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试析民族文化符号在电影跨文化传播中的二度编解码 中文摘要 试析民族文化符号在电影跨文化传播中的二度编解码 中文摘要 进入2 1 世纪全球化消费时代，人类面临的是一个影像消费意识、消费观念、 消费产品等空前巨大的图像时代。这一时代的突出特征就是以视觉为主的影像、图像、 视像消费成为共同的文化盛宴、文化快餐。从主题公园到图像广告，从网络游戏到电 影虚拟影像，“图像成为这个时代的日常生活资源，成为人民无法逃避的符号追踪， 成为我们文化的仪式。”回 电影，自诞生之时便因为其特殊的影音记录特性成为一种特殊的文化传播的媒 介，电影的全球化与本土化是跨文化传播的二度编解码的表现形式，本文从电影符号 学理论谈起，从理论历史的角度解析文化符号在电影文本中的编解码情况，从而引出 二度编解码在跨文化传播过程中的存在形式；并以跨文化电影文本功夫熊猫为出 发点，试图厘清二度编解码的普适范围以及影响二度编解码的因素。在这里，我把二 度编解码这个概念的运用限于文化生产和文化消费的范畴。二度编解码是为了面对分 析那些融合外来文化的电影文本而创设的概念，但是这一概念有它的普适性，即用与 其它文化的交接融合。二度编解码通常可以运用于文化适应、文化同化和跨文化传播。 二度编解码的主体既可以是强势文化，也可以是弱势文化。 关键词：民族文化符号跨文化传播二度编解码 周宪，视觉文化语境中的电影 ，电影艺术) 2 0 0 1 第2 期，第3 3 页 l 作者：陈一愚 指导教师：陈龙 t h e a n a l y s i so f t h ep h e n o m e n o no f ”n e t w o r kk u s o ”i nt h ec o n t e x to f p o s t - m o d e r n i s m a b s t r a c t t h e s e c o n d - - d e g r e ec o d e d e c o d i n go f n a t i o n a lc u l t u r e s y m b o l si nc：u l t u r a lm o v i e s b o l s i nr o s s - c u l t u r a lm o v i e s a b s t r a c t i nt h ee r ao fg l o b a lc o n s u m p t i o no ft h e21s tc e n t u r y ，h u m a ni sf a c e dw i t ha l l u n p r e c e d e n t e de r ao fg r e a ti m a g e sw h e r ei m a g eo fc o n s u m p t i o n s ，c o n s u n l e ra t t i t u d e s ， c o n s u m e rp r o d u c t sd e v e l o pr a p i d l y o n eo ft h em o s to u t s t a n d i n gc h a r a c t e r i s t i c s ，t h em a i n v i s u a li m a g eo fi m a g e sw h i c hb e l o n g st ov i d e oc o n s u m p t i o n , b e c o m e sac o m m o n c u l t u r a lf e a s t , s u c ha sf a s tf o o dc u l t u r e w ec a r lf i n dv i r t u a li m a g e se v e r y w h e r e ，f r o m t h e m ep a r kt oa d v e r t i s i n g ，f r o mo n l i n eg a m et of i l m ，a so n es a i d ，“i m a g e so fd a i l yl i f ei n t h i se r ao fr e s o u r c e s ，a sas y m b o lo ft h ep e o p l ec o u l dn o te s c a p et h ef o l l o w - u p ，t h e c e r e m o n yh a sb e c o m eo u rc u l t u r e ” f i l m ，s i n c et h et i m ew h e ni tw a sc r e a t e d ，f o ri t ss p e c i a lc h a r a c t e r i s t i c so ft h ea u d i o a n dv i d e or e c o r d i n ga c t e da sas p e c i a lc u l t u r a lt r a n s m i s s i o nm e d i a g l o b a l i z a t i o na n d l o c a l i z a t i o no ft h ef i l mi sac r o s s - c u l t u r a lt r a n s m i s s i o no ft h ep e r f o r m a n c eo fas e c o n d f o r mo fc o d e c ，t h i sa r t i c l eb a s e do nt h ef i l mt h e o r ya b o u ts y m b o l ss t a n d sf r o ma t h e o r e t i c a lp o 缸o fv i e wo fh i s t o r yt or e s o l v ec u l t u r a ls y m b o l si nt h ef i l mv e r s i o no ft h e c o d e ca n dt h u sl e a d st ot h es e c o n dc o d e ci nt h ep r o c e s so fi n t e r c u l t u r a lc o m m u n i c a t i o ni n af o r m ；t h ec r o s s - c u l t u r a lf i l mv e r s i o n ，k u n gf up a n d a ，i sas t a r t i n gp o i n t h e r e ，i h a v et h es e c o n d d e g r e ec o d e d e c o d i n gl i m i t e dt ot h eu s eo ft h ec o n c e p to fc u l t u r a l p r o d u c t i o na n dc u l t u r a la s p e c t so fc o n s u m p t i o nw h i c ha n a l y s e st h ef a c e o ff o r e i g n c u l t u r a li n t e g r a t i o na n dt h ec r e a t i o no ft h ef i l mv e r s i o no ft h ec o i l c e p t , b u tt h ec o n c e p t h a si t su n i v e r s a ln a t u r e ，w h i c hm e a n st h a t 嘶t ht h et r a n s f e ra n di n t e g r a t i o no fo t h e r c u l t u r e s s e c o n dc o d e cc a nu s u a l l yb ea p p l i e dt oc u l t u r a la d a p t a t i o n , c u l t u r a la s s i m i l a t i o n a n dc r o s s c u l t u r a ld i s s e m i n a t i o n t h em a i nb o d yo ft h es e c o n dc o d e cc a l lb eb o t ha s t r o n gc u l t u r e ，c u l t u r ec a r la l s ob ev u l n e r a b l e k e y w o r d s ：n a t i o n a lc u l t u r es y m b o l s ，i n t e r c u l t u r a lc o m m u n i c a t i o n ，t h es e c o n d d e g r e e c o d e d e c o d i n g w r i t t e nb yc h e ny iy u s u p e r v i s e db yp r o f c h e nl o n g 苏州大学学位论文独创性声明及使用授权的声明 学位论文独创性声明 本人郑重声明：所提交的学位论文是本人在导师的指导下，独立进 行研究工作所取得的成果。除文中已经注明引用的内容外，本论文不含 其他个人或集体已经发表或撰写过的研究成果，也不含为获得苏州大学 或其它教育机构的学位证书而使用过的材料。对本文的研究作出重要贡 献的个人和集体，均已在文中以明确方式标明。本人承担本声明的法律 责任。 研究生签名：陆盅日 学位论文使用授权声明 苏州大学、中国科学技术信息研究所、国家图书馆、清华大学论文 合作部、中国社科院文献信息情报中心有权保留本人所送交学位论文的 复印件和电子文档，可以采用影印、缩印或其他复制手段保存论文。本 人电子文档的内容和纸质论文的内容相一致。除在保密期内的保密论文 外，允许论文被查阅和借阅，可以公布( 包括刊登) 论文的全部或部分 内容。论文的公布( 包括刊登) 授权苏州大学学位办办理。 研究生签名：匿：二垦 日期：丛皇： ：兰竺 导师签名：_ j 翟啦日期：畦啦掣 试析民族文化符号在电影跨文化传播中的二度编解码 引言 芦i= ji 卣 电影作为科学技术的产物，采用半自动化机械复制记录了光波和声波的运动，以 其特殊的模拟人类视听感知经验的功能承载着人类的物质文明与精神文明。与其它艺 术形式相比，电影对人们的精神世界包括思想、道德、文化等，有着很强、很广泛的 影响力。可以说，电影从它诞生起就是全球性的艺术，其发展之快，影响面之广，几 乎覆盖了全球。并且在它的发展过程中，与地区、国家的经济、科技的发展密不可分。 文化帝国主义理论家通常认为全球化是霸权信息在“西方核心国家 以及具备一 定力量的“东方国家 预先包装后再运往非核心国家及其周边地区并被该地区所接受。 然而，每个文化群体都有他们自己独特的与信息进行协商的方式一不同类型的解读、 不同形式的卷入以及不同机制的自我防御，正如斯图亚特霍尔所说的，“有许多互相 抵消的趋势保护着世界不会沦为同质化的文化空间 ，文化异质化现象也同样存在； 全球化意味着受众对在全球范围内流通的文化产品的创造性、能动性使用。典型的实 例是泰玛利贝斯、埃利胡卡茨运用自由多元主义传播中受众能动的理论对美国电视 剧达拉斯在不同国家收视情况的研究。 跨文化传播研究者爱德华霍尔将文化区分为高语境文化和低语境文化。在传播 过程中，有着悠久的历史积淀的文化属于高语境文化，如中国文化，其明显体现就是 在这样文化里大量隐蔽、含蓄的信息及大量非言语译码；相对地，低语境文化如美国 文化，其本身的多元性就是一种不断在冲突与妥协中熔炼出的文化，最后保留下来的 自然是具有普遍可接受性的文化元素。从这个意义上说，中国电影跨文化传播的目标 就是改变长期以来封闭的自言自语式的表述，通过更具普遍意义的影像语言使中国的 高语境文化为世界所了解。 传播全球化中媒介权利的强弱也会引起“文化反弹”，正如美国社会学家罗兰 罗伯森所指出的：“全球资本主义既促进文化同质性，又促进文化异质性，而且既受 到文化同质性制约，又受到文化异质性制约。”所以，全球化一方面表现出差异的存 在，另一方面又表现为流动与交换。全球化向文化的发展提供了普遍主义特殊化 与特殊主义普遍化的双向渗透过程，也即全球化的影响体现在两个极致：它的 试析民族文化符号在电影跨文化传播中的二度编解码引 言 影响从西方运动到东方，同时也从东方向西方作反向运动。”尽管美国影视在全球市 场具有广泛的占有率，并不时为世界提供了很多优秀影片。但是相当的作品文化品 格是十分低下的。在这一问题上，西方后现代的哲学家哈贝马斯在论及大众传播媒 介所涉及的“公共领域 时说，我们现在甚至可以这样说“不是美国影视在腐蚀世 界，而是世界在腐蚀美国影视。”对这种文化的全球性悲哀，美国著名学者丹尼弗 贝尔的话语是极其精辟的：“这种文化性经济利益的获得，本身是资本主义的文化逻 辑所决定了的 。 文化产品的全球化传播通常是有目的的。对于资本家来说，利润是跨文化传播的 原始动力。全球化会导致文化融合，但在不同的文化结合体中，各种文化成份的相对 比重可能不同，但由于人们在语言和文化情境上更容易接受本土文化，为了得到受众 的认可，文化生产者常常趋向于必须在外国文化和本土文化之间寻找一种平衡。 中国影视文化处在一种空前频繁的跨文化传播语境中，这种语境具有以下特征： 一、同时面临东西方多种文化形态；二、始终在相互联系、尖锐矛盾地寻求内部外部 两者平衡的内在需要制约下发展；三、始终在东西文化的比较中，反思中国传统文化， 由此获得吸收外来文化因素的决心，促进本民族影视文化和整个社会现实迅速发展， 努力取得外部平衡；四、经历一个由保守到革新、由演绎到创造的发展过程；五、在 中西渗透、制约、对立中发展；六、在守旧以求安全省事、慕外崇新、中西融合相互 联系又充满矛盾的三种心态作用下发展。 对中国电影而言，如何以中国元素去体现全世界的共通精神是全球化语境下的必 须解决的首要问题。如果说国际化是电影发展的必经之路，那么我们首先需要厘清中 国电影的发展现状及特征；其次是选择能够较好反映中国文化特色的电影文本，第一 种是本土编导导演的，如张艺谋的红高粱，代表原生态的中国文化；第二种是外 来编导导演的，如迪斯尼的花木兰，代表已经美国化的中国文化；最后是选择用 什么样的方法研究电影文本，在这里我会从霍尔的编解码理论谈起，对电影文本进行 划分，首先是语言、画面、声音的视听层，以及通过视听语言构成的一个连贯且具有 意义的故事层，最后是文化背后信仰体系、社会价值、道德标准等。本文试以中国元 素被一家美国制片公司加以改造的过程为支点，研究不同文化之间的对话及结果，进 而探讨大众文化领域中的文化杂交、融合和全球化的问题。 2 试析民族文化符号在电影跨文化传播中的二度编解码第一章电影的符号学研究系统 第一章电影的符号学研究系统 第一节有关电影符号学理论的概述 电影符号学把电影理论带进了现代社会，改变了传统电影理论的对电影文本随感 式、评论式的社会学性质阐释，以颠覆性结构主义科学对电影文本进行研究。麦茨的 第一电影符号学和第二电影符号学，能够从不同层次对于电影文本的符号价值进行有 效读解，而通过分析电影文本中的民族文化符号，可发掘电影文本中普遍存在的美学 规律，把握电影文本总体的共通性元素，从而洞悉电影文本的本身所未传递的深层含 义，且这种洞悉等同于通常意义上的过度阐释。 一、第一电影符号学的理论阐述 克里斯蒂安麦茨的电影：语言还是言语标志着第一电影符号学的诞生，第 一电影符号学运用结构主义语言学的研究方法，是法国6 0 年代结构主义和符号学运 动的有机组成部分，其主要研究“1 确定电影的符号学特性；2 划分电影符码的类别； 3 分析电影作品的叙事结构。 第一电影符号学把电影文本视为一个语言系统，“电影是经过艺术家重新结构的、 具有约定性的符号系统， 圆尽管电影语言与自然语言在符号能指与所指的联结( 电影 符号的外延的所指与内涵的能指同一) 、旬段组合关系与聚合关系的侧重( 电影符号主 要受制于组合关系) 以及语言的分节( 电影符号没有纯区分性的第二分节单位) 等方面 不同，但电影符号系统与自然语言符号系统具有本质上的一致性。如麦茨所称，“电 影当然不是一种言语我们可以把它视为一种语言，因为它也要在与我们的语言不 同的，但仍然有规则的排列中安排表意元素，而且，它也不是现实为我们提供的感受 整体的摹写( 这种现实不会讲述连贯的故事) 。 电影文本并不具备文学文本的语言， 不存在一种电影语言语法，正如麦茨所言：“电影是一种语言，远超越在蒙太奇的任 何效果之上，并不是因为电影是一种语言，所以能叙述这么好的故事，而是因为电影 许南明编电影艺术词典，中国电影出版社，1 9 8 6 年，第8 5 页。 李恒基、杨远婴主编外国电影理论文选 ( 修订本) ，三联书店，2 0 0 6 年，序言第l o 页 李恒基、杨远婴主编外国电影理论文选，( 修订本) ，前引书，第4 4 7 _ 4 4 8 页。 试析民族文化符号在电影跨文化传播中的二度编解码 第一章电影的符号学研究系统 能够叙述这么好的故事，所以才成为一种语言。”因而，考察电影文本中的民族文化 符号必须辨析其所处文本中的语境，而不能孤立地看待。电影符号学研究有其不同层 面，即麦茨所言的外延研究和内涵研究，“电影符号学可以设想为内涵的符号学，也 可以设想为外延的符号学。这两大方面具有各自不同的着眼点，而且，显而易见，在 电影符号学研究有所进展，并开始形成一套知识体系之后，必然会对内涵的表意作用 和外延的表意作用同样加以研究。 由此可见，电影文本中的民族文化符号同时也具 有外延层次和内涵层次，必须对其进行分层研究。 意大利著名电影符号学家温别尔托艾柯在电影符码的分节中指出，本身即 符号系统的电影文本中影像与再现物的形似性，其实只存在于影像与文化语境形成的 文化观念之间，“对任何再现物的简单的现象学审视都向我们表明，一个影像并不具 有再现物的特性；以为图像符号的有理据性与语文符号的任意性相对立的观点并不成 立，因此，我们认为，图像符号也完全是任意性的、程式化的和无理据的。” 因而， 电影符码不仅存在与自然语言的音素和词素构成的“双重分节”相似的系统，而且“是 唯一具有三重分节的符码”。- - n 画面( 单独的画格) 有三重分节( 共时性卜1 象形 图像，2 象形符号，3 象形义素；而由画面连续结合成的引入姿势的历时性镜头段落 亦具有三重分节：1 动态图象，2 动态符号( 动素) ，3 动态义素( 动态结构) 。艾柯基于 “影像即符码”的观点，制定出影像的十大符码：1 感知符码，2 认知符码，3 传输 符码，4 情调符码，5 象形符码( 含图像、符号与义素) ，6 图示符码，7 体验和情感符 码，8 修辞符码( 含视觉修辞格、视觉修辞提示、视觉修辞说明) ，9 风格符码，1 0 无 意识符码。但是，第一电影符号学忽视电影符码的生成过程及主客体之间的相互关系， 其静态、封闭的结构分析方法论也有其限制，艾柯本人也表示：“象形符码不太稳定， 更具暂时性、圃于有限的群体或囿于个人的选择，因为它不像语文语言符码那样稳定， 其中可选择的变体己具有诗学的特性，可能被程式化。”因此，必须以动态的眼光对 待电影文本中的符号，包括民族文化符号。 二、“镜像 理论与第二电影符号学 克里斯蒂安麦茨的想象的能指精神分析与电影标志着第二电影符号学 ( 法) 克里斯蒂安梅茨电影的意义 ，刘森尧译，江苏教育出版社，2 0 0 5 年，第“页 李恒基、杨远婴主编外国电影理论文选( 修订本) ，前引书，第4 3 7 页。 李恒基、杨远婴主编外国电影理论文选( 修订本) ，第4 9 4 页 李恒基、杨远婴主编外国电影理论文选( 修订本) ，第4 9 7 页 4 试析民族文化符号在电影跨文化传播中的二度编解码第一章电影的符号学研究系统 的最高理论成果，其中运用雅克拉康的结构主义精神分析，“想象的能指 ，即视听 手段的“能指”，通过视听手段表现一个“想象的世界”。符码并非一成不变，也不可 能独立地成为“独特符号系统 的电影文本。事实上，电影文本创造符码，因此， 符码是文本所特有的。运用拉康的精神分析学阐释电影符号学中的能指所指问题、聚 合组合关系、外延和内涵、隐喻和换喻、结构主义文本系统等等方面，影射出新的领 域，如电影文本中的初级认同、镜像阶段、次级认同、俄狄浦斯情结、自恋、自我、 超我、本我、窥视癖、意识和潜意识等等。 拉康的“镜像阶段 理论描述人在6 - 1 8 月的生命阶段，视觉能力早熟但移动 能力不全的婴儿，通过镜子中的影像达到自我的主体认同。从认为自己的镜像是他人， 发展到以那镜像误认为“我”( 镜像只是一个影像，而非儿童自身) ，即把光影幻想当 成了真实，混淆了真实与虚构，从而建立起想象的二元关系。在拉康的表述中，“镜 像阶段”是主体的形成过程，这包括儿童对母亲镜像的认同及一切适合镜式情境( 想 象与现实的混淆) 的人与他者的关系。镜像阶段对应于想象的秩序，而随后的“俄狄 浦斯阶段”，儿童则进入象征的秩序，即语言的秩序和父亲的秩序。儿童借助语言符 号，实现对镜像阶段缺席的父亲的名义“父亲作为法律”的象征形象的二次认同，从 而超越他与母亲的二元关系，进入家庭基本的三人关系，成为一个完全有别于双亲并 能在文化与象征的世界中明确表达想象与现实有别的主体。主体的最终形成以语言中 第一人称代词“我 的出现为标识，相关研究表明，“我”是孩子学会的最后一个人 称代词，至此，一个“我”中有“他 、“他”中有“我 的主体得以确认。 麦茨的想象的能指精神分析与电影根据拉康的想象与现实的镜式情境所 构成镜像体验的理论，全面阐释了电影机制和观影过程，麦茨把电影文本视作具有一 个想象的能指现实通过影像这一中介将它的辨证镜象在银幕上放映，好像它就在 那里的样子。因此，观影过程就是一个复杂的过程。“要理解一部虚构影片，我必须 一时并同时认同：人物( = 想象的过程) ，人物因此可能从我所掌握的全部理解方式的 类比投射中获益；一时并同时，我又不认同他( = 返归现实) ，因虚构便以这种条件被 理解( 一作为象征) ：这就是现实的幻象。同样地，要理解一部影片( 任何影片) ，我必须 把被摄对象作为缺席来理解，把它的照片作为在场来理解，把这种缺席的 在场作为意义来理解。” 李恒基、杨远婴主编 ，前引书，第5 页 6 试析民族文化符号在电影跨文化传播中的二度编解码第一章电影的符号学研究系统 源泉，文化不可避免地体现在电影的内容和形式里，只有通过这些标志我们才能识 别电影的文化归属。 电影是运动的艺术，电影文本必然是一种叙述文本，而叙述则是通过符号链的作 用施加影响。赵毅衡指出，“任何艺术都可以用来构成叙述，只要它们能组合成符号 链。”电影文本中的民族文化符号可运用米特里的三层次说进行阐释，即分别从知觉 层次( 相似符号) 、叙述层次( 表意符号) 和诗意层次( 诗意符号) 分别加以论述。民族文化 是指各民族在其历史发展过程中创造和发展起来的具有本民族特点的文化。包括物质 文化和精神文化。它是一个动态发展的过程，传统的民族意识的产生与印刷资本主义 兴起有着很大关联，正是因为报纸、书籍的大量印刷发行，使得身处各地的人们能够 在同一时间内同步想象发生在远地的事件。有了此种时间与空间的水平联结，想象社 群于焉形成。在此社群内，每一成员都存在着与他人共处于一个社群的想象。而此种 “想象 ，也就构成了个人对其国家文化的认同感。全球化不仅带来了新的技术，也 重建了民族认同感。特有的文化符号连接着一个民族的精神世界，能召唤起这个民族 的无尽想象，如古旧建筑、景观、街道、住宅、戏曲、音乐、服饰、语言、日用品等 等。同样，一个蕴涵丰富的文化符号也会引发艺术家的创作冲动，它的所指意义亦很 容易被同一文化群体的人们所领悟，饱含着文化记忆的符号因此也会成为激活艺术时 空的民族想象力之源。德国艺术理论家吕莫尔说：“最高的美所依靠的形式符号系统 是自然中原己存在的而不是由人任意设立的，通过这种形式符号系统，某些内容特征 与某些形式符号才结合在一起，看到这种形式符号，我们就必然时而想到某些观念和 概念，时而意识到某些潜伏在我们心里的情感。 民族文化符号唤起接受者的情感认 同，进而达到文化内涵的灌注通融。 电影文本中的文化符号作为艺术符号相较于传统的文字符码具有某种优越性，因 为文字语言发展的历史是语词与实践活动、感情活动相脱离的历史。文字艺术( 文学) 要用代表理性意义的词汇作为媒介，又力图把人的感性活动、人的丰富性展现出来， 而感性与理性具有与生俱来的矛盾。 符号学家罗兰巴特认为，一种语言系统是指不包括言语的语言：它既是一种社 会习惯，又是一种意义系统。没有不表现于言语的语言系统，也没有完全脱离语言系 赵毅衡编符号学文学论文集 ，前引书，第1 4 3 页 ( 德) 黑格尔美学) ( 第】卷) ，朱光潜译，商务印书馆，1 9 7 9 年，第2 1 9 页。 7 试析民族文化符号在电影跨文化传播中的二度编解码第一章电影的符号学研究系统 统的言语。根据结构主义的系统观念，单独孤立的符号并不具备明确意义，其意义应 在整个符号体系中加以界定。任何民族文化符号都必须联系起所处文化语境加以考 察，以开放性多元化学术立场予以把握。研究民族文化符号，需要认识到人既是符号 的动物，又是文化的动物。人类对于文化的识别是通过符号进行的，文化与文明的产 生都依赖于符号，文化又是符号的母体，符号是文化各种形式之间的沟通工具。人在 创造文化的同时，又被文化所塑造，人既是文化创造者，又是文化接受者，符号思维 已经成为人类表达和交流的一种基本思维。周宪和许钧对此总结道：“文化总是体现 为各种各样的符号，举凡人类的器具用品、行为方式，甚至思想观念，皆为文化之符 号或文本。文化的创造在某种程度上说就是符号的创造。从符号的角度看，它的基本 功能在于表征。符号之所以被创造出来，就是为了向人们传达某种意义。 二、民族文化符号的类型 按照民族文化符号的社会功能，可能分为功用和超功用民族文化符号。功用民族 文化符号强调其使用价值，即实用性，主要是以器物方式如建筑、服饰、家具、公共 设备等物质形态的符号存在体，符号的意义体系只能依存于物质载体，使用价值居于 首位，符号文化价值居于第二位；超功用符号则与之相对，其形而之上的精神性价值 居于首位，而使用价值居次或可忽略。超功用符号可以溯源于文化的源头，原始崇拜、 族群祭祀、传统礼仪等等，形成各种特定的图案、线条、造型等，如太极图案、风凰 图形、书法模式、色彩构型、戏曲程式等等，建构起具有雅各布森所言的“第二级涵 义系统 ，张扬着符号表征的民族文化符号。 电影文本中的文化符号是融合在电影作为运动艺术的本质特征中的。因而，可以 把电影文本中的文化符号分为动态符号和静态符号两类。动态符号指符号的意义所指 体现于结构性的运动变化中，即必须根据一系列特定程式化动作作为能指表征意义内 涵，如戏曲中表示骑马的省略式动作的符号程式表达。静态符号是相对固定静止，不 会发生明显变化，如花纹、图案、脸谱、服装、建筑等等。 每一个符号都有其载体，因此民族文化符号可以分为传统物质载体符号和非传统 物质载体符号。所谓传统物质载体符号，即如以物品为载体的实物符号、以建筑为载 体的建筑符号、以印刷物为载体的印刷符号，其媒介材料都是明晰可辨的物质性存在。 ( 荚) 多米尼克斯特里纳蒂通俗文化理论导论 ，阎嘉译，商务印书馆，2 0 0 3 年，序言。 8 试析民族文化符号在电影跨文化传播中的二度编解码第一章电影的符号学硒究丕笪 而非传统物质载体符号则不同，如电子计算机中所负载的文化符号，有别于传统物质 性载体符号，是定程度上的“虚拟时空”，根据计算机语言的原理，它们都是根据 二进制的运算而展现并存在的。电影文本中的文化符号既依托于必须的物质载体，同 时其呈现又和非传统物质载体符号有相通之处，两者都是在虚拟时空中存在电影 是依靠人的心理作用，在二维平面上产生三维幻象，说到底是一种幻觉的艺术。 电影是视听的艺术，画面和声音运行不同的叙事方式，画面和声音也形成不同的 符号体系。电影文本中的民族文化符号无疑可以分为视觉符号和听觉符号两类。电影 文本中的民族文化符号是由画面和声音共同生成的，巴拉兹在电影美学指出，“声 音将不仅是画面的必然产物，它将成为主题，成为动作的泉源和成因。换句话说，它 将成为影片中的一个剧作元素 ，并提出了“声音作为剧中人物”圆的主张。麦茨也 极为强调电影的“现实印象”，他认为观众看电影时产生两组印象，“其一是视觉印 象，其二是本体感受的印象。第二个印象是我们唯一和真实世界有真正接触的印 象，” 尽管麦茨没有特别强调声音印象，但“本体感受的印象 中已经内在地包含声 音指向，并且是相对独立于“视觉印象 的电影符号的第一层次是知觉层次，必须达 到具象才能进而成为符号，乃至成为具有丰富民族文化内涵的“诗意符号”。声音和 画面对于电影形象的生成同等重要，“声音往往是一个具体的形象或是幻觉形象，即 便是通常的故事片也要利用不同的情绪声音、环境声音来营造空间气氛，利用不同的 语音、语调来塑造不同的人物形象。 囝听觉符号不仅弥补视觉符号功能的不足，是电 影文本具体形象塑造的必要手段；而且能相对独立地塑造电影形象。在段落镜头中， 既可以画面引导声音，也可以声音引导画面，而不是简单地视觉主导、声音辅助，关 注电影文本中的民族文化符号必须对视觉符号和听觉符号都给予重视。 影视作品中的丰厚的思想意蕴和鲜明的意识形态往往通过声音、画面、色彩、镜 头等影视语言来传达和承载。以电影红高粱为例，首先，在色彩上给观众以强烈 的视觉冲击，渗透着鲜明的意识形态。红高粱通篇贯穿红色，太阳、血、高粱、 高粱酒是组成红色的基本物象，也是主要情节的标志物。从开头“我奶奶”那张红润 的脸，占满银幕的红盖头，热烈煽情的红轿子，到暗红狂舞的红高粱，红雨般的高粱 酒，血淋林的人肉、人血，直到曰全食后天地通红的世界红色格调一贯到底。这 ( 匈) 贝拉巴拉兹电影美学，何力译，中国电影出版杜，1 9 7 8 年，第2 0 9 页 ( 匈) 贝拉巴拉兹电影美学 ，何力译，前引书，第2 1 2 页。 ( 法) 克里斯蒂安梅茨电影的意义) ，刘森尧译，前引书，第1 0 页。 郑亚玲、胡滨外国电影史，中国广播电视出版社，1 9 9 5 年，第9 0 页 9 试析民族文化符号在电影跨文化传播中的二度编解码第章电影的符号学研究系统 红色既是民族鲜活生命力的见证，也是自由自在、顽强不屈民族精神的象征，更是对 民族蓬勃旺盛、自由不屈的生命强力和献身精神的渲染与张扬。而影片中的红高粱不 仅是自然生命的完美表现，而且是被赋予了人的性灵的活生生的生命载体。它不仅有 力地传达了“我爷爷”、“我奶奶”旺盛的生命力，而且当日本鬼子灭绝人性地屠杀民 众、“剥人皮”示众时，红高粱更显现出悲愤、凝重与仇恨的神情，仿佛竖起爱之旗， 恨之剑。其次，镜头的处理和运用也非常考究，对体现民族生命力和民族精神的颠轿、 野合、祭酒、活剥等情节运用长镜头，泼墨挥洒，尽情渲染；而其它次要镜头则用画 外音说明带过。如“活剥 这组镜头完满地体现了电影语言的张力，特别在结尾时瘦 徒弟倒在地上疯笑疯哭，人越来越小，连同在晚风中瑟瑟发抖、稀稀落落的高粱秆子 构成一幅悲哀、惨烈的画面，这是对日本侵略者凶恨、残暴、无人性的丑恶行径深刻 揭示，对其侵略行为的有力控诉，呈现出强烈的爱国主义色彩；以及“我奶奶”饮弹 倒下和“我爷爷抱土雷冲出高粱地等慢镜头的运用，无不显示出中华民族悲壮、不 屈、英勇的一面。 其次，从声音角度上来说，高亢、激昂、悲壮唢呐之声和粗犷、雄强的唱腔也无 不是中华民族“红高粱 般的民族精神和生命强力的显现。乐器的巧妙使用可以说是 影片红高粱的一大特色，唢呐和中国大鼓这两件民族乐器几乎贯穿整部影片。影 片开头的迎亲，红红的画面配上高亢的唢呐声热闹喜庆的气氛一下就调动起来“野合 一场，唢呐吹得激情澎湃，礼赞着这对天生的奇女子与伟丈夫；而打仗一场，画面上 “我奶奶”慢慢倒地，“我爷爷”怀着满腔怒火抱着土雷冲出高粱地，唢呐声变得悲 壮、激昂。同时，清唱的多处使用也涌现雄强、粗犷的生命活力。这些歌曲不是由专 业歌手而是演员们扯开嗓子直接把从喉咙里发出的声音灌进观众耳朵的。“我爷爷 为“我奶奶”唱的“通天的大道九千九百九 ，在他粗犷的嗓音里发出了对生命神秘 的思考。影片中还有两处大合唱酒神曲，前一次是酿出高粱酒后面对着杜康像祭 酒神，“九月九酿新酒，好酒出在咱的手”唱出了粗壮汉们的自豪，对劳动本身的礼 赞“；上下通气不咳嗽 口昌出了生命的通脱，坦荡与自然；“一人敢走青刹口”唱出 了粗壮汉们敢爱、敢恨，敢生、敢死“：见了皇帝不磕头 唱出了自由自在，无拘无 束的精神。后一次是祭奠罗汉大爷，同样的歌变的悲壮，唱出了他们众志成城为同胞 报仇的决心。 1 0 试析民族文化符号在电影跨文化传播中的二度编解码 第二章跨文化电影里文化元素的二度编解码 第二章跨文化电影里文化元素的二度编解码 霍尔认为，符号本身并没有意思，而是存在一些表征系统，通过概念和符号构 成意义。意义生产依靠于诠释的实践，而诠释又靠我们积极使用符码编码，将 事物编入符码以及靠另一端的人们对意义进行翻译或解码来维持。编码与解码 之间没有必然的一致性，因为传播交流并不能做到“完全清晰的传播 。在实际传播 过程中，编码者与解码者各有一个也许互不相同的“意义结构。这种观点不否认传 播过程中代码必须共享才能传达信息，但又承认解码过程中的偏差是由于传者和受 者之间参照体系的差异。这一参照体系正是“文化”、“语境”、“个人经验 等等。 也就是说，电影文本里的民族文化符号首先是通过编导对其的解码，即按照编导的 意义结构对民族文化符号解码，然后才能通过编导的编码为电影所用。这个过程会 有两种情况，一是编导对本民族文化符号的解码与编码，即通常意义上的单度编解 码；另一种则是本文讨论的中心点，即编导对外来民族文化符号的解码与编码，此 时编导要面对的已经不是单一的自身“意义结构”了，他还需要面对外来民族文化 本身含有的“意义结构 ，而编导所面对的两种不尽相同的“意义结构”成为二度编 解码合理运用的必要语境。同样的，作为本土文化“意义结构”下的受众，对于异 民族文化“意义结构”下的本土民族文化的解读同样是个二度解码的过程，因为他 接受的是已经被异化的本土民族文化符号。 海明威在他的纪实性作品午后之死中提出“冰山模式 作者只描写“冰 山”露出水面的部分，水下的部分应该通过文本的提示让读者去想象补充。文化作为 社会生活方式和内在关系的总和，人们从外部所能观察到的只是它的显性部分，由服 饰、语言行为及建筑等等构成，犹如冰山露出水面的表层；中层是需要通过阐释方能 理解的文化视点和价值体系，如信仰、民族传统、社会规范等，这些视点和价值并不 那么明显，犹如藏在水下；最底层的是深层结构，包括人们从小习得的有关人的本性、 人与人的关系、时间、空间等世界的基本假设，这些都是深藏于人的潜意识之中，指 导人的表层言行和对世界的态度。结合麦茨的电影符号学理论以及霍尔的编码解码 理论，可以电影文本分成三个部分，它包括：一、视听部分，建立在直观元素之上， 试析民族文化符号在电影跨文化传播中的二度编解码第二章跨文化电影里文化元素的二度编解码 包括语言、行为、景观、构图等视听符号；二、故事部分，建立在第一层之上，通过 视听语言构成一个连贯的、具有意义的故事；三、深层结构。文化背后信仰体系、社 会价值、道德标准等。观众通过这三个部分解读其它民族的生活方式、信仰体系、社 会价值、道德标准等表层和深层的文化。 第一节从编导谈起民族元素符号的二度编码 二度编码的本质是指单一的民族文化被异民族文化改造的过程，它代表着文化之 间的对话及结果。二度编码的对象可以是强势民族文化符号，也可以是弱势民族文化 符号，但是二度编码会有一个“意义结构”作为主导，也就是是说民族文化符号在电 影文本中建构方式是为编码者的“意义结构”所服务的，对于资本主义环境中的编码 者来说，获得利润的动机是进行文化符号的二度编码。全球化会导致文化杂交，同样， 文化符号的二度编码也会导致两个或更多的文化元素的综合融合。虽然在不同的文化 杂交体中，各种文化符号成份的相对比重可能不同，但由于人们在语言和文化情境上 更容易接受本土文化，为了得到受众的认可，文化生产者( 二度编码者) 必须异民族 文化符号和本土文化符号之间寻找平衡。本文试以梦工厂的功夫熊猫电影为文本， 研究编导是如何将中国民族传奇元素进行二度编码，使之美国化和全球化的。 一、有关功夫熊猫中国元素的文本分析 梦工厂为了追求全球市场，使文化产品能打入美国乃至全球市场，必须将外国文 化改变成美国的和全球的文化产品，即异域文化的美国化和普及化，而这个过程对编 导来说即是异域文化的二度编码过程，编导必须使异域文化的“意义结构 服从其本 身所需要的“意义结构”，所以功夫熊猫的故事主题与中国人所知道的传统武侠 主题是不同的。下面是梦工厂动画片的类型模式：正义战胜邪恶的故事、感人的歌曲、 动物伙伴、有趣的笑料等等；另外，它的配角总是形形色色的脾气坏的或者不甚聪明 的角色，而且影片总是由有名的影视明星配音。 在视听层面上，片中许多建筑的设计都严格遵循中国武侠片中的样本，比如在红 瓦屋顶上奔跑飞翔，各司其职的虎、猴、鹤、蛇和螳螂五侠代表标志性的中国功夫， 也有师傅和阿宝抢食的场面很有成龙嬉笑武侠之风，到了反派大龙与阿宝决斗的地 1 2 试析民族文化符号在电影跨文化传播中的二度编解码第二章跨文化电影里文化元素的二度编解码 方，其上天落地夸张的天马行空又应该是以周星驰功夫为范本的，其它如指不倒 翁、掌劲灭烛、夜幕飞檐这些情节也都来自香港动作片。 以阿宝梦境为例，画面上编导结合了中国国画和水墨画风格特点，也运用了很多 中国美术风格的明暗对比，同时巧妙融入了中国戏曲的舞台元素，如画布一般的背景 渲染，如泼墨一般的远山近水，而人物角色的服装以及颜色的搭配，也都是以黑、白、 净、皂为标准，极为讲究，让接受者能够明辨是非。配乐方面，锣鼓点和琴筝箫笛也 被带入影片，如急如骤雨的锣鼓点代表山雨欲来的剑拔弩张，轻轻的一点鼓音提示悬 疑、危险等情势，由此建构了系统的听觉符号体系。在这个梦境中，中国传统的视觉 和听觉民族文化符号，是有其明显的意义指向，即中国固有文化传统的价值观。如梦 境开始时熊猫的戴斗笠、挂披风装束和“禅”般静默的亮相，开始行动时敏捷的步伐， 与传统的锣、琴和动人心弦的鼓点，描绘出中国特有的传统武侠电影场景。更有一句 经典的中国侠客台词“侠骨柔情无需回报 塑造了经典的中国侠客形象。然而却以 一句典型美式幽默作为结束，“什么时候出去放松放松? ”打破了这种极具特色的中 国传统民族文化氛围。 从故事部分来说，梦工厂在处理熊猫阿宝的故事时放弃了传统中中国武侠意义上 的成长模式，即编导并没有让熊猫经历正统的中国侠客磨练而变成一个真正的“功夫 熊猫”。而反派豹子太郎的迅速到来催熟了熊猫阿宝，虽然熊猫在五侠的离开之后接 受正统的基础训练，但剧情逻辑让这种意义上的“训练 变得并非那么重要了。中国 功夫在电影中虽然显得博大精深、魅力无穷，但五大高手都被恶势力打败，说明传统 的中国功夫被瓦解了，熊猫必须运用另一套更有效的方式来拯救大家。从中国传统文 化角度上来说，孝道是传统中国价值观中最重要的一支，它要求人们对父母要孝敬， 对君王要尽忠尽职。因此在功夫熊猫里的孝也为编导所解构并再次编码，可以说 孝成了次要的，因为熊猫在子承父业和个人追求之间最终选择了自我意识的追求。但 是并不能说编导在这里是完全抛弃了中国传统的孝道，而是把这种对父亲的孝道转变 为对师傅的孝道，如在片中，熊猫在恶势力到达之前离开，而当师傅被恶势力打败以 后又回来拯救师傅。传统的家庭孝道是无法让异域“意义结构 下的观众了解，因此 编导把父子之孝转变为师徒间的孝，这时得观众更易于理解熊猫的行为。 动人的故事有其特定的情境。越是情境化的故事越是可信。但是，在将中国故事 美国化的过程中，必须首先剔除中国故事的情境，确定其核心要素，然后才加以重构 1 3 试析民族文化符号在电影跨文化传播中的二度编解码第二章跨文化电影里文化元素的二度编解码 和重新情境化。对梦工厂来说，功夫熊猫需要的只是中国文化背景，因此，在被 去情境化之后，这个故事又被放在中国的文化背景中重新加以情境化。比如，制作者 把新的故事放置在了一个由宫殿、柳树、山水风景、中国食物和中国古玩等文化符号 所构成的文化情境之中。另一种再情境化的做法是按照故事令人信服的内在逻辑去重 新演绎。当熊猫被定位为一个懒惰又有独立个性的主角时，他就会在情节的发展中逐 渐展现自己的个性。 原文化存在的形式会影响编导的二度编码的方式和幅度。由于功夫熊猫是 一个虚构的故事，而不是一套纪录片，这就给梦工厂更大的空间发挥想象力。借着 中国传统武侠故事的框架，编导们为功夫熊猫的主角添加了不通的角色性格要 素，如爱搞笑的、爱幻想的、追求自我表达等等。文化成品采用的形式也会影响到 改编的范围。动画片这种形式使得它能够不必过分承担一般电影“反映现实 的责 任，因为人们一般只期望卡通片表达“非理性、混乱、破碎、无形的想象世界。”因 此，梦工厂赋予可爱的小动物以人的性格，并把一些逗乐的场景加入影片，在观众 看来也是可以接受的。同时，媒介的风格和类型也会对文化移转产生重要影响。比 如，长篇小说讲述较细致的故事，对改编有较大的约制。电视连续剧历时较长，有 可能较忠实地遵从传统小说的内容。但是对于只有一个半小时的电影来说，原著则 往往受到较大的本质化和改编。因此，在文化二度编码的过程中，哪些被保留，哪 些被舍弃，哪些又被翻新，实际上取决于文化产品的艺术形式、媒介类型以及制作 者的意向等多个方面的相互作用。 梦工厂在对传统中国武侠做出某些改变的同时，仍然保留了传统武侠故事的核心 要素。从这个角度说，此时文化符号的编码是不受限制的。电影功夫熊猫所叙述 的故事主线仍然与传统武侠故事一样，是一个主人公经历平凡，偶遇秘笈，终成神