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论2 0 世纪音乐剧的发展历程及其美学特征 学科专业 指导教师 音乐学 戴雄教授 内容提要 研究方向声乐教学与表演艺术 研究生汪涛( 9 9 1 3 8 ) 音乐剧是2 0 世纪一项重要的通俗艺术形式，而且已经发展成为全球 性的文化产业。它虽然是一种大众文化，却复杂多变。本文试图通过对其 历史发展的研究，得到较准确的释义，并在此基础上，对其美学特性进行 较深入的分析。 全文分为上、下篇。在上篇中，笔者将20 世纪音乐剧的历史分为四 个阶段，通过对其萌芽一生长一成熟一繁荣这四个发展阶段的概述，力求 洞悉出它在每个时期所呈现的特点。文中还在列举了部分音乐辞典关于音 乐剧的释义后，将它与其他一些音乐戏剧作了比较。在此几方面的分析研 究的基础上，得出了“音乐剧”的释义。 在下篇中，笔者首先从社会、历史角度剖析了音乐剧审美主体的特性， 然后着重分析了音乐剧本体的综合性以及通俗性特征。最后，文章粗略地 对影响音乐剧审美主客体互动的重要因素商业操作性进行了论述。 关键词音乐剧释义 是 综合性通俗性商业操作性 z ( 一。缈 审 t h e d e v e l o p m e n t o fm u s i c a li nt h e2 0 t hc e n t u r y a n di t sa e s t h e t i cc h a r a c t e r i s t i c s m a j o r ：m u s i c o l o g y s u b j e c t ：v o c a lm u s i ct e a c h i n g & p e r f o r m a n c e a r t i n s t r u c t o r ：p r o f d a ix i o n g a u t h o r ：w a n g t a o a b s t r a c t s a so n eo f t h ei m p o r t a n t p o p u l a r a r t so ft h e2 0 t hc e n t u r y , m u s i aw o r l dc u l t u r a l p r o p e r t y t h o u g h i t sa p o p u l a rc u l t u r e ， c o m p l i c a t e d ，b u tq u i t ec h a n g e a b l e t h i s a r t i c l ew i l l g i v ey o u m u s i c a la n dad e t a i l e da n a l y s i so fi t sa e s t h e t i cc h a r a c t e r i s t i c s c a lh a sb e c o m e i ti sn o t o n l y ad e f i n i t i o no f t h ea r t i c l ei n c l u d e st w oc h a p t e r s i nc h a p t e r 1 , t h ed e v e l o p m e n to ft h e m u s i c a li nt h e2 0 t hc e n t u r yw a sd i v i d e di n t of o u rp e r i o d s ：s p r o u t i n g ，g r o w i n g ， r i p e n e s sa n df l o u r i s h i n g f r o mt h er e l a t i n g ，y o um a yk n o wc l e a r l ya b o u tt h e d i f f e r e n tf e a t u r eo fe a c hp e r i o d c o n s u l t i n gs o m em u s i c a ld i c t i o n a r i e s ，t h e a r t i c l ew i l ls h o w y o u t h ee x p l a n a t i o no ft h em u s i c a l t h ec o m p a r i s o nb e t w e e ni t a n do t h e rm u s i c a ld r a m aw i l la l s ob et a l k e da b o u ti nt h i sc h a p t e r i nc h a p t e r2 , t h ea r t i c l ea n a l y z e ds o c i a l l ya n d h i s t o r i c a l l yt h ec h a r a c t e r i s t i c s o ft h ea e s t h e t i c s u b j e c t s i n a p p r e c i a t i n g t h em u s i c a l t h e ni t a n a l y z e d t h e s u b j e c t sc o m p r e h e n s i v ea n dp o p u l a rc h a r a c t e r i s t i c s f i n a l l y , t h ea r t i c l er o u g h l y d i s c u s s e dt h ec o m m e r c i a lo p e r a t i o n ，t h ei m p o r t a n te l e m e n tt h a ti n f l u e n c e st h e r e l a t i o nb e t w e e na e s t h e t i cs u b j e c t sa n d o b j e c t s k e y w o r d s ：m u s i c a ld e f i n i t i o na e s t h e t i cs u b j e c t s c o m p r e h e n s i v e c h a r a c t e r i s t i c s p o p u l a r c h a r a c t e r i s t i c sc o m m e r c i a l o p e r a t i o n 2 引言 历史上的音乐创作似乎从未像2 0 世纪这样丰富多彩和富于变化：或 令人惊讶、意外、不易接受；或使人感到愉悦、亲切，并进而得到社会的 普遍承认和大力推广。音乐剧便属于后者。它不仅以其独特的艺术魅力吸 引了格什温、伯恩斯坦等重量级作曲家的涉足，更是凭借自身巨大的亲和 力赢得了大众的青睐和喜爱。作为一种雅俗共赏的音乐戏剧形式，其声势 有增无减。 这样一种风靡全球的艺术形式在我国也不可避免地“热”了起来。不 但音乐界、歌剧界在音乐剧领域辛勤耕耘多年，并颇有收获，就连戏剧界、 舞蹈界、影视界也不甘落后，悄悄把一只脚伸到这方土地上来，以期占领 一席之地。享有国际声望的日本音乐剧导演浅野庆太都说：“2 1 世纪的音 乐剧在中国。”可见音乐剧在我国的发展是很有前景的。 然而令人费解的是，尽管有关音乐剧的各类报导在报刊、杂志上炒得 沸沸扬扬，但音乐史书( 即使是囊括了摇滚、爵士等流行乐的中外音乐史 籍) 中却鲜有音乐剧的记载。甚至在1 9 8 0 年以前版的格罗夫音乐辞典) ) 中都没有将“音乐剧”( m u s i c a l ) 这一词条收入“。当然，这并不是意味 着当时没有出现“m u s i c a l ”这一代表音乐剧的术语，也许正是因为其概念 一直以来都具有争议性，因而编撰者不敢妄下断语。而即使是今天所见的 众多权威性的辞典中，“音乐剧”这一概念也或多或少地处于嗳昧的状态 之中。 本文试图通过对音乐剧历史发展的论述，希冀能对其有一个较为全面 的认识，并力图能够准确地把握与解释“音乐剧”的概念。在此基础上， 笔者从音乐剧的审美角度出发，对审美主客体及与之相关的一些特性进行 研究和分析，力求探寻出音乐剧长期流行的奥秘所在。 限于篇幅，关于音乐剧的历史发展概述不能面面俱到，将世界各国音 乐剧的发展情况一一陈述( 这也与英美之外国家创作的音乐剧作品虽在本 国有一定影响，但却未能在世界范围内产生大的效应有关) ，因此，只能 选择最具影响力和最富代表性的英美音乐剧的历史发展情况作为本文的论 述对象。同时，限于我个人知识面的狭窄以及音乐剧商业操作本身琐碎与 庞杂的特性，我只能对其粗略地加以阐释。 由于音乐剧是一种还在继续变化和发展的艺术形式，因此对它的探索 不仅需要追溯，更期待前瞻。希望本文这块砖，能引出更多音乐剧爱好者 和研究者的玉来。 上篇“音乐剧”释义 ( 一) 音乐剧历史发展概述 不少研究者曾试图考证音乐剧确切的起源，但收效都甚微。由于音乐 剧是一种兼容性极强的艺术形式，它的艺术构成成分也十分复杂，因此其 起源便不可避免地被打上了多样性的烙印。自诞生之日起，它就一直毫无 愧色地从其他表演艺术形式( 诸如音乐、舞蹈、杂耍、滑稽剧、喜歌剧、 轻歌剧等) 中，汲取自己发展所需的营养成分。它注重的只是演出效果， 而不是范式和规则。“几乎所有的音乐风格都适用于音乐剧。”n 这里需要 指出的是，音乐剧何以在百余年历史中会由幼年迅速步入壮年，而它的壮 年期也正处于无限延长的状态中，其原因可能就在于此。 早期的音乐剧被称为“音乐喜剧”( m u s i c a lc o m e d y ) 。顾名恩义，其 戏剧题材多为喜剧。音乐喜剧于1 9 世纪8 0 一9 0 年代广泛地出现在美国和 英国，随着2 0 世纪上半叶的发展而日臻成熟，但“音乐喜剧”这一名称 却由于戏剧题材的扩展而渐渐暴露出它的局限性。于是，“音乐表演剧” ( m u s i c a lp l a y ) o 这一名称便将“音乐喜剧”取而代之。这一时期的音乐 剧为适应时代要求，通过通俗音乐的发展、剧场演出的革新、戏剧内容的 丰富，不再仅仅局限于喜剧题材，整个音乐戏剧的表现开始呈现出多样化 的艺术面孔。 “m u s i c a l ”一词从2 0 世纪4 0 年代起的2 0 年间始终是作为“喜剧” ( c o m e d y ) 、“表演剧”( p l a y ) 、“浪漫剧”( r o m a n c e ) 或“闹剧”( f a r c e ) 等一系列剧种的前缀或后缀，而成为象征“音乐剧”的术语。直到2 0 世 纪6 0 年代，才最终确立了“音乐剧”( m u s i c a l ) 这一固定的称谓。 要想把音乐剧的概念搞清楚，首先要弄清它“成长的经历”。 一、萌芽期多种起源说( 1 9 1 9 年以前) 1 、“不正规的剧场”英国酒店与法国咖啡馆 音乐剧的渊源甚远，一直可以追溯到当年英国小酒店和藏国咖啡馆里 不登大雅之堂的歌舞杂耍表演。早在1 7 世纪，英国皇室曾签署过一项法 令：将一切娱乐场所分为“合法剧院”和“歌舞剧场”两类。前者可以上 演戏剧，但具有这种皇家特许权利的剧院只有两家；后者则被明令禁止“一 切以盈利为目的、以说白为主要内容的戏剧性活动。”不过，那些被皇家 恩宠排除在外的剧院经理们自有办法，他们为上演一出能够盈利的戏，常 找些马戏、杂耍的名目来遮掩，并在演出过程中穿插一些滑稽幽默和歌舞 表演。这种混杂型的娱乐节目很快就风行于英国的各个城镇。 随着工业城市的发展和工人市民阶层的扩大，人们对酒的需求与对通 俗娱乐的需求在同时高涨，于是通俗娱乐便堂而皇之地被请进小酒店。最 早正式提供这种世俗娱乐的酒家应当算查尔斯莫顿( c h a r l e s m o r t o n ) 在 1 8 5 2 年创办的坎特伯里戏园。在此之前，虽有不少小酒店也以歌舞杂耍表 演来招徕顾客，但坎特伯里戏园是第一家顾客不仅要为啤酒，而且还要为 观看表演付钱的娱乐场所。 自坎特伯里戏园之后，各种小型的酒吧剧院在英国各地陆续出现。法 国咖啡馆的老板们也许是受了英国酒吧剧院的启发，在1 8 6 0 年左右也开 始发展自己的通俗娱乐。1 8 6 9 年，“贝杰游乐园”的开张标志着法国咖啡 馆娱乐形式的成熟，2 0 年后，出现了更为有名的“红磨坊”。在那里，异 国舞蹈女郎的姿色构成了最大的吸引力，舞台成为展示女性魅力的橱窗。 2 、“话剧加歌舞”美国早期音乐剧“的滥觞 关于美国音乐剧的起源，虽众说纷纭，但有一个偶然事件却不能不提： 1 8 6 6 年，法国某芭蕾舞团践约赴纽约演出，却因预订的剧场毁于火灾而使 演出场所无着。其时正有一部情节剧黑心骗子( ( b l a c kg r o o k ) ) 准备在 尼伯鲁剧场上演。由于该剧题材古旧，内容荒诞，剧院经理惠特里对此剧 的成功性心怀疑惧。黑心骗子正好没有音乐，于是惠特里乘机将这个 法国芭蕾舞团连人带布景全部雇用，将二者拼凑在一起。经过近四个小时 的演出，法国女郎的魅力征服了美国观众，该剧获得了巨大的成功。此后， 黑心骗子在全美演出了4 0 余年，可以说是“化腐朽为神奇”的典范 了。该剧提供了比过去的歌舞杂耍表演更为丰富和复杂的内容与形式。它 不仅混合了音乐、滑稽剧、芭蕾舞的表演，还第一次用一个故事情节将它 们综合成了一场完整的戏剧演出。这种“话剧加歌舞”的形式虽不能算是 美国音乐剧的唯一来源，但可以作为美国歌舞剧的一个重要源头。 美国音乐剧的主要根源虽然在欧洲大陆，但却也有自己异于英、法歌 舞杂耍表演的独特传统南方白人摹仿黑人的滑稽演唱。这一传统的开 创者是流浪艺人托玛斯赖斯( t h o m a sr i c e ) 。早在1 8 2 9 年，他就用木炭 涂黑了面孔，以一种颇具滑稽意味的风格登台演唱黑人歌曲“吉姆乌鸦， 结果这一表演大受欢迎。正是这次意外的成功，使滑稽演员成了日后百老 汇音乐喜剧中不可少缺的角色。 3 、“音乐喜剧”的诞生 “音乐喜剧”这一称谓出现在1 9 世纪9 0 年代。1 8 9 2 年，由f 沃斯 蒙德卡尔( f o s m o n d c a r r ) 作曲的城里( i nt o w n ) ) ) 在伦敦剧 院上演。该剧采用了松散的情节和地方性的语言，由美貌的女孩以歌、舞、 剧并重的形式演出，被称为“音乐闹剧”( m u s i c a lf a r c e ) 。一年后，由爱 德华兹( e d w a r d s ) 制作、熙德尼琼斯( s i d n e yj o n e s ) 作曲的快乐的少 女( ag a i e t yg i r l ) ) ) ，在同一家剧院上演。该剧的风格与城里大同 小异，但“音乐喜剧”一词却是作为与( ( 快乐的少女相对应的产物，第 一次见诸于报导。随后，爱德华兹又同其他一些作曲家合作，陆续创作了 ( ( 商店女孩、运动女孩等十余部m 陕乐女孩系列”作品，沿袭了快 乐的少女的风格。这类作品最显著的特点是：强调女孩们以愉快的情绪 在前排生动的合唱表演。 “快乐女孩系列剧”在伦敦大行其道。爱德华兹更是为了方便这类作 品的上演而专门创立了“快乐剧院”。这一时期，由于爱德华兹在伦敦市 场的巨大优势，许多创作者便依照他的模式进行创作，掀起了一阵模仿风 潮。 爱德华兹却并不仅仅满足于“快乐女孩系列”这类模式，他又尝试了 一种具有更多浪漫情节、内容更为充实的音乐戏剧形式，并在达利剧院上 演。这种形式接近于传统的英国喜歌剧或轻歌剧，被称为“喜剧歌剧” ( c o m e d yo p e r a ) ，用以区别于“喜歌剧”( c o m i co p e r a ) 。代表作有琼斯 作曲的( ( 艺术家的模型( ( c a na r t i s t sm o d e l ) ) 1 8 9 5 ) 。于是，快乐剧院的 音乐喜剧和达利剧院的喜剧歌剧并驾齐驱，成为当时伦敦以至整个英国最 为走红的舞台艺术。 早期的美国音乐喜剧主要是受欧洲影响。除了上演英国音乐喜剧的成 功作品外，还有许多欧洲作曲家在纽约积极创作。乔治m - 柯汉 ( g e o r g e m c o h a n ) 所作的小琼尼琼斯( ( ( l i t t l ej o h n n yj o n e s ) ) 1 9 0 4 ) 通常被认为是第一部美国音乐喜剧。该剧不同于一般的浪漫故事，而是采 用了爱国主义题材。此后，柯汉的一系列作品流行了近十年，从1 9 1 4 年 开始，才逐渐被不断发展的本土音乐作品所取代：如路易斯a 赫尔西 ( l o u i s a h i r s c h ) 用雷格泰姆风格创作的升腾( ( ( g o i n gu b 1 9 1 7 ) 等作品。杰罗姆克恩( j e r o m ek e r n ) 在这一时期初露头角，他开始尝试 大量采用黑人歌曲和喜剧题材创作作品，同时还为演出自己的作品建立了 公主剧院。 4 、小结 这里首先对英国音乐剧的起源作一个补充说明：有一种看法认为1 7 2 8 年在伦敦首演的由约翰。盖伊编曲的乞丐歌剧( ( ( t h eb e g g a r so p e r a ) ) ) 是英国音乐剧的源头。该剧穿插了近七十首在当时流行的曲调上填词的歌 曲，某些曲调是名作曲家如珀塞尔、亨德尔等人的作品。该剧一方面讽刺 城镇中的阴暗面，另一方面也取笑当时意大利歌剧中的陈规陋习( 如在咏 叹调中应用过多雷同的东西) 。虽然这部作品已具有音乐讽刺剧s 的部分 特征，但就其本质而言，仍属民谣歌剧一类。它可以算作音乐剧的源头之 一，但并未造成大范围的影响。 从音乐剧的萌芽期中我们可以发现：音乐喜剧是在一些不正规的小型 剧场，或在如酒吧、咖啡馆基础上建立的戏院这一类环境中萌芽的。2 0 世 纪6 0 年代出现的“音乐剧院剧”( m u s i c a lt h e a t r e ) 拍一词，在很大程度上 是基于这类不正规剧院而提出的。 音乐喜剧最初仅仅旨在传播当代音乐，并将流行音乐与戏剧因素相结 合，形成简单的、拼凑式的娱乐形式。然后逐渐尝试着去借鉴喜歌剧、轻 歌剧等完整的戏剧形式。但当时的创作者并没有明确的意识要将二者很好 地融合起来。像爱德华兹的快乐剧院和达利剧院分别上演音乐喜剧和喜剧 歌剧，他把这二者作为两条不相交的平行线，而没有考虑到它们之间是否 具有可渗透性。另一类创作者则把自己的轻歌剧作品等同于音乐喜剧，这 种混淆之所以在所难免，是因为音乐喜剧萌芽和发展初期正当轻歌剧的繁 荣期。约翰施特劳斯( s t r a u s s ，j o h a n n ) 的( ( 蝙蝠( ( ( d i e f l e d e r m a u s ) ) 1 8 7 4 ) 、 莱哈4 5 ( l e h ：i r , f r a n z ) 的( ( 风流寡妇( ( ( d i el u s t i g ew i t w e ) ) 1 9 0 5 ) 都诞生于 这一时期。因此，早期的音乐喜剧与轻歌剧之间的界限是极其模糊不清的。 萌芽阶段音乐剧的主流，是以低级庸俗的插科打诨、或以女人大腿舞 之类的色情调料来刺激感官，加之创作者的商业化目的，因此呈现出粗俗 肤浅的状况。虽然其问也不乏一些歌颂爱国主义或抒发怀乡情绪的作品， 但就 - 3 时音乐剧的整体状况来说，还是处于“低级趣味”的阶段。 二、生长期活跃的“音乐喜剧”( 7 时代( 1 9 1 9 1 9 4 2 ) 这一时期的音乐喜剧在原来的基础上有了较大的发展：虽然英国的音 乐喜剧更多地承袭着轻歌剧的传统，无太大的突破，但美国的音乐剧却开 始盛行起来。这时有两位音乐剧史上不容忽视的重要人物：格什温和克恩。 同时，随着音乐剧的题材、音乐、舞蹈等诸方面的丰富和融合，“音乐表 演剧”这一名称出现了。 1 、美国民族主义音乐的代表人物格什温 2 0 世纪2 0 年代中期，美国作曲家们逐渐地建立起自己的个性，格什 温无疑是其中最具代表性的一位。他于1 9 1 9 年创作的第一部音乐喜剧( ( 露 西尔，取得了音乐剧创作的首次成功。到2 0 年代中期，其作品更是源源 不断：1 9 2 4 年所作的女士，发点善心( ( ( l a d y ，b eg o o d ) ) ) ，初步展示 了他在音乐剧创作中所特有的民族主义音乐风格：主题歌曲具有“新奇的 节奏”，舞蹈是具有流行特色的踢踏舞，并由弗雷德( f r e d ) 和阿德勒阿 德特热( a d e l e a s t a i r e ) 为之编排。而后，他又创作了踢踏足尖( ( ( t i p t o e s ) ) 1 9 2 5 ) 、哦，凯( 0 h ，k a y ) ) 1 9 2 6 ) 、滑稽面孔( ( ( f u n n yf a c e ) ) 1 9 2 7 ) 、女孩疯狂( ( ( g i r lc r a s y ) ) 1 9 3 0 ) 等音乐剧目。 而格什温在创作了多部作品后，逐渐感到必须改变传统音乐剧的某些 东西，特别是不能按传统的格式为写歌而写歌，而是要让歌曲产生于剧情， 并融于剧情，为此就必须突破过去那种以幸福和幸运为主题的浪漫风格。 1 9 3 1 年，格什温创作的( ( 我歌唱你一剧，便脱离了传统罗曼蒂克的程式， 以讽刺时政为主题。该剧在当时连续上演了4 4 1 场，并为音乐剧首次赢得 了普利策戏剧奖。1 9 3 5 年，格什温最具影响力的剧作波吉与j h , 丝( ( p o r g y a n db e s s ) ) 在百老汇出台。虽然这部作品最初的上演曾引起过极大争议， 但现在却被奉为经典之作。格什温的初衷是把波吉与贝丝作成在百老 汇上演的，具有大量音乐剧特色的，同时又可称之为大歌剧的作品。于是， 他对该剧的创作采用了大乐队和大合唱团，选择了宣叙调，而不是由说白 过场。但由于1 9 3 5 年正值美国经济大萧条的中期，为降低演出成本，该 剧大幅度地削减了乐队和合唱队的规模；为适应大众口味，又把宣叙调改 成对白。其后，人们对于该剧的演出形式更是进行了各种不同的选择：大 歌剧院或百老汇剧场，壮丽的大乐队或精干的小乐队；宣叙调或对白；黑 人演员或白人化装。总之，该剧汇集了艺术表现上的一系列重要的演变。 正因为如此，多年来关于波吉与贝丝是歌剧还是音乐剧的争论一直没 有停歇。 2 、克恩与他的( ( 戏船( ( ( s h o wb o a t ) ) ) 1 9 2 7 年，克思创作的戏船是美国音乐剧历史上一部里程碑式晦作 品。作者在揭示种族歧视这个严肃的社会主题时，依然没有忘记赋予它以 幽默和轻松的表现形式。该剧在音乐、舞蹈、戏剧三者相互结合的有机性 上，达到了 - 3 时的最高成就：音乐段落优美动听，舞蹈场面赏心悦目，并 且均融于剧情之中，成为人物情感抒发和性格塑造的有力手段。克思在运 用多首歌曲编织成有凝聚力的故事方面表现出非凡的才能，而这些歌曲本 身也非常有特色。如老人河、虚情假意、我为什么爱你、( ( 不能停 止爱他等，七十年来在世界各地广为传唱。 ( ( 戏船不仅仅是音乐剧的杰作，也是表现种族关系演变的代表作。 剧中有黑人、白人共同参与的合唱，这是前所未有的。全剧在大喜大悲的 强烈对比中透出深刻的幽默，令人在含泪的笑声中体味到其主题立意的高 远。这是自格什温的( ( 波吉与贝丝以后又一部关于黑人题材的作品。之 后，越来越多的黑人故事登上了音乐剧舞台。 此外，克恩又进一步创作了一系列剧作：如( ( 猫与小提琴、( ( ( t h ec a t a n dt h ef i d d l e ) ) 1 9 3 1 ) 、( ( 空中音乐( ( ( m u s i ci nt h ea i r ) ) 1 9 3 2 ) 等。他在不 断尝试着进一步打破自己原有的风格框架和创作模式。 3 、“音乐表演剧” 这一时期的音乐喜剧无论从音乐、舞蹈或戏剧方面都有了新的发展趋 势，但 - 3 时的轻歌剧和音乐喜剧之间仍然没有明确的界限。而随着音乐剧 作的日益深刻和丰富，“音乐表演剧”这一名称已经出现。它通常适用于 两种风格：一类是以西蒙。荣伯格( s i g m u n dr o m b e 玛) 的( ( 海德伯格的 学生王子( ( ( t h es t u d e n tp r i n c ei nh e i d e l b e r g ) ) 1 9 2 4 ) 、沙漠情歌( ( ( t h e d e s e r t s o n g ) ) 1 9 2 6 ) 和新月( ( ( t h e n e w m o o n ) ) 1 9 2 8 ) 及克恩的戏船 为代表的作品。这类剧目跟以往的单纯喜剧作品有所不同，可归为正剧类。 另一类是以埃沃罗维诺( i v o r n o v e l l o ) 创作的“浪漫音乐剧”( r o m a n c e m u s i c a l ) 为代表。如( ( 迷人的夜( ( ( g l a m o r o u sn i g h t ) ) ) 、( ( 不经意的喜悦 ( ( ( c a r e l e s sr a p t u r e ) ) ) 、浪峰( c r e s to f t h ew a v e ) ) 1 9 3 7 ) 和舞蹈年华 ( ( ( t h ed a n c i n gy e a r s ) ) 等。 4 、小结 尽管这一时期出现了一些有个性的、成功的创作者和作品，但纽约剧 院还是较多地上演以矫饰和肤浅的歌曲、谈情说爱的情节，配以喜剧收场 的剧目。因而这一时期仍然是音乐喜剧占主导地位。 值得一提的是，音乐剧中舞蹈的发展上了一个新台阶。当轻歌剧中固 有的舞蹈像华尔兹、波尔卡等不足以达到音乐喜剧的开拓目的时，活跃的 踢踏舞、爵士舞融入了剧中。 此时音乐剧的配器越发具有新颖性。像罗伯特- 卢梭( r o b e r t r u s s e l l ) 、 贝勒特( b e n n e t t ) 和汉斯斯皮阿勒克( h a n ss p i a l e k ) 在2 0 3 0 年代就 把萨克斯作为铜管组中的重要乐器，而钢琴在音乐剧中的作用也日益突 出。如格什温的( ( 噢! 凯一剧中的钢琴二重奏，贝勒特为克思的猫与 提琴所配的钢琴三重奏。这些乐器在剧中地位的提高和突出，很大程度 上是为了适应当时音乐剧中广泛应用的爵士乐。 这一时期孕育出了许多个性化的歌曲和演唱明星。相比之下，音乐剧 的整体戏剧性却略显逊色。尤其在2 0 年代，明星们为炫耀自己的表演特 质，常常窜改剧作，并夹杂一些与戏剧主题无关的表演。 三、成熟期“音乐表演剧”时代( 1 9 4 3 - 1 9 5 9 ) 音乐剧在美国经过了更为广阔的探索和实践，形成了今天音乐剧的基 本模式。 1 、( ( 俄克拉荷马! ( ( ( o k l a h o m a ! ) 理查德。罗杰斯( r i c h a r dr o d g e r s ) 和奥斯卡汉默斯坦二世( o s c a r h a m m e r s t e i n i i ) 的合作使百老汇音乐剧发生了重大革新。作为词作者的汉 默斯坦曾与克恩合作过戏船。他主张不要受任何模式的束缚，而应去 探索最佳的讲述戏剧故事的方式。比如说，传统音乐喜剧的开场大都喜欢 安排一段与剧情无关的序曲或序舞，汉默斯坦就打破了这一陈规。 俄克拉荷马! 是罗杰斯和汉默斯坦于1 9 4 3 年合作的首部音乐剧， 而现在，该剧也被音乐剧研究者们公认为是“音乐表演剧”取代“音乐喜 l 剧”的标志。俄克拉荷马! 为音乐剧的发展输入了新鲜血液：它末用曼 哈顿的高楼大厦做布景，而是选用了中西部阳光灿烂的农村大平原；它未 雇用大牌明星，而是精心挑选和培养有天赋的新演员；它未用音乐喜剧中 惯有的踢踏舞，而是由德米尔创新地使用了民族式芭蕾。它的开场方式也 别具一格：当剧幕一拉开，一个农家女在干活，舞台外部的一名男高音直 接把那首“啊，多么美的早晨”献给了观众。漂亮女孩群舞的老套开场式 被汉默斯坦摒弃了。 这部作品由于选择了富于美国乡土气息的农村故事题材，配以引人入 胜的情节，给人耳目一新之感；而紧密配合故事进展的音乐和极具创意的 舞蹈更是其成功的关键。在传统的音乐剧创作中，作曲家是核心，因而总 是呆取先作出些旋律，再去填词的程序。与此相关的是，喜剧笑话总是与 音乐相分离，舞蹈像是为换景而外加的。在俄克拉荷马! 的创作中， 汉默斯坦把这一现象扭转过来。他先提供故事，甚至先把词写好，罗杰斯 据此谱曲，从而明显改善了词与曲的配合关系，突出了剧情。这种词曲的 融合关系又进一步拓展到舞蹈：德米尔独到的舞蹈设计使全剧生辉，使舞 蹈成为全剧中与音乐、歌词有机结合的部分。 此后，罗杰斯与汉默斯坦又合作了八部音乐剧，其中旋转木马 ( ( c a x o u s e l ) ) ( x 9 4 5 ) 、南太平洋( s o u t hp a c i f i cx 9 4 9 ) 、( ( 国王与我( ( t h e k i n ga n di ( 1 9 5 1 ) 、音乐之声( ( t h es o u n do fm u s i c ) ) ( 1 9 5 9 ) - 与前面介绍 的“俄克拉荷马! 都曾传奇般地风行一时。直至今日，这五部音乐剧里的 主要音乐依然脍炙人口，令人难忘。 2 、伯恩斯坦的( 城西故事( ( ( w e s ts i d es t o r y ) ) ) 美国音乐剧在5 0 年代中期以前的数十年间，其主导风格一般是遵循 着“音乐喜剧”路线，大多采用较为轻松、愉快的题材和喜剧的谐趣样式。 其间虽也曾出现过少量正剧或悲剧，但因不甚成熟，其成就和影响远不如 喜剧风格。到了5 0 年代中期，美国国内固有的社会矛盾和弊端日益尖锐、 严重，生活中层出不穷的悲剧故事强化了人们的悲剧意识，因此也自然而 然地呼唤音乐剧领域中悲剧风格的诞生。 1 9 5 7 年上演的城西故事正是这样一部杰作。它是列昂纳德- 伯恩 斯坦( l e o n a r db e r n s t e i n ) 最成功且最受欢迎的剧目。该剧由斯蒂芬桑 德海姆( s t e p h e ns o n d h e i m ) 作词，杰罗姆罗宾斯( j e r o m er o b b i n s ) 导 演。这部作品显然有点儿新版( ( 罗密欧与朱丽叶的意味，但它却以深刻 的笔触揭露了美国社会长期存在的痼疾种族隔阂、移民问题及青年团 伙问题。当然，该剧仅靠题材的优势是不可能取得如此巨大的成功的，它 成功的秘诀来自于充满全剧每一个场景和每一个环节的扣人心弦的真实以 及各种艺术因素天衣无缝的高度自由的综合。由于剧情是关于白人青年和 波多黎各姑娘的恋爱以及两个青年团伙之间的武斗，于是乎，伯恩斯坦发 挥出其爵士乐作曲和大胆运用切分音的技艺，写出了具有波多黎各拉丁风 情的、颇具煽动性的音乐。舞蹈大师罗宾斯则用想象力超群的舞蹈设计去 描写那些好斗、敌意、倔强的青年团伙。城西故事以无可质疑的成就 向世人显示：原本属于喜剧范畴的音乐剧同样可以演绎出动人的悲剧来。 3 、小结 这一时期，音乐喜剧开始与更多严肃意味的因素相辅相成。随着题材 的拓宽，确立了含量更为广泛的音乐表演剧形式。 俄克拉荷马! 作为音乐表演剧成熟的标志，不仅革新了音乐形式， 采用了新颖的合唱，其中的芭蕾也为心理揭示起了很大的作用。其后的在 小镇上、旋转木马、国王和我等剧中都有很重要的芭蕾场景。到了 城西故事，创作者不仅成功地谱写了音乐悲剧，更是把舞蹈的地位提 到了前所未有的高度。 这时音乐居4 规模的扩大还体现在其配器的丰富和电声设备的应用上。 如唐沃克( d o nw a l k e r ) 为吻我，凯特编制的乐队中，运用了双重 单簧管和萨克斯，木管与铜管交互作用，呈现出管乐队的风格，而更具交 响性的管弦乐配器在( ( 城西故事中才得以实现。1 9 4 7 年，当“安妮，拿 起枪( a n n i eg e ty o u rg u n ) 一剧在伦敦最大的剧场演出时，仅用了三 支麦克风；而到5 0 年代末，随着越来越多的音乐剧在大剧场演出，电吉 它、扩音设备便逐渐开始大行其道了。 这一时期广播、录音和电影的发展与普及，使更多的音乐剧作品得以 留存和广泛传播。如我们耳熟能详的窈窕淑女( m yf a i rl a d y ) ) ) 、音 乐之声势等作品就是通过广播、电影而广为流传的。传媒为音乐剧的传播 与发展做出了不可磨灭的贡献。 四、鼎盛期异彩纷呈的音乐剧时代( 1 9 6 0 年后) 6 0 年代开始，音乐剧在美国的发展步伐开始缓慢下来，但仍有不少创 作者在探索和创新，桑德海姆就是这期间美国音乐剧的代表人物。1 9 6 0 年， 奥立弗) ) ( ( ( o l i v e r ) ) ) 在伦敦上演，打开了英国音乐剧的新局面。从此， 英国音乐剧逐渐地居于上风，并诞生了最具票房价值的四大经典剧目。这 一时期的音乐剧向着更为多元化的方向发展。 1 、桑德海姆及其“概念音乐剧” 这一时期，虽然美国的音乐剧新作逐步被英国剧作的光芒所掩盖，但 其问仍不乏富有创新精神和为人称道的音乐剧创作者，桑德海姆便是其中 最具代表性的一位。 他提出了“概念音乐剧”( 或称反音乐剧、统一剧) 的思想。即采用 最适合于戏剧表现的舞台观念来创作音乐剧。这一思想也体现在其大量作 品中。桑德海姆的首次成功是在19 5 7 年为伯恩斯坦的城西故事作词 而确立的。其后作为词曲兼备的创作者，他又创作了各类风格的作品。从 作品的题材来看，既有荒诞离奇的论坛路上的怪事( ( c af u n n yt h i n g h a p p e n e do nt h ew a yt o t h ef o r u m ) ) 1 9 6 2 ) 、斯维尼托德( ( ( s w e e n e y t o d d ) ) 197 9 ) 、刺客( 19 9 1 ) ，又有老式音乐喜剧我们快乐地流浪 ( 19 8 1 ) ，还有歌曲选集式的歌舞剧与桑德海姆肩并肩( 19 7 7 ) 。1970 年上演的陪伴( ( ( c o m p a n y ) ) ) 和一年后上演的歌舞团) ) ( ( ( t h em u m m o t h f o l l i e s ) ) ) 是“概念音乐剧”的典范。这类作品重在人物心理和关系的刻画， 而不强调情节。桑德海姆的音乐创作也无一定之规，既有悦耳易解的流行 歌曲，又有严肃深刻的古典乐曲，甚至还有混成曲。而且这些音乐本身也 很有特点。可以说，无论作为一个剧作者，还是作为一名作曲家，桑德海 姆都显示了其音乐剧创作的天赋和源源不断的创新精神。因而他多次获得 普利策戏剧奖、托尼奖、纽约戏剧评论界最佳音乐剧奖及格莱美音乐奖。 获得如此多的殊荣，这在音乐剧作者中是不多见的。 2 、“大音乐剧” 尽管音乐喜剧的首创者是英国人，但由于其多年来遵循老套的轻歌剧 和音乐喜剧模式，因此在2 0 世纪2 0 年代之后四十年的音乐剧模式创作中， 缺乏显著的特征和丰富的色彩，而始终处于低迷状态。但随着时代的演进， 经过部分有开创精神的创作者的努力，60 年代的英国音乐剧开始逐渐抬头， 以奥立弗、把世界停下来，我想下车( 19 6 2 ) 、可爱的战争( 19 63 ) 、 查里姑娘( 19 6 5 ) 等剧为代表。 从7 0 年代开始，英国出现了以安德鲁- 洛依德- 韦伯( a n d r e w l l o y d w e b b e r ) 为首的音乐剧人，开创了音乐剧发展的新局面。韦伯创立了一种 被称为“大音乐剧”的形式。这种半歌剧化的作品多以流行旋律和摇滚节 奏贯穿于高度戏剧化的故事情节中，一般没有对白。而且这类作品大都偏 重于音乐，舞蹈相对较少。同时，从制作人来讲，卡麦隆唛金托什( c a m e r o n m a c i n t o s h ) 非常注重把舞台上的各种技术布景、服装、灯光和其他手 段结合起来。伦敦西区 1 由于这类“大音乐剧”的上演而注入了新的活力， 美国百老汇。则因此而面临着巨大的挑战。 - 9 同时代的多数音乐剧作者不同，韦伯的大部分作品是先通过其录音 制品的流行，而后才将剧作搬上舞台。这使他拥有了国际化的观众。最具 代表性的例子有耶稣基督巨星( j e s u sc h r i s ts u p e r s t a r ) ) 19 7 0 ) 和埃薇 塔( ( ( e v i t a ) 1 9 7 8 ) 。前者先凭借录音获得格莱美奖，之后在纽约首演。由 于其录音制品在上演前的高销量，以至于许多熟悉并喜爱该剧歌曲的观众 反复到现场观看。l 9 7 2 年，该剧获得七项托尼奖。埃薇塔的流行过程 同耶稣基督巨星相似，而前者通过同名电影的拍摄，使这部作品更加 广为人知。该电影在19 9 7 年获三项金球奖和奥斯卡最佳原创歌曲奖。 韦伯最具代表性的剧作莫过于猫( c a t s 19 8 1 ) 和歌剧院幽灵 ( ( ( t h ep h a n t o mo f t h eo p e r a ) ) 1 9 8 6 ) 。这两部作品同由阿兰鲍布利( a l a i n b o u b i l ) 、米歇尔勋伯格( m i c h e ls c h o n b e r g ) 创作的悲惨世界( ( ( l e s m i s 6 r a b l e s ) ) 1 9 8 5 ) 、“西贡小姐( ( ( m i s ss a i g o n ) ) 19 8 9 ) 被称为音乐剧的四 大剧目，是当前最具票房号召力的音乐剧。 ( ( 猫：是迄今为止历史上最成功的音乐剧，它不仅是在伦敦上演时 间最长的音乐剧，同时也是美国音乐剧史上巡回演出时间最长的剧作。该 剧是根据t s 艾略特为孩子们写的寓言诗而改编的。剧中描绘了性格各异 的猫，通过拟人化的猫的行为而隐喻了人间百态。剧中“回忆( m e m o r y y 一曲已成为当代的经典曲目。这部作品的成功除了音乐、歌词的魅力外， 其特殊的视觉效果也大大吸引了观众。 歌剧院幽灵：这部作品在搬上音乐剧舞台之前，曾多次被拍成电 影。该剧属于剧中剧，由于它是根据巴黎歌剧院内发生的事件创作的，因 而采用了大量的古典音乐作为背景。在音乐剧中套上歌剧，这样的形式给 韦伯的音乐剧创作带来了新鲜感和挑战性。加之神秘、悬疑、惊险e j 居, l 情， 豪华、梦幻般的舞台美术，使该剧获得巨大的成功。 悲惨世界：由法国人鲍布利和勋伯格根据雨果的同名小说创作改 编而成。1 9 8 0 年，法语版的( ( 悲惨世界) ) 在巴黎上演时，并未产生太大的 影响。但幸运的是，( ( 猫的制作人麦金托什偶然听到了该剧的法语版唱 片，被其中激动人心和富于感召力的音乐所吸引，于是组织了一批英国音乐 剧人将该剧翻译、加工、制作，于19 8 5 年推出英语版的悲惨世界，取 得了世界性的成功。 ( ( 西贡小姐：是由越战引发创作者灵感的作品，是富于时代感的新 版蝴蝶夫人) ) 。故事围绕着一个美国士兵与一位越南姑娘的爱情故事展 开。该剧的诗句富于东方情调，但其音乐却是西方式的。音乐中强烈的动 感烘托出越南战争即将结束时那种极度紧张的气氛。 3 、其他重要剧目 6 0 年代的美国还是出现了一批杰出的音乐剧作品：如“异想天开 ( 19 6 0 ) 、屋顶上的提琴手) ) ( 19 6 4 ) 、“你好! 多莉( 19 6 4 ) 、从拉曼察 来的人( 19 6 5 ) 、长发( 19 6 8 ) 等。其中“屋顶上的提琴手以其独特 的题材取向、浓郁的犹太色彩、精彩的音乐舞蹈曾在世界上许多国家风行 一时。长发是摇滚音乐剧的代表作。高特麦可德莫特( g a l t m c d e r m o t t ) 为其创作了美妙且极具感染力的现代派音乐。由于剧中的主人公是一批反 越战的嬉皮士，因此剧情的发展并不紧凑，更多的是表达一种倡导无政府 主义的情绪。 从8 0 年代开始，大型戏剧形式成为音乐剧的主流。除了前述的四大 剧目外，莫瑞叶森( m a u r y y e s t o n ) 的“泰坦尼克( 1 9 9 7 ) 讲述了1 9 1 2 年震惊世界的沉船事件，用蒙太奇手法将各时期不同的情境加以剪截。斯 蒂芬福拉赫特( s t e p h e n f l a h e r t y ) 和利恩阿润斯( l y n n a h r e n s ) 的雷 格泰姆) ) ( 19 9 8 ) 是以e l 多克托的一部反映美国公民权和移民生活的小 说为基础，用雷格泰姆音乐为主线来表现的。在这两部作品中，音乐剧采 用了一种用一些演员作为旁观者来进行象征客观性叙述的方式，而且这种 方式越来越广泛地应用在音乐剧表演中。 并不是所有成功的作品都是大规模的。由于大规模作品的制作需要高 昂的费用，于是一些小型作品也得到了创作者的青睐。最引人注目的是威 廉芬( w i l l i a mf i a n ) 的( ( 假声歌手三部曲。例如在第一部曲中，只有 四个角色，围绕着家庭关系来做个性的诠释和心理剖析。这类略带讽刺意 味的音乐剧成为了一种流行的小型模式。 除此以外，还有许多改编作品。即把过往的一些歌剧、轻歌剧、音乐 剧、电影作品加以改编，重新搬上舞台，并赋予它们以时代特色。 4 、小结 经历了“音乐喜剧一音乐表演剧一音乐剧”的演变和发展之后，音乐 剧被统称为“m u s i c a l ”，足见其包容性和广泛性。 从60 年代开始，音乐剧的发展呈现出百花齐放的局面：题材上有喜 有悲，规模上有大有小，音乐也不局限于通俗乐，混成曲、古典乐在音乐 剧中屡见不鲜。有开拓精神的创作者们使音乐剧具有了高度的灵活性和适 应性。 这一时期，高科技产品不仅蔓延到了音乐剧的舞台美术中，同时也被 运用到了音乐录制中。前期录音成为众多音乐剧必不可缺的前提。它既增 大了合唱的规模，又能使独唱者减轻对歌唱状态的顾虑，将更多的精力投 入到舞蹈和戏剧中去。而且前期录的背景声音，如雷鸣、风声、汽笛声、 枪炮声等，对渲染戏剧氛围都发挥着举足轻重的作用。扩音器的使用也更 为广泛。演员吟、唱时的声音再轻微、音调再低沉，通过佩戴在身上的扩 音器，观众都能清楚地听见。 音乐学的研究在这一时期也开始拓