（美术学专业论文）寓古于新+文质相兼——华喦人物画研究.pdf

学位论文独创性声明 本人郑重声明： i 、坚持以“求实、创新”的科学精神从事研究工作。 6 4 2 5 1 2 2 、本论文是我个人在导师指导下进行的研究工作和取得的研究 成果。 3 、本论文中除引文外，所有实验、数据和有关材料均是真实的。 4 、本论文中除引文和致谢的内容外，不包含其他人或其它机构 已经发表或撰写过的研究成果。 5 、其他同志对本研究所做的贡献均已在论文中作了声明并表示 了谢意。 作者签名： 日期： 学位论文使用授权声明 本人完全了解南京师范大学有关保留、使用学位论文的规定，学 校有权保留学位论文并向国家主管部门或其指定机构送交论文的电 子版和纸质版；有权将学位论文用于非赢利目的的少量复制并允许论 文进入学校图书馆被查阅；有权将学位论文的内容编入有关数据库进 行检索；有权将学位论文的标题和摘要汇编出版。保密的学位论文在 解密后适用本规定。 作者签名： 摘要 随着人们对扬州画派书画艺术成就认识的不断深入，越来越多的人开始研究 和关注扬州画派的书画艺术，许多关于该画派的研究成果也相继出现，这些研究 成果中也有不少关于华国的文章和论著，都可作为深入研究华岳人物画的重要资 料。 近几年来很少有关于华苗人物画的专门论著，这也为本文以华国的人物画为 对象进行更深层次的研究提供了可能。本文在已有的关于华曲书画艺术的研究成 果基础之上，采用分析、归纳以及比较的研究方法，详细论述了华虽人物画的艺 术思想即绘画美学观，深入剖析了华岳人物画艺术特点的成因，同时对华甚人物 画艺术成就、对后世影响以及他在人物画发展史上的地位作出客观的评价。 本文写作的意图即运用历史唯物主义的观点和方法，系统地研究华凸的人物 画艺术特色和成就，总结出其艺术创作的经验，从而更好地继承扬州画派艺术的 优秀传统。 关键词：扬州画派华苗人物画 a bs t r a c t w i t h d e e pu n d e r s t a n d i n g o ft h ea t t a i n m e n t so f p a i n t i n g a n d w r i t i n go ft h eg r o u po fy a n gz h o up a i n t i n g ，m o r ea n dm o r ep e o p l eh a v e p a i da t t e n t i o nt o t h ea r to ft h i sg r o u pa n ds t u d i e di t t h e r ea r el o t so f a c h i e v e m e n t si nr e s e a r c ho ft h i s g r o u p o f p a i n t i n gi n c l u d i n g s o m e e s s a y s a n dw o r k sa b o u th u ay a n s p a i n t i n g a n dw r i t i n gw h i c ha r e i m p o r t a n tr e f e r e n c em a t e r i a l s t h i sp a p e ri sp r o v i d e dw i t hap o s s i b i l i t yo fs t u d y i n gm o r ed e e p l y f i g u r ep a i n t i n g o fh u ay a nb e c a u s et h e r eh a sn o tb e e na n ys p e c i a l a r g u m e n t a t i o n a b o u ti tb e f o r e o nb a s i so fs o m ea c h i e v e m e n t si n r e s e a r c hb e f o r e ，t h e p a p e r h a sad e t a i l e dd i s c u s s i o na b o u th u ay a n s a e s t h e t i c v i e w p o i n t o nf i g u r e p a i n t i n g ，a n df u r t h e r m o r e ，i ta n a l y s e s d e e p l y t h ec a u s eo fh i s s t y l e a n dt h ea r t i s t i cm e r i t so fh i s f i g u r e p a i n t i n g sb y a n a l y t i c a l m e t h o da n d m a n y o t h e rm e t h o d ss u c ha s i n d u c t i v em a t h o d ，c o m p a r a t i v em e t h o d ，e t c a tt h es a m et i m e ，t h ep a p e r m a k e sa n o b j e c t i v e e v a l u a t i o no fh u ay a n ss t a t u si nt h eh i s t o r y o f d e v e l o p m e n to fa r ta n dt h ei n f l u e n c eo nt h ep a i n t e r so fl a t e ra g e t h ei n t e n t i o no ft h i sp a p e r sw r i t e ri st om a k eas y s t e m a t i cs t u d y o na r t i s t i cc h a r a c t e r i s t i c so fh u ay a n sf i g u r ep a i n t i n g sa n ds u mu ph i s e x p e r i e n c e o fa r t i s t i cc r e a t i o n b y t h e v i e w p o i n t a n dm e t h o do f h i s t o r i c a l m a t e r i a l i s m ，f o r t h e p u r p o s e o fc a r r y i n gf o r w a r dt h e g o o d t r a d i t i o n so fa r to ft h eg r o u po fy a n gz h o up a i n t i n g k e y w o r d s ：t h eg r o u po fy a n gz h o up a i n t i n g h u a y a nf i g u r ep a i n t i n g 2 i l - k 刖罱 华苗是清朝中期一位活跃于扬州画坛的著名画家，在当时就有诗书画“三绝” 之誉，其中尤以他的画最为有名，他的花鸟画、山水画和人物厕既能“力追古法” 又具有鲜明的个性，成就极高，所以后世有论者将他与当时同样寓居扬州以卖画 为生的金农、郑燮、黄慎、罗聘、高翔、王士慎等人统称为扬州画派。 华曲的花鸟画成就为当时人所称颂，后人更是将他与清初的花鸟画大家恽寿 平相提并论，他的花鸟画影响了清代中后期乃至近代的诸多画家。与之相比，华 品的山水画影响力就小了许多，作品数量远少于他的花鸟画，虽然极具个人风格 却几乎成为绝响，私淑者极少，造成这一结果的主要原因是当时的市场需求状况 使得华西创作的重心有所偏移从而导致不同题材的作品艺术水准上的差异。当时 的扬州，人们对花鸟画和人物画需求量大而且这两类画的周期短，相反山水画所 需周期长而且需求量有限，久而久之，包括华帚在内的扬州画派的绝大多数画家 自然都以花鸟画、人物画为卖画的主打产品。 华每的人物画数量仅次于花鸟画，成就也极高，对清代中后期的江浙画坛以 及近代海上画派诸家产生过积极的实际影响，毫不夸张地讲，他是清代人物画发 展史上一位承前启后的人物画大家。华岔的人物画虽然独具机杼，堪称鼎足，却 始终未能引起后世论者足够的重视和关注，二十世纪六十年代开始，伴随着积极 进步的社会潮流，理论界开始对清初石涛等人“法从我出，反对摹古”的大胆创 新的艺术主张和清中期扬州画派诸家独具个性、活泼新颖的绘画面貌进行研究并 给予了极大的肯定，尤其是近年来随着人们对扬州画派书画艺术成就的认识的不 断深入，扬州画派书画艺术也逐步成为人们关注和研究的热点，出现了许多关于 该画派的研究成果，这其中关于华岳的论著和文章也不在少数，主要有：薛永年 华虽研究，该书对华苗的生平和交游、艺术主张和美学思想、诗书画的成就 及其影响都作了系统完整体地论述，是研究华岳人物画的重要参考资料。华国 研究作为研究华苗的阶段性成果，有很多值得进一步商榷和完善的地方，比如： 画家在人物画这一专门画种创作的过程中必然有着不同与花鸟画和山水画创作 的独特艺术主张和美学思想，这一独特的艺术主张和美学思想反映在绘画作品 中，就使得他的人物画风和扬州画派的其他画家有着天壤之别，也一定程度上影 响了扬州画派人物画的发展方向。另外，2 0 0 3 年6 月的华虽研究( 朵云第5 7 集) 中收录有贺天健华秋岳绘画风格、理法的评述、薛永年华曲通论、单 国霖文质相兼空谷之音华凸艺术品格论、温肇桐华岳其人其画、王 靖宪华西的艺术思想及其成就、麻瑞民华画研究、徐邦达华曲生平补订、 赖元冲华昌交游考、薛永年华每与闽汀华氏族谱、( 日) 川上泾新罗山 人的早期作品、韩欣华岳之两幅( 昭君出塞图) 考、周坤华西年谱共十 二篇文章，是对华每研究成果的一次全面总结，可作为深入研究华暗人物画的可 供借鉴的重要资料，从中可知近几年来也没有出现关于华岳人物画的专门论述， 这使得我单独以华画的人物画为题进行更深层次、更广领域的研究成为可能。 本篇论文研究目的，就是将华苗的人物画作为研究清代中后期扬州一带人物 画发展状况的个案，通过对华西的生平及思想和体现在人物画创作中的艺术主张 和美学思想的分析，找出其人物画不同与扬州画派其他画家的风格特点的内在原 因，进而对华国人物画艺术成就、对后世影响以及他在清代人物画发展史上的地 位作出客观公正的评价。 在论文写作中我运用了以下几种研究方法：一、分析法，华苗没有留下关于 人物画创作的艺术主张和美学思想的系统论述，关于华西人物画艺术风格的成因 也没有相应的论著，对于这两方面内容的论述就须要借助不同的资料作出较为准 确的思考和判断，可以说分析法是我在华苗人物画研究过程中的主要方法。二、 归纳法，主要应用在华虽人物画风格特点的论述中，华西人物画数量相当可观， 必须在内容( 题材) 和形式( 造型、设色、构图、笔墨) 上分别对其进行综合， 然后找出其中的规律性。三、引用法，在研究过程中需要借助前人的研究成果中 正确或不正确的观点来佐证自己的看法，同时引用华凸及其同时代人留传至今的 各类文字资料也是研究中不可缺少的。四、比较法，在分析华苗与扬州画派其他 画家人物画艺术特色异同点时，我运用了横向比较法，而在论述华凸人物画师承 关系时则用了纵向比较的方法。 单以华岔的人物画为对象进行研究的论文在之前从未出现，本文在已有的关 于华凸书画艺术的研究成果基础之上，对华岳的生平和艺术美学思想、华岳人物 画的艺术特色及其成因以及华岳人物画的成就及其影响进行了全面系统地论述， 4 取得了以下的研究成果： 、详细论述了华苗人物画的艺术思想即绘画美学观。在华昌的人物画的创 作中，体现出其美学思想的两方面：一既要师法传统( 重古意) 又要创新。师法 前人的长处固然不可少，不断求新，探索出自己的艺术语言也同样重要。由于华 岳所在的扬州画派历来被认为是一个反对摹古、崇尚创新的团体，因而对华曲艺 术的评价也多注重其求新求变上，而忽略了他在人物画创作中对古意的追求。二 文质相兼。华苗认为技法不是绘画艺术的唯一，画面的品位和内涵更需要提升， 这不仅他是在创作中悟出的道理，也是其人物画艺术中雅俗共赏美学观的集中体 现。 二、本文深入剖析了华虽人物画艺术特点的成因，包括：( 一) 继承与创新。 通过对华苗不同时期人物画风的师承渊源的分析，可知华苗得益于诸多的前代人 物画家的同时叉能融入自己的审美意趣，独创出具有鲜明个性的笔墨技法。( 二) 绘画的商品化。华岳虽为文人，却只能以卖画为生，市场的好尚成为影响他人物 画风格形成的重要因素。( 三) 个性及人生经历。绘画艺术的风貌与画家本人的 性格以及审美情趣密切相关，华函的个性和人生经历决定了他的艺术修养和精神 状态，也必然对其人物画风格特点的形成起着决定性的作用。 三、全面地论述了华帚人物画的巨大成就以及对后世的深远影响。 华苗的绘画艺术之所以能取得很高的成就，并对后世产生深远影响，一方面 是因为十八世纪新兴市民阶层积极健康的艺术价值观逐步替代了封建士大夫消 极颓废的艺术观，另一方面是因为华苗绘画艺术所具有的雅致清新的风格及源予 传统而又敢于自出机杼的创新精神，这正是“万马齐喑”的时代急需的民族振兴 的时代精神。就这一点而言，研究华虽的艺术成就在当代仍然具有其重要的现实 意义，华西的人物画的艺术特色及其美学观点代表了一种积极进步的艺术潮流， 这对中国当代绘画艺术及美术教育的健康发展同样具有借鉴的作用。 5 第一章华由的生平 从明代中前期出现第一个画派浙派开始，在江南地区先后产生了一系列 在一定时间内产生巨大影响的地方性画派。而且这些画派基本上都出现在当时的 经济发达地区，吴派如此，松江派如此，新安派、虞山派、娄东派、常州派、金 陵派也莫不如此。明清时期的扬州，濒海临江，兼盐米桑麻之利，得水陆交通之 便，以其得天独厚的地理和人文环境，吸引了大批客商，尤其是富可敌国的两淮 盐商，这些富商巨贾一方面带来了扬州的经济繁荣，另一方面也带来了扬州的文 化发达，在清代中前期，扬州成为中国乃至亚洲最繁荣的大都会。“东南繁华扬 州起，水陆物力盛罗绮”，大戏剧家孔尚任的诗句，是对1 7 、1 8 世纪扬州的最恰 当描写。 当时在扬州的两淮盐商，主要是明清两大商业势力晋商和徽商，尤其是徽商， 从明代中叶来到扬州以后，对扬州的繁荣产生了决定性的影响，他们既是商业经 济发展的主导力量，也是文化艺术发展的主要影响力量和赞助人。徽商“亦贾、 亦儒、亦政”的生存方式，对清代中前期扬州的文化艺术发展起了巨大的推动作 用，“扬州八怪”就是在这个“亦商亦儒”的商品经济基础之上产生的。他们反 对“四王吴恽”的所谓正统画风，继承并发展石涛、八大等的风格和思想，勇于 反叛，大胆创新，在死气沉沉的清代画坛上带来一股生气，对整个中国绘画史来 说，也起了推陈出新，承前启后的作用。当时及后来被称为“扬州八怪”的画家 有十五人，除陈撰( 1 6 7 8 - - 1 7 5 8 ) 外，华苗是其中年龄最长的，也是影响较大的 一位。 华西出生布衣，曾一度往返于江浙间卖画谋生，在扬州一带颇有画名，因他 与当时同在扬州卖画的金农、郑燮、罗聘、高翔等人有着相似的生存状态和相近 的张扬个性、脱去时习的艺术主张，后来有人将他们一起共八人统称为“扬州八 怪”。华虽的画体现了迥异与其他各家的独特风貌，清朝的张庚在国朝画征续 录中对华西绘画的评价极高，说他“山水、花鸟、草虫，皆能脱去时习，而力 追古法，不求妍媚，诚为近日空谷足音。”虽出身布衣，却能在当时声誉显赫、 强手如林的扬州画坛占有一席之地、卓然自成一家，且影响深远，余绪不断，这 也证明华昌绘画成就之高。 华岳( 1 6 8 4 1 7 5 6 ) ，原名德嵩，字秋岳，福建上杭县白沙村人。因上杭在 晋代称为新罗，故华岔在流寓他乡之后，为了“不忘桑梓之乡”( 清华时中记新 罗山人( 离垢集) 卷后) ，自号新罗山人，又因华家世代布衣，所以他又号布衣 生。 华苗从小就有出人头地的远大志向，立志要“学成文武艺，卖给帝王家”， 但自幼因家境贫寒，只接受了启蒙教育，窘困的家庭终于无力供他继续读书。失 学后的华营，曾在造纸作坊为工。贫困的生活，繁重的劳动，没有消磨华曙的志 气，反而更坚定了他改变命运的决心。在务工之余开始钻研诗词书画，读书之外 还学习骑马射箭，后来他在题画马一诗里写道：“少年好骑射，意气自飞扬” ( 载离垢集卷一) ，怀念少年时代的这段生活。由于华家亭地处闽西南山区， 交通闭塞，经济发展较落后，所以从康熙年间开始，这里的农民为了摆脱贫困的 境地，陆续北上苏杭，以贩运纸料为业。华苗的叔父丁五、长兄东升就先后远离 故里，到苏州、杭州一带谋生。他们的谋生之路对华虽后来的人生旅途产生了重 要的引点作用。自居易、苏轼这两位大文豪曾在杭州为官，对杭州的文化发展作 出了巨大的贡献，给这里留下了很好的文化氛围；南宋定都杭州更奠定了杭州在 江南地区的文化重心地位，南宋画院又给这里培育了深厚的艺术土壤，南宋院体 画风一经建立，就一直在发生影响，从李唐、刘松年、马远、夏圭、马和之到王 绎，从戴进到蓝瑛、陈洪绶，雄强、清刚、劲爽的杭州绘画( 浙派) 保持了与潇 洒、柔和、温润的苏州绘画( 吴派) 在风格上的区别，形成了中国绘画的两大风 格体系。 清初六家之一的恽毒平在抗清复明的梦想破灭之后，“抗志养亲，每至杭， 必寓东园高云阁上。又尝自号东园生。”( 瓯香馆集一附录) 后来华凸将自己的 居所名为小东园，也以东园生为号，大概与此不无关系，因为华苗一直喜欢恽南 田的画风，曾经仿南田笔意作过不少画。本来就有绘画天赋和一定基础的华盛， 在这样的环境里，真可谓是如鱼得水，这里除了有良好的氛围以外，更有大量的 前人画迹可资摹习、借鉴，还有不少水平较高的画家可以探讨、学习画艺。在杭 州，除了徐紫山、吴石仓、厉鹗等诗文之友外，还有郑岱等画友。据墨林今话 记载：“郑岱，字在东，号淡泉，又号端石山人，与秋岳友善。秋岳以逸胜，淡 泉以能胜。” 7 前人画迹的滋养，与同道的相互切磋，前辈画家的指点，加上杭州优美的湖 光山色，使华色的画艺有了突飞猛进的提高，早年从民间画师处习得的粗俗之气 一扫而光，他的画不仅被称之为逸品，甚至有人认为可以与倪云林比肩，厉鹗曾 有诗赞日：“华君墨戏今倪瓒，下笔烟云互凌乱。”在杭州住了三四年后，有了一 定的名气，开始有人向他订购或专门请他作画，康熙四十六年( 1 7 0 7 ) 应周念修 之邀为之作肖像画啖荔图卷，即是明证。康熙四十八年，他曾在江西巡抚郎 廷极家中观看倪瓒、王蒙合作的竹石图，可见由于绘画上的名气，华晤还结 交了一些地方官员，得以出入官宦之门，这一方面可以观摩他们收藏的古代名画， 另一方面也希望得一进身之阶，侍机步入仕途。 在华晶到达杭州的第一年，就与年长自己二十七岁的徐逢吉相识，成为忘年 交，徐逢吉( 1 6 5 5 - - 1 7 4 0 ) ，字紫山，家住西湖南屏山下清波门外湖滨，“乐贫著 书，垂老不倦”，著有摇鞭集、微笑集、黄雪山房诗集等。三十年后徐 氏为华岳离垢集题词有云：“忆康熙癸未岁华君由闽来浙，余即与之友，迄 今三十载。”蒋雪樵，名静山，厉鹗在蒋雪樵诗序中称他“家居无他嗜好， 喜读书为诗以自适。”吴石仓，名允嘉，字志上，厉鹗称之为“青山旧名士，白 发老潜夫。”有石甑山房集、吴越顺存集行世，曾辑武林耆旧集等。 厉鹗，字太鸿，号樊榭，幼贫力学，康熙五十年( 1 7 1 0 ) 中举，应博宏词科不第， 在诗文、学术方面造诣精深，名闻于时。著有辽史拾遗、樊榭山房集和南 宋院画录等。 华目是如何与这些人物相识的，尚无可考，但相似的性格、相近的遭遇，是 他们相交、相契的根本原因。厉鹗是一个命运坎坷、失意落泊的文人，徐、蒋、 吴虽年长华虽不少，也都是淡泊名利、安贫乐道的文化人，他们虽身处经济得到 恢复、社会趋向繁荣的康熙盛世，但民族、社会、经济的矛盾依然很严重，所以 他们“曰适吟咏”，以诗文、书画为寄，与世无争，潜心著述，“老去尤能奋，著 书无间日”( 华国题吴石仓小像诗) 。谈道参禅也是他们生活的重要内容。华 爵称吴石仓“山人惟好道，自制芙蓉裳”，在与徐、吴一起登石笋峰赏秋时，华 苗“愿借维摩榻，谈经坐小楼。”几位忘年交的朋友对华盛的生活、习性带来了 很大的影响，从此之后，他与出家人有了广泛的接触，他经常到斑竹庵拜访雪松 和尚，又赋诗寄赠紫金山道士，书短歌赠和炼师等，这对他的人生道路和艺术风 8 格影响至深，所以，在小他十岁的厉鹗心目中，华凰是一个澹泊高洁、超然出群 的人物：“我爱秋岳子，萧寥烟鹤姿。自开方溜室，高吟游仙诗。云壁可一往? 风泉无四时。沧州画成趣，倘要故人知。”( 樊榭山房集卷六题华秋岳画卷) 。 ( 与这些人交游和入京的时间先后) 华自步入仕途的渴望在丧妻后又一次勃发了，所以他希望通过科举以外的途 径来实现人生理想，于是，便在妻子死后不久和友人一起开始了“北马南船几度 秋”的游历。据闽汀华氏族谱记载，华凸到了北京后，结识了当时权重位高 的“当路巨公”，在“巨公”的推荐下，得到康熙皇帝特旨召试的机会，他的才 能得到康熙的赏识，授予“县丞”衔。但县丞只是虚衔，并未授实缺，华岳没有 能如愿实现出人头地的夙愿，甚至他的出众的绘画才能也没有得到当道的承认。 成为宫廷画师，也是明清画家特别是清代画家的退而求其次的仕途选择，当时有 不少知名画家如王原祁、禹之鼎、陈枚、丁观鹏、唐岱等都曾供奉内廷，扬州八 怪之一的李解，就在康熙五十二年( 1 7 1 3 ) 被任命为宫廷画师。可是一直以自己 的画艺自恃的华基，非但没能进入宫廷，就连他经心绘制的作品也被人作为包装 纸了。这一不愉快的遭遇，使得本来就人地两疏的他痛感“冠盖满京华，斯人独 憔悴”。家乡的老母亲，杭州的朋友们，客居吴门的兄弟，引起了他无限的思念， 北京不是他理想的居所，于是，他再一次选择了离开。 带着仅列八品，连郑板桥弃去的“七品宫耳”的知县都不如的“县丞”的虚 衔，离开繁华又令人心伤的京城，华岔先后游历了热河、天津、泰山、庐山和会 稽等地，这次壮游，使他饱览了各地的山川丘壑( “万壑干岩罗胸膈”) ，了解了 各处的风土人情( “大块文章都入抱”) 。在广阔的自然和社会里，他体味了自然 的美妙、神奇与伟大，也感受到了民生的艰辛与社会的污浊，所以，他下定决心 要“笔端刷却世间尘”。这次经历对他此后的生活态度、诗文格调与绘画风格都 产生了很大的影响，在生活上他更加“安贫守素”，诗文更加平淡天真，画风也 更为清雅秀逸。到康熙末年华罾已经在杭州享有盛名，康熙五十七年( 1 7 1 8 ) ， 钱塘知县魏温纂修钱塘县志，收入清代前期著名画家六人，华凸与蓝瑛、章 谷、谢彬等并列其阀。华莹条记日：“字秋岳，i 腐汀人，自幼学，慕西湖之胜， 遂家钱塘，工人物、山水，能诗，善书，人称三绝。” 在从京城回杭州后，华苗孤身一人，形影相吊，生活非常不便，就在旅馆内 寄诗徐逢吉：“焦桐鼓罢想离鸾，四壁灯青韵未干。莫使孤弦长寂寞，满帘湘水 压栏干。”( 见香港王南屏藏华品行楷书册) 其中的意思很明显是请老友为自 己作伐，不久后他续娶蒋嫒为妻，并生二子礼、浚。由于康熙末至雍正初江淮水 灾严重，杭州的经济衰退，卖画出现困难，常常是“闭门无事蒙头眠，眠到日高 还懒起”，所以他经常过着“闲共妻孥饮粥糜，茹盘瓜果熙清肥”的生活。虽然 华岔“平生志不慕荣利”，即使一家只能靠食粥维持生存，他还以为快乐：“贫家 自有真风味，富贵之人那得知? 但使心地恒快适，何用甘鲜黏牙齿? ”甘守时穷 使华话赢得“不慕荣华志趣超群”的清誉，但却解决不了一家人的生计。康 熙末雍正初，由于两淮盐商的聚集，当时的扬州经济尤其是商贸经济日益发展， 繁华冠于东南，艺术品市场也不断的发展壮大，成为当时最主要的艺术家聚居地， 吸引了各地的书画名手。为了养家糊口，从雍正二年开始，他就奔走于杭州和扬 州之间，以卖售书画和坐馆课徒的收入维持家用，在扬州，华岳结识了布衣名士 员果堂，得到员氏的优遇与关照，他基本就住在员氏的渊雅堂中。为了生计，他 除卖画外，还教员氏子弟读书( 见前引张四教新罗山人像题“则先生圭员果 堂先生家”) ，此外，他还为人家画铜器、灯笼等，华每在杭州时已是很有名气的 书画家，但在扬州还得在书画之外画铜器、画灯、课徒，可见他的画并不很受扬 州藏家的赏识与欢迎。但在员国堂和其他友人的帮助下，也勉强能够养家糊口了。 在杭州的居所中，华邑将自己的书斋命名为解驶馆，意即“解得天驶”，即 探究到大自然的奥妙，近代印人寿石工题华昌的花卉图卷有句：“天瞍解尽见天 机，纷红骇绿笔端涌”，便是对解驶馆的注解；另一层意思是，“驶”即“韬”， 就是韬略之意，指为人处事的计谋，解去“驶”，就是做人、处事、作画都追求 质朴，屏弃虚华。也许正是因为他为人质朴、真率，所以他没有结交富有的朋友， 没有豪富之家给予他经济上的资助( 扬州的好有员果堂赠他压岁金，也仅三百文 铜钱) ，他的画太质朴无华，也同样的不到贪慕豪华的富商巨室的青睐，所以卖 画所得就相当有限了。 华苗与当时在扬州的知名书画家如郑燮、高翔、李解、金农、许滨、李志然、 程兆熊等，同行之间并不是卖画的对手，两是相互切磋、合作，相互影响，结下 很深的友谊。此外，华自在扬州还结识了好结交文人雅士的马日瑭、曰璐兄弟， 马氏兄弟皆工诗文，人称“扬州二马”，日璐曾举博学鸿词，不就，筑有“小玲 珑山馆”，藏书百橱，是扬州的文化名流。 虽然结识了不少朋友，但这些朋友基本上都是以诗文书画为生的安贫乐道的 文人、普通的市民和下层的商贾，并没有在经济上给他更多的帮助，所以晚年的 华每作画、写诗更为勤奋，奔波于杭州、扬州之间的二、三十年，是他创作的高 峰期，他一生的大部分作品都是这一时期留下的。杭州、扬州两地的奔波经营， 也只能勉强维持一家的衣食，乾隆六年华量五十八岁时，他的第二个妻子蒋嫒病 故，子女尚幼，但为了生计，他只能抛下年幼的孩子远赴扬州，继续他的卖画生 涯。然而，不久后( 乾隆八年) 曾给予他很大帮助的挚友员果堂去世，员家也渐 渐衰败，虽然仍给他不少照顾，如他到扬州仍住员家，但员家已经到了“h 居东 里傍城隅，草草三椽结构粗。木榻纸窗非避俗，蒲羹蕨饭自甘吾”( 华苗诗句) 的地步，能给他的资助便十分有限了。贫病之中的华岔，对远在杭州的孩子愈发 思念：“望楼思二子，泪下不能收。”乾隆十七年，病体稍显好转，六十九岁的他 终于回到杭州，与儿子在一起，直至终老。 第二章华函人物画的艺术特色及成因 第一筋华西人物画的艺术特色 华国的人物画擅长再现故事情节、塑造个性化的人物，而且善于借助清新雅 致的画面表达内心的情感。 华苗的人物画题材宽泛，有名人高士图、风俗画、鬼神画、仕女画等，这不 仅仅是因为画家必须迎合顾主的不同口味，也同样反映出画家善于借助不同的题 材、艺术形式表达内心情感的高超技艺。华苗人物画不仅内容丰富，在形式的追 求上也具有鲜明的特色，无论是人物的造型、布局的章法、笔墨的气韵还是色彩 的运用都表现出极高的造诣。现代鉴赏家吴湖帆先生曾这样评价华由的人物画： “在十洲、老莲外，独具机杼，堪称鼎足”。既解释了他的人物画渊源又对华虽 在人物画领域取得的成就和地位予以充分肯定。 ( 一) 人物画的内容( 题材) 一、名人高士画 华虽的名人高士一类的作品，描绘的大多是历史上流传甚广的名人逸事， 画家通过对具体情节的艺术再现，塑造了许多安贫守道、笃学有才的儒生和漠视 利禄、隐居遁世的高士形象，如竹林七贤图( 1 7 2 4 ) 、刘讦游山图( 1 7 4 6 ) 、 郑玄诫子图( 1 7 4 8 ) 、江淹志隐图( 1 7 5 1 ) 、于陵仲子图、沈瑜笃学图、 商山四皓、西堂思诗图等等，此类被历代的文人雅士借助诗文书画颂扬的 传统题材同样也出现在华苗的人物画中，这与他追求功名失败淡泊出尘，甚至醉 心于老、庄之道的生活经历不无关系。于陵仲子图描绘的是战国名士陈仲子 拒为楚相，宁做灌园叟的故事，画中体现出的不仅是对陈仲子夫妇的不求富贵名 利但求琴书之乐的处世态度的崇仰，更是画家对自身状况的一种自我安慰，正如 他在离垢集里所说；“贫家自有真风味，富贵之人那得知。”华苗无意再求 闻达以济世，所以身虽在市井，心志却已经逃遁山林，他希望能够“益我从玄志， 逍遥乐余生”，希望象陶渊明那样得到彻底的心灵的净化，这也解释了商山四皓、 陶潜、陈仲子、谢复运等隐士形象为何常常在他的人物画作品中出现。 追求功名失败后的失意和无奈，使华曲最终将“自结香茅成小隐”、“闲看 清泉漱石根”等等闲适的幽居生活作为其理想的生活道路，这更是华曲中晚年的 追求，所以创作名人高士一类题材作品的同时，他也画一些普通文人的朴素闲适 的生活场景，此类作品有松下观流图、松下抚琴图、雪夜读书图等等。 这些作品中常画有三两文人或坐在林间石凳上清谈论道或停留在溪流旁俯身倾 听孱孱的泉水声从中体察自然之道，人物神情专注而恰然自得，皆为普通文人忘 情山水、以苦为乐、读书养性的真实写照。华凸以卖画谋取生计，虽然一生都在 贫困中度过，但因为深晓知足长乐的道理，所以也能在艰辛而朴素的日常生活中 找寻到乐趣，他可以“自有小天容我乐，且携杯酒对画衔”( 离垢集幽居) ， 也可以“此外更无消遣事，但从池上一观鱼”( 离垢集- 池上观鱼) 。在作画谋 生的应求之作中，津津乐道地表现文人雅士游冶山林，醉心泉石的悠闲生活。华 虽似乎正是想通过这类题材表明他对富有诗意的生活情趣的追求及其文人的真 实身份，谁能否认这些画中的某一位就是画家本人呢? 听帆楼书画记中曾记 载有华岳人物册十幅，如松阴读史、濯足清流、深林徒倚、峭壁题诗、 桐下眠琴、板桥驴背、高峰远眺十幅中大都是山林游冶之类的题材，可 见华吕对于这种远离尘世喧嚣、悠闲自在、无欲无求的质朴生活是何等的向往， 在平日讨价还价卖画之余，华苗更愿意借助这类题材自我安慰自我解嘲。 二、风俗画 华画并没有一味地沉溺于道、释消极颓废、超然出世的精神状态之中，在 表现文人士大夫审美情趣的同时，华曲也画了一些当时扬州一带的市民阶层喜闻 乐见的风俗画，这一方面是为了迎合当时市民阶层的审美情趣，另一方面在一定 程度上也说明他对现实生活的关注。如闻听说旧图即是一件反映农村文化生 活的作品，图中描绘了农闲时节村民围坐听书的情景。在支起的凉棚下，一个说 书先生一手摇板一手击鼓，身后一老农伏在先生的椅背上，聚精会神地聆听着。 手握小鼓的孩童也凑到桌边，似乎对先生的讲述并不在意，而是直瞪着那摇板和 大鼓。最好的荫凉位置留给了一大腹便便的富人，他赤膊袒腹，手摇葵扇，自得 地坐在长凳上，仆人忙着给他托盘送水，捶背掐腰，对面凉棚外的的小凳子上一 白发佝偻的老人手捧着大碗喝水。作者通过对人物形象的刻画，自然地流露出对 富人颐指气使、专横冷漠的厌恶。类似的作品还有瞽人说书图、度曲小桃 13 园图等，这些作品都用现实主义的手法再现了十八世纪中国农村的生活情景。 儿童题材也是华每风俗画中较为常见的，如童戏图册( 十二开) 、村童 闹学图等，都是童趣盎然之作。在童戏图中，画家用极简略的笔墨记录了 孩童嬉戏玩耍的场面，有争葡萄的、斗鸟的、赌棋的、蹴鞠的，有堆雪人儿的、 玩打钱的，还有的扮演角色玩起寓意“平安富贵”的民俗游戏，孩子们稚嫩天真， 无忧无虑的生活状态被这位闲坐窗前的有心人一一收入笔端。画家在其中的一幅 上题诗：“稚子夸多力，风竿臂能舞。他时一长成，应得健如虎。”表达了他对生 活充满希望、热爱之情。村童闹学图表现的是村塾里一个夏天的中午，困顿 的老塾师伏案睡去后小顽童们乘机闹腾的情形。有的学生偷偷挑起老师的头巾， 脱去他的鞋子，还为他戴花；有的则索兴跑到屋外，戴上假面具，摆开阵式，杀 得不可开交；而几个乖学生则不参与打闹，安静地坐着看书。华品幼时读过蒙学， 或许在村塾读书时也曾经顽皮地挪揄过冬烘先生，而这充满生活气息的闹学场景 正是他童心未泯的儿时回忆。 三、鬼神画 华岳曾经画过许多钟馗像，这与当时江浙一带的民间风俗有关，当地人有 端五节在厅堂挂钟馗像以驱“鬼”、避邪的习惯，这一风气在清代尤为盛行，到 了清末更甚，赵之谦就曾在其没骨钟馗图中说杭州一带“年年五月五，近近 远远，家家户户，钟葵( 馗) 无数”。这一有血有肉、有情有义的钟馗形象，似 乎己不仅仅是用来驱鬼的符号而已经成为人们心目中可以摧毁一切黑暗、丑恶势 力的英雄，与此相关的许多神话故事也广泛流传于民间，为当时的画家提供了创 作的素材。华岳在描绘妙趣横生、形态各异的钟馗像的同时，也在其中寓含自己 对社会、对人生中丑恶现象的深恶痛绝。离垢集( 卷一雨中画钟馗成即题其 上) 记载他曾在雨天用“殷雷走地骤雨倾，龙风四卷龙气腥”般的笔墨急写成 钟馗像一幅，画中的钟馗是一位“虬髯拂拂怒不平”且要“扫尽人间蓝面者” 的捉“鬼”英雄，剑未出鞘即如寒冰慑其心魄。而他在钟馗赏竹图中塑造的 却是钟馗一贯威严震慑的另一面文气和善，画中悠闲赏竹的他正倾听孩童稚 气的话语，画家正是想借人间“行路无腥臊”的理想生活，折射出其本人对真、 善、美的渴望与追求。 华曲在以鬼神为题材的作品中，更多的时候是以幽默风趣的手法予以表现 的，如鬼趣图画的是巢中起火，群鬼呲牙咧嘴四散奔逃的情形，让人既可恨 又可怜；然而，神仙也有打盹之时，在磕睡钟馗图中就出现了“满场鬼子偷 行乐，却趁先生磕睡时”的状况，同样午日钟馗图描绘的也是群鬼嬉闹的场 景，画中一大腹便便的钟馗纱帽歪斜醉眼惺忪地倚着座椅，旁有五小鬼伺候，一 撑黄油纸伞遮日，一捧酒樽，一在头上插花，一正从果盘中偷来果子藏在腋下， 却被旁边一鬼发觉而逮个正着，招致拳击，盗果者顿时缩颈吐舌，惶恐万分。画 中人物景致虽只是寥寥几笔，却精彩传神。画家用诙谐的笔法淋漓尽致地刻画了 小鬼的丑恶可憎嘴脸，而这些作品是否也是画家对当时小人横行于世而执法者视 若罔闻这一社会问题的含蓄地批判? 钟馗嫁妹图( 1 7 4 9 ) 是华西所作钟馗画 中难得一见的巨制，此画构图奇崛，叱咤诡异的云层中一骑骡钟馗威武豪迈，麾 下小鬼呼啸跳跃列队前行，仪仗簇拥着彩车，声势浩荡，共三十三个鬼怪，各有 分工，有的击鼓，有的鸣钲，有的抱琴剑，有的挑奁，前呼后拥，异常卖命， 极尽奉承拍马之态，可谓鬼趣盎然而耐人寻味，从中不难看出画家“对世间正义 力量的赞扬，对阿谀小人的辛辣讽刺”。此外，类似的鬼神画还有钟馗秤鬼图 ( 1 7 5 2 ) 、钟馗啖鬼图( 1 7 5 3 ) 、合和二仙图、老人星图等等，这些略带 漫画意趣的作品在一定程度上体现了画家对人间正道和美好幸福生活的向往以 及对社会黑暗现实的鞭挞。 四、仕女画 仕女画作为一个专门的绘画题材在清初由于受文人山水画盛行的影响，一 度被视为绘事末流而被文人士大夫所不屑，因而发展缓慢。清代中叶，随着统治 阶层审美喜好的改变和对西方绘画观念的逐步接纳，北方出现了以焦秉贞、冷枚 为代表的工整艳丽的宫廷派仕女画家，而南方由于扬州一带经济迅猛发展带来的 书画市场极大的繁荣，也促成了以华岳、闵贞、罗聘为代表的扬州画派仕女画家 的产生。o 华虽在清代中后期的仕女画领域占有重要地位，他的仕女画发展了水墨写 意的画法，人物造型极为洗练传神，无丝毫赢弱病态之美，笔墨技法纯熟而富于 变化，画面气韵生动而古雅。华曲早期的仕女画师法陈洪绶，同时又掺入宋明人 15 的白描法，用笔工细谨严，一丝不苟，人物造型端庄贤淑，白描仕女图即是 一例。而垂柳仕女图、调弦图、仕女图等晚年的作品则是他仕女画的真 正面貌，成就也以这类最高，画中的仕女形象多清新淡雅，用笔多用疏简飘逸的 兰叶描，章法上也以空灵奇妙见长。垂柳仕女图是华曲仕女画中较为出色的 作品，作品中人和景物只占画面一角，却寓繁于简，意境清幽，笔墨细致柔劲而 又淋漓奔放。人物的运笔如行云流水，“兰叶描”笔触的提按转折将女子婀娜的 身姿表现得淋漓尽致，人物脸部、手部着墨不多，却神形逼真，背景所用笔墨浓 重而洒脱，时而泼墨淋漓，时而枯索飞白，极具美感，可谓笔精墨妙。 华岳仕女画简逸娴静的小写意笔风和优雅纤秀的人物造型影响了晚清以及 近代海上画派的诸多人，清代晚期的余集、王素、费丹旭、改琦等，无论是在笔 墨技法、仕女造型还是章法布局几乎都从华苗仕女画中来，遗憾的是，“改费” 的仕女画风多香艳而妍雅之致越来越少，笔法也渐趋柔腻，仕女形象也开始走向 纤弱病态的境地，这在一定程度上反映了当时社会的审美趋向。 二、人物画的形式 空灵巧妙的构图 作为一名职业画家，华虽在如何经营画面以表现不同的故事情节以及与之相 符的画面气氛上进行了可贵的探索，他擅长剪取最具趣味性且最能体现画面意境 的场面来刻画人物的形象表达作品的主题。华苗的人物画构图灵活、多样，布局 常能在奇中求稳，并常能。他善于以简驭繁，以虚衬实，营造虚中求实、疏宕空 明的意境，这也是画家最具特色的构图样式。纵观此类作品，多呈简洁疏朗之态， 只三两悠闲自在之人、几株虬枝错节的老树，再留出大块的虚空，便营造出空灵 寂静的气氛。寥寥几笔既为画中人物铺陈了恰当的场景，简单而极具象征性的环 境又契合了人物不同的面貌和精神状态。 这种极其简逸的构图在华西的人物画中不在少数，如桐荫论道图( 1 7 2 7 年) 、二老谈道图、松下高士图等等，而成就也以此类为最高。作品无需太 多笔墨，亦无需大块的文字补空，要的就是一份宁静和虚空，要的就是留给观者 的无限遐想。不仅如此，华曲简约朴实的构图样式在其天山积雪图、关山勒 马图等边塞风情画中更是运用到了极至。如天山积雪图( 1 7 5 5 ) ，画面的绝 大部分以水墨表现冰封雪冻的高山险岭和阴霾的天空，画下方雪地上一少数民族 汉子身着红色大衣，正与一赭色骆驼在艰难地跋涉，画面上方一只孤鸿掠过暗淡 的苍穹，随即传来几声凄惨的雁鸣；红衣人不禁停下脚步，循声仰望，身后的骆 驼也随主人一道抬起脑袋，遥遥无期的旅途已让行路者极度劳累、寂寞，孤鸿的 叫声更激起了他的思乡的愁绪。画家深谙色彩在渲染气氛上具有极强的表现力， 画中人物衣饰饱和的红色将画面寂静荒寒的气氛衬托得异常强烈，画面既具意境 之美又被赋予了一定趣味性。 不仅如此，华凸在进行大幅的满构图画面的经营时，同样表现出较强的把握 能力。这类作品中的人物众多，景物繁茂，却又虚实有序，主次台理，人在景中， 景为人设，显现出一派繁复密匝，气势宏大的景象。如在西园雅集图( 1 7 4 6 ) 中，画家用山林泉石作为人物活动的背景，将这一雅集的胜景和游冶山林的悠闲 生活融为一体，为这一描绘古代文人雅士诗文集会的传统题材增添了幽静雅致的 自然气息。画中松竹繁茂，人物虽多却繁而不乱，随着曲径溪流和林间的石桌石 凳或三五成群清谈老庄之道或两两向对抚琴高歌，人物的优雅、景致的静谧成为 和谐整体，除此之外，春夜宴桃李园图( 1 7 4 8 ) 、竹林七贤图( 1 7 4 8 ) 等作 品用的都是这类场面宏大的构图。 华岳的人物画作品中，人物的动态生动逼真，人物所处的环境真实自然，他 善于用或繁或简的环境描写将人物置身于真实自然的场景中，其画面常给观者以 身临其境的感觉。华梧在人物与环境的关系的处理上强调自然景物的对人物性 格、身份及画面主题情节的烘托作用，这是他不断吸收前代诸家的人物画之长探 索出的独特的人物画表现手法。 二、清新雅致的用色 在用色上，华岳的人物画多以淡色渲染而少浓烈的色彩，即便是在可以表现 得相对柔媚艳丽一些的作品如仕女图中，也极少见他过多地用色。华岳在人 物画创作中即使用色，也多以简洁明快的色彩取胜，有的画甚至以水墨本色的面 貌出现，这完全根据画面主题和意境的需要相应地采用不同的设色方法，这种把 握色彩的非凡身手不是一般画匠所能学来的。 昭君出塞图是纯以墨笔写成的佳作，堪称神品。画面上的明妃丰容胜妆， 仪态万方，却是颔怨含颦，另有两侍女伫立一旁，亦神色凄凉，画面右首一匈奴 侍从正欲牵马向前。整幅画都用流畅质朴的线条，淘去了工笔的细致和工整代之 以写意的自然与飘逸，如行云流水又富于变化：人物的衣褶以及人物与背景之间 稍加淡墨烘染，表现出一定的空间感，马匹也用墨色表现，真实生动。华岳有着 超强的对墨色及明暗关系的把握能力，他善于用墨色的浓淡干湿所具有的不同效 果对不同的物象进行描绘，所以画面上虽然除了人物马匹之外未作多余的交代， 却给人以满目黄沙衰草飘零的荒寒之感，任何颜色都不如水墨本色所展现出的悲 凉气氛来得强烈。 在华虽的大多数人物画作品里面，多用水色及少量石色以取得和谐雅致的画 面效果。其花鸟画中所用的妍丽而又对比强烈的颜色在人物画中几乎找不到，这 一方面是因为花鸟画重观赏性故而需要相对强烈的视觉冲击力，而人物画重情 节、画面内涵及人物精神状态的塑造；另一方面，画家对游冶山林和文人雅士的 悠闲生活一类题材极为偏爱，过多过艳的色彩运用不仅不利于表现质朴生活和相 应的自然场景，而且也与这类题材静谧、悠远的画面气氛格格不入。比如作品松 下高士图，陈仲子灌园图，观泉图，商山四皓图，二老谈道图，竹林 七贤图，西园雅集图，刘讦游山图等等，都属于这一类。画家在颜色的应 用上可谓慎之又慎，颜色的种类也不多，以赭石、花青、朱砂等常见的颜色为主， 画面更无大面积的色彩铺陈，只是在人物衣饰或作为背景的花草枝叶上作一些交 代性的点缀，用它来活跃一下画面的气氛，绝非一味地追求绚丽多彩的视觉享受。 在华岳的作品中，也并非只以淡色渲染的面貌出现，例如描写边塞行旅的天 山积雪图和关山勒马图，在这两幅画中厕家都用了单纯强烈的颜色以突出 主体，拉大了人物与背景的空间关系，浓重的色彩表现衣饰与背景的水墨本色形 成强烈的对比，更好地表达了画面的主题，增强了苍茫荒寒的意境。从这两幅画 可知画家即使用浓重的色彩，也只是想突出画面单纯强烈的视觉效果，这与他一 贯追求的清新雅致的画面气息是不相冲突的，这就好比在一首乐曲中，无论是急 奏的快板，还是抒情的慢弹，都是美妙明快的统一乐章中不可或缺的组成部分。 总之，华西的人物画在用色上，始终追求以少胜多，甚至以无胜有的法则，这种 朴实、淡雅与强烈、单纯并存的设色手法，体现了画家本人崇尚质朴单纯的艺术 素养。 三、内敛生动的笔墨 华西在笔墨上是下了一番工夫的，他的人物画用笔极为灵巧酣畅而且蕴涵内 力，决不露出半点狂怪鲁莽之象，这与其他扬州画派的画家有很大的不同。华岳 在进行人物画创作的过程中既注重画面逼肖的物象、雅致的格调，更注重着处无 痕、内敛而富于变化的笔墨技法的运用。华昌也以书法用笔入画，这和扬州画派 的大多数画家颇为相似，但是他的三笔五笔的简率之作或是严谨细致一类的作品 却与郑板桥、黄慎等人以书