（美术学专业论文）从求“真”角度透析西方美术发展史及其现实意义.pdf

摘要 长期以来，艺术理论界有一种倾向，认为求真是科学的任务，求善是 宗教的任务，求美才是艺术的本职。因而在真善美统一的审美理念中，忽略了 求“真”的重要性。其实要实现“真善美”的理想图式，“真”是一个最重要 的基点，这是一个属于艺术学的基本范畴，既涉及到艺术本质又关系到艺术表 现问题。“真”是客观世界在其运动、变化和发展中表现出来的规律性。在绘 画艺术中“真”可包括客观再观、主观表现和情感。纵观人类美术发展史，我 们不难发现：无论客观再现还是主观表现，美术的终极目标都是求实探真，人 类艺术其实一直不停地探索着“真”。绘画艺术中的“真”含义是随着人类绘 画艺术的发展，随着人类对绘画艺术内涵认识不断深化而不断嬗变和扩延着的。 一切艺术只有“真”，才能与艺术本源、艺术精神相统一。本文从求“真”角 度透析西方美术发展史，试从西方各时期绘画作品和绘画理论对这一命题加以 系统阐述。探索求“真”对中国当代美术发展面临的“吸收和创新”以及“民 族性、时代性、个性”等问题的现实意义。 关键词：“真” 西方美术发展史现实意义 i l a b s t r a c t f o ral o n gt i m e ，t h ec i r c l eo ft h e o r yo fa r th a sak i n do fi n c l i n a t i o n ，t l l i n k t l l a ti ti sas c i e n t i f i ct a s kt ol o o kf o rt h et r u t h ，“i sat a s ko ft h er e l i g i o nt oa s k w e l l ，i t i st h eo w nj o bo fa r tt oa s kb e a u t y + t h e r e f o r ei nt h ea e s t h e t i ci d e aw i t hu n i f i e dw u t h ， g o o da n db e a u t y ，t h ei m p o r t a n c eo fe x p l o r i n g 。w a t h ”c o u l dh a v eb en e g l e c t e d i n f a c tt h a tt h e “t r u t h i st h em o s ti m p o r t a n tb a s i cp o i n tt or e a l i z eo n ei d e a lo fd i a g r a m o f “t r u t h ，g o o da n db e a u t y ”d i a g r a m m a t i c ，t h i si ti so n et h a tb e l o n gt ob a s i cc a t e g o r y t h a ta r tl e a r n ，i n v o l v ea r t i s t i ce s s e n c ea sw e l la sc o n c e r nt h ea r t i s t i ce x p r e s s i o ni s s u e t r u t h ”i sar e g u l a r i t ys h o w ni nt h ep e r i o do fm o v i n g ，c h a n g i n ga n dd e v e l o p m e n to f t h eo b j e c tw o r l d i nt h ep a i n t i n g ， t r u t h c o u l di n c l u d eo b j e c t i v eo rs u b j e c t i v e r e p r e s e n t a t i o no re m o t i o n m a k i n gag e n e r a ls u r v e yo f t h ed e v e l o p m e n th i s t o r yo f t h e h t m a a nf i n ea r t s ，w ea r en o td i f f i c u l tt of m d ：n om a t t e rr e a p p e a ro b j e c t i v e l yo r b e h a v es u b j e c t i v e l y ，u l t i m a t eg o a l so ff i n ea r t sa r ea l lv i s i t e dr e a l i s t i c a l l yt r u t h ， h u m a na r th a sa c t u a l l y t r u t h e x p l o r e dc e a s e l e s s l ya l lt h et i m e m e a n i n gi n “t r u t h ” t h eg r a p h i c sa r ti sw i 也t h ed e v e l o p m e n to fh u m a ng r a p h i c sa r t a st h em a n k i n d k n o w sa n dd e e p e n st og r a p h i c sa r ti n t e n s i o nc o n s t a n t l yc o n s t a n tt r a n s m u t a t i o na n d e x p a n d i n gp r o l o n g i n g a l la r t t r u t h ”，c o u l du n i f yw i t ha r t i s t i co r i g i n ，a r t i s t i cs p i r i t o n l y t h i sp a p e ra n a l y s i so ft h ed e v e l o p m e n t a lh i s t o r yo fw e s t e mf i n ea r t sf r o mt h e a n g l eo ft r u e n e s s ，a n dt r yt ot a l ka b o u tt h i so p i n i o nu n d e rt h eh e l po fw o r k sa n d t h e o r i e so fa r t e x p l o r i n g “t r u t h h a sr e a l i s t i c m e a n i n gt o t h ep r o b l e m sl i k e “a b s o r b i n ga n di n n o v a t i n g a n d n a t i o n a lc h a r a c t e r ，t i m ea n di n d i v i d u a lc h a r a c t e r ” c h i n ac o n t e m p o r a r yf i n ea r t sa r ef a c i n g k e yw o r d s ：“t r u e n e s s ”d e v e l o p m e n t a lh i s t o r yo f w e s t e r n f i n ea r t s r e a l i s t i cs i g n i f i c a n c e i l l 学位论文独创性声明 本人郑重声明： l 、坚持以“求实、创新”的科学精神从事研究工作。 2 、本论文是我个人在导师指导下进行的研究工作和取得的研究 成果。 3 、本论文中除引文外，所有实验、数据和有关材料均是真实的。 4 、本论文中除引文和致谢的内容外，不包含其他人或其它机构 已经发表或撰写过的研究成果。 5 、其他同志对本研究所做的贡献均已在论文中作了声明并表示 了谢意。 作者签名： 日期： 学位论文使用授权声明 本人完全了解南京师范大学有关保留、使用学位论文的规定，学 校有权保留学位论文并向国家主管部门或其指定机构送交论文的电 子版和纸质版；有权将学位论文用于非赢利目的的少量复制并允许论 文进入学校图书馆被查阅；有权将学位论文的内容编入有关数据库进 行检索；有权将学位论文的标题和摘要汇编出版。保密的学位论文在 解密后适用本规定。 作者签名： 日期：兰 肇 刖菁 长期以来，艺术理论界有一种倾向，认为求真是科学的任务，求善是宗教的 任务，求美才是艺术的本职。因而在真善美统一的审美理念中，忽略了求“真” 的重要性。其实，只要我们对美与真的问题进行一番深入的研究之后，就会发现 “真”与“美”在根源部位上是可以相互通达的。“真”是客观世界在其运动、 变化和发展中表现出来的规律性。从广义上讲，人类所有如实地揭示“外部现实” ( 自然、社会、人心) 的活动，都可称为求“真”的活动。因而审美活动尤其是 艺术创造更应是种人的特殊的求“真”活动。要实现“真善美”的理想图式， “真”是一个最重要的基点，这是个属于艺术学的基本范畴，既涉及到艺术本 质又关系到艺术表现问题。在真与美的关系中，美必须以真为基础。这是因为， 美的形成首先需要有对客观世界本质规律和发展趋势的能动把握，只有对真，对 必然性有了越来越深入的理解，主体方能获得认识自由，并为实践自由的实现奠 定基础。真是美的基础，美以对真的认识和掌握为前提，离开了“真”也就失去了 “美”。审美对象是否蕴涵着“真”，是一个具有普遍意义的审美标准。而善的 本质在两方面都体现为真：第一、人的行为、实践的出发点必须是正确的理论为 基础才能实现善。第二、人的行为、实践的出发点必须是正确的、真诚的。纵观 人类美术发展史，我们不难发现：无论抽象还是具象，美术的终极目标都是求实 探真，具象的模仿为了求实探真，抽象的表现还是为了求实探真。人类艺术其实 一直不停地探索着“真”。当然，绘画艺术中的“真”含义是随着人类绘画艺术 的发展，随着人类对绘画艺术内涵认识不断深化而不断嬗变和扩延着的。绘画艺 术中的“真”包括客观再现、主观表现和情感。其实，就艺术创作的手段或方法 而言，无论是侧重反映客观对象特征的“真”，还是侧重抒发主观感受的“真”， 所创造出来的艺术形象都是主体与客观的统一。只有把“真”放在首要位置，艺 术的内在价值才能得以体现。所以说没有“真”就没有艺术的发展，没有“真” 就没有艺术。 本文从求“真”角度透析西方美术发展史，试从西方各代表时期绘画作品和 绘画理论对这一命题加以系统阐述。迄今为止，考古发现最早的“艺术品”产生 于旧石器时代晚期。可以说艺术起源于人类最根本的生存需求。这需求既包含物 质的需求，又包含精神的需求。真正求“真”写实艺术的基础奠定于古代希腊， 它的哲学基础是“模仿论”。所谓模仿( i m i t a t i o n ) ，是指艺术对物质世界的物 象的模仿。最先倡导模仿说的是柏拉图。从唯物立场指出模仿说的是另一位哲学 家亚里士多德。他认为艺术“实际上是模仿自然”。亚里士多德的艺术模仿说， 奠定了欧洲美术理论的基础。对于古希腊艺术家而言客观的自然既是认识的对象 又是表现的对象。欧洲中世纪的基督教艺术受希伯来艺术影响，大幅度变形、夸 张，使形象趋于荒诞化、抽象化，以达到感化与征服观众的目的，追求抽象精神 层面的表现。经过漫长的中世纪，在人文主义思想和科学方法的双重影响下出现 了人类美术史上的重要时期文艺复兴。这一时期复兴了古希腊的艺术模仿自 然的学说。为了达到真实反映现实的目的，艺术与科学结合起来，透视学和解剖 学成为该时期艺术的两大支柱。这一时期，不少杰出的艺术家为了“真实”地反 映自然，做了许多科学性的研究。到了1 7 、1 8 世纪西方美术史相继出现了巴洛 克、罗可可风格。巴洛克仍然承续了文艺复兴美术的再现性传统，但另一方面， 它又抛弃了古典的单纯、宁静，追求情感的宣泄和动态的传达。更加追求画面形 象逼真的体量和强烈的空间深度。在荷兰，绘画出现了接近现代意义的市场，绘 画出现了专门化的独特景象。随后的1 9 世纪近代绘画相继出现了新古典主义、 浪漫主义、现实主义、印象主义、后印象主义。新古典主义画家以发展文艺复兴 意大利绘画确立的原则和此后法国美术院等机构倡导的精神为理想。对立于新古 典主义的浪漫主义，从本质上说，是一种自由和解放的运动，力图摆脱古典规范 的束缚，使自己尽情抒发自身的感情和体验。到了1 9 世纪中叶出现了现实主义。 j 本质而呈现。随着对视觉真实的不断追求，科学的进步亦使画家有机会更为深刻 地认识色彩的本质，物理光学的发展改变了千百年来的“固有色”的观念。6 0 年代出现了重大的美术现象印象主义。从本质上说，印象主义还是表达了对 客观真实加以再现的愿望，仍是再现性传统的自然延续。对于印象主义画家来说， 光就是真实。他们力求真实再现自然的光影。因印象主义在追求视觉光色的“真”， 使艺术由外在客观的真实转向了内在感觉的真实，从而使欧洲绘画爆发了前所未 有的“革命”。绘画开始由自然真实转向心灵直宴从客涸物质直宴走入丰观糟 产生了重大的影响为2 0 世纪的绘画开启了大门。绘画从后印象主义起彻底 割断了与传统再现绘画的联系，他们的实践，无不否定了再现性的观念。绘画不 管是什么，总之不再是现实的摹本。事实上，传统从来不是单一的，无论追求物 质真实的还是探索精神真实的，历史证明它们具有同样的合理性。西方美术发展 史从浑朴天真的原始艺术，直至令人跟花缭乱的后现代艺术，都为我们提供了研 究的丰富资源。艺术有其自身的规律性，我们应该在艺术发展的历史中去发现和 研究这种规律。探讨在艺术史中有着重要意义的求“真”，对当代中国美术发展 具有重要的现实意义。 当前中国艺术面临的最大问题就是中国艺术的生存处境问题，也就是中国艺 术作为交流思想和感情的一种审美手段的表达问题。因为他面对的是两个强势文 化：中国古代人所创造的中国传统文化，以及西方人创造的西方文化。当前我们 只有立足本土，坚持吸取包括西方在内的世界一切优秀艺术的营养，才能使中国 艺术不断得到发展，才能创造出充满生命力的真正既有时代感，有民族特色，又 能与其他民族沟通的艺术，才能取得世界的承认。这里的关键是“创造”。当代 中国艺术必须要创造出自己的语言，形式、思想、并且自立标准，才能保持着自 己的“真”的声音。这“真”的声音就是具有民族性、时代性、个性的声音。当 代有思想的中国艺术家个体都要寻找到自己“真”的声音，抵制各种诱惑，才能 根本解决中国现当代美术所面临的问题。我始终相信：只要依然有人在虚心地学 习、实践，依然有人勇敢地表达自认为真实合理的见解，只要还有人依然执着地 坚持对艺术的真挚和向往，艺术的未来一定会美好的。 第一章“真善美”关系述略 第一节论证在“真善美”统一审美理念中， “真”是一个最重要的基点，“真”是客观世界在其运动、变化 和发展中表现出来的规律性 长期以来，艺术理论界有一种倾向，认为求真是科学的任务，求善是宗教的 任务，求美才是艺术的本职。如彭锋在美学的意蕴里有：“美的问题属于美 学，真的问题归于知识论。知识论不讨论美的问题，雨真理也很少成为美学讨论 的对象。”回陈新汉在审美认识机制论中指出：“有一种较为流行的观点，就 是审美活动不能讲真，因为审美活动中没有真。”。因而在真善美统一的审美理念 中，艺术理论界忽略了求“真”的重要性。俄国大作家托尔斯泰更在他的艺术 论中说：“善是我们生活中永久的、最高目的。我们的生活总是竭力 向往善的”。而“美只不过是使我们感到快适的东西。”“至于真， 我们不但更难为这想像中的三位一体之一找出和善或荚相一致的地方， 而且甚至很难说它是一种独立的存在。”。其实，只要我们对美与真的问题进行一 番深入的研究之后，就会发现“真”与“美”在根源部位上是可以相互通达的。 “真”是客观世界在其运动、变化和发展中表现出来的规律性。从广义上讲，人 类所有如实地揭示“外部现实”( 自然、社会、人心) 的活动，都可称为求“真” 的活动。因而审美活动尤其是艺术创造更应是一种人的特殊的求“真”活动。要 实现“真善美”的理想图式，“真”是一个最重要的基点，这是一个属于艺术学 的基本范畴，既涉及到艺术本质又关系到艺术表现问题。 在真与美的关系中，美必须以真为基础。美中有真，无真不美。这是因为， 美的形成首先需要有对客观世界本质规律和发展趋势的能动把握，只有对真，对 必然性有了越来越深入的理解，主体方能获得认识自由，并为实践自由的实现奠 定基础。如果从美和艺术内部来考察真与美的关系，可以从两个层面进行分析。 第一、是从美和艺术的形式与内容的关系看，真是作为美和艺术内容的一个有机 组成部分丽存在的，它表现为客观世界本质规律和发展趋势的映像，表现为与人 。彭锋：美学的意蕴，北京，中国人民大学出版社，2 0 0 0 年，1 2 1 页。 o 陈新汉：审美认识机制论t 上海，华东师范大学出版社，2 0 0 2 年，1 15 页。 。转引白杨辛甘霖：美学原理，北京北京大学出版社，2 0 0 3 年6 1 页。 的全面发展的长远要求融合为一体的真。是它，使美具有了真实性、合理性和发 展的可能性。海德格尔说：“如果真理自行置入作品中，真理便显现于其中。作 为在作品中的真理的存在的显现就是美。”o 在美和艺术创造过程中，人们只有按 照形象思维的规律、典型化的规律、意境化的规律办事，美的意象才能与客观实 际相一致，与主体的情感活动相一致，具有真实性。许多美和艺术创作取得成功， 形象塑造合情合理，从根本上说是因为符合了美和艺术创造的规律。反之，若是 违背了这些规律，美和艺术形象的塑造就会悖离常规，让人难以接受。还有，在 美和艺术创作中，只有符合规律性的要求才能得心应手，获得自由，从而取得进 一步发展的可能性。美和艺术创造要合规律，合于真的要求，并不是说可以放弃 美和艺术创造的主体性。只有充分发挥这种主体性，深刻认识相关规律，自觉而 又熟练地掌握和运用这些规律，才能达到法为我用，我用我法，看似无法，其实 有法，随心所欲的自由境地。第二、是从美和艺术的形式自身来看，真是蕴含在 美和艺术形式中的形式美法则，是它使形式自身具有了美的价值。形式美法则如 整齐一律、平衡、比例、节奏、多样统一等是从大量美的形式中抽象出来的具有 普遍性的规律。这些规律原本是存在于千千万万客观事物感性形式之中的，在人 类社会实践活动中，人们认识了它们，掌握了它们，把它们从大量感性形式中抽 取出来，凝结为抽象性的形式美法则，并使之与善统一起来，服务于人类社会的 刨美实践。这种形式美法则与具体的美的形式是合二为一的，就是说美与真完全 是一体的，形式美法则本身就体现为美的形式，美的形式本身也是形式美规律的 显现。从自然美、形式美的领域中，可以较多地看到这种美与真的统一。 真是美的基础，美以对真的认识和掌握为前提漓开了“真”也就失去了“美”。 审美对象是否蕴涵着“真”，是一个具有普遍意义的审美标准。凡是美的东西， 首先应该是真的。艺术创作实践告诉我们，艺术经典之所以感人至深，流传久远， 首先就是因为表现了生活中的真，背离生活真实的作品是不会得到肯定性审美判 断的。艺术源于生活，高于生活，艺术的真实意味着在本质上符合现实生活的实 际，揭示社会发展的规律，只是在创作方法和表现手段上可以不拘一格。因此“真” 是评价美的一个重要标准。简言之，美就是形象的“真”。黑格尔说：“真，就 它是真来说，也存在着。当真在它的这种外在存在中是直接呈现于意识，而且它 的概念是直接和它的外在现象处于统一体时，理念就不仅是真的，而且是美的了。 o 靳希平：海德格尔早期思想研究，上海，上海人民出版社，1 9 9 5 年，2 9 5 页。 5 美因此可以下这样的定义：美是理念的感性显现。”。罗丹认为：“美只有一 种，即宣示真实的美”，。所以说美的本质就是“真”。 而善的本质在两方面都体现为真：第一、人的行为、实践的出发点必须是正 确的理论为基础才能实现善。如果做不到这一点，善就难以被真所肯定，它就难 以成为对象化了的善，人的全面发展的要求就没有实现的可能性，主客体对立统 一的理想关系的建立也就无从谈起。生活中有些人出于善良的动机，良好的愿望 去办事情，可是有时却出现事与愿违的情况。这是怎样造成的? 原因可能是多方 面的，其中有一个重要原因就是因为这些善良的好人未能按照或者未能完全按照 客观规律办事，他们的意志目的才难以实现。第二、人的行为、实践的出发点必 须是正确的、真诚的。从主体这边看，社会实践活动是一种主体实现自身的理想 即长远目的的活动，是一种“菩”被“真”所肯定，“善”得以对象化的过程。 从客体这边看，社会实践活动是一种客观世界的本质规律和发展趋势即“真”被 主体所认识和把握的活动，是“真”被主体化了的过程。对象化了的“善”，与 主体化了的“真”的辩证统一，形成和谐自由的理想关系。因此可以说：只要“真” 存在，就永远会有美和善，而缺乏“真”，既不会有善，更不会有美。 第二节绘画艺术中的“真”包括客观再现、主观表现和情感 纵观人类美术发展史，我们不难发现：无论抽象还是具象，美术的终极目标 都是求实探真，具象的模仿为了求实探真，抽象的表现还是为了求实探真。人类 艺术其实一直不停地探索着“真”。当然，绘画艺术中的“真”含义是随着人类 绘画艺术的发展，随着人类对绘画艺术内涵认识不断深化而不断嬗变和扩延着 的。绘画艺术中的“真”包括客观再现、主观表现和情感。 所谓客观再现的“真”是指艺术家在其作品中对他认识的客观对象或社会生 活的具体描绘，在创作手法上偏重于写实，追求感性形式的完美和现象的真实； 在创作倾向上偏重于认识客体、模仿现实。再现性艺术是中外艺术史上的主要倾 向，其作品平易近人，如实摹写，生动细腻，具有独特的审美魅力，一般容易为 观众所欣赏和接受，拥有广大的群众基础。其特点是感性的现实和冷静的理智在 创作中起主导作用，观察缜密，技法严格，细节真实。这里需要说明的是，艺术 。黑格尔：美学，第一卷，北京，商务印书馆，1 9 7 9 年，1 4 2 页 。罗丹：罗丹艺术论，北京，人民美术出版社1 9 7 8 年，1 0 页。 6 的再现不是对客观现实的机械反映，不是纯客观地复制现实，而是艺术家将他所 认识的客观现实，按照美的规律，通过一定的物质媒介而传达和表现出来的。因 此，再现之中也有表现，而且不能没有表现，离不开他对社含生活和客观世界的 认识、选择、提炼、加工和改造，体现着他的目的和本质力量。因此，再现的“真” 不是客观世界本身的真实，而是艺术的真实，而艺术真实又不同于生活的真实。 艺术可以认识客观世界、反映现实生活，具有艺术真实性，但这种真实性是一种 假定的真实、审美化的真实，它根据于客观的实际社会生活，却不是实际的社会 生活。艺术的这种假定性，不但不会削弱它反映客观世界的真实性，反而会使它 的形象比实际的现实生活更加真实。这是因为，真实的艺术形象不但可以再现客 观世界现象的真实，而且还要揭示社会生活本质的真实j 是现象的真实与本质的 真实的统一。在现实生活中，事物的本质往往被现象掩盖着，不能明显、突出地 表现出来，所以人们很容易被各种假象所迷惑，不能一下就洞察到事物的真相。 而艺术则不同，由于创作主体的参与，其形象反映客观世界的真实就具有了两方 面的意义。一方面，艺术形象可以再现事物的现象的真实，而且由于艺术家的才 能，现象的真实可以刻画得非常鲜明生动；另一方面，艺术形象又不仅仅是现象 的真实，还能通过艺术家主观意识的能动作用达到本质的真实，达到对现实生活 本质的把握。 所谓主观表现的“真”指艺术家运用艺术表现手段来表达自己的情感体验和 审美理想，在创作手法上偏重于理想地、情感地表现对象或抛弃具体的物象，追 求超感觉的内容和观念，常常采取象征、寓意、夸张、变形以至抽象等艺术语言， 以突破感受的经验习惯：在创作倾向上，则偏重于表现主体意识，直抒胸怀。艺 术中表现的真实，即艺术形象中所体现出来的艺术家的真诚与真挚。表现性艺术 具有震撼人心、高度概括、不求形似等特点，是中外艺术史上的另一主要倾向。 西方美术自十九世纪浪漫主义到二十世纪现代主义诸流派，大都强调主观的表 现，强调情感、个性、自我、强调自由创造。 第三节无论侧重反映客观对象特征的“真”， 还是侧重抒发主观感受的“真”，所创造出来的艺术形象 都是主体与客观的统一 其实，就艺术创作的手段或方法而言，无论是侧重反映客观对象特征的“真” 7 还是侧重抒发主观感受的“真”，所创造出来的艺术形象都是主体与客观的统一。 艺术形象，是艺术家按照他对社会生活的独特的审美认识创造出来的，既有客观 的现实生活的根源，又有主观的意识作用，是主观与客观的统一。这是艺术形象 的一个重要特性。关于艺术形象的这个特性，我们可以从两个方面来看：一方面， 艺术作品中的形象，是社会生活的再现和反映，这是它的客观基础和现实来源； 另一方面，它同时又是艺术家对社会生活的独特认识与评价，在它上面表现着艺 术家主观的情感、思想和审美理想。事实上，对主体的表现与对客体的再现，都 是艺术创作中不可或缺的因素。如前所述，再现客观世界的真实，离不开主观的 表现；同样，表现主观的真实，也不能完全脱离再现。两者或者达到完美的统一， 或者各有侧重的程度不同。纯客观或纯主观的艺术实际上是不存在的。鲁迅曾说： “表面上是一张画或一个雕塑其实是他的思想和人格的表现”。无论客观 再现还是主观表现只要是优秀的美术作品，其视觉形象中所表现出的艺术家思想 认识和个性特征一定是真实的，精神情感一定是真挚的。对社会生活的审美态度 一定是真诚的。正如毕加索所说：“艺术家同样是一位时刻留心世界事务的人， 他们可能悲痛、激动或幸福怎能以漠然的态度超然于生活之外呢? ”。任何 艺术作品，其形象上都凝聚着艺术家的主观思想感情，是他的个性的表现，是他 的主体意识的表现，同时也是他对社会生活的审美认识、审美评价和审美理想的 表现。一切艺术行为，必须是“真”的，才能与艺术本源、艺术精神相统一。从 来的理论家和有创造性的艺术家，都应当十分重视艺术的“真”。艺术的“真” 是一切优秀艺术作品的基本要求。如西方美学大师黑格尔说：“艺术的特性就在 于把客观存在( 事物) 所显现的作为真实的东西来了解和表现。” 我国五代时 期山水画家荆浩也提出“图真”的艺术主张，说：“画者，画也。度物象而取其 真。物之华，取其华，物之实，取其实，不可执华而实。若不知术，苟似可也， 图真不可及也。”。只有把“真”放在首要位置，艺术的内在价值才能得以体现。 可以说没有“真”就没有艺术的发展，没有“真”就没有艺术。 。鲁迅；鲁迅垒集，第一卷，北京，人民文学出版社，1 9 5 7 年，4 0 4 页。 。美术译丛，1 9 8 4 年，第4 期，第6 2 页。 8 黑格尔： 美学第一卷，北京，商务印书馆，1 9 7 9 年，2 0 0 页。 。中离画论类编，北京，人民美术出版社，1 9 8 6 年，6 0 5 页。 第二章从求“真”角度透析西方美术发展史 第一节史前美术 下面我们从求“真”的角度透析西方美 术发展史。迄今为止，考古发现最早的“艺 术品”产生于1 日石器时代晚期。可以说艺术 起源于人类最根本的生存需求。这需求既包 含物质的需求，又包含精神的需求。原始造 型艺术题材是动物而不是植物，这是由客观 世界原始的狩猎生活所决定的。如我们所发现的西班 牙的阿尔塔米拉的受伤的野牛等多处洞穴壁画。最 近情理的解释仍然是：“那些原始狩猎者认为，只要他 们画个猎物图大概再用他们的长矛或石斧痛打一 番真正的野兽也就俯首就擒了”。模仿自然是人 类早期的审美心理，史前早期作品的特点是追求模仿和 表现对象的局部特征，为了强化这些特征的“真实感”， 甚至极度夸张变形。如被称为威林道夫的维纳斯石 雕就是这样。这个小小的雕像有着卵圆形的外轮廓，依 循若鹅卵石的天然形状加工而成，尽管略显粗糙稚拙， 但主要体态特征却交待得十分清晰。尤其突出女性生理 特征，如肚子、乳房和臀部，表明了当时人类对母性和 自然生殖力的崇拜。 第二节古代希腊美术 受伤的野牛( 壁画) ，西班牙 阿尔塔米拉山洞，约1 5 0 0 0 年以前 威林道夫的维娜斯( 石雕) 奥地利，约公元前3 0 0 0 0 0 年 真正求“真”写实艺术的基础奠定于古代希腊，它的哲学基础是“模仿论”。 所谓模仿( i m i t a t i o n ) ，是指艺术对物质世界的物象的模仿。最先倡导模仿说的 。贡布里藉：艺术发展史，天津，天滓人民美术出版社，1 9 9 1 年，18 页。 9 是柏拉图。柏拉图是一位唯心主义哲学家。他举“床”为 例，一种是自然之床，为上帝所造，是一种观念，仅有一 个；另一种是木工之床，乃是对上帝之床的模仿。而画家 手下的仅仅是模拟物的外形，并非真实。柏拉图认为存在 着超乎物质世界的、绝对的真理观念，即理想的世界。在 他看来，能够导向绝对观念和理想王国的只有哲学，诗和 造型艺术是受到否定和排斥的。从唯物立场指出模仿说的 是另一位哲学家亚里士多德。他认为艺术“实际上是模仿 自然”。他在“诗学”中对模仿说有简明扼要的阐述。 他认为，模仿是人类的本能，人类从模仿中得到快乐。人 类最初的知识乃是从模仿中来。一切艺术均是模仿，其区 别只是用不同类型的媒介，模仿不同的对象，制作不同的 模仿样式。亚里士多德的艺术模仿说，可以说奠定了欧洲 美术理论的基础。对于古希腊艺术家而言客观的自然既是 认识的对象又是表现的对象。他们孜孜不倦地研究着自 库罗斯像( 石雕) ， 然，雕像库罗斯像( 公元前5 2 5 年左右作品) 说明 古希腊约公元前5 2 5 年 古希腊雕像己基本具备了自然真实的外观。解剖细节被 无数块面有效地统一在一个有机体中，这个有机体的各 部分构造都存在着功能上的真实联系。他那富有弹性的 躯体有着很强的体量感，比例更趋合理，解剖也更加准 确。古希腊雕塑正是从这里开始，迅速走上迈向自由王 国的不归路。英国美术史家贡布里希说过：“埃及人曾 经以知识为他们的艺术基础，而希腊人则开始使用自己 的眼睛了。”。古希腊雕塑家没有停留在程式化的人体 刻画上，在整个古希腊雕塑发展史上，艺术家自始至终 都在向可见的视觉世界寻找真实的感受。姑立的青年 ( 约公元前4 8 0 年) 出现了一种经过仔细推敲的不对称； 他的右髋微微下沉，左髋相应挺出，右膝( 前伸腿的膝 站立的青年( 石雕) 古希腊，约公元前4 8 0 年 。亚里士多德： 诗学，北京，人民美术出版社，1 9 6 2 年，3 页。 。贡布里希： 艺术发展史，范景中译，天津，天津人民美术出版社，1 9 9 8 年，4 2 页。 1 0 部) 低于左膝，上身微微右转，他的脊柱微微带有s 型的转折，因此，他的身体 的中轴线已不再是一条笔直的垂线。显然，他的身体重量主要落在了左腿上，右 腿则起支撑作用以保持身体的平衡。他放松地自然地站立着。意味着雕塑家对人 体各部分结构的功能性联系有了真正的理解和自觉的阐述，这是在雕塑中征服人 体动作的前提。“站立”的解决意味着雕塑中的人像获得了真正的自由，从此古 希腊的人像雕塑就有了形形色色真实自然的动作。沿袭两千余年的全正面对称构 图解体了。波利克里特不仅是一位杰出的艺术家，还是一位卓越的理论家。他在 比例论中为理想人体详尽地制定了完美的比例：头长是身长的七分之一，脚 长是手掌宽的三倍，如是等等。比例论的基本思想是：“成功要依靠许 多数的关系，而任何一个细节都是有意义的。”波利克里特的比例论被后 世艺术家奉为“准则”。 第三节欧洲中世纪美术 提起欧洲中世纪，在过去相当 长的历史时期中，人们始终抱有反 感和偏见。1 9 世纪下半叶以来， 随着各方面研究的深入，人们逐渐 肯定中世纪的文化与艺术在西方 文明史上的地位。法国著名美术史 家费西隆说：具有万般魅力的中 世纪艺术在内容上也是百科全书 式的。既然一切事物都在上帝， 面包和鱼的奇迹镶嵌画) - 意大利，约公元5 2 0 年 之中，它就把一切事物作为自己的主题。它表现了完全的人，从他最基本的冲动 直到他的迷狂与幻觉。”圆欧洲中世纪的基督教艺术受希伯来艺术影响，大幅度 变形、夸张，使形象趋于荒诞化、抽象化，以达到感化与征服观众的目的，追求 抽象精神层面的表现。但仍然有与古希腊、古罗马追求再现对象的联系。从面 。转引自阎国忠：古希腊罗马美学，北京， 。转引自乔治扎内奇： 西方中世纪艺术史 年，5 0 8 页。 北京大学出版社1 9 8 3 年，8 5 页。 第2 版，陈平译，杭州，中国美术学院出版社，1 9 9 4 包和鱼的奇迹可看出艺术家已经掌握了罗马人的技巧能够运用短缩法和重叠产 生景深效果，能够处理肌肤的色调变化和衣褶关系。“他标出了地面上的阴影， 而且轻而易举地运用了短缩法。”。 第四节文艺复兴美术 经过漫长的中世纪，在人文主义 思想和科学方法的双重影响下出现了 人类美术史上的重要时期文艺复 兴。文艺复兴一词原指古代希腊和罗 马文化的再生和复兴，同时伴随对人 类在宇宙中的作用的理性探讨和自然 科学研究，它实际上是全方位的资本 主义新文化创造，是一场伟大的思想 解放运动。这一时期复兴了古希腊的 艺术模仿自然的学说。主导文艺复兴 哀悼基督篷画) ，意大利，乔托，1 3 0 6 年完成f ? 1 时代潮流的是人文主义。人文主义的最大特点是以人为本。以人为本意味着承认 人的肉体价值，重视世俗生活，尊重人的意志和尊严。在艺术中，就是以人为中 心，反映人的真情实感，歌颂身心完美的人性。当然，艺术发展不可割断历史， 文艺复兴美术是中世纪基础上形成的，它在很大范围内沿用传统宗教题材，只是 不表现教会思想罢了。它以视觉真实为主要目标，依据科学原理和实际写生得到 表现技法，借宗教题材来抒发人性的内容。为了达到真实反映现实的目的，艺术 与科学结合起来，透视学和解剖学成为该时期艺术的两大支柱。意大利佛罗伦萨 的乔托成为文艺复兴的第一位匾家。他有着崇高的艺术理想，开创了西方近代绘 画以简洁构成和深入心理刻画为特征的表达方式。在谣方绘画史上，他是极少数 真正的革命性人物之一，被称为“文艺复兴的种子”。他的壁画哀悼基督让 我们在西方艺术史中第一次在画面上发现了某种令人产生身临其境之感的幻觉 真实。这种幻觉的真实确立主要基于如下两点成功：感觉合理的空间关系和具有 。贡布里希： 艺术发展史，天津，天津人民美术出版社，1 9 9 1 年，1 8 员。 1 2 一定体量感，做了正确的透视缩短处理的人像。乔托以观者的视点为依据，从平 视的角度出发组织画面，在前景中安排他的整个场景，从而“拉近”了我们与画 中场景的距离，这就是为什么我们会觉得自己仿佛是画中事件的亲身参与者，而 不是一个远远的旁观者。在西方绘画史上，将绘画空间作为观看者所处现实空间 的延伸来处理的第一人，正是乔托。1 3 3 4 年，乔托被任命为佛罗伦萨大教堂建 筑工程的主管，这样的职位从前只有建筑师和雕刻家才有机会获得。乔托标志着 西方艺术之“绘画时代”的开始。另一方面，对于艺术史家来说，从乔托开始， 西方艺术史在某种意义上就成了艺术家的历史。 这一时期，不少杰出的艺术家为了“真实”地反映自然，做了许多科学性的 研究。在美术学科，最早提倡用自然科学原理研究自然物象的阿尔贝蒂是一位建 筑家兼作家。他还是透视理论的整理者。他认为，画家要把所画的物体描绘得很 象，就应该精通所有的学理，而首先应该掌握几何学。他认为：“绘画艺术的基 础、入门、乃至通向大师的每一步骤，都扎根于大自然之中。”他提倡画家细 心观察客观对象，加以描绘。他同时告诫人们，不要一味忠于自然，要分清自然 中哪些是优美的，哪些是丑陋的，取其精华的部分予以表现。他的论建筑， 为文艺复兴的建筑实践铺垫了最为重要的块理论基石。他的美学思想直接蒙受 古希腊哲学特别是毕达哥拉斯主义的滋养。他将上帝的神性归结为自然的和谐， 提出“自然即上帝”，认为人的创造、伦理和审美等活动本质上都是对自然和谐 的把握与摹仿，而“和谐在于比例”，“美就是各部分的和谐，不论是什么主题， 这些部分都应该按这样的比例和关系协凋，以致既不能再增加什么，也不能减少 或更动什么，除非有意破坏它”。o 多才多艺的弗朗切斯卡，除了是杰出的画家， 他还是一位重要的艺术理论家。他花费毕生精力研究透视学，终于在他去世前写 出了西方美术史上第一篇系统性的艺用透视学论文。他以谨严的数学头脑和科学 态度用拉丁文写了论绘画中的透视。在绘画理论著作里，他着重分析了科学 的透视学原则及如何在绘画中运用之，还有在绘人体时应该依照什么比例，即头、 上身、腿部等各应占全身多大的比例才是最美的。文艺复兴时期现实主义绘画的 拓荒者马萨乔，在形体塑造、透视、色彩、运动和装饰感的探索上，在对人体和 人的内心感情的刻画上，较他以前的画家更先进、更深入了。马萨乔始终认为： 。退轲：西方黄术理论文选，成都，四川美术出版社，1 9 9 3 年，8 2 页。 。转引自陈志华： 外国建筑史，北京，中国建筑工业出版社，1 9 9 8 年，1 2 1 页。 1 3 只有在那些极其明亮而纯净的几何形体结构 中，才能发现最美的东西。而且他对透视学 也很有造诣。他创作的壁画圣三位一体 正是焦点透视法的准确运用，使这一场景造 成不容置疑的真实性的幻觉。他利用焦点透 视法“打开”了墙壁，为西方绘画史完成了 一场史无前例的革命。一方面，借助透视法 与素描的结合，马萨乔在西方绘画史上第一 次彻底地征服了绘画中的第三维，从此透视 法与素描就牢固地确立了它们作为近代西方 绘画语言体系之基础的地位。另一方面，宏 大的尺度感，严谨的构图，雕像般的人物一 一马萨乔的作品已明确给出了盛期文艺复 圣三位一体( 壁画) ，意大利，马萨乔， 兴风格的雏形。约1 4 2 7 年 以亚里士多德为代表的古希腊哲学家 曾以视觉艺术创作作为“对自然的摹仿”， 并将其视作人类求“真”努力的一部分，这 思想在文艺复兴最伟大“巨人”之一莱奥 纳多达芬奇那同文艺复兴的科学主义精 神相结合，获得了理论上的进一步阐发，并 在达芬奇的艺术创作实践中结出了完美的 果实。达芬奇认为绘画是一门科学，而“一 切真科学都是通过我们感官的经验的结 果”。圆他还提出了著名的“镜子说”：“画 家的心应当像镜子一样，将自身转化为对 象的颜色，假如你们不是一个能够用 达芬奇：解剖研究( 喉头部和下肢) ，1 5 1 0 年 艺术再现自然一切形态的多才多艺的能手，也就不是一位高明的画家”。 他的 绘画论系统地讨论了绘画的性质、和现实的关系和其他艺术的异同等美学理 。刘人岛：意大利美术史话，北京，人民美术出版社，2 0 0 0 年，3 9 页。 o 达芬奇：芬奇论绘画，北京，人民美术出版社，1 9 7 9 年，1 6 页。 o 达棼奇：达芬奇论绘画，桂林，广西师范大学出版社，2 0 0 3 年6 页。 1 4 论问题，还阐述透视学、光影学、人体比例 和解剖学、人体的动态和表情以及自然现象 等知识。达芬奇认为，一门真科学必须具 备两个条件：、以感性经验为基础；二、 能像数学一样严密论证。绘画以最高贵的感 觉视觉为基础。视觉能最敏捷最准确地 将外界的形象传给人的知觉，所以是最有用 的科学。o 他还认为，画家是自然和人之间的 中介者，是自然创造物的再现者，他的精神必 须包罗自然万象。只有向自然学习才能做到这 一点。他凭借最敏锐的视觉，观察自然和人生， 田野里、广场中、旅途上，处处都是学习的场 所，2 ) i 、草木、人的动态表情都是学习的材 料。他像镜子一般真实地反映自然形象，广泛 收集素材，然后离群独处深思熟想，从素材中 去粗存精，最后在脑中形成一个最精粹的形象 1 5 0 4 年 大卫( 石雕) ，意大利米开朗基罗 宝藏。o 文艺复兴时期的艺术家以虔诚的态度研究客观对象，研究人的形体、结 构。他们通过解剖人的尸体的途径来学习和掌握人体构造原理。在1 5 0 1 - 1 5 0 4 年 米开朗基罗完成了盛期文艺复兴第一件纪念性雕塑作品，高达4 米的大理石雕像 大卫，正呈示了他丰富而精准的人体解剖知识，所有的解剖学细节都做了精 确的刻画。米开朗基罗通过塑造大卫，不仅赞美人体的美，“复兴”古代希 腊艺术，以人的巨大力量来冲破中世纪的神学桎梏。更为重要的是，艺术家面对 动荡的时代，只有把内心的彷徨与忧郁灌注于作品之中，赋予大理石以新的生命， 才能把艺术家的理想与意志吐纳倾泻而出。因此这尊大卫雕像，也是米开朗基罗 自己顽强、坚定的意志与正义的精神气质的生动反映。文艺复兴时期主要是 意大利画家完善了真实的概念，发展了再现这种真实的艺术手法。 。达芬奇：达芬奇论绘画，桂林，广西师范大学出版社，2 0 0 3 年，2 页。 。达芬奇：达芬奇论绘画，桂林，广西师范大学出版社，2 0 0 3 年，2 4 页。 1 5 第五节1 7 、1 8 世纪的欧洲美术 经历过文艺复兴的辉煌，也许有人会觉得模 仿自然的绘画已到了尽头。真是这样吗? 到了1 7 世纪和1 8 世纪西方美术史相继出现了巴洛克、 罗可可风格。巴洛克仍然承续了文艺复兴美术的 再现性传统，但另一方面，它又抛弃了古典的单 纯、宁静，追求情感的宣泄和动态的传达。更加 追求画面形象逼真的体量和强烈的空间深度。数 百年传统的经验沉积使造型艺术的技巧正日臻 圆熟。1 7 世纪的艺匠们已经能十分自信地运用种 种手段制造欺骗眼睛的视觉效果。而罗可可却以 卡拉瓦乔肖像 追求为贵族提供感官和精神的享受为能事。1 7 世 纪的意大利仍是美术的中心。在众多的画家中， 从创造性和影响力来看，无人能与卡拉瓦乔比 肩。他开创了一套面貌一新的表现手法：在继承 了文艺复兴传统笔法严谨、色彩沉着的特点基础 上，卡拉瓦乔更在他的写实的精神和明暗对比画 法的运用上独有心得。为了取得突出的体积感和 空间感，卡拉瓦乔把通常画面上那种漫射的“日 光”改造成一种光线集中的“室内光”，这种清 晰、单纯的光影使卡拉瓦乔的画面明暗对比强 烈、块面棱角分明、结构坚实饱满。给同时代画 家留下了深刻的印象，一大批画家从他的大胆创 鲁本斯自画像，约1 6 3 9 年 造中汲取有益的营养。 在卡拉瓦乔身后，整个1 7 世纪艺术似乎都在追求这种令观众感到身临其境 的戏剧性力量。艺术正式进入了“巴洛克”时代。这一时代的造型艺术出现了种 种新的趋势：一般说来，这种新风格强调紧张、亢奋、激扬的情绪，它一改文艺 、 复兴的平和匀称而显得动感十足甚至骚乱不安。专就绘画而言