（美术学专业论文）《梅花喜神谱》研究.pdf

上海人学硕1 ：学位论文 原创性声明 本人声明：所呈交的论文是本人在导师指导下进行的研究工作。 除了文中特别加以标注和致谢的地方外，论文中不包含其他人已发表 或撰写过的研究成果。参与同一工作的其他同志对本研究所做的任何 贡献均已在论文中作了明确的说明并表示了谢意。 签名：日期： 本论文使用授权说明 本人完全了解上海大学有关保留、使用学位论文的规定，即：学 校有权保留论文及送交论文复印件，允许论文被查阅和借阅；学校可 以公布论文的全部或部分内容。 ( 保密的论文在解密后应遵守此规定) 签名：导师签名以期 上海大学文学硕士学位论文 梅花喜神谱研究 姓名： 导师： 学科专业： 邓轩 顾平教授 美术学 上海大学艺术研究院 2 0 1 0 年4 月 t h er e s e a r c ho fm e i h u a h i s s h e n p u m d c a n d i d a t e ：d e n gx u a n s u p e r v i s o r ：g up i n g m a j o r ：f i n e a r t a r ti n s t i t u t e ，s h a n g h a iu n i v e r s i t y 0 4 ，2 0 1 0 4 上海人学硕十学位论文 摘要 梅花喜神谱是宋伯仁在南宋复杂的时代背景下的创作成果，本人通过对 现有研究成果的初步考察，并梳理了作者的生平创作与经历，对该谱的绘画风格、 描绘特点、新颖题诗等因素做了基本分析，比较了梅花喜神谱与其他画谱、 图谱的异同之处，从而试图揭示该谱的准确身份定位。 同时，本文就梅花喜神谱的创作缘由，其展现的时代花鸟画特征，以及 开后世文人花鸟画的借物抒情趋势的先河等方面进行论述，以墨梅画与文人花鸟 画的发展脉络为线索，证实了梅花喜神谱在花鸟画发展流程中的重要意义。 关键词：梅花艺术画谱图谱花鸟画 5 上海人学硕士学位论文 a b s t r a c t m e i h u a h i s s h e n p u ，t h ep r o d u c t i o no fs o n gb o r e n ，w h i c hi sc o m p l e t e do nt h e c o m p l e x i t ye r ao ft h es o u t h e r ns o n gd y n a s t y id i ds o m ep r e l i m i n a r yi n v e s t i g a t i o no f r e s e a r c hr e s u l t se x i s t i n g ，a n di v eb e e nt r y i n gt of i n do u tt h ec r e a t i v ew o r ka n d e x p e r i e n c e so fa l la u t h o r sl i f e id i ds o m ef u n d a m e n t a la n a l y s i so ft h a tb o o k s u c ha s p a i n t i n gs t y l e ，d e l i n e a t i v ef e a t u r e ，i n n o v m i v ei n s c r i p t ，a n dc o m p a r e dt h es i m i l a r i t i e s a n dd i f f e r e n c e so fm e i - h u a - h i s s h e n - p uw i t ho t h e rp i c t u r eb o o k sa n dc o l l e c t i o n so f i l l u s t r a t i v ep l a t e st of i n do u tt h ee x a c ti d e n t i t yo fi t s i m u l t a n e o u s l y , t h i st e x te x p o u n d e dt h ec r e a t i n gr e a s o no ft h i sb o o k ，a n a l y z e dt h e f e a t u r eo ff l o w e r - b i r dp a i n t i n go nt h a te r a ，a n di n t e r p r e t e dt h ec r e a t i o n a r yc o n t r i b u t i o n o nt h ew a yt o e x p r e s so n e s e m o t i o n sf r o map i c t u r et ot h es c h o l a r sf l o w e r - b i r d p a i n t i n go nl a t e rg e n e r a t i o n s a c c o r d i n gt ot h ed e v e l o p m e n to fc h i n e s ep l u mp a i n t i n g i nb l a c ki n ka n ds c h o l a rf l o w e r - b i r dp a i n t i n gif i n a l l yc o n f i r m e dt h em o m e n t o u s p o s i t i o no fm e i - h u a h i s s h e n - p uo nt h ee v o l u t i o np r o c e s so ff l o w e r - b i r dp a i n t i n g k e y w o r d s ：t h e a r t so fp l u mb l o s s o m ，p i c t u r eb o o k ，c o l l e c t i o no fi l l u s t r a t i v ep l a t e s ， f l o w e r - b i r dp a i n t i n g 6 上海人学硕士学位论文 目录 绪论。 一关于 梅花喜神谱 二国内外研究概况 三研究目的与意义 四研究的思路与方法 第一章梅花喜神谱创作与递藏 第一节 梅花喜神谱的创作背景与作者生平 第二节梅花喜神谱的内容 第三节梅花喜神谱的递藏流传史 第二章梅花喜神谱“身份 的考证。 第一节“喜神”之实与“画谱”之名 第二节“图谱”之疑与“认知”之趣 第三节“画诀”之简与“诗词”之意 第三章梅花喜神谱的社会价值 第一节梅花艺术与南宋时代哲学 第二节南宋花鸟画特点的展现 第三节开创后世花鸟画借物抒情 钴- i = j ：r ：口，口 7 上海大学硕十学位论文 绪论 中国古代画谱，一直是学习绘画的重要教材。所谓画谱，主要是指以图样与 图例方式流传的一种程式化的著述，同时重视画法与样式的指导，起着传授基本 画法和基本规律的任务。南宋文人宋伯仁的梅花喜神谱作为墨梅画谱流传至 今已有七百多年，不仅因为其精细、写实的墨梅图像，而且其百图配百诗的格式 也是历代画谱中的首创。但是值得注意的是，作为画谱，其主要功能应是教授、 传摹绘画；而画谱中画诀的功能即是作为绘画口诀，使画法更加简单易懂。但梅 花喜神谱在这两方面的功能体现的都不充分，其中原因耐人寻味，值得探讨。 一选题缘起 宋伯仁的梅花喜神谱是现存最早的一本专题性画谱t ，它是第一部以图 画为主要形式的梅花作品集，也是第一部由民间刻坊刻印发行的木刻画谱。在其 刊印发行至今七百余年中，递藏有序，由南宋末年至民国时期，一直不乏收藏家 在其上钤印及题跋。此谱图像细腻写实，百图百咏，题名生动形象，题诗简练优 美，是最早的以“百”为单位的绘画作品之一。无论绘画风格的艺术性亦或是题 画诗丰富的文学内涵，梅花喜神谱都是十分值得重视和研究的。 整书全木刻印制，画面阳刻，以墨印成，恰好可以表现出“墨梅”的艺术效 果，既有绘画临摹的画谱功能，又具有艺术作品的观赏价值。此谱初刻于南宋嘉 熙二年( 1 2 3 8 ) ，原刻本早已散佚，不见传世，现存刻本为景定辛酉( 1 2 6 1 ) 由 金华双桂堂重新出版的覆刻本。图版每半页一幅，左侧刻五言诗一首，题名横列 于右上，题名之下为梅花图。该谱原分上下两卷，现今为方便阅览合二卷为一册 出版，目录右侧题“梅花喜神谱目录”，后书“雪岩宋伯仁器之编”。现发行 的版本除作者的序言之外，只保留向士壁与叶绍翁在原本上所附的序言，此后流 传期间所增补的序言一律省略不印，对作为读者的我们来说实为一大遗憾。 二国内j l - 研究概况 关于梅花喜神谱的研究和相关信息可以追溯到历代收藏家在此谱上的钤 印和题跋。最早的钤印目前可见明代文徵明的白文印记“文徵明印”和朱文印记 1 徐小蛮、上福康中国古代插图史，上海，上海古籍出版社，2 0 0 7 年，第7 5 页 8 上海人学硕七学位论文 “徵明”，最晚的可见民国时期吴湖帆钤“吴湖帆珍藏印 及“梅景书屋等多 印。而诸多题跋，在目前流行于世的1 9 8 2 年文物出版社的版本中却因为便于研 究欣赏梅花图原作，将原刻序跋保留，而将卷后所有后赋题跋全都抽取不印，使 我们错失了研究欣赏名家书法、题跋的机会。 将此画谱作为独立专题进行研究始于二十世纪日本学者田中丰藏于1 9 6 4 年 的发表的宋本梅花喜神谱，此后日本学者岛田修- - f i g 和小林宏光也分别在自 己的著作中进行过论述。而国内对梅花喜神谱进行过研究的学者，由谭英林 发表在齐鲁艺苑的宋雪岩 的研究作为开始，之后也不乏 学者对其进行论述，却没有专门的著述对梅花喜神谱进行深入研究。在中 国印刷史、中国古代木刻史略、中国古代插图史、中国艺术设计史等著 作中都曾有提及，但没有专门的条目进行更深入的研究。 以下是按照文献研究侧重的内容分类，以便更清晰地把握目前梅花喜神谱 的研究现状： 第一，最早对梅花喜神谱进行研究的学者们将其置入中国古代绘画的墨 梅画体系，作为墨梅画谱进行研究。宋以前就曾经出现过梅画，但是并没有成为 一种独立题材，在画法上也是风格各异，并缺乏被名家肯定的固定技法，直到北 宋僧人华光仲仁才开创了“墨梅画派”，后人扬补之在仲仁的技法基础上将其改 为白描圈线画法，成为纯粹的“白描梅花 ，也就是宋伯仁在梅花喜神谱中 运用的画法。除梅花喜神谱之外，宋代记录在史的梅花专著还有有仲仁同扬 补之合作的华光梅谱一卷，范成大石湖梅谱一卷，张磁梅品一卷， 赵孟坚梅谱一卷、梅竹谱诗一卷。对梅花喜神谱展开过研究的f 1 本 学者们，均将该谱看作一本单纯的梅花画谱对待。最早进行研究的日本学者田中 丰藏在宋本 中侧重于该谱在墨梅画谱的发展体系中的价值。 岛田修二郎在中国绘画史研究的文章中对梅花喜神谱进行图像分析，更 专注于该画谱同其他墨梅画谱的比较，认为是一部专心于描绘梅花形态的“梅态 谱”。小林宏光在研究了中国的版画发展史之后，在中国的版画一书中认为 在刻印书籍发行广泛的宋代，梅花喜神谱理应是最早的一部墨梅画谱。他们 所关注的焦点显然仅限于梅花喜神谱的画谱定位，至于该谱还有无其他功能 价值却并未多加注意。 9 上海人学硕士学位论文 第二，近现代中国学者对梅花喜神谱的研究更着重于其版刻的艺术价值。 梅花喜神谱作为中国现存最早的木刻画谱，无论是在版画史、印刷发行史、 绘画教育史或是鉴藏史上都具有很大的研究亮点。早在1 9 9 2 年谭英林发表在齐 鲁艺苑的宋雪岩 的研究中，通过对画梅艺术发展脉络的梳 理，总结梅花喜神谱中刻画精细、形象生动的特点。朱仲岳2 0 0 2 年发表在 中国历史文物上的文章宋刊孤本 ，将研究重点置于梅花 喜神谱在版画应用广泛的宋代，其特别的版式布局、惟妙惟肖的图像，以及梳 理在刊印发行后历代鉴藏家争相题跋印鉴的递藏史等方面内容。而最近的研究著 述则是2 0 0 8 年来自中央美术学院的博士后傅怡静发表在中国书画的论宋 人私刻 的艺术价值，是目前对梅花喜神谱各方面艺术价值梳 理的文章，全文研究的重点在题名艺术、版刻艺术、画谱价值、诗歌价值四部分， 并简单记述了曾收录过该谱的古本和曾流通的版本。在张秀民的中国印刷史 中，对宋代印刷的书坊记录中有这样一条：“会华双桂堂宋伯仁梅花喜神谱， 景定二 2 。郑振铎的中国古代木刻画史略中，对梅花喜神谱的记录是 这样的：“罗浮幻质是论画梅之本的。从宋代宋伯仁的梅花喜神谱之后， 这是第二部写疏影暗香的书了。3 徐小蛮、王福康合著的中国古代插图史中， 在实用图书插图这一章节中对梅花喜神谱有过记录。熊小明的中国古 籍版刻图志和赵农的中国艺术设计史中也分别将梅花喜神谱作为宋代 版刻印刷的实例收录其中。但凡记录宋代刻版印刷的书籍大都会提及梅花喜神 谱，但是并没有加以详细的讨论和研究，是对宋代版刻艺术研究的一个缺失。 第三，梅花喜神谱其特别之处不仅在于梅花图像及其画法，而且每幅梅 花图左侧的题诗也是梅花喜神谱与其他画谱的不同之处，格外引人瞩目。1 9 9 6 年台湾学者陈德馨专门有文章 宋伯仁的自我推荐书，对梅 花喜神谱中的诗文与宋伯仁创作的两部诗集雪岩吟草甲卷忘机集、雪岩 吟草乙卷西塍集中的诗词进行对比研究，认为梅花喜神谱的创作缘由并 不是发行一本单纯的梅花画谱，而是借由宫廷乃至民间对梅花画的喜爱而增加了 对书中题诗的欣赏，从而使统治阶级注意到作者本人的文学及政治才能。同样对 梅花喜神谱进行研究的美籍中国艺术史学者m a g g i eb i c k f o r d 在1 9 9 3 年 2 张秀民中固印刷史，上海，上海人民出版社，1 9 8 9 年，第2 4 1 页 3 郑振铎中国古代木刻画史略，上海，上海书店出版社，2 0 0 6 年，第5 7 页 1 0 首先，将梅花喜神谱定位在墨梅画谱的范围太过狭窄；其次，画面题诗与梅 花图像之间的内涵关系以及与题名的不完全呼应等缺乏深入研究；第三，画面的 “边角”构图所体现的时代绘画风格尚未深入发掘；第四，宋代版刻技术的发达 以及版画的广泛发行对该画谱在绘画教育和科普知识普及方面的社会价值缺乏 系统研究。 三研究目的与意义 ( 一) 研究目的 通过对梅花喜神谱现有研究文献的系统梳理后，将对该画谱目前的研究 盲点展开论证。 重点解决以下问题： 1 发掘梅花喜神谱作为画谱之外可能具备的其他社会价值。 2 探索梅花喜神谱中的诗文与图画的不符而仅与题名相关此特征的内在 含义。 3 客观分析南宋社会形态对梅花喜神谱的创作产生的直接与间接影响。 ( 二) 研究意义 1 梅花喜神谱的研究，是对中国绘画中画谱的社会价值研究的补充。通 过对该谱的研究，将宋代刻印发行的广泛流传同民间画谱的教育目的相结合而增 大了欣赏受众的范围，并将宋代的版刻印刷提高到了新的高度，从而拓展了梅 j ：海大学硕十学位论文 花喜神谱的社会价值，特别是在植物学科普知识的传播和推广作用，还有其作 为画谱的绘画教育意义。 2 梅花喜神谱的研究，是对南宋诗人的社会心态的研究。通过对该画谱 题诗的研究，可以将南宋末年流民诗人对待统治阶级的态度，寄情于娴雅花鸟的 心情，政治心声及远大抱负的抒发等方面深度发掘，并对宋代画梅艺术的风尚成 因进行补充。 3 关于梅花喜神谱的研究，对研究南宋花鸟画构图特点以及宋代之后画 谱的普遍发行具有借鉴意义，对研究印刷装帧艺术的发展状况也是不可多得的实 物例证。 四研究的思路与方法 社会学的研究和图像学的研究是本选题的主要研究方法，文献资料梳理与图 像学方法结合更有利与对选题的深入。在研究过程中，注重文化体系中的文化倾 向、变化所表现出的思想观念，同图像学分析结合后，有助于证明梅花喜神谱 更深的内在价值。 美术史学的研究方法：通过对已有文献的系统梳理，将梅花喜神谱置于 南宋花鸟画的发展背景以及作者的人生经历等时代背景中，对梅花喜神谱中 梅花图像的画面构图、绘画风格、题材内容、版式装帧、认知教育等方面进行细 致、客观的分析，并深入探索梅花喜神谱在美术史中除了其作为画谱的艺术 价值之外的社会价值。 社会学的研究方法：在将对梅花喜神谱研究的文献系统梳理和本体研究 的基础上，将对其展开社会学角度的研究。两宋时期经济进一步发展，士大夫主 流文化积极建设发展，道德教育、思想学术、艺术审美、生活闲雅全面拓进，在 这个理学盛行的时代，宋人对知识真理的需求推动了刻印技术的发明，从而提升 文学、艺术作品的传播流通范围。将其置于这样的社会背景之下全方位视角进行 研究，梅花喜神谱的艺术价值和社会价值才会更充分的显现。 图像学的研究方法：通过对梅花喜神谱进行图像分析的基础上，发现 和解释图像的传统意义，即对作品的特定主题的解释，从而解释作品的更 深的内在意义或内容，进一步揭示此谱图像在宋代文化体系中的形成、变 化及其所表现或暗示的思想观念，以方便研究绘画主题的传统、意义及与 其他文化发展的联系。 1 3 上海人学硕上学位论文 第一章梅花喜神谱创作与递藏 政治时局动荡的南宋，大多数有志之士无法得到统治阶级的赏识，远大抱负 无法抒发，满腔热情与政治才能无处发挥，这样的状态不仅只有宋伯仁一人，而 是众多文人的生存现状。梅花淡雅的形象成为文人们追求的一种清高雅静的气质 精神，成为文人们所追求的精神境界的象征，成为文人们争先描绘歌颂的对象。 在本章节中，由梅花喜神谱创作的时代背景与作者坎坷的经历对其创作 的影响着手，并诠释作品内容的艺术性与后世鉴藏家们竞相撰序、收藏、推崇的 缘由。 第一节梅花喜神谱的创作背景与作者生平 梅花喜神谱创作于1 2 3 8 年，正是南宋理宗嘉熙二年。在长达1 5 3 年的 南宋时期，民族矛盾尖锐，外患严重，立国前期饱受北方金朝的军事掠夺，后期 又遭到蒙元的野蛮侵略，南宋政权的生存和发展长期受到威胁。对外，南宋王朝 存在消极抗战、苟且偷安的一面；对内，南宋政权却又十分注重内治，分别表现 在加强中央集权、推行崇尚文治、鼓励自然人文科学的发展、提倡科举不分门第 等方面。 南宋同时也是一个激发爱国热忱、孕育仁人志士的时代，仅在宋史忠义 列传中收录的爱国志士就有2 7 7 人，其中大部分为南宋人。即使广大文人不 能走上战场杀敌报国，也借助诗词来抒发自己内心盼望国家统一与宣泄反对主和 误国的情绪。为了吸收不同阶层的知识分子参与政权，南宋对选材用人的科举制 度进行改革，推行“寒门入仕”的政策，彻底打破只有官僚贵族阶级才可以入仕 参政的惯例。在崇尚文治的政策下，制定保护文人的措施，重用文臣，提倡教育 和养士，为文人士大夫提供了一个敢于说话、敢于思考、敢于创造的空间。同时 随着“寒门入仕”通道的打开，平民出身的文人可以通过科举入仕参政，士农工 商成为各级官僚的重要组成部分，使一大批有才华、有抱负、懂得政治、关心民 生疾苦的社会有志之士登上历史舞台。而由于其人数众多，科举取仕对人数的严 格限制，致使很大数量的知识分子无法获得功名，所以都督及宣扰使等体系的人 事任用，大都采用“奏辟”s 的方式。也就是由当地都督、安抚使等长官提名， 4 俞兆鹏南宋人才之盛及j 原因，载杭州同报2 0 0 5 年1 1 月1 4 日 5 王曾瑜宋朝宣抚使等的属官体制，文史第二三辑( 1 9 8 4 ) 1 4 j ：海人学硕卜学位论文 再由朝廷最后任命许可，于是在南宋中期，当金、蒙的威胁日益加剧时，这些体 系对人事的需求增多。自负有才、不满现职并且有远大抱负的社会有志之士们纷 纷四处奔走求见，希望得到上级的提携，受到朝廷的任用。而这些知识分子的专 长主要在写诗作词方面，因此他们借以向权贵证明实力的筹码多数就是自己创作 的诗词。为了博取权贵们的欣赏，他们也常常投其所好，创作出权贵们喜爱的、 能够代表时代风尚的、并且能够展现自我才能以及政治抱负的作品。 宋代的绘画，最主要的特征就是一丝不苟、细致入微的写实风格。唐代尚未 完备的写实传统，发展到宋代，在技巧上已经到了由成熟向精微发展的阶段。晁 以道有诗云：“画写物外形，要物形不改；诗传画外意，贵有画中态。 o 而在绘 画的审美思想上，则由“理学”向“志趣 进行拓展。宋代一壹是追求“理趣” 的朝代，宋代画学所追求的理趣主要在三方面，一是赋予绘画以哲理的内涵，以 绘画来表现宇宙人生的思考；二是绘画中的趣味，是为满足人们某种道德的追求 而产生的，突出表现在宋画中所普遍存在的比德观念；三是宋代画学极力拉近诗 与画的关系，以画境表现诗意，画境和诗意结合，产生特殊的理趣。引理学家张 南轩题墨梅诗中所写的：“唤起生香来不断，故应不作梅花看。”，以此可见， 画家们画梅，其意并不在梅，而在梅背后的理。 两宋时期梅花审美的繁荣，体现了当时人文艺术创作内容题材的丰富多样。 在诗词创作上，陆游、周邦彦、吴文英、范成大等人均有咏梅佳句；在绘画上， 梅花也深受画家们的喜爱。梅花之所以成为文化时尚，得到社会的普遍推崇，与 当时经济政治、思想文化的广阔背景有关系，同时与梅花自身的特殊性质也密切 相关。梅花被称为四君子之首，说明梅所展现的精神面貌是来自人的精神与品格 的映射。那些尚未得到朝廷赏识的文人，除了更加积极的四处奔走寻找出路外， 只有在清净的郊外暂时隐居，凿石筑台、简俭易行，“买得荒郊五亩余，旋营花 木置琴书、“抱翁荷锄非鄙事，栽花移竹似清淡 ，这种生活情景在中下层文 人中极其普遍。梅花以早馨凌寒、幽姿淡雅的独特形象，与这个时代重视道德意 识、人文意趣的文化精神息息相关，恰好呼应了“比德”的心理期待。梅花的美 已经超越了单纯的对形似的追求，逐渐淡化了对花朵状貌的描摹，而是寄托了深 6 沈树华中国i 哂题款艺术，上海，学林j f ；版社，2 0 0 9 年，第8 7 页 7 朱良志扁叶一舟理学与中困i 豳j 研究，合肥，安徽教育版社，2 0 0 6 年，第8 4 页 8 刘方唐宋变革与宋代审美文化转型，上海，学林i f ：版社，2 0 0 9 年，第1 0 6 页 9 同上。 一j ：海大学 厚的品 人志士 “余有 得志的 在 逃禅老 爱梅说 华光 曾敏行 清江慧 相隔年 著录中 的画法 是宋代 画思想 又一说 ( 1 2 3 7 生工诗 雪岩 作前后 卷，西塍稿一卷，续稿一卷，刊清腥集。宋伯仁的生平已不可详考， 宋诗纪事及宋诗纪事小传补正中虽有他的小传，但是极其简略。清乾嘉 年间的藏书家黄丕烈曾收集南宋群贤小集中宋伯仁的雪岩吟草等作品及 相关资料，为他作了一篇传略，并录于梅花喜神谱之后。黄丕烈云：“宋伯 仁，字器之，号雪岩，苕川人，举宏词科，历监淮扬盐课。器之锐意功名，有击 械之慨，而禄位不显，事已难为，故语多慷慨。然能处之以和场，自然流迈而无 1 0 宋伯仁宋刻梅仡喜神谱，北京，文物f 版社，1 9 8 2 年，第1 页 1 1 曾国藩( 清) 十八家诗抄，上海，世界书局，1 9 3 6 年，第3 2 5 页 1 2 纪昀等( 清) 四库全书总目，上海，上海古籍出版社，1 9 8 9 年，卷二一八，集部十五 1 6 上海火学硕 ：学位论文 叫嚣之气。自谓随口应声，如败叶翻风，枯荷闹雨，低昂疾徐，因势而出，盖实 录云。”1 3 南宋虽偏安东南，但两浙地区稍富，湖州是当时的丝织业最发达的地区之一， 又是铸造铜镜和雕版印刷的中心之一，这为湖州文化的发展提供了方便的物质条 件。由于民族矛盾尖锐，关心国事的作品成为湖州文学中最重要的部分。宋伯仁 作为湖州籍文人，是南宋湖州诗派后期的代表诗人之一，他曾留有抒写民工疾苦， 揭露统治阶级的扰民现象的七言诗民夫：“阃帅差夫欲太平，浚河才了又修城。 挑泥锹镘无休日，事业妻儿有叹声。两个布衫寒透骨，半盂蒸饭冷无羹。何时一 统山河了，只向春田带雨耕。 1 4 除了反映南宋民族矛盾、忧国忧民的主流诗词外，表现隐逸生活的作品也是 当时文人普遍的题材，但其中时常流露出文人们对现实生活不满的情绪。宋伯仁 虽然曾任盐课属官，但他认为此等官职始终是对时政时局不能产生任何改变的小 官，他曾在一首诗中这样写道：“着意功名四十年，柳花空满鬓丝边；男儿无补 朝廷事，有愧饥餐困即眠。”蝎 据鸟青镇志记载，宋伯仁以“博学举鸿词科埔，也证明了宋伯仁热切 于功名、怀有远大的抱负，则此种营营役役、辛苦执着的下级小官工作自然不是 他想要的，他的志向岂能仅限于小名小利的属官。 在雪岩吟草甲卷忘机集中，宋伯仁有通新代者书偶作一诗云：“官 况苦如梅豆小，人情轻似柳棉飞；三年独自知操纵，两耳从他说是非。1 7 说明在 这三年的熬波煮海岁月里，他饱受了人情冷暖、是非舆论的困扰，几乎达到他所 能忍受的极限。 于是嘉熙丁酉年( 1 2 3 7 ) ，宋伯仁满怀自信地携带自己的诗集作品前往泰州， 寻找施展拳脚的机会。结果此次泰州之行并不如意，谋职的失败与人情的冷暖让 他带着遗憾而归。在回到西马塍之后，面对仕途中遭受的挫折宋伯仁并没有气馁， 他一方面积极准备第二次北上，另一方面继续在作品中表达自己的清高气节、骄 人傲骨。翌年创作完稿的梅花喜神谱是宋伯仁第二次北上谋职的筹码，在精 1 3 宋侗仁宋雷岩梅花喜神谱，i ：海，中华书局，民国十七年( 1 9 2 8 ) ，第1 2 7 页 1 4 陈德馨 - 一宋伯仁的自我推荐书，美术史研究集刊，第五期( 民国8 7 年) ，第1 3 5 页 1 5 陈德馨 朱们仁的自我推荐书，美术史研究集刊，第五期( 民困8 7 年) ，第1 3 8 页 1 6 陈德馨宋们仁的生l ，选自梅仡喜神谱，台北，台大艺术史研究所，1 9 9 6 年，第1 2 2 页 1 7 来伯仁雪岩吟草甲卷忘机集，民国再版，线装古籍，藏于台北国立故宫博物院 1 7 上海大学硕十学位论文 选的百幅梅花图与百首五言绝句中，充分展现了自己的绘画天份，并将胸怀壮志 尽情抒发，希望在观赏者中能有慧眼识才的伯乐，能够读懂他隐藏在诗句中的含 义，赏识他的才学，提拔他为治国的将相。 出于对梅花喜神谱的喜爱，黄丕烈又考证了此谱的确切创作年代，认为 该谱后叶绍翁的跋作于嘉熙二年八月二十六日，即1 2 3 8 年的夏末，而之后完稿 的雪岩吟草中所收录的嘉熙戊戌家马塍稿、嘉熙戊戌夏复游海陵稿两 篇文章中，马塍稿有明确注释云“己亥嘉熙三年”增，则可推断梅花喜神 谱所作年代确实为戊戌嘉熙二年。因此确定此谱创作年代应当为宋伯仁侨居西 马塍之后，也就是雪岩吟草甲乙两卷创作的间隔时期，即1 2 3 8 年的夏季之 前完稿。这段年代考证看似繁琐，但其实为我们理清了宋伯仁当时作品的创作年 代与创作的先后次序。 第二节梅花喜神谱的内容 宋伯仁为梅花喜神谱写下一篇颇长的自序。他在自序中说： 余有梅癖，辟圃以载，筑亭以对，刊清腥集以咏。每于梅未能尽花之趣为慊。 余于花放之时，满肝清霜、满肩寒月、不厌细徘徊。于竹篱茆屋边，嗅蕊、吹英、 援香、嚼粉，谛玩梅花之低昂、俯仰、分合、卷舒。余于是考其自甲而芳、 由荣而悴、图写花之状貌，得二百余品。久而删其具体而微者，止留一百品。各 名其所肖，并题以古律，以梅花谱目之。1 9 陲。霎 隧 隰 堕童 图1 梅花喜神谱宋伯仁自序首篇图2 梅花喜神谱宋伯仁自序尾篇 翻开梅花喜神谱，映入眼帘的是精彩绝伦的百幅墨梅图。上下两卷共一 1 8 宋们仁雪岩吟草乙卷西塍集，民国再版，线装古籍，藏于台北国立故宫博物院 1 9 宋伯仁宋刻梅花喜神谱，北京，文物 i j 版社，1 9 8 2 年，第1 - 4 贞 1 8 蓄蛰喜夯梃修蓁承一 乏囊秸譬蓁誓耩舸蕴遵盏 +窗荐歇静至力馕旁霭雪 i赫毋失宋诒弘级蓄 |豫啦爹务装翘浮蔷惫葳 蘩咯褥瓣簿龌略叛臻p龚一|书待罐凄葛磙雾於梅搭多 菱砉冬乏趣谚憾诲非 一 上海大学硕卜学位论文 百幅墨梅，形态各异，图侧配五言诗一首，页首冠以该图的题名。除了对每 墨梅画进行细致入微的勾绘之外，宋伯仁还在不过盈尺的画面中，利用浓墨 以皴擦的手法表现局部的枝干，打破了扬补之以来全枝墨梅画的习惯。 作为南宋墨梅画的名家，扬补之在四梅花图卷中，将四枝梅花依照 开 、“欲开、“盛开”、“将残”的顺序依次排列描绘，成为宋伯仁设计梅 神谱编辑顺序的最好借鉴。这百幅梅花的排列顺序并不是散乱无章的，在 仁精心的编排设计下，按照梅花生长花期的生成荣悴的时间顺序编辑所成。 梅花的生长顺序分为“蓓蕾”、“小蕊”、“大蕊”、“欲开”、“大开”、“烂漫”、 谢”、“就实”八个时期，其中上卷：一、蓓蕾四枝，题名为“麦眼 、“柳 “椒眼、“蟹眼”；二、小蕊十六枝、题名为“丁香”、“樱桃”、“老人星 、 顶珠 、“古文钱”、“鲍老眉”、“兔唇、“虎迹 、“石榴 、“茈菰 、“木瓜 “孩儿面”、“李”、“瓜 、“贝螺”、“科斗 ；三、大蕊八枝，题名为“琴甲 、 杵”、“蚌壳”、“鹳嘴 、“卣”、“祝 、“篷”、“爵”；四、欲开八枝，题名为 翁浮香”、“寒缸吐焰 、“蜗角”、“马耳”、“簋”、“瓒”、“金印”、“玉斗； 大开十四枝，题名为“彝”、“黼”、“欹”、“悬钟”、“扇”、“盘”、“向日、“擎 “鼎”、“镛”、“麇角”、“猿臂”、“颦眉”、“侧面”；下卷：六、烂漫二十八枝、 题名为“开镜”、“覆杯”、“冕”、“胄 、“并桃”、“双荔”、“凤朝天”、“蛛挂网”、 “渔笠、“熊掌”、“飞虫刺花”、“孤鸿叫月、“龟足”、“龙爪 、“林鸡拍羽”、 “松鹤唳天 、“新荷溅雨”、“老菊披霜”、“瑟”、“鼓 、“蜂腰”、“燕尾”、“惊鸥 振翼 、“野鹘翻身”、“顾步 、“掩桩”、“晴空挂月 、“遥山抹云”；七、欲谢十 六枝，题名为“会星弁 、“漉酒巾”、“抱叶蝉”、“穿花蝶”、“暮雀投林”、“寒乌 倚树”、“舞袖 、“弄鬃”、“莺掷柳”、“鹗乘风”、“顶雪”、“欹风”、“蜻蜓欲立”、 “螳螂怒飞”、“喜鹊摇枝 、“游鱼吹水”；八、就实六枝，题名为“桔中四皓 、 “吴江三高 、“二疏 、“独钓”、“孟嘉落帽”、“商鼎催羹”。 1 9 上二海人学硕十学位论文 图3 梅花喜神谱目录节选 全部的墨梅图像依其状貌所似得以冠名，有以植物形状命名的，如“麦眼”， 形容刚刚发芽的梅花有如初发的麦穗。有以动物形态命名的，如“猿臂”，形容 一角花瓣伸展的样貌酷似一只伸开的猿臂；如“蛛挂网”，形象地展现了梅花的 状貌酷似一只蜘蛛挂在树枝上。有以生活器具命名的，如“覆杯”，将盛开的花 朵的背影比作一只倒扣的酒杯。有以人物行为命名的，如“孩儿面”，将绽开的 梅花形容为孩子的面孔，五官齐备。另外，也有以历史人物及传说典故命名的， 以故事传达精神，着重形容梅花的内在品格。 竹 ：妻 莲 砖 爱 夕 莲 又 j 白 图4 梅花喜神谱图版节选 2 0 一_；鼙潞l；钢商l|既；甏_刖渊鼍p|；黼馥ll，覆妒|“一；监挑l|蹙*娩；|一1艨机矧；，蛛擀飙一撩盛|熊掌i一 猿遵l 二-rj一 匿心一 一；弹鸣菇摁翰摹一强参胛咿一 i ：海大学硕十学位论文 另外，梅花喜神谱形成了“题名 与诗、画相融合富有文人意趣的艺术 特点。虽然早在北宋宋徽宗开始，画院作品中已经有很多徽宗的题画诗出现，但 细品这些题画诗，只是徽宗对该画的所感或是御题诗而已，并没有做到“诗画结 合 ，而是“诗”与“画 在画面上结合的代表。中国绘画多尚诗境，推崇“画 中有诗 ；而中国诗歌的显著特点之一即是“诗中有画 ，注重“借物抒情”，梅 花喜神谱则恰好体现了这两方面的特征。例如，“琴甲 一图，配诗日：“高山 流水音，泠泠生指下。无与俗人谈，伯牙恐嘲骂。 2 0 作者把即将绽放的梅花形象 拟人化，与伯牙叔齐“高山流水的故事联系起来，诗意盎然，自成天趣。又如， “覆杯一图，配诗日：“谁叹月娟娟，霜天闲却手。醉者未能醒，不必重斟酒。” 2 1 现存的覆刻版本中，金华双桂堂的重锓跋中云：“咏梅者多矣，粗得其态度，未 究其精髓。近收此本，既能模写其花神之似真，又能形容其他人之所未尽，玩之 如啖蔗然，诗人之冠冕是也。2 2 不仅称赞了宋伯仁的墨梅画形神兼备，又赞许了 宋伯仁的配图诗意致颇丰。单从题名上来欣赏，就已经给人一种遐想的高雅意境， 加上所配律诗的渲染，把寻常的梅花形象人格化，由单纯的形态状貌上升到精神 神态，达到形神具妙的境界。 束 藐i 毋! 祷 麓 近 破 睾； 襞| 图5 梅花喜神谱图版：琴甲 图6 梅花喜神谱图版：熊掌图7 梅花喜神谱重锓跋 第三节梅花喜神谱的递藏流传史 此谱七百余年来递藏有序。根据此谱卷首目录页上的两枚印记，为一印“文 徵明印”，一印“徵明 ，证明明朝时此谱为文徵明所藏。 2 0 宋伯仁宋刻梅花喜神i ： 孚，北京，文物 版社，1 9 8 2 年，第3 9 页 2 1 宋们仁采刻梅花喜神谱，北京，文物h ；版社，1 9 8 2 年，第7 0 页 2 2 宋伯仁宋刻梅仡喜神谱，北京，文物；| j 版社，1 9 8 2 年，第9 1 0 页 2 1 攘萋震母，譬夏皴瓣囊菩庀冬、紧尽髦躬效 鑫萎，蹙曼芝鬯鑫爷耕 娃赛謦莺霪挚两重数甄黔划 翟j 吼j旷。i。1一r |莓n意水音玲冷生拖f| 上海人学硕卜学位论文 四库全书总目中记载：“此书宋史艺文志及诸家书目皆不载，惟 钱曾述古堂书目中有之。 2 3 钱曾是清初江苏常熟的藏书家，收藏颇丰，编有 三部藏书目录，即也是园藏书目、述古堂书目与读书敏求记。宋伯仁 的梅花喜神谱就收录在读书敏求记卷三的艺术类编中。另外，乾嘉年间 的藏书家鲍廷博将此谱二卷编入知不足斋丛书第二十六期，此系列丛书收录 的全都是完整版本的刻本，大多数是珍稀难得的手抄本。 时至清嘉庆年间，黄丕烈偶然寻得此书，并在跋中表示：“归家检抄本 敏求记，于艺术门有云梅花喜神谱二卷，跋语甚详，亦是景定辛酉刻本， 始叹述古藏彝多惊人秘笈，信非虚语。 、“此书为王府中散出 、“原由五柳居归 于王府 。2 4 五柳居是清乾隆时期北京一书坊名称，也证明在黄丕烈之前此书曾 由王府珍藏。继黄丕烈之后，咸丰中年，此书又传至于昌遂处，此番得书的过程， 于昌遂有跋云：“岁庚戌( 1 8 5 0 ) ，吴下书友金顺甫以百宋一廛书来售，仲氏出清 俸，购数十种，予分得梅花喜神谱一册，不啻获异珍也。 。2 5 “百宋一廛” 是黄丕烈藏书室的名字，以先后寻得百余种宋刻本而著称。于昌遂得到此谱后， 曾被人骗取，但其友金顺甫又将此谱寻回，交还给于昌遂。最后，传至吴县大藏 书家潘祖荫处，潘氏独好藏书，尤其更爱金石，所藏的金石图书之多，也是吴中 地区有名的。他的藏书室名为“滂喜斋”，但此谱却没有收录在潘氏著名的滂 喜斋藏书记中，而是辑入滂喜斋宋元本书目。之后传给潘氏嫡弟潘仲午， 吴湖帆的夫人潘树春( 字静淑) 即是潘仲午之女，生于光绪壬辰( 1 8 9 2 ) ，岁逢 辛酉，与梅花喜神谱重刻年代的干支相符，潘仲午便将此谱送给爱女，吴湖 帆才有幸识得此谱。吴湖帆得此谱后，即刻改书房名为“梅景书屋 ，可见他对 此谱的珍爱。谱中也多有“梅景书屋”、“吴氏图书”、“湖帆宝此过于明珍骏马、 “吴潘静淑”、“江南吴氏世家 、“江南吴湖帆潘静淑夫妇并读同珍之宝 等印记 ，此谱的原本现今藏在上海博物馆。 用此谱影印的二卷两册本的梅花喜神谱，是吴湖帆得此谱之后依照宋刻 本原样还原所影印的版本。在几百年颠沛流离的流传过程中，梅花喜神谱最 初的装帧版式已经发生了改变，以线装形式传承，然而自文徵明以后的藏书家显 2 3 纪昀等( 清) 叫库伞书总目，上海，1 - 海古籍 j 版社，1 9 8 9 年，卷一五六，集部八 2 4 朱们仁宋骂岩梅花喜神谱，上海，中华书局，民困卜七年( 1 9 2 8 ) ，第1 2 9 页 2 5 朱伯仁宋? 哼岩梅花喜神谱，k 海，中华书局，民围卜七年( 1 9 2 8 ) ，第1 3 2 页 2 6 宋伯仁宋刻梅花喜神谱，北京，文物i | ；版社，1 9 8 2 年，第1 1 4 页 上海大学硕l 学位论文 然都没有发现这个错误，直到吴湖帆的发现，才将其还原为蝴蝶装的形式。 筹 裳 鏊 夏 枣 嘉，隧 i 蕃零毒堇空主萎 塞；。一嚣 魏 l ；j ：j j 痨 缀 刁 嚣 图8 梅花喜神谱印鉴节选 民国二十七年( 1 9 3 8 ) 上海商务印书馆出版发行了梅花喜神谱的影印本， 一册一函。书中有“上海涵芬楼影印吴县吴氏梅景书屋藏宋本”牌记，书名为宋 本梅花喜神谱。书前有宋伯仁自序及金华双桂堂重刻序各一篇，书后有嘉熙二 年叶靖逸及自黄丕烈至包世臣等人的诸跋，并编入续古逸丛书第四十六期。 后来1 9 8 2 年文物出版社将二卷合成一册复制出版，谱中所有鉴藏印记全都以红 印刊出，并特意将梅花图的版面适当放大以便于欣赏，除了原刻本的序与跋之外， 卷后历代收藏家所写题跋抽取不印。现今市面上流通的便是此版本的梅花喜神 谱。 凌 獬 锨 嫩 ：大蒲 麓攀 赫 | 三：p 图9 梅仡喜神谱题跋中的印鉴节选 通过对梅花喜神谱的传承递藏史的梳理，该谱在绘画史上的重要位置愈 见清晰，历代文人收藏家们对其的喜爱便可见一斑了。由于收藏的人数之多，鉴 赏的人数之广，让人不仅对梅花喜神谱究竟是画谱还是图谱的身份产生了怀 疑。 e 譬纷霉 吁，。影 ， ，1 。， 赓乎白跫君蒙皋祖涂是戡石乏，渤獗番彝娥万教岛梅筋惜 上海大学硕士学位论文 第二章梅花喜神谱“身份的考证 画谱作为古代学习绘画的重要教材，实际上自中国画家产生师承关系以来便 出现了，它的功能即是教授规范的画法。一部完整的画谱应由示范图式以及画诀 组成，图式主要以图样与图例为方式，画诀则以简练易懂的语言作为文字记录和 速记口诀。 梅花喜神谱一直作为一本墨梅画谱传世，其真正的社会功能是否如此已 不可详考。我们现在能够得到的关于此谱的信息大多来源于对作者宋伯仁留世的 其他文学作品与其人生经历而进行的相关猜测，以及自南宋以来鉴赏过、收藏过 此谱的名士们所留下的印记与跋文。 本章节分别由写实的画面、精准的花期描绘、别具意味的题诗三个方面入手， 分析作者的别有用意与后世无法确切定位该谱的原因。 第一节“喜神刀之实与“画谱 之名 梅花喜神谱的名称与同时期的其他画谱名称有所不同。宋代最著名的墨 梅画谱是华光仲仁所作的华光梅谱，另外还有赵孟坚所作的梅谱，范成大 所作的石湖梅谱等。这些画谱的名称多以作者字号或以地域称谓来命名，并 没有以“喜神”二字作为名称。甚至在宋伯仁之后，元代王冕的梅谱，柯九 思的画竹梅谱，吴太素的松斋梅谱等等，也都没有出现过“喜神二字。 而这“喜神 二字，恰恰是在字面上解释梅花喜神谱是否为墨梅画谱的关键。 辞海对“喜神二字的解释为：宋代称画像为喜神，钱大听竹汀先生 日记钞卷一：“读宋伯仁 凡百图，图后各缀五言绝一首，题 日：喜神，盖宋时宋语，以写像为喜神也。”2 7 清朝学者钱大昕在梅花喜神谱 的跋中写道：“谱梅花而标题系以喜神者，宋时俗语谓写像为喜神也。”2 5 根据四 库全书总目中收录的四库未收书目提要，阮元在“梅花喜神谱二卷”的词 条下写道：“喜神者，殆写生之意。 凹由以上两位学者的记载可以分析得知，梅 花喜神谱的名称翻译成现在中文的意思，即是“梅花写生的集子，或者“梅 2 7 辞海上海， ：海辞书l q ；版社，1 9 8 9 年，第6 7 9 页 2 8 宋伯仁宋胄岩梅花喜神谱，上海，中华书局，民国十七年( 1 9 2 8 ) ，第1 3 6 页 2 9 阮元四库未收书日提要，上海，商务印书馆，1 9 3 5 年，第4 3 贞 2 4 于崔白，演其法与释仲仁、米( 元章) 、晁( 补之) 、诸君，相效成风，极一时之 盛。圈白花头，不用着色者创于扬补之，吴仲圭、王元章推其法，真横绝一世。” 3 0 宋伯仁宋刻梅花喜神谱，北京，文物版社，1 9 8 2 年，第2 4 页 3 1 宋伯仁宋刻梅花喜神谱，北京，文物出版社，1 9 8 2 年，第4 5 页 2 5 梅花枝干，以凝练的一笔擦成，墨色微淡而带飞白，质感很强。梅花则以白描圈 线法勾勒，变仲仁的“黑 为补之的“白 ，既符合寓情于笔意的宋代文人作风， 又能够表现梅的情韵。另外，仲仁与扬补之所撰的华光梅谱系统的总结了画 梅的经验和技法，是画梅艺术发展史上第一部讲解画梅方法的专著。华光梅谱 分为三部分，第一部分是口诀，一共七十句四字的韵语便于记忆和运用；第 二部分是取象，依据太极阴阳奇偶，以序数详细解释画梅的一丁、二体、三 点、四向、五出、五萼、六枝、七鬃、八结、九变、十种，又另有三十六病；最 后是补之要论，又称画梅总论、华光指迷或补之答问，主要是解释 画梅技法中要注意的各项细节，以防止所画之梅太过呆板、绝对。其中从“一丁 到“十种，都是讲画梅之法的规律性技法总结，也是仲仁与补之在长期的经验 中的总结。如“一丁，讲梅花出发芽时“须是丁香之状，贴枝而生，一左一右， 不可相并 ；“二体 ，是说梅根“根不独生，须分为二，一大一小，以别阴阳； “四向 ，是说