（中国现当代文学专业论文）意象营构与曹禺早期戏剧艺术的探求.pdf

摘要 曹禺，这位“中国的莎士比亚”，以其独具魅力的艺术手法、深沉的理性思 索和温厚的悲悯情怀，打造了雷雨、日出、原野、北京人这四部代表 巨作，在百年戏剧文学的历史进程中成就了不容置疑的文化价值与经典地位，为 后世不断瞻仰和揣摩。纵观这四部代表作品，意象纵横、诗意流淌，放眼之处皆 闪耀着由中国传统美学的审美意象所积淀的现代戏剧艺术光芒。本文将“意象与 戏剧艺术的主题安放于中国历史文化的总体背景之下，从“象”的源起、流变 与“意”的内涵、旨归谈到意、象交融在戏剧领域的审美完型。基于对戏剧意象 在文学创作和舞台表演的审美交流过程中的本质内容的界定和理解，通过分析 雷雨、日出、原野、北京人中或具体或抽象的意象之蕴藉，着重落脚 于意象纳入戏剧艺术体系中的地位、作用及价值研究。两个方面的探求意象 对戏剧境界、主题、语言的诗性介入以及对戏剧人物、冲突、舞台效果等基本元 素的功能性表现，不仅详细地论述了戏剧意象居于曹禺戏剧艺术的可感形式和深 层意味这两个维度上的灵魂式特质，而且就意象营构与曹禺戏剧艺术的关系也进 行了切实的分析。笔者以期通过这样小处入手、大处着眼的研究探讨，正确把握 戏剧艺术创作与接受的客观审美所在，并深入体会剧作家观照人生的主体情感。 关键词：意象；戏剧艺术；诗性介入：功能性表现 a b s t r a c t c a o y u ，t h ec h i n e s es h a k e s p e a r e ，晰t l lh i su n i q u ec h a r m i n ga r t i s t i cw a y ，d e e p r a t i o n a lt h i n k i n ga n dw a r mc o m p a s s i o nf e e l i n g ，h a dc r e a t e df o u rg i a n tr e p r e s e n t a t i v e w o r k 旷n l u n d e r s t o r m ，s u n r i s e ，f i e l d sa n dp e k i n gm a n t h e s ef o u rw o r k s ，w h i c h h a sa c h i e v e di n d u b i t a b l ec u l t u r ev a l u ea n dc l a s s i cs t a t u si nt h ec e n t u r yh i s t o r i c a l p r o c e s so ft h ed r a m al i t e r a r y ，c o n t i n u a l l yp a i dt r i b u t et oa n df i g u r e do u tb yt h e f o l l o w i n gg e n e r a t i o n s t h r o u g h o u tt h e s ef o u rr e p r e s e n t a t i v ew o r k s ，t h e r ea r ef u l lo f i m a g ea n dp o e t r y ，a n ds h i n i n ga r t i s t i cb r i l l i a n c eo fm o d e md r a m aa c c u m u l a t e df r o m t h e a e s t h e t i ci m a g eo fc h i n e s et r a d i t i o n a la e s t h e t i c s i nt h i sp a p e r , t h et h e m eo f ”i m a g ea n dd r a m a t i ca r t ”i sp l a c e di nt h eo v e r a l lb a c k g r o u n do fc h i n e s eh i s t o r ya n d c u l t u r e ，a n di td i s c u s s e st h ec o n t e n t sf r o mt h es o u r c ea n dc h a n g e so ft h ei m a g e - f o r m t ot h ec o n n o t a t i o na n d p u r p o s eo ft h ei m a g e - m e a n i n g ，a n dt h e nt ot h ea e s t h e t i cg e s t a l t o ft h em i n g l eo ft h ei m a g e - m e a n i n ga n di m a g e f o r mi nt h ed r a m af i e l d b a s e do nt h e d e f i n i t i o na n di l l u s t r a t i o no ft h en a t u r ec o n t e n t si nt h ea e s t h e t i ee x c h a n g ei nl i t e r a r y c r e a t i o na n dt h e a t r i c a lp e r f o r m a n c e s ，a n dt h ea n a l y s i so fc o n c r e t eo ra b s t r a c ti m a g ei n t h et h u n d e r s t o r m ，s u n r i s e ，f i e l d s ，p e k i n gm a n ，t h i sp a p e rf o c u s e so nr e s e a r c h i n gt h e p o s i t i o n ，r o l ea n dv a l u eo ft h ei m a g ei nt h es y s t e mo fd r a m a t i c t h e r ea r et w oa s p e c t s t oe x p l o r e - - t h ep o e t i ci n t e r v e n t i o no fi m a g et ot h ed r a m a r e a l m ，t h e m e ，l a n g u a g e ，a n d t h ef u n c t i o n a lp e r f o r m a n c eo fi m a g et ot h eb a s i ce l e m e n t ss u c hf l st h ed r a m a c h a r a c t e r s ，c o n f l i c ta n ds t a g ee f f e c t i ti sn o to n l yd i s c u s s e di nd e t a i lt h es o u l - s t y l e c h a r a c t e r i s t i c so fi m a g eo nt h e f a c e t so ff e l tf o r ma n dd e e pm e a n i n go fc a oy u s d r a m a t i ca r t ，b u ta l s o a n a l y z i n ge f f e c t i v e l yt h er e l a t i o n s h i pb e t w e e nt h ei m a g e c r e a t i o na n dc a oy u sd r a m a t i ca r t t h ea u t h o rh o l d sa s t u d yv i e wo fs t a r t i n gf r o mt h e s m a l l ，f o c u s i n go nt h em a j o r s ，t oc o r r e c t l yg r a s pt h eo b j e c t i v ea e s t h e t i co fc r e a t i o n a n da c c e p t a n c eo fd r a m a t i ca r t s ，a n dt oe x p e r i e n c ed e e p l yt h es u b j e c t i v ee m o t i o n so f t h ep l a y w r i g h t sc a r i n gl i f e k e y w o r d s ：i m a g e ；d r a m a t i ca r t ；p o e mi n t e r p o s i t i o n ；f u n c t i o n a le x h i b i t i o n 学位论文独创性声明学位论文知识产权权属声明 学位论文独创性声明 本人声明，所呈交的学位论文系本人在导师指导下独立完成的研究成果。文 中依法引用他人的成果，均已做出明确标注或得到许可。论文内容未包含法律意 义上已属于他人的任何形式的研究成果，也不包含本人己用于其他学位申请的论 文或成果。 本人如违反上述声明，愿意承担由此引发的一切责任和后果。 论文作者签名：紊： ? 压秀日期冲年钿日 学位论文知识产权权属声明 本人在导师指导下所完成的学位论文及相关的职务作品，知识产权归属学 校。学校享有以任何方式发表、复制、公开阅览、借阅以及申请专利等权利。本 人离校后发表或使用学位论文或与该论文直接相关的学术论文或成果时，署名单 位仍然为青岛大学。 本学位论文属于： 保密口，在年解密后适用于本声明。 不保密酣 ( 请在以上方框内打“ ) 论文作者签名：主j ：匆秀 翩始j 7 书 i 日期：唧年乡月1 1 日 日期：2 唯彳月，日 ( 本声明的版权归青岛大学所有，未经许可，任何单位及任何个人不得擅自使用) 青岛大学硕士学位论文 引言 曹禺研究可以说是随着处女作雷雨的问世而开始，刘西渭发表于1 9 3 5 年8 月大公报上的雷雨，提出了“命运观念”。张庚发表于1 9 3 6 年6 月 光明创刊号上的悲剧的发展，明确了雷雨的悲剧意义。日出的上 演更是掀起了文学界的集体评论，其中周扬在1 9 3 7 年3 月光明第2 卷第8 期上发表了论( 雷雨 和( 日出) 并对黄芝冈先生的批评的批评，文章 总结出曹禺的“创作视野已从家庭伸展到了社会 的观点，可谓早期曹禺研究的 重大突破。北京人的评论焦点主要集中在题材内容的现实性问题上，胡风的 论曹禺的( 北京人) 最具代表性。随着1 9 4 4 年吕荧曹禺的道路和杨晦曹 禺论的发表，关于曹禺的研究由“作品论进入到了“作家论”的阶段。1 9 4 9 年到1 9 6 6 年，主要围绕着一些有争议的问题展开讨论，如雷雨的“命运观 念 ，原野的“神秘主义，日出的悲剧问题等等。其中，影响较大的有甘 竞、徐刚发表于1 9 5 8 年的也谈曹禺的( 雷雨) 和( 日出) 、钱谷融1 9 6 2 年发 表的( 雷雨) 人物谈等。1 9 7 6 年以后，田本相的( 雷雨) 论、卢湘的论 ( 日出) 、朱栋霖的论( 北京人) 等文章又一次掀起了曹禺研究的高潮。 然而，纵观曹禺代表剧作中那些极具象征隐喻意蕴的客观物象，无论是阴鸷 凝重的“雷雨 、喷薄欲出的“日出 、苍茫沉郁的“原野”，还是蕴含着宇宙与 人类进化蜕变意义的“北京人 ，在近半个世纪的曹禺研究中却无人涉猎，直到 1 9 8 4 年胡润森的论曹禺剧作的意象一文发表，才为曹禺剧作研究开辟了一 个新的领域。胡文认为雷雨、日出、原野、北京人中存在着两组对立 的意象或意象群，对意象的涵义、作用和美感进行了细致地研究，又分析了曹禺 剧作的意象来源，追根溯源到中国古典诗歌传统、莎士比亚戏剧的卓绝手法以及 表现主义戏剧对其意象运用的影响。9 0 年代，谭瑞生在创意艺术创造的奥秘 ( 雷雨) 结构意蕴新探一文中简要提及意象深化剧作主题，突出人物性格 的作用，不仅担负着对剧情的指示作用，而且在暗示矛盾冲突、增强节奏感等方 面大大提高了戏剧的整体艺术效果。张景忠、孙淑芹的曹禺剧作象征性意象特 征探析在曹禺剧作意象的分类方面有具体论述，对把握作品情节和人物性格的 对立和统一有重要的作用。进入2 1 世纪以来，有关曹禺戏剧意象的研究明显增 多，研究者从各种角度对剧作意象进行了详尽而深入的阐述，但大多还是停留在 对涵义解释的层面上。石明圆在曹禺戏剧中“疯子 群像及其原型流变中探 讨了“疯子 意象深厚的文化和原型内涵。他的另一篇文章“雷雨”意象的文 化阐释和殷杰的( 雷雨) 中“雷雨 意象的崇高美感、( 雷雨) 中“雷雨” 意象的意蕴及杨敏、万春的( 雷雨) 中的“雷雨 意象及其原型分析从文 化、美感、原型等方面对“雷雨”意象进行了深层的研究。张清祥的曹禺( 原 引言 野) 的意象分析和刘同般的( 原野 ：象征意象与创作理念分别对森林、老 屋、金子铺的地方、火车、铁镣、原野等意象进行了分析，揭示了原野对“老 屋式”文明和“金子式”文明批判的深刻主题，将原野推至对全人类共同人 性批判和对人类生存生命状态终极关怀和追问的高度。梁巧娜的论奥尼尔和曹 禺戏剧意象的设计和杜雪琴的虚幻与现实的戏中“戏 ( 原野) 中“云” 与( 琼斯皇) 中“月 的意象解读与比较都运用了跨文化比较的方法，对奥尼 尔和曹禺的戏剧意象进行了解读。林丹华的“狭之笼 与突围曹禺早期剧 作的主线论述了曹禺早期作品中“狭之笼 的总体意象，阐述了剧作家的审美 感受与“狭之笼 的关系。此外，还有从意象分类角度入手的何宇宏、罗成琰的 论曹禺戏剧中的意象并置，文章从相似意象的对等、相反意象的对等及相同 意象的对等三个方面研究曹禺意象并置的诗化手段。 目前，对意象与曹禺早期戏剧艺术的探求仍然不够深入，只有较少的研究者 关注到意象对曹禺戏剧艺术的作用。例如，王明理的论戏剧审美意象的特征和 作用和杨新宇的生命的沉重与轻盈浅析曹禺剧作的整体象喻只是简单 提及了意象推动戏剧发展的作用。王俊虎在曹禺戏剧整体意象美学意蕴一文 中认为，意象推动了作者创作主题的显现，形成戏剧结构的二重维度，扩展戏剧 表现的艺术张力。二者的分析都没有达到透彻精辟的力度。刘家思的象征性环 境与剧场性张力提出，曹禺剧作的意象与作者的情思、人物的心绪相互交融， 与事件和动作紧密关联，形成了强烈的心灵震撼力和情绪操纵力，营造戏剧情境； 又根据意象的不同作用将意象分为象征对应式和象征包容式、全景贯穿式和局部 烘托式。这种观点在研究意象对曹禺戏剧艺术的作用方面是很有价值的，但此观 点只是作为探讨曹禺设置戏剧情境的剧场性追求的一个方面，没有展开进行全面 论述。 曹禺将中国传统美学中的意象运用到戏剧创作之中，构成了生动形象、饱满 有力的意象系统，拓宽了戏剧的表现空间和艺术张力，成为曹禺剧作的一个显著 特征。随着学术界对曹禺戏剧越来越深入全面的研究，意象逐渐受到研究者的关 注。然而，更多的研究者是立足于分析剧作家意象观念的来源，从各个角度阐释 解读意象的内涵，以及根据剧本中意象的表现特征对其进行性质上的分类。本文 基于前人的研究成果，又突破以往的研究范畴，以曹禺早期的四部代表戏剧 雷雨、日出、原野、北京人中的意象为研究对象，基于意象在戏剧创 作中的本质内涵，框架意象营构与曹禺戏剧创作艺术的关系，从整体意境、哲理 主题、语言蕴藉等方面讨论意象对曹禺戏剧的诗性介入，从人物塑造、戏剧冲突、 舞台创作等元素研究意象在曹禺戏剧中的功能性体现，充实了曹禺戏剧研究领域 中这一鲜少被人关注与涉及的课题。在戏剧艺术创作的过程中，戏剧意象不仅体 现着具体人事物象的表达，而且是剧作家构思“心象 与作品艺术深蕴的一种贴 2 青岛大学硕士学位论文 切反映。因此，对意象营构与曹禺戏剧艺术关系的分析，也就成为解读剧作家诗 意情感以及研究剧作艺术的一个重要入口，是我们理解和把握曹禺戏剧艺术审美 创造的核心与关键所在。 3 第一章戏剧意象的内涵 第一章戏剧意象的内涵 一、意象内涵的历史起源及审美演变 “意象”从中国源远流长的传统艺术实践中生发而来，最早可追溯到上古神 话。郭璞的注( 山海经) 叙中提及“夫以宇宙之寥廓，群生之纷纭，阴阳之 煦蒸，万殊之区分，精气浑淆，自相演薄，游魂灵怪，触象而构，流形于山川， 丽状于木石者，恶可胜言乎? ”宇宙万物皆由“游魂灵怪，触象而构 ，山川木 石也无非是游魂灵怪的外在表征之象，这便揭示了神话所蕴含的基本文化理念一 一万物有灵。郭璞还揭示了神话的构象目的“是故圣皇原化以极变，象物以 应怪，鉴无滞赜，曲尽幽情”圣皇创制神话，择取物象使之附丽灵怪，目的 在教化民众明鉴自然的奥秘，洞察万物的性情。因此在初民看来，宇宙万物遍布 灵怪，都是拟人格存在的，它们也跟人一样有情感、意志和欲望。这便为神话意 象的构成提供了广阔的情感空间，也产生了衡量善恶、奖惩、祸福的象外之意。 随着人类文明进程的加快，神话逐渐向自觉的自我意识转化，人神分离，人 神沟通的权柄便落入巫祝卜史之手。殷周之际，周人将殷人的龟卜与自己的筮卜 相融会，铸成易经这一文化宝典。易经是一个使用数、象、辞三个子系 统的复合符号系统。“数 是神不可测的神意与天机的体现：“象”是圣人“观物 取象”、“立象尽意 的成果；“辞 指卦爻辞，既可“言象 ，又可“言变 ，具 有很强的象征意味。从三者的关系看，“象 是“数”的表现，而“辞是通过 对“象”的阐释来解读“数 的吉凶，“象”居于最为重要的地位。因此，系辞 言：“易者，象也。 王夫之在周易外传中也解释为：“汇象以成易，举易 而皆象，象即易也。”当人们依据“易象 符号来占卜吉凶、预测未来的时 候，便不得不从自然物象和人文事象的蛛丝马迹中寻找天机的征兆，来对自己的 意志行为进行判断或先导。因而就文化涵义而言，“易象 即是“意象”了。 春秋战国时期诸子百家掀起了一场哲学理性思潮，打破了神学巫教对中国文 化观念的统治，成就了中国文化从经验现象世界向形而上境遇，从神学信仰到人 性思维的伟大超越。其中，老学在助成这一超越上起了关键性的作用。老子的“象” 论集中体现在提出“大象 之说“执大象，天下往。 ( 老子第三十五章) 河上公注：“执，守也；象，道也。圣人守大道则天下万民移心归往之也。 这里 将“大象 释为“道”，发展、完善了中国原有的“龟象”、“易象 理论，使“象 成为指称和沟通形而下世界和形而上世界的符号系统，实现了“象 的符号功能 的哲学超越。对“道 的阐释，老子开宗明义：“道可道，非常道；名可名， 非常名。无名天地之始，有名天地之母。 王弼注云：“可道之道，可名之名，指 事造形，非其常也。故其不可道，不可名也。凡有皆始于无，故未形无名之时， 4 青岛大学硕士学位论文 则为万物之始。及其有形有名之时，则长之、育之、停之、毒之，为其母也。言 道以无形无名始成万物，( 万物) 以始以成而不知其所以然，玄之又玄也。 在老 子看，道“先天地生 ，“为天地母”，它是宇宙的本源，万物运行的法则，万物 生成变化的基始动力。因此，对于道的运行所显示的精微玄理，只凭借语词和概 念是难以穷尽的，对道的体认还要凭借超语言的意象，尤其是“大象 。这便为 老子所主张的“非言”奠定了理论基调，在肯定语言对形而下的“器 的描述作 用的同时，对其表达形而上的“道 的局限性作出了批判性的思考。于是，“象” 代替了“言”向形而上的境界和名理扩展、延伸，意象符号获得了跟语言符号平 行发展的权利，形成“言象互动”的符号系统。“象诱发想象与体验，言 为想象与体验提供指向性和规范性，使传统的哲学思想富于暗示而不致流于散 漫，借重经验直观而不致陷入非理性；这一符号将感性经验与超感性的理性，将 形而下世界与形而上世界直接贯通，使后者超越前者，重视直觉体悟而又不失一 定的思维规范，构成独具一格的思维方式。”【l j 言、象互动，对于体认以“道”为核心的文化观念到庄子时有了进一步发展。 庄子亦主张“非言 ，庄子之“非言 对言象互动的文化体系进行了两条途径的 的理解和阐释。一是在“言”与“象 之间增添了“意 ，为沟通形而下与形而 上世界的过渡环节。他提出，把握“有形之物 ，既可以以“言”论之，又可以 以“意 致之：“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也。 ( 庄子秋 水) 二是发挥“诡辞为用 的语言表达方式，他自称其语言运用“寓言十九， 重言十七，卮言日出”。( 庄子寓言) 寓言是用以借寓达意的神话、传说及民 间故事；重言指格言警句，民谚俗语：卮言释为“无心之言 。“三言都是诗化 语言，皆不离于“象 。“有形之物”被语言的意指作用转化为象征性意象，独特 的语言表达方式拓展了人对物象的想象能力与空间，凭借“意指之象”与“吊诡 之言”的互动，把人引向邈远幽深的境界，去体悟不可名之“道”也。 言、象、意辩证性的文化符号体系，一方面使中国人的构象能力以及对象的 感悟能力得到充分发展，造就了“重意象，尚感悟”的传统思维模式：另一方面 却阻滞了语言理性直观的表意能力，使得隐喻、比兴、象征的功能发挥得淋漓尽 致，从而使意象带有浓重的诗性色彩，为审美和艺术开辟了广阔的创造空间。当 意象进入审美领域，“象涵盖天地万物的同时又是一种被主体反观内化了的“内 心视象 ，“意 不是单纯的道和义理，而向情感意志倾斜，成为情感的符号和意 志的呈现时，审美意象便产生了。审美意象集观赏与体验于一体，表现出的是一 个有机的内在的和谐完整而又富于意蕴的物象和境界，并且具有联想性的指涉作 用。它透过一个特定的物象、情境、现象甚至是一个符号，在主客体的审美交流 与碰撞中具体而切实地传达、展现深厚的意义蕴含，成为人们体认人生经验、寄 予人生感慨、解悟人生真谛的重要手段。 5 第一章戏剧意象的内涵 中国的传统美学一直将审美意象作为中心要义，围绕审美意象的创造、传达 和解读，衍生出自己的审美原则。审美意象在刘勰的文心雕龙中第一次得到 了系统而专门的论述。刘勰把“意象 作为总体构思，即调动文辞手段的内在依 据，置于布局行文的首要地位，“使玄解之宰，寻声律而定量；独照之匠，窥意 象而运斤；此盖驭文之首术，谋篇之大端。”( 刘勰：文心雕龙神思) “思理 为妙，神与物游 ，即作为创作主体的心与作为创作客体的物交融统一，这才是 艺术构思活动的基本美学原则。对文学创作中心与物的关系，诠赋篇进一步 表述：“原夫登高之旨，盖睹物兴情。情以物兴，故义必明雅；物以情观，故词 必巧丽。”指出“情以物兴 和“物以情观 是文学创作中两个相反相成的过程， 情与物的关系就是心与物的关系。到唐朝，司空图在王昌龄的“诗境论”、皎然 的“情境论和刘禹锡的“境生于象外论的基础上，延伸拓展为“象外之象， 景外之景 说，确立了艺术意境论的完整体系。他认为“是有真迹，如不可知。 意象欲出，造化已奇。 ( 司空图：诗品缜密) 诗不仅要有物象，更应有意象， 当“超以象外，得其环中 ，( 司空图：诗品雄浑) 超越事物的表象，创造情 景交融、物我混一的境界。司空图有言：“戴容州云：诗家之景，如蓝田日暖， 良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。象外之象，景外之景，岂容易可谈哉! 说的就是诗歌意境似实而虚，似虚而实，虚虚实实，实实虚虚，在有形的具体事 物、情景描写之外，通过象征、暗示创造一个无形的、虚幻的、存在于人的想象 中更为广阔的艺术境界。“前一个有形的具体的景象是实境，后一个无形的想象 的景象是虚境，即是象外之象，景外之景。这个虚境不是平面的画像，而是 一个立体的空间，艺术的空间，它可以让读者把自己的想象和创造纳入其中，从 而使它更充实、更丰富。 【2 j 后来，王国维从文学创作的本质和特征上对意境理 论又作了更加全面、深刻的论述。他在托名樊志厚所写的人间词乙稿序中说： “文学之事，其内足以摅己，而外足以感人者，意与境二者而已。意境就是意 和境的融合、统一；意必由境而显，境必以意而有所取。这与刘勰的“情以物兴”、 “物以情观 如出一辙。所谓“境”，就是由一个个具体而实在的物象摆设、缔 造而成；“意 ，是这些物象所包涵、传达的深广意蕴，是作家的思想感情和观者 的想象联想相互作用的结果。由此看来，意境论在意象论的基础上延伸、拓展， 强调意象必须向形而上的境域超越，赋予意象论更广阔的发展前景、更深厚的意 蕴内容。 中国传统艺术中的意象，由上古神话进入文学视阈，不仅具有形而上意义的 超然性和指示性，而且经过历代文人墨客的审美实践和审美体验，已逐渐被各种 文学形式所吸纳，除广泛见诸于诗词范畴及各种艺术形式的品评中，在戏曲戏剧 的创作与观演中也有大量体现。中国传统戏曲将各种社会人生中的“已成之事” 形诸舞台，并构建意象予以表现，与先秦古乐的“乐象一脉相承。乐记载 6 青岛大学硕士学位论文 道：“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。 意思是说，“乐 的起源 是“人心感于物 ，人心受外界事物的影响，按一定的程式规律搭配声音和动作， 将心中之物赋予独特的艺术形象展现出来。“心物 相感，“象成者也 ，便成 为集歌、舞、表演于一体的戏曲艺术形式中物我交融的意象品格以及以虚涵的舞 台之象映现人生世相的写意精神之最浓缩的概括。意象化的戏曲表现方式，不仅 通过布景、服饰、脸谱以及念、唱、做、舞等多种手段叙述故事情节、扮演人物 角色，而且使剧场的空间构建呈现出实在的山水、公堂、沙场等，更重要的是沟 通了戏曲编写、表演及观众欣赏的三度创作，形成了一种直接的审美交流。艺术 家将自我所面对的客体生活和情感体验、人生遭际、理想追求等主观意向融入剧 本创作，塑造出一个个虚实相合、物我相融的意象符号；导演及演员将剧本展演 至舞台，从戎马相戈到花前月下，从道具摆设到言行举止，经由高度的摹神写意 和简化变形，创造出切合剧情和人物性格的舞台意象；观众接受更是以对意象化 舞台效果的感知为“听戏 、“看角的重要门径，而戏曲意象包涵的由之而升华 的精神意境，又将观众获取的意象启迪和审美意趣引向一种更高远的境界。“中 国戏曲从剧作到演出到欣赏，形成了一整套美学体系，如果用一个概括性的词来 表达，那就是写意。 1 3 1 t 是意象，在程式化、虚拟化的戏曲规范中“摄其神、 拟其形 ，既讲究物化体式的指示造形，又追求意趣境界的幽深高远，作为活的 灵魂贯彻于戏曲创作与接受的审美流程。 曹禺从小就受到了中国古典文化的良好熏陶，考入清华大学后又广泛研习了 从古希腊悲剧到莎士比亚戏剧及契诃夫、易b 生、奥尼尔等戏剧大师的剧作，“文 明戏的观众，爱美剧的业余演员，左翼剧动影响下的剧作家 【4 】是对曹禺的戏剧 人生形象的概括。在中国传统艺术文化的影响下，加之对西方优秀剧作理论经验 的大胆吸收和借鉴，曹禺戏剧的创作灵感就来源于对审美意象的“模糊影像”的 捕捉 “雷雨的降生是一种心情在作祟，一种情感的发酵，代表个人一时 性情的趋止，对那些不可理解的莫名的爱好。 【5 】 “写日出之前，最早从心里发作的话是：太阳升起来了，黑暗留在后 面。但太阳不是我们的，我们要睡了。【6 j “原野写作的最初意象是：一个脸黑的人不一定心黑。r 7 j “我为什么要写北京人呢? 当时我有一种愿望，人应当像人一样地活 着，要恨就恨，要爱就爱。”【8 j 几个人物形象，一两处情节想象，甚至就是“一种复杂而又原始的情绪躁 动，拼凑成最初模糊的意象，引领着曹禺进入创作的状态，这是我研究“意象营 构与曹禺早期戏剧艺术 主题的缘起契机。以下将结合曹禺早期四部代表剧作， 将意象放置于具体作品中谈谈笔者对其内涵的浅薄理解。 7 第一章戏剧意象的内涵 二、意象于戏剧作品中的本质内容 美国现代学者艾布拉姆斯在镜与灯浪漫主义文论及批评传统中提出 文学四要素理论，即世界、艺术家、作品、欣赏者( 一切文学作品都源于社会生 活，即“世界 ；生活要经过“艺术家的加工改造，才能创造出具有意义的“作 品”；作品如果不经过“欣赏者 的接受和理解，也不能构成完整的文学活动) 。 世界一作家一文本一读者并非孤立的四个要素，还包含着体验、创作、接受三个 过程，这才构成完整的文学活动。当剧作家将某一物象引入戏剧作品，使其具有 复杂而深远的意旨时，这一物象便开始进入文学活动的体验、创作和接受的过程。 戏剧意象的创造，源于“特定的文化传统中的精神意蕴与符号材料，且成为特定 文化传统中某种精神品貌的具体体现”，【9 】即是源于剧作家从社会生活与历史文 化传统中汲取的创作经验。作家运用各种文化意象的符号材料，运用为人们所认 同的表现手段与方式，将审美意象固定于剧本之中。意象自身就构成了一个自足 的审美世界，将内含的审美意义向外辐射出去，营造出戏剧的意境氛围；同时， “意象又总是在主客体的审美交流中得以具体呈现，它总是在一种具体的审美关 系中实现，【1 0 j 这样，戏剧意象便具有三层本质内容：其一，戏剧意象既是一种“艺 术符号 ，同时也是一种具有象征性的“审美幻象”；【】其二，戏剧意象是剧作家 构思中的诗情心象，直接体现作者与被描述的客体物象之间的诗意关系；其三， 戏剧意象是观者接受视野中的审美想象，给人充足的想象空间和丰富的体验回 味。 1 、意象作为象征性幻象 象征“是艺术的开始 ，“主要起源于东方。【1 2 1 早在周易系辞下中就 提到：“夫易彰往而察来，而阐显微幽。其称名也小，其取类也大，其 旨远，其辞文，其言曲而中，其事肆而隐。后来王弼对这种“称名也小，其取 类也大 的现象进一步概括为“触类可谓其象，合义可谓其征”。法国象征主义 诗人波德莱尔认为，自然界的草木风云都是可以向人们发出感应气息的“象征森 林”，即用象征性意象来暗示和展现在自然物象的关照下产生的直觉、梦幻以及 神秘感。到十九世纪末，在魏尔伦、兰波、马拉美的推动下，象征主义运动掀起 了高潮，扩展到绘画、戏剧、音乐等领域。五四时期象征主义思潮传入中国，现 代作家引进、接受和汲取了象征主义在创作美学方面的优势，并将其植根在中国 土地上予以重构和发展，从而实现了对世界文学向内转和哲理化主潮的主动趋 合，由此出现了崭新的艺术格局。i l 3 】 曹禺从小就受到了良好的古代戏曲文化的滋养，中学和大学时期参加的一些 戏剧活动使他对中国戏曲和西方话剧的认识得以升华，所创作的戏剧作品将中国 文化的精髓与世界文学的主潮进行了完美的契合。他的作品以丰富完整的意象体 8 青岛大学硕士学位论文 系为基础，暗示出超越表面形象特征的更为丰富、深邃的美学意境，广泛运用多 重象征手段来构置形象和拓展意义空间，从而通过一系列独特具体的象征意象和 葱茏精深的象征意蕴在中国现代戏剧舞台上植上了一道风景迷人的“象征森林。 在戏剧艺术创造的过程中，曹禺将作为象征性形象的外在形式和内在涵义统 一于具体的意象之中，使其具有了超越自身定义的更为广阔的深层意蕴。它既是 实象，又是虚象；既是观者能直接感受到的文学形象和舞台形象，又是由客观物 象延伸、扩展而产生的非视觉化的气韵生动的审美幻象。这些意象在本质上是一 些以可观可感方式存在的自然或社会物象，如雷雨中的风雨、雷电、周公馆， 日出中的旅馆、太阳，原野中的铁镣、黑林子、向远方延伸的铁轨，北 京人中的棺材、鸽子与素心兰等。然而，曹禺在创作过程中并不是静态地、简 单地再现这些物象，而是结合剧情发展和自我情感体验赋予它们以不同的隐喻内 涵，并暗示出某种“超以象外、得其环中”的意味，从而使这些意象具有流动的、 生成性的象征品格，大大强化了戏剧的表现效果。 雷雨中隐掉的“第九个角色”雷雨，除了为戏剧的展开提供了沉闷 窒息的情境氛围、紧凑峻急的剧情节奏，还是含有多重寓意的复合象征意象：它 象征着某种隐隐约约又沉重又恐怖的压迫和惩罚的力量，显示着“宇宙间的残 酷 ；象征着人物性格动作的强烈激荡和人物心理的急剧冲突，尤其体现在繁漪 身上那“雷雨式”的性格力量：还是剧作家雷雨般的“情感憧憬 和对神秘力量 “无名恐惧 的表征。北京人中的“耗子 意象，既是实指咬坏了字画和风 筝的耗子，又是对曾家一群坐吃山空，鼠目寸光，毫无社会价值如同“耗子般 寄生的废物之最贴切的象征。曾皓自私虚伪，曾文清空虚无能，曾思懿阴狠算计， 曾文彩胆小懦弱，江泰好斗吹嘘，他们无一不是啃食着封建士大夫的腐朽文化而 生养得猥琐和晦暗。曾家殷实的家产被他们榨取一空，而又没有任何能力扭转衰 败的局面，只是似一窝嘈杂的“耗子 内讧，彼此埋怨、相互指责。当风云变幻 的社会动荡击垮了原有的生活秩序，他们便相应地被挤出了现实的轨道，丧失了 曾显赫一时的社会地位，成为一群于社会无益可憎又可悲的“多余人 。剧作家 以深邃独到的眼光和卓尔不群的意象写作手法，对封建文化的罪恶本质进行了深 刻的揭示和形象的批判。北京人最后，棺材易主，愫芳和瑞贞出走，曾文清 自杀，土墙坍塌，这一切正昭示了以一群耗子为根基的封建社会内部中空、必然 衰亡的历史结局。还有原野中前后一再出现的两个象征性意象火车和铁 镣。在“林外迅疾地奔驰 一直通向“无边”的火车，承载着仇虎和金子对那“金 子铺的地方”的美好追求；而“铁镣”是一种精神和思想的束缚，不断地提醒他 们永远挣脱不了的被控制的命运。仇虎的复仇，是对不公命运的挣扎与反抗，是 一种打破“铁镣”统治的自救行为。然而，当蛮性和愚昧的力量使他将因果报应 转嫁到无辜的焦大星和小黑子身上时，表面上是完成了反抗成功的自我救赎，达 9 第一章戏剧意象的内涵 到了复仇的终极目的，但实质上良心的审视和责问却成为新的更沉重的“铁镣”， 这种桎梏无从解脱，致使他陷入了深深的自我围困之中。曹禺利用“复仇这一 综合性行为意象，深刻地揭示出几千年因袭下来的思想沉渣与人性自我意识觉醒 之间的尖锐矛盾，其象征性不言而喻。 2 、意象作为剧作家的诗情心象 艺术形象是艺术家想象力所创造的产物，并不是现实生活的直接搬迁。因此 意象在被塑造的过程中融进了创作主体深沉的思考和独特的个性，使得戏剧意象 在指向具体人事物象表达的同时，又明显地攀升至一种更高的心灵体验之象。这 种心灵之象除了源于剧作家的审美意识和艺术体悟之外，更集中地体现了剧作家 穿透生活表象领悟其中深藏哲理诗意的诗人情怀。剧作家的诗情心象也就成为戏 剧意象中所透露出的主体想象和构思的部分，是从主体能动出发并外化于作品中 的象征性幻象。 曹禺是一位戏剧诗人，他总是以诗人的情思凝想来创作，从宇宙与人类的广 阔艺术视野中进行诗性的艺术构思，全力打造作品的诗性特征与品质。他说雷 雨“写的是一首诗，一首叙事诗 。【1 4 】原野“是讲人与人的极爱和极恨的感 情，是抒发一个青年作者情感的一首诗。【”】话剧导演蔡骧也说：“北京人是 诗又是戏。，【1 6 】因为曹禺的创作是诗的创作，所以他的主体审美追求是诗 的境界，诗的旨趣，他所侧重表现的是诗人被现实生活所触发的感性意趣和理性 认知。曹禺剧作中的大量意象是渗透着作者的情绪情感、意识观念的意绪意象， 反映的是作者对客体对象的心灵观照。最突出的就是直接由雷雨、日出、 原野、北京人作品命名所构成的总体意象，这些意象都是被作者诗人心灵 所同化的“第二自然 。 “雷雨”使整部戏剧笼罩着“黑云压城城欲摧”的重重压迫感，曹禺通过这 一意象传达而出的体验无疑与没落的封建官僚家长专制下的童年生活紧密相联。 曹禺的父亲万德尊曾任镇守使、都统和黎元洪的秘书，中年因军阀混战、黎元洪 倒台而受到牵连，从此一蹶不振。其政治生涯终结后就赋闲在家，终日郁郁寡欢。 他性情暴躁，动辄大发脾气，骂人、摔东西，曾因长子万家修吸食鸦片而踢断了 他的一条腿。曹禺在回忆他的父亲和家庭时说：“这个家庭的气氛是十分沉闷的， 很别扭。我父亲毕竟是个军人出身的官僚，他的脾气很坏。有一段时间我很怕他。 他对我哥哥很凶很凶，动不动就发火。我总是害怕和他在一起吃饭，他常常在饭 桌上就训斥起子弟来。【1 7 】因此，当曹禺在描述周朴园封建家长作风统治下的周 公馆时，便自然不自然地涂抹上抑压沉痛的童年阴影。作者以诗人般的敏感将这 种独特感受熔铸在“雷雨 意象之中，意图将自己对封建家庭的理解和盘托出， 将长久牢笼生活中扭曲的情感和人性彻底宣泄，将封建强权在暴风雨中摇摇欲坠 的颓败感巧妙烘托。这个意象的设置不仅使曹禺对封建制度的黑暗与罪恶的鞭笞 1 0 青岛大学硕士学位论文 更加力透纸背，而且体现出剧作家以凝重的诗性意绪对封建家庭伦理的文化背景 所进行的深沉思考。“日出”的象征性具有双重意味：其一是黑暗主宰的世界终 将结束，其二是希望与光明的世界必会出现。作者说：“我求的是一点希望，一 线光明。人毕竟是要活着的，并且应该幸福地活着。我们要有新的血，新的 生命。我们要的是太阳，是春日，是充满了欢笑的好生活，虽然目前是一片 混乱。于是我决定写日出。 1 8 1 “日出 是剧作家整体创作构思的诗意开端与 灵魂，是曹禺向往春天，渴望阳光的理想情愫和浪漫诗情的意象概括。剧末，陈 白露吟诵着“太阳升起来了，黑暗留在后面。但是太阳不是我们的，我们要睡了 的诗句落寞死去，又回归到“日出意象所昭示的太阳一定升起、黑暗必将过去 的诗意主题。剧作在对“漆黑的世界 的现实批判中潜藏着牵动人心的“希望 的力量，熔铸着作家的理想温热和乐观精神，这是一个诗人用倾注了饱满情感的 意象化创作，对社会历史发展趋势所坚持的感性期待和理性判断。在“原野 那 苍芒寥阔的背景中，顽固地根植着中国古老而闭塞的乡村社会因袭下来的原始、 浓烈而又肃杀的愚蛮之气。曹禺将自己对“原始蛮性世界”的惊奇与憧憬诉诸于 “原野”的意象体系之中，以意象作为宣泄个体情感的突破口来呈现出他对生命 的诗意体验。无论是雷雨的周公馆，还是日出的华丽旅馆，都狭小得无 从满足作者对“宇宙间神秘事物 的探索和对生命意义的寻找。于是作者寻觅着 更加广阔、自由的空间原野，使原始蛮性的强大生命力以最本真的面孔肆无 忌惮地驰骋，也使他充满激情和欲望的个体生命力得以充分倾泻，展现了作者对 恢复人类本真的生命形态，重建人类失落的精神家园的诗意追求。“北京人既 是对在沉滞停顿的旧北京城中士大夫堕落、庸俗、怯懦的现实人生的直接批判， 又表达着作者对充满生机更合乎人性的精神上的北京人的呼唤。浓郁的抒情氛围 和哲理主题的开掘结合起来，通过老北京人空壳般、毫无意义的生命形态和原始 北京人“要爱就爱，要恨就恨不怕死，也不怕生尽着自己的性情，自由 地活着 【1 9 】的鲜明对比与反衬，揭示出“活着的意义 。作家正是从人生哲理的 角度将悲悯、反思、追求的诗人情怀溢于纸上，以富有哲理性的诗意提炼使得“北 京人这一主题意象具有启迪性的意义。另外，还有周冲所向往的“海天 船，日出中小工们浩浩荡荡的夯歌，北京人中的“工匠”，原野中“金 子铺的地方”等意象，朦胧地象征着希望、光明、理想、自由等观念，又涂染了 作者和主人公的内心意绪，在剧情发展中承担着抒情的功能，流溢出让人品味不 尽的诗意美感。 3 、意象作为观者的审美想象 “戏剧意象的生成既是一个从无到有的过程，属于戏剧家的编演创造的产 物：又是一个不断再生的过程，属于戏剧观演之间的审美交流的结果，或者说， 是戏剧观演的过程中双方共同创造的产物。 1 2 0 慷德在批判力批判中指出， 第一章戏剧意象的内涵 审美意象是一种想象力所形成的形象显现。所以，戏剧意象作为一种剧作家与观 演者想象力具象化的审美表现，一方面体现在作家对现实生活和世态人情的诗意 观照以及将其付诸于戏剧中的诗人情怀，另一方面便体现在观者对于文化遗传而 历史地积淀在民族心理中那些原型的想象以及观演之间鲜活的审美交流当中。 任何文学创作中的具体意象都有着一个历史规定的前提原型意象。特定 的民族生活和文化环境，不仅为创作者提供了丰富的感性材料，而且提供了赋予 这些感性材料以具体形式的历史规定性。意象之所以被人理解，离不开这种历史 规定性外化的形式规范和内在的心理能量。荣格揭示了原型意象的心理内涵。他 认为，原型作为“无数同类经验的心理凝聚物”是沉淀在人类内心深处的原始意 象，在人类历史的最初发展阶段，存在于“揭示灵魂性质的最早最突出的心理现 象”的图腾、神话甚至潜意识中。经过社会发展过程的漫长演化，成为“一种以 记忆的意象所特有的形式也就是附着于大脑的组织结构而从原始时代流传 下来的潜能”，是“人生来就具有的种种用于思维、情感、知觉和行为的具体方 式的先天性向和活的心理能量。 于是，原始意象也就在人类对其进行心理定型 的同时，丧失了自身具体感性的品质，以一种能赋予“无数典型经验 以象征符 号的形式存在。加拿大著名的文艺批评家弗莱在批判的剖析中提出原型批评， 认为“文学最基本的共性在于对原型的摹写，原型就是文学作品中典 型的即反复出现的意象。，【2 1 】雷雨，在原始初民阶段被幻化成神灵的显现，对雷 的崇拜和畏惧在人类的集体无意识中积淀下来，代代相传，承载着人类精神遗传 中对雷雨原型习惯性解释的共同体验。曹禺利用这种原型意象在文学作品中能唤 起全人类普遍性理解的功能本质，将“雷雨”作为人类潜意识认定的巨大的神秘 力量运用于戏剧雷雨中，使其承担自然法则的执行者和社会道德的评判者的 显性形式，具有了人类对不可知力量想象的外化原型功能。因此，对原型意象的 理解并非属于作家个人，而是属于全人类的，读者可以通过这种沉浸在人类无意 识深处的理解，揭示出“雷雨 意象的多层意蕴。当四风在侍萍的逼迫下发誓“如 果再见周家的人，让天上的雷劈了我 时，雷声轰轰滚过，这是警示的声音；当 四风违背誓言，扑入周萍怀抱，雷声大作，这是愤怒的征兆；在雷雨交加的黑夜， 四风与周冲惨死，周萍自杀，侍萍与繁漪精神崩溃，周朴园家破人亡生不如死， 这是惩罚的力量。“雷雨”虽然并未作为“第九个角色”出场操纵着戏剧的结局， 但这一最高评判者并没有缺席，他时刻审视着剧中人物的意识和行为，任何人都 要为自己有意无意犯下的罪过承受责罚，他的残酷和冷静绝不会因为人们的躲闪 而既往不咎，也不会因