（中国古代文学专业论文）明代单折戏研究.pdf

中文摘要 明代中后期单折戏创作蔚为大观，文人竞相采用这种体制来抒泻情思，这种 情况一直延续至清代。本文将明代单折戏作为研究对象，将其放到整个戏曲发展 过程中考察，借鉴了美学、心理学的理论成果，采用比较分析的方法，通过作品 的考释、内容的解读和艺术的探析，考察它在明代繁荣发展的内外动因，对单折 戏在明代的发展及其自身的特点给予全面的考察，希望能对中国戏曲史研究及当 下戏曲的生存发展提供有益的参照。 全文共分引言、正文、结语三大部分。 引言部分，简述本文选题缘起和论证视角。 正文分五个部分。 第一部分，追溯单折戏的源头。单折戏由宋金杂剧院本发展而来。王九思的 中山狼是成熟的单折戏作品，但作者命其为“院本”，可见单折戏是从院本发 展而来。院本的结构和演出形态可以由宋金杂剧推测而知。宋金杂剧在元代和北 曲套数相结合发展成一本四折的元杂剧，而一部分配曲的院本如同宋金杂剧一样 逐渐与北曲套数相结合，在其过程中，出现了单折戏的雏形。 第二部分，明代单折戏作品考释。该部分以祁彪佳远山堂剧品为基础， 综合傅惜华明代杂剧全目、庄一拂古典戏曲存目汇考、陈万鼐全明杂剧 得到明代一折短剧共1 1 1 种，其中现存的( 包括残本) 有6 9 种，亡佚的有4 2 种。 第三部分，明代单折戏内容分类。该部分立足文本，运用比较分析的方法， 将明代单折戏与元杂剧进行对比，探讨明单折戏所反映的文士对功名、对隐逸生 活的独特态度，并深入分析单折戏中独具的情趣性作品和反映世俗化现实生活内 容的作品。 第四部分，明代单折戏艺术特征探析。该部分主要对单折戏的特点进行探讨， 着眼于它体制的短小精致，强烈的抒情性和由此形成的尺水巨澜的舞台特征进行 具体的分析。 第五部分，明代单折戏成因探讨。该部分主要分析单折戏形成及其在明代蓬 勃发展的原因。阳明心学影响下文人心态的变化、明代传奇的影响以及明中后期 家庭戏班的繁荣都促成了明代单折戏的形成和发展并使其在内容和体制上具有自 身独有的特点。 结语部分简明概括明代单折戏的成就影响和其对戏曲发展史的意义。 i i a b s t r a c t s u b s t a n t i a lo e a 吐o p e r as p r a l l gi nt h ei n t e m e d i a t ea n d1 a t e rs t a g eo fm i i l g d y n a s 娥a n dm a n ys c h o l a r sc o m p e t e dt oe x p r e s st l l e i re m o t i o nb yt h i ss y s t e mw h i c h h a sb e e nl 嬲t i n gu t i lt h ee n do fq i i 培d ”a s 够1 1 1 eo n e - a c to p e r ai nm i i l gd y n a s 移i s t h eo b j e c to f s t u d yi nt h i sp a p e r ，w h i c hh a sb e e p u ti n t o 廿1 ew h o l ed e v e l o p i n gc o u r s eo f m ec h i n e s e 叩e r a t h i sp a p e ra d o p t st l l em e t h o do f c o m p a r i s o n ，e x a m i n e sm eq u a i l t i q o fw o r k s ，e x p l a i l l st l l e c o n t e n t s ，i n v e s t i g a t e sm ei n t e m a la n de x t e m a lc a u s e0 fi t s n o u r i s h i i l gi nm i n gd y n a s 劬e x p l o r e s “sa n i s t i cf c 栅e sa dd e v e l o p i n gc o u r s ei n m i n gd y n a s t y i 1 1o r d e rt op m v i d eab e n e f i c i a ir e f 打e n c et ot h es t u d yo ft 1 1 eh i s t o r yo f c h i l l e s eo p e ma l l dm ee x i s t e n c ea n dd e v e l 叩m e n to f c h i n e s e 叩e f ai 1 1m o d e mt i i n e s t h ep a 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校学术发展和进行譬术交流等曰刚孽以采取影印、缩印、扫描 和拷贝等复制手鹱传存、：汇编擎位论吏( 纸质炙本和电子文本) 。 ( 涉覆保密内露酌学桩论文崔解密岩遣谰拳授权书) 学位获得者( 学位教作者) 鍪名：占j 苕 1 铀s 年ia b 硅壹：请在相应的“口，内划“”。 引言 杂剧在元代经历了兴盛、过渡与蜕变过程之后，至明初虽曾一度比较流行， 但整体上已呈现出衰落的趋势。弘治、正德年问，杂剧作家在南戏( 传奇) 的影 响下对杂剧体制进行革新，使其在嘉靖以后再度活跃并有所发展。一折杂剧就是 杂剧创新体制中的一种特殊形式。学术界对其称谓不一，一些学者从体制着眼， 称之为单折戏、短剧或单折短剧；另一些学者则着眼于短剧抒写作者心志的功用， 将其归入写心杂剧、写怨杂剧；另外随着清代折子戏的繁盛，许多报刊、杂志上 所谓的“单折戏”，多数是指折子戏剧目。 本文所说的单折戏是指只有一折，配以曲唱，独立演述完整故事情节的杂剧 作品。 单折戏来源于宋金杂剧，是明中后期杂剧向其母体回归的产物。明代的单折 戏计有1 0 0 多种，多取材于历史故事和文学掌故，借助对前代文士生活传闻及生 存状态的摹写，以区别于北杂剧和传奇体制的独特形式，以深微纡曲的方式表现 对现实的评判，抒泄杂剧作家磊落不平的情怀，唱出了失意文人的心声，使观众 产生情感上的同构共鸣，获得深层的美感和精神上的满足。本文将明代单折戏作 为研究对象，通过作品的考释、内容的解读和艺术的探析，考察它在明代繁荣发 展的内外动因，希望能对中国戏曲史研究及当下戏曲的生存发展提供有益的参照。 单折戏溯源 单折戏，顾名思义，即只有一折的短剧。它起源于宋金杂剧院本，戏剧史家 多以围棋闯局的出现为先兆，李开先的园林午梦为其滥觞，至王九思的 中山狼( 或日康海作) 后渐成规模并逐步走向繁荣。叶玉华院本考“尾声” 节说：“至康海中山狼院本亦采杂剧体，然仅双调新水令一套。余初见北平图 书馆藏本，板心题作卷八，异之；继阅马隅卿先生藏碧山乐府全帙，总为八卷， 末一卷为戏曲，中山狼其末卷也；其卷七为游春记系四折体，惟不题作游 春记院本，或以此四折者非院本体，而中山狼之单套短剧乃院本之体欤! ” 孙楷第先生傀儡戏考原“宋之傀儡影戏与宋元以来戏文杂剧之关系”节说：“宋 元杂剧院本其事既简质，其文应极短。其本今虽不传，然以明周宪王花月神仙 会与金瓶梅词话所引院本考之，其文不过当杂剧之一折。故余谓宋元杂剧 院本之特征有二：其为诨体，其二为短文。明李开先撰园林午梦，王九思撰 中山狼，其剧皆一折。开先、九思皆自题其剧为院本。此最得院本之意。”可 见，园林午梦和中山狼是作者模仿院本的创作成果。 “院本”一词首见于金末元初杜善夫的散曲庄家不识勾栏套【六煞】“说 道前截儿院本调风月，背后么末敷衍刘耍和。”元末陶宗仪辍耕录院本名目条： “唐有传奇。宋有戏曲、唱诨、诃说。金有院本、杂剧、诸宫调；院本，杂剧， 其实一也。国朝院本、杂剧始厘而二之。”院本的结构和演出情况因无资料流传， 无从得知，但据陶宗仪所记，元代之前，院本，杂剧，应该是大致相同的，故院 本的结构体制可以由宋金杂剧推测而知。关于宋杂剧的结构，宋人笔记梦粱录 和都城纪胜均有记载，梦粱录卷二十之“伎乐”条载：“且谓杂剧中，末 泥为长，每一场四人或五人。先做寻常熟事一段，名日艳段，次做正杂剧， 通名两段又有杂扮，或日杂班，又名经( 或作纽) 元子，又谓之拔 和，即杂剧之后散段也。顷在汴京时，村落野夫，罕得入城，遂撰此端，多是借 袭为山东、河北村叟，以资笑端。”都城纪胜“瓦舍伎条”篇所记与此大致相符。 梦粱录“宰执亲王南班百官入内上寿赐宴”条第七盏有“参军色作语，勾杂剧 入场，三段。”既然前面所说的通名两段是指艳段加正杂剧，那么此处的三段应是 除艳段、正杂剧之外的演技，即正杂剧之后所加的散段。由此可知，宋杂剧由艳 段、正杂剧和散段组成。 艳段、正杂剧和杂扮不仅可以各自单独上演，而且可以分别由不同的演员进 行搬演。如元马端临文献通考卷一四六“乐考”十九说北宋：“崇德殿宴契丹 使，惟无后场杂剧。”可见艳段可以单独上演，有时为了接待外国使臣，不敢过于 调谑，就去掉正杂剧，只演艳段。如东京梦华录卷七“驾登宝津楼诸军呈百 2 戏”条提到“诸军缴队杂剧一段，继而露台弟子杂剧一段”，即艳段和正杂剧分别 由军中优人和露台弟子分头演出，可见艳段和正杂剧可以由不同的演员搬演。此 外杂扮也是可以自由使用的，廖奔认为“北宋时的杂扮表演与杂剧表演还是两码 事，各是各的，并不连在一起。南宋以后，开始把杂扮作为杂剧演出的散段， 放在杂剧后面演出，使之成为杂剧表演结构中的一部分。所谓散段，就是在正 式演出之后，留一个余头来满足观众的余兴，类似于后来元杂剧结束以后补充表 演的打散。”。 元之前的宋金杂剧大都以滑稽调笑式的短剧为主。灌园耐得翁都城纪胜 中说，杂剧“大抵全以故事世务为滑稽，本是鉴戒，或隐为谏诤也，故从便跣露， 谓之无过虫。”北宋时人黄庭坚曾以杂剧表演来比喻作诗日：“作诗如作杂剧：初 时布置，临了须打诨，方是出场。”。南北宋之交的吕本中在童蒙诗训里也说： “老杜歌行，最见次第出入本末。而东坡长短句，波澜浩大，变化不测，如作杂 剧：打猛诨入，却打猛诨出也。”。 可见，宋金杂剧的基本特征是结构松散，艳段、正杂剧、杂扮可以分别演出； 以演出滑稽调笑的短小故事为主。这些特点在院本中有同样的体现。 元人陶宗仪辍耕录中将所载七百余种院本名目分为十一类，分别为和曲 院本、上皇院本、题目院本、霸王院本、诸杂大小院本、院么、诸杂院爨、冲撞 引首、拴搐艳段、打略拴搐、诸杂砌。胡明伟认为其中“冲撞引首”“拴搐艳段” 类似于宋杂剧的“艳段”：“打略拴搐”“诸杂砌”类似于宋杂剧的“杂扮”；“和曲 院本”“霸王院本”“诸杂大小院本”“院么”“诸杂院爨”类似于宋杂剧的“正杂 剧” 。它们之间演出时可以相互搭配，结构比较松散。院本在演出的时候前可加 “拴搐艳段”或“冲撞引首”剧目，后可拴“诸杂砌”或“打略拴搐”类剧目。 如南戏宦门子弟错立身第十二出： 【圣药王】更做四不知；双斗医；更做风流浪子两相宜；黄鲁 。见廖奔、刘彦君中国戏曲发展史( 第一卷) ，山西教育出版社2 0 0 0 年版，第2 5 5 页。 。曾性类说卷五十七引王直方诗话，见郭绍虞末诗话辑佚，中华书局1 9 8 0 年版，第1 4 页。 o 吕本中撰童蒙诗训，见郭绍虞宋诗话辑佚( 下) 中华书局1 9 8 0 年版，第5 9 0 页。 o 详参胡明伟金代戏剧形态研究兼考辍耕录院本名目，见南都学坛2 0 0 4 年第2 期。 直打得底；马明王村里会佳期；更做搬运太湖石 【天净沙 我是宦门子弟，也做得您行院人家女婿。做院本生点个水母 砌，拴一个少年游，吃几个桩心搬背。 圣药王 曲中提到的剧目，大多是辍耕录院本名目“上皇院本”和“诸 杂大小院本”中的剧目，都是正杂剧；作者在 天净沙 曲中明确说“拴一个少 年游”，辍耕录院本名目“拴搐艳段”有少年游，两者位置性质均相同， “拴搐艳段”可以与院本联合演出；作者说“做院本生点个水母砌”，辍耕 录院本名目“诸杂砌”有水母，其所属名目、地位相同，“诸杂砌”可以与 院本联合演出。 至元，宋金杂剧院本与北曲套数的结合促成了一本四折北曲杂剧体制的形成， 而延续宋金时期以说白为主，具滑稽调笑性质的表演形式的作品被称为院本，与 北曲杂剧和南戏并行发展，所以元人夏庭芝在青楼集志中说：“金则院本、 杂剧合而为一，至我朝乃分院本、杂剧而为二。”明代徐充在暖姝由笔中对杂 剧和院本进行了区分，认为：“有白有唱者名杂剧；用弦索者名套数；扮演戏跳而 不唱者名院本。”实质上，宋金时期的院本并非全以说白为主，有些院本是可以配 曲演唱的，而院本中的和曲院本等可以配曲的院本和宋金杂剧一样在和北曲套数 的结合过程中发生了变化，成为单折戏的雏形。对于宋金杂剧与北曲套数之间的 结合，廖奔认为“宋金杂剧的表演形态以说为主，以唱为辅，但经过长期的实践， 在它们的体制中，陆续吸收了许多的音乐曲调。随着北曲套数的发展，杂剧 表演自然而然地把套数演唱吸收到自己的表演体制里来，并逐渐组成为音乐上固 定的四宫调套数结构，所谓四大套，北杂剧就在这样的历史条件下形成了。 可以推测，当杂剧晟初摄入北曲套数作为自己的音乐结构时，其形式大约并不很 规范，其运用套数的多寡像诸宫调一样随意性很大，一套到五套甚至更多的可能 性都有，但由于表演体制的限制，它的套数不可能像诸宫调那样多，而每一套中 的曲调却会比较多。”。由此可以大胆推测，这种情况不单单适用于杂剧，配曲的 。见廖奔、刘彦君中国戏曲发展史第二卷，山西教育出版杜2 0 0 0 年版，第2 5 页。 4 院本与北曲套数结合过程中也存在这种可能性。配曲的院本与北曲套数结合的过 程中形式亦不很规范，它与一套北曲相结合就成为单折戏的雏形。除此之外的其 它院本则延续着说白滑稽的特征，在元明两代继续发展，其演出情况可从元杂剧 和明人的笔记以及小说中窥见一斑。如钟嗣成录鬼簿卷下记元屈英甫尝“编 一百二十行及看钱奴院本”：金童玉女娇红记杂剧中分段依次插入的 “说仙法”、“乾打手”、“黄丸儿”、“师婆旦”等院本演出；降桑椹蔡顺奉母杂 剧中所收双斗医院本；金瓶梅词话中的“王勃院本”等等。而明初朱有嫩 吕洞宾花月神仙会杂剧中插演的长寿仙献香添寿院本和朱有墩的曲江 池【商调套】“酒色财气”这段颇有院本风味的段子中即蕴含着单折戏的因子。长 寿仙献香添寿院本中捷讥、末泥、付末、净各唱一曲 醉太平 ：曲江池中“酒 色财气”“末”扮郑元和上场，唱了【商调】 集贤宾 、 逍遥乐 、 上京马 、 梧 叶儿 四曲和四“净”分别相见了，又唱 醋葫芦 来分咏酒色财气的种种，后五人 上街唱莲花落叫化，又有四季莲花落四段唱词。这些已经具备单折戏体制的质素。 至围棋闯局，单折戏已经初具雏形。围棋闯局附录在明弘治间金台岳刻西 厢记后，叙述张生逾墙偷看莺莺与红娘下围棋取乐的故事。传说即为明初詹时 雨的西厢奕棋，但无确证，但西厢实在无需此补，说穿了就是单折戏。园 林午梦和中山狼的产生使单折戏的创作体制基本定型，受其影响，明中叶 以后单折戏的创作蔚然成风，至明后期更趋繁荣。 二、明代单折戏作品考释 徐子方在明杂剧史中提到明中后期单折戏约为一百种，现存5 8 种；戚世 隽在明代杂剧研究中指出明中后期单折戏有8 0 余种：曾永义在明杂剧概论 中对所知明杂剧进行统计，所得单折戏有9 2 种。本文以远山堂剧品回为基础， 。见祁彪佳远山堂剧品曲品校录，上海出版公司，1 9 5 5 年4 月版。祁彪佳顺治二年六月自沉于家中寓山 花园池中，远山堂剧品肯定完成于是年以前，见于其中的作品应创作于明代。 5 综合傅惜华明代杂剧全目、庄一拂古典戏曲存目汇考、陈万鼐全明杂剧 等书载录，计得明代一折短剧共1 1 1 种，其中现存的( 包括残本) 有6 9 种，亡佚 的有4 2 种。遗民作家如郑瑜、茅维、来集之、徐士俊、张岱、邹兑金、邹式金等 所作，拟归入其中。 明单折戏存本： 西厢奕棋詹时雨 园林午梦李开先 打哑禅北曲李开先 中山狼北曲王九思 狂鼓史渔阳三弄北曲徐渭 高唐记南曲汪道昆( 大雅堂杂剧) 洛神记南曲汪道昆( 大雅堂杂剧) 五湖记南北曲汪道昆( 大雅堂杂剧) 京兆记南曲汪道昆( 大雅堂杂剧) 无双传补南曲梁辰鱼 北邙说法南北曲叶宪祖 昭君出塞南北曲陈与郊 文姬入塞南曲陈与郊 余慈相会南曲顾思义( 仅谭正璧收藏有抄本) 幸上苑帝妃游春南北曲程士廉( 小雅堂杂剧) 泛西湖秦苏夏赏残南北曲程士廉( 小雅堂杂剧) ( 仅群音类选卷 二十六选录此剧曲文) 醉学士韩陶月宴残南北曲程士廉( 小雅堂杂剧) ( 仅群音类选卷 二十六选录此剧曲文) 忆故人戴王访雪残南北曲程士廉( 小雅堂杂剧) ( 仅群音类选卷 二十六选录此剧曲文) 傻狂生乔脸鞭歌妓北曲沈自征( 渔阳三弄) 杨升庵诗酒簪花髻北曲沈自征( 渔阳三弄) 杜秀才痛哭霸亭秋北曲沈自征( 渔阳三弄) 衍庄新调( 逍遥游) 南北衄王应遴 有情痴北曲徐元辉( 徐阳辉) 奇女子风里络冰丝南北曲徐士俊 鹦鹉洲北曲郑瑜( 郢中四雪) 汨罗江北曲郑瑜( 郢中四雪) 黄鹤楼北曲郑瑜( 郢中四雪) 再醮南曲黄方儒( 陌花轩杂剧) 淫僧南曲黄方儒( 陌花轩杂剧) 偷期南曲黄方儒( 陌花轩杂剧) 督妓南曲黄方儒( 陌花轩杂剧) 娈童南曲黄方儒( 陌花轩杂剧) 惧内南曲黄方儒( 陌花轩杂剧) 苏园翁北曲茅维 金门戟北曲茅维 闹门神北曲茅维 双合欢北曲茅维 空堂话( 空堂十举觞) 北曲邹兑金 女红纱北曲来镕 闻看牡丹亭南曲来镕 蓝采和长安闹剧( 又名冷眼) 南北曲来镕( 秋风三叠) 阮步兵邻廨啼红( 又名英雄泪) 南北曲来镕( 秋风三叠) 铁氏女花院全贞( 又名侠女新声) 南北曲来镕( 秋风三叠) 青楼访妓南曲无名氏 秦楼萧史南曲无名氏 龙阳君泣鱼固宠南曲无名氏 举烽取笑南曲无名氏 真傀儡北曲陈继儒 月明和尚度柳翠北曲无名氏 折梅驿使北曲无名氏 逢人骗北曲无名氏 兰亭会存许潮 写风情存许潮 赤壁游存许潮 南楼月存许潮 龙山宴存许潮 武陵春存许潮 午日吟存许潮 同甲会存许潮 公孙丑东郭息忿争存许潮 东方朔割肉遗细君存许潮 张季鹰因风忆故乡存许潮 陶处士栗里致交游存许潮 谢东山雪朝试儿女存许潮 汉相如昼锦归西蜀存许潮 卫将军元宵会僚友存许潮 元微之重访蒲东寺存许潮 裴晋公绿野堂祝寿存许潮 春风吊柳七( 风流冢) 存南曲邹式金 单折戏亡佚作品： 三枝花大闹土地堂李开先 昏厮迷李开先 乔坐衙李开先 太平乐事北曲汪廷讷 贺季真北衄叶宪祖 梧桐雨南曲王湘 归去来( 辞) 南曲田艺蘅 祢正平北曲凌漾初 刘伯伦北曲凌漾初 橡烛修书南曲郑瑜 文长问天北曲董玄 自鹿洞南曲李大兰 华阳叟南北曲李大兰 老归正道北曲李大兰 访师论道南北曲李大兰 裴渭源北曲李大兰 诛雄虎北曲张大谌 麟三风南北曲陈清长 王开府南曲李椠 周文母北曲李粲 夏六贤北曲李粲 赵宣孟北曲李椠 鲁敬姜北曲李粲 庳国君北曲李架 首阳高节北曲李粲 独居教子北曲李桀 玉珍娘北曲朱京藩 乔坐衙北曲张岱 五老庆寿南北曲黄中正 罗浮梦北曲徐羽化 雪浪探奇南曲金栗子 衍庄北曲冶城老人 五老庆庚星南曲高口口 竹林胜集南曲无名氏 东方朔北曲无名氏 城南柳北曲无名氏 相送出天台南曲无名氏 截发留宾南曲无名氏 铜雀春深南曲无名氏 毂儒记南曲无名氏 闹风情南曲无名氏 鲁男子南曲无名氏 三、明代单折戏内容分类 王国维在宋元戏曲史序中言：“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋， 六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者 也。” 自此，元代戏曲四折一楔子的体例成为圭臬，后世戏曲研究者大都认 为戏曲领域清不如明，明不如元。单折戏是戏曲中的特殊形式，与元杂剧相比， 明代单折戏的题材取材范围相对狭窄和单一化，由于其体裁的限制，它不适合表 现复杂的生活内容，如在元杂剧中蔚为大观的爱情剧和公案剧等情节相对曲折复 。见王国维宋元戏曲史序，见宋元戏曲史，百花文艺出版社2 0 0 2 年版- 第l 页。 1 0 杂的题材在单折戏中几乎找不到痕迹。从本事方面看明代单折戏几乎全部是历史 故事和文学掌故题材，它们多选取各类历史故事、笔记小说以及前代文人学士传 诵久远的趣闻逸事等。单折戏中出现了各色各样的文人学士，作者通过对古代文 士生活及其精神面貌的刻画摹写，深微迂曲地反映了文士阶层的生存环境和心理、 情感状态，服从了明代作家抒情写心的创作旨归。但单折戏中反映的文士生活和 元杂剧中的文士阶层在人生体验和心理情感方面均有差别。 ( 一) 对功名的态度 金榜题名是古代知识分子梦寐以求的荣耀，从杂剧繁盛以来，表现文士生活 的作品大都热衷于此。但单折戏中反映的文士对功名和仕进的态度与元杂剧中的 文人却有明显的差异。 元蒙王朝对于汉族知识分子来说是个充斥着罪恶和灾难的时代，“万般皆下 品，唯有读书高”的传统观念在元王朝废除科举制度长达8 0 年之久的野蛮统治下 几近崩溃。而经过两千年积淀的“穷则独善其身，达则兼济天下”的用世之心在 元代文人心中仍然根深蒂固，但现实的黑暗和残酷却使这种理想无法找到实现之 门，所以元代文人内心对博取功名的渴望和由现实困境引发的对功名的怀疑相互 交织对功名的期待和厌恶杂糅在一起，形成了元代文人独特的心理特征。 元杂剧中功名不仅是文人汲汲以求的目标，而且是作为整个社会的共识而存 在的。如曲江池中，父( 郑府尹) 训其儿( 郑元和) ：“孩儿，自来功名 之事，前程万里，全要各人自去努力”；陈母教子中，母( 陈母) 教其子 ( 陈良叟) ：“学儒业，守灯窗，望一举，把名扬。亲夺的，状元郎。威凛凛， 志昂昂”；谢天香中，妻( 谢天香) 嘱夫( 柳耆卿) ：“耆卿，衣服盘缠， 我都准各停当，你休为我误了功名者”；伯梅香中仆( 樊素) 劝主( 白敏中) ： “大丈夫生于天地之间，当以功名为念，进取为心，立身扬名，以显父母。”元杂 剧里作为博取功名的文人本身，更是将功名作为头等大事。赤壁赋中苏轼说： “想伊每十载寒窗，平生指望，登春榜”，“想俺秀才每学就文章，扶持圣主，方 显大丈夫之志也。”对文人来说，得到功名也就意味着随之而来的改换门庭、立身 扬名和美满婚姻的实现。但是，元代知识分子现实的生存环境却往往使这种希望 成为泡影。如荐福碑中的一介寒儒张镐，流落天涯，半生埋没红尘，一心盼 望“三寸舌为安国剑，五言策作上天梯”，岂料“既有这上天梯，可怎生不着我这 青霄步”，他求取功名的一路，困难种种，灾难重重，不仅被张浩冒名顶替，而且 连想拓字作盘缠用的颜真卿的碑也被雷轰断，无奈之下张镐对圣人之书产生了怀 疑，“则这断简残编孔圣书，常则是养蠹鱼，我去这六经中枉下了死工夫。冻杀我 也论语篇孟子解毛诗注，饿杀我也尚书云周易传春秋书。比及道河出图洛出书， 怎禁那水牛背上乔男女，端的可便定害杀这个汉相如”，现实的残酷使他发出了“这 壁拦住贤路，那壁又拦住仕途。如今这越聪明越受聪明苦，越痴呆越享了痴呆福， 越糊突越有了糊突富”的悲叹。冻苏秦中苏秦感到前途渺茫，穷愁潦倒：“如 今街市上有等小民，他道俺秀才每穷酸饿醋，几时能勾发迹。哪一个不把我欺， 不把我凌。这都是冷暖世人情。”社会的种种黑暗和困苦在元代文人心中形成了层 层疑虑和重重困惑，从而使传统的功名观念产生了动摇。这种对功名的强烈的追 求欲和志不获伸的压抑感交织在一起，形成了元代文人复杂的功名观。元杂剧作 家却没有让作品中的文人始终处于压抑、彷徨和哀怨、愤懑之中，而总是以大团 圆结局，使受尽磨难的文人凭借万言长策青云直上或一举高中。如王粲登楼 中的王粲经过了一番书剑飘零之后，靠万言长策博了个兵马大元帅，功成名就。荐 福碑中的张镐也靠万言长策得到皇上的赏识，被封为县令。这种团圆的结局与 元杂剧反映现实的深刻性相较成为一条光明的尾巴，显然是元代知识分子对仕宦 和功名的美好理想的投射。元杂剧将文士阶层对功名的期待、渴望、苦闷、彷徨 和疑惑以及最终归于幻灭的心理刻画得淋漓尽致。 而明代单折戏中的文人却有着与此迥然不同的生活方式和心理特征。如果说 元杂剧中的文人更多的是缺乏实现功名的途径，把功成名就作为一种理想的期冀 的话，那么单折戏中的文人并非无投身仕宦的途径，他们对功名的态度是在经历 了宦海沉浮之后的有感而发，比起元代文人多了一些冷静、清醒和豁达，他们往 往采取冷眼旁观的态度对待功名和仕途。虽然他们也有像元代文人那样的郁郁不 得志和牢骚满腹，但是这种牢骚和郁闷不像元杂剧中的那种喃喃自语，而是畅快 淋漓地喷薄和抒发，其中也透露出文人经过现实社会种种磨难之后的成熟和清醒， 以及对现实社会的失望和投身山林的愿望。 傻书生乔脸鞭歌妓里的张建封豪气干云，虽然一身褴褛，但功名之心从 未动摇，“幼喜文章，颇能辩论说剑谈兵，自许以功名显，不事家人产业”，他将 建功立业“御笔亲拔，展江山，助了当今驾”作为自己的理想，但是人情冷暖， 干谒名士对寒酸文人来说并非易事，因为“是个圣贤怎肯将眼光落在牛背上”；霸 亭秋中杜默也是“幼习儒业”十年寒窗苦读，“胸中有破万卷之书，笔下有高千 古之句”，满怀期望上京应试，虽然他认为自己的文章“一篇篇部伍萧萧局阵迢迢， 也当得诗里射雕，文对嫖姚，御短处如乌江道短兵肉薄，使长处如雎水上席卷雍 涛，织丽如帐底虞腰，慷慨如垓下歌豪，一桩桩怎见得输与时髦”，“三场文字那 一字不笔夺天孙之巧，那一句不文补造化之虚”，谁料“直经他剥落一场，满四海 无人识得，只得袖了卷子回来”。 元杂剧中文人对造成自身沉郁下僚的原因大都归结于社会的黑暗，给予大致 笼统的批判和揭露；而明代单折戏中则痛斥社会各个层面的腐败和黑暗，揭示出 文士阶层沉郁下僚的根本原因是官场的腐败，奸佞小人把持朝政使得贤愚倒置， 文士无晋升之门，并由此产生了对功名的怀疑和否定。霸亭秋中通过杜默之口 揭示了社会上鱼目混珠的丑恶状况：“见如今鲲鹏掩翅，斥翳摩霄，枭争鸾食， 鹊让鸠巢，隋珠黯色，鱼目光摇，驽骀伏轭，老骥长号，捐弃周鼎而宝康瓢，哑 邹生谈天馆争头鼓脑，瞽毛施明光富炫服称妖，野水渡春波拍拍，无媒径荒草萧 萧”( 混江龙 ) 致使“采芝的则不如去采樵”，“种瓜的不如去种苗”，“啜泉 的则不如去啜糟”。鞭歌妓中张建封对社会上贤愚倒置的现象痛斥得更加直接 露骨，“我道来那乖的不如愚的受用也。那愚汉他每日吃食屙溺，如养猪喂狗 一般，识甚天高地下，到大来心地安闲。你看古来才子那一个不困于穷愁，便做 道秋月春花，多揽着闲愁闲闷”，即使伍子胥、孙子若在现实社会中也只能做个乐 探里班头、田院总甲，“司马相如开店，用太史公收钱，楚宋玉看瓜，曹子建浇麻”， 用嬉笑怒骂的方式展示人才被埋没的现状，抒发有志不能伸的悲愤。文中张建封 恨不得“拍胸脯自悔咱，悔不向天公给一个痴呆假”。于是，他对功名和才能产生 了怀疑，“大古里笼杀鹦鹉，饿杀绦鹰，饱杀蜘蛛，闹杀青蛙”，“提起五言诗三略 法，这是无投奔祸根牙”。如果说张建封得到裴尚书的赏识仍遗留着元杂剧中大团 圆结局的影子，但我们也应该看到作品中张建封并未获得真正意义上的功成名就， 作品末尾只是将这种御笔亲拔的愿望在想象的世界中展现，一方面反映了文人功 名意识的挥之不去，另一方面也区别于元杂剧中的大团圆结局，显示了明代文人 对现实社会的更加清醒的认识。 对阻碍文人进身的黑暗丑陋的社会和充斥在官场中的权奸小人，明代文人揭 露得更加彻底，他们一反元代文人喃喃自语地困惑发问和自怜自艾，转换为以嬉 笑怒骂的方式宣泄对残酷现状的控诉和责骂。 徐渭在狂鼓史渔阳三弄中借祢衡之口历数奸臣曹操一生的罪恶行径，击 鼓骂曹，痛快淋漓，揭露权奸的虚伪狠毒，抒发了如火山喷发式的愤懑之情。陈 继儒的真傀儡演丞相杜衍致仕后，隐于市井之中，一次与市民同看傀儡戏， 受到一些富豪乡绅的侮辱。当时场上先演曹参故事，接着演曹操故事，有人故作 博学说：“这就是前面的老曹儿子小曹了。”众人均惋借道：“好个标志老丞相生出 这样花嘴花脸的出来。”耍傀儡卸下面具说：“不瞒你说，一时扮不及，把面子装 上的。”众人大喊：“原来就是一出戏，什么父子! 什么父子! 耍我们哩。”正哄闹 间，皇上传旨找杜相公。杜衍无奈只好借傀儡的戏装朝仪。皇上向杜衍垂询治国 之道，并赏赐许多东西，众人羡慕不已，而早已看透官场是非曲直的杜衍一语道 破天机：“说什么大德，这的是傀儡场头落来的赏。”剧作通过诙谐幽默的对话表 达了“官场如戏场”的题旨，表达了作者对官场和现实世界道德沦丧的清醒认识。 由此可见，元杂剧和明代单折戏作品虽然都反映了文人对功名的热切希望和 对建功立业的汲汲追求，虽然都反映了文人在现实社会中遭到的种种困厄和磨难， 虽然都反映了文人的苦闷和彷徨无奈，但是元代文人是满怀仕进希望但苦无仕进 之门的压抑和愤懑，在他们看来一旦参加科举考试便能一举高中，光宗耀祖，所 以元杂剧中表现文士生活的作品大都在理想主义的色彩中让经历了种种苦难的文 人如愿以偿，获得功名，改换门庭。但是明代单折戏中的文人却是一副经历了官 场沉浮，看透了仕途黑暗的神态，他们所体会的阻碍仕进的因素是官场的黑暗， 人情的冷暖，社会的黑白颠倒和贤愚不分。他们勘透了世事机关，厌恶仕途上的 尔虞我诈，不愿继续陷入这种肮脏的旋涡与小人争斗不休，他们对富贵名利往往 保持一定的距离，采取冷眼旁观的态度。 ( 二) 对隐逸的态度 中国古代知识分子在现实社会中受到挫折之后，往往用与儒家思想相辅相成 的道家或佛教思想进行自我调适，逐渐走向宗教信仰和归隐山林的道路。于是在 杂剧作品中便出现了数量众多的神道剧和隐逸剧。元杂剧中有许多神道隐逸剧， 明代单折戏中也有相当多的作品表现文人隐逸闲适的生活情趣。但是对于隐逸的 态度，元杂剧和明单折戏却有不同的反映。 元杂剧中的神道隐逸剧所表现出来的对社会的感知和对人生的体验比怀才不 遇剧更为深刻和老成。怀才不遇剧中文人对自身的不幸遭遇无可奈何，同时又挣 脱不了传统的功名意识，所以他们“限塞于天地之间”( 追韩信) ，虽然多用瞒 骗的方式结束全篇，但实际结果却只是增加了文人的可怜色彩。而神道隐逸剧在 审美感受上表现出文人的惶惑避世心态：他们不再有那种迂得连碰壁也不顾的哭 天骂地，而是显露出一种慑畏缩缩的姿态，稍有风吹草动就吓得跑到山林或天国 中去做隐士或神仙了，表现出厌世和离世倾向：体现了文人对动荡现实和文化需 求的一种新的认知，显示了对功名仕途以及人生价值的种深沉的自我反省，同 时也反映了文人的苟且偷安、自我保全和自满自足的心态。 元杂剧中的隐逸作品大多是神道隐逸剧，剧中的神仙往往运用幻术使主人翁 入梦，在梦幻中经历人生的悲欢离合，仕途蹭蹬，梦醒之后主人翁大彻大悟，发 觉人生不过如此，从此顿悟“百年随手过，万事转头空”，遁入虚妄，以清静为门。 如黄粱梦中汉钟离对吕洞宾的度脱既没有对美妙的神仙世界进行深入的描绘， 也没有用神仙的永恒来否定人生的短暂，而是猛烈地抨击仕途的种种罪恶，他揭 示给吕洞宾的是“功名二字，如同那百尺竿上调把戏一般，性命不保”，“你看这 紫塞军、黄阁臣，几时得个安闲分”，“他每得到清平有几人，何不早抽身，出世 尘”，汉钟离使吕洞宾在梦中的仕途风波中领略到残酷的倾轧和死亡的威胁，从而 熄灭心中对人间生活的希望之火。岳阳楼中吕洞宾度脱郭马儿也是通过幻术展 示官府残杀人民的罪恶来实现的。由此可以看出这些度脱剧中渗透的文人深沉的 现实体验，他们从未超越现实，表面上的厌世和离世是本质上恋世情结的变态反 映，是在现实压迫下心理畸形和变态的结果。即使貌似不为功名羁绊，不为歌女 反扣门扉，隐逸山林的陈抟，其披衣达旦的举止表现的也只是与世隔绝的自我保 护意识，而且这种超脱是被现实逼出来的，他的内心深处依旧萦绕着世间的荣辱， 痛恨人世的不平，因此使这种超脱显得更加矫揉造作，文人矛盾痛苦的心态得以 更加深刻地展现。 而明代文人在清醒认识黑暗现实之后，对功名和仕途往往采取冷眼旁观的态 度，他们更向往的是抛弃功名，脱离罪恶的社会和官场，隐逸于山林湖泊，追求 人格的自由和自我的完整。这种思想在许潮的武陵春、汪道昆的五湖游、 茅维的苏园翁和程士廉的泛西湖秦苏夏赏诸剧中均有突出的表现。许潮 的武陵春由陶渊明的桃花源记敷衍而成，作品开场桃源主人交代隐居的 原因即是充实陶渊明桃花源记中所写的“先世避秦时乱，率妻子邑人来此绝 境，不复出焉，遂与外人间隔。问今是何世，乃不知有汉，无论魏晋”。其中渗透 了对世事纷乱的愤慨，“自寻真一入桃源水，伤往事可重追。试论他任刑名，渭川 流赤，穷土木阿殿飞晕。上蔡门兔犬酸心，望夷宫马鹿攒眉。四海内干 戈鼎沸，恁时节，望天地一网罟，观宇宙尽苍夷。”但剧中更多的是沿袭陶渊明的 隐逸、旷达的心态，表现对隐逸生活的向往和身在其中的自得其乐，如太上隐者 所言“我朝游北海暮苍梧，若问生年是太初。蟠桃曾见三三度，看桑田几遍枯， 谁知他汉永秦促，目月风扇，乾坤一火炉。我乃是炼不断的顽缱。”青误先生则“床 头常把周易枕，玩周公孔子情”，“不识城和市，无干利与名”，自称“是怕应举的 书生”，陶醉于“水帘崖外雨溟溟，点点泉声杂鸟声”的生活。沧浪先生“把红尘 梦一笔勾”，“游遍三江并十洲”，看“山色青如黛，江光翠逼眸”，甘心做个“贩 山水的行头”。君山父老不管“兔殒乌升”，只管“采黄花烹香茗，舂白玉，煮宿 羹”，整天里“醒又饮，醉又醒”，做个“醉不死的先生”。汪道昆的五湖游一 开场末念 浣溪沙 词云：“落落淮阴百战功，萧萧云梦起悲风。齐城七十汉提封， 弃国直须轻敝屣，藏身何用叹良弓，百年心事酒杯中。”以淮阴侯韩信功成被害的 史实给建功立业者迎头一击，通过渔翁夫妇之口告诫汲汲于功名者“都来大梦， 休夸异材，梦非幻化，才是祸胎。”与其“七十二钻成灰烬”不如“二尺五寸在污 莱”。文中范蠡的唱词表现了对抛弃功名，适意优游兴致的喜爱：“水云深处木兰 舟，载婵娟天然国秀。眼中无俗物，物外是奇游。泽国春秋，索强如傍风尘困驰 骤。”正如王世懋所评“能使才人灰冷”、“句句冷人肝肠”。作者为那些建功立 业者提出的建议是要“鸟尽弓收”、“再不向紫陌邀游，红尘奔走”。全剧以“冷” 为基调，可见作者对世事的洞明，对现实社会中以才见杀现象的痛恨和对君主的 失望、灰心，所以以冷语灌入热肠，将功名富贵抛于身外，驾一叶扁舟，适意神 游。茅维的苏园翁演苏云卿避地豫章，灌园东湖之事。本事见宋史隐逸 传：“苏，广陵人。绍兴间客豫章东湖，结庐独居，邻无良贱老稚，皆敬爱之， 称日苏翁。种蔬织履以自给。少与张浚为布衣交。浚为相，驰书函金币属豫章帅 漕致之。帅漕乃屏骑从入其圃，力请共载，辞以诘朝上谒。旦遣使迎伺，则扃户 阒然，不知所往。” 剧中苏云卿 斗鹌鹁 词唱出他隐逸的原因：“龙德初潜，确乎 遁世。非咱养拙耽闲，隔膜胞与，也只窥破机关，细筹彼几，