（音乐学专业论文）视唱练耳中调性感与音程感之关系.pdf

中文摘要 视唱练耳是学习音乐专业的一门基础性学科。对传统音乐的学习主要是以调 性为核心的，音程大多居从属地位。但该学科所包含的并不仅是单纯的技术练 习，还反应了音乐作品的创作思维和观念动向。1 9 世纪末、2 0 世纪初，音乐艺 术在视觉和听觉上都发生了重大改变。调性一统天下的局面不再延续，音程关 系却在不同风格的音乐作品中突显个性，有时甚至占据了核心地位。 本文主要通过对三种音乐类别( 调性扩展类、泛调性类、自由无调性类) 的分析，详细阐释了调性与音程关系的变化，并着重提出了相应的练习方法。 从调性扩展类到自由无调性类音乐作品，调性对音乐的控制呈现日趋松动的迹 象。前者强调中心音的重要作用，有明确的调号，调性仍居主导地位，但统一 呈现片段性相应的练习方法为。固定音高记忆和围绕中心音的构唱练习。后 者包含了。十二个音彼此平等。的十二音体系概念。音与音之间的功能逻辑大 大削弱，以综合练习为主。音程关系在大多数情况下居核心地位。泛调性类音 乐作品，从总体上看仍属调性音乐，但音程对调性的依附已大大减小。因此采 用了扩展性的模进练习、固定音高与调性感相融合、音程的综合练习等几种练 习方式。 当然，音乐艺术的发展不是静止的、被预定的系统。调性与音程应是相辅相 成、互相补充的关系。当我们聆听或学习音乐作品时。应从宏观的角度去把握 这一关系，并综合运用其他音乐要素和积累相关知识，才能真正理解音乐作品 所蕴涵的真谛。 关键词：视唱练耳调性音程 a b s t r a c t s o l f e g g l oi sab a s i ss u b j e c to fs t u d y i n gm u s i cs p e c i a l t y k e yi st h ec o r ei n l e a n i n gt r a d i t i o nm u s i c i n t e r v a lb e l o n g st ok e yi nm o s tt i m e b u tt h i ss u b j e c t c o n t a i n sn o to n l yt e c h n o l o g ye x e r c i s i n g ，b u ta l s oi n c l u d i n gc r e a t et h i n k i n ga n d c o n c e p t i o nd i r e c t i o n i nl a s ty e a r so f1 9c e n t u r ya n df i r s ty e a r so f2 0c e n t u r y , m u s i cb a r o q u eh a d p a s s e dt h r o u g hi m p o r t a n tt r a n s f o r mi ns i g h t i n ga n dh e a r i n g k e yi sn o tt h em o s t i m p o r t a n tf a c t o ri nm u s i co p u s e s b u ti n t e r v a ls h o w i n gi t sp e r s o n a l i t yi na l i k i n d so fw o r k s ，e v e nt a k e so v e rt h ec o r i n gs t a t u si ns o m et i m e t h i ss o r to fa r t i c l ew a n t st ot h r o wl i g h to nr e l a t i o no fk e ya n di n t e r v a l ， t h r o u g ha s s a yo ft h r e em u s i cc r e a t es t y l e ( k e ye n l a r g e ，k e yw i d t ha n d c o n f e s s i o nn ok e y ) ，a n de x p o u n ds o m em e t h o d o l o g yo fc o r r e s p o n d e n c e f r o m k e ye n l a r g et oc o n f e s s i o nn ot u n e , t h ea b i l i t yo fk e yt h a tc o n t r o lm u s i ch a s b e g i n n i n go fd e s c e n d t h ef i r s te m p h a s i so nt h ei m p o r t a n ti m p a c to fc e n t e rt o n e , i t sh a sk e ys i g n a t u r e ，t o p i ct o n ei st h eo n l yc o r ea l lt h es s m e ，b u ti t su n i t e p r e s e n t a t i o nf r a c t i o n s ot h em e t h o d o l o g yo fe x e r c i s ei sf a i lt of i x t u r ea l t i t u d e a n df a b r i cs i n g i n g t h el a s te m b o d yt h ep e r c e p t i o no fe q u a l i t yi nt w e l v et o n e s t h er e l a t i o n s h i ph a sb e e nb a t ei ns o m et o n e s a sar e s u l tw eh a db e t t e ra d o p t i o n s y n t h e s i se x e r c i s e t u n ew i d t hs t i l la t t r i b u t i o nt ot u l l em u s i c ，b u ti n t e r v a lh a v e m o r ei n d e p e n d e n c es t a t u s t h e r e f o r e ，w ee x e r t p a t t e r n f e e di n l e a n i n g i m m o b i l i t yr a t i o nt o g e t h e r 而t l ls e n s a t i o no fk e ya n di n t e r v a lg e n e r a l i z a t i o n e x e r c i s i n g s u r e l y , t h ed e v e l o p m e n to fm u s i ca r ti sn o tai m m o b i l i t y , d e s t i n e dm a c h i n e r y k e ya n di n t e r v a lh a db e e ns u p p o s e dt op r o f u n d i t yc o r r e l a t i o n ，a n de v e r y s i d ei s i m p o r t a n t w h e nw es t u d ya n dg l v ep a rt om u s i co p u s , o u g h tt og r a s pt h i sn e x t l s f r o mg e n e r a l i z a t i o na n g l e ，j u x t a p o s ee x e r to t h e rm u s i ce l e m e n t sa n dk n o w l e d g e f a l lo u t , w ec a l lw e l lc a t c ho no p u s k e yw o r d ：s o l f e g g i ok e y i n t e r v a l 学位论文独创性声明 本人郑重声明 1 、坚持以。求实、剖新的科学精神从事研究工作。 2 、本论文是我个人在导师指导下进行的研究工作和取得的研究 成果。 3 、本论文中除引文外，所有实验、数据和有关材料均是真实的 4 、本论文中除引文和袭谢的内容外。不包含其他人或其它机构 已经发表或撰写过的研究成果。 5 、其他同志对本研究所做的贡献均已在论文中作了声明并表示 了谢意。 作者签名，】! 盎坚 日期， 2 1 16 亚塑! i ! 学位论文使用授权声明 本人完全了解南京师范大学有关保留、使用学位论文的规定，学 校有权保留学位论文并向目家主管部门或其指定机构送交论文的电 子版和纸质敝l 有权将学位论文用于非赢利目的的少量复制并允许论 文进入学校图书馆被查阅l 有权将学位论文的内容稿入有关数据库进 行检索i 有权将学位论文的标题和摘要汇编出版保密的学位论文在 解密后适用本援定 作者签名t 日期t 虱壅坚 兰1 26 銎塑! ! 璺 前言 视唱练耳是音乐学习的一门基础学科，无论对音乐的欣赏、评判，还是为音 乐工作者做深一步研究所能提供的工具来说，这门学科都有着不可撼动的基石地 位。传统的视唱教学多以古典、浪漫时期的音乐作品为主体，而这并不足以应对 整个音乐文化发展的需要。本人认为：音高不仅仅是一种视觉现象和听觉印象， 它同时反映了一定的思维和观念动向。但自始至终，视唱练耳学科的根本任务( 解 决各音乐要素在音乐表现中的作用、积累音乐语汇、提高音乐审美能力) 没有改 变。随着2 0 世纪接受美学的诞生，音乐实践过程中接受层的能动作用也日益凸 显。视唱练耳的学习者一方面需保持清醒的头脑对音乐作品做出正确的判断，一 方面通过唱或听的形式以个性化的阐释。由于视唱练耳学科的特殊性，这一过程 更多的以渗透到其他学科的形式得以间接体现。 近现代，风格意义上呈多元化的“个性时期”正指引着2 0 世纪至今的音乐 潮流。当今是一个各种文化思潮奔流激荡的时代，在世界各种音乐文化普遍受到 关注的今天，现代作曲家在不同领域进行了大胆的探索和创新，形成了诸多风格 流派。因此，在传统的视唱体系中把新音乐文化中的新因素吸收进来已成为当务 之急。 有了对音高、节奏的感受，才有对音乐本体的鉴赏与感悟。事实上，传统意 义上的视唱练耳与调性感的关系最为密切。而近现代音乐作品在思维方式、技法 形成和风格流派上往往存在着同传统音乐不同的表现方式和思维逻辑。在视唱这 一时期的音乐作品时，其核心是音程感，音程成为作曲家发挥音乐想象、制造新 动机最重要的参数，音程有时成为某种“固定乐思”，体现创作个性的最有利手 段，音程关系有时会代替传统的和声功能体系，在传统音乐作品中它隐藏于旋律、 和声之中，但无论是传统音乐还是近现代音乐，只要有“乐音”的存在，音程关 系便无处不在。 该学科的发展一直与旋律、音程、调性、和声、乐段几大要素息息相关。应 该说自从有了音高与节奏，这门学科便应运而生，纵观它的发展史，其脉络不难 寻觅，在发展的历史长河中调性感、音程感在不同时期、不同风格的音乐作品中， 分别成为视唱练耳学科研究的核心。古典、浪漫时期，调性是组织音乐语言的核 心。2 0 世纪以来，音乐家对新作品风格的探索一直没有停止过，人们的尝试是 从“瓦解”调性开始的。这一过程中出现了多种新的作曲技法。主要包括：调性 扩展、泛调性、自由无调性和十二音序列等手法。然而，这些手法往往不单独使 用，更多的是多种方式的综合运用。 进入2 0 世纪以来，音乐艺术在听觉和视觉上较传统差异甚大，这种差别体 现在音乐思维，也反映在应用手段上，假使再用传统的耳朵去聆听现代音乐作 品，势必造成人们把握现代音乐的重重障碍。因此，把现代音乐作品与观念引 入视唱练耳学科的趋势已是不可阻挡。原来处于核心地位的调性感受到了巨大 冲击，而原来潜伏在调性内的音程感异军突起，在现代音乐作品中占据着主要 的地位。在调性扩展类音乐作品中，音乐仍貌似调性音乐，大都有明确的调性 和中心音，但调性对音乐的控制已经显得“力不从心”，多种不利于统一调性的 因素经常出现，从而使我们在练习这类作品时，容易产生片段性的、新的听觉 感受。泛调性类音乐作品仍属调性音乐，它的突出标志是主音的不确定性，练 习时觉得调性漂移不定，变化音程频繁出现，调性与音程交替成为听唱时掌握 全曲的依据。自由无调性类音乐作品是十二音序列出现之前的创作手法，它更 强调十二个半音的平等性，是对调性的进一步瓦解。虽然调性因素也会不断闪 现，但已处于次要地位。练习时，起主导作用的是音程关系，音程既是创造新 音乐风格的主要手段，也是千变万化音乐形态的重要组成部分。 总体上看，二者是紧密相连的，绝大部分新音乐还是在传统的乐音体系范围 内所作变化形成的。二者关系或疏或密，只是针对具体作品时地位会有所改变。 但正是调性感与音程感在多方面的巧妙结合，才构成了五彩斑斓的音乐世界。 对以上三种音乐风格特点的描述，只是从视唱练耳学习的角度进行的粗浅划 分。正文中对有关概念的界定，泛指在本学科的学习中具有该类特性的旋律片 段。事实上，2 0 世纪的音乐发展处于常变常新的动态阶段，因此相关概念的分 析不具有绝对性。， 一、调性与音程的基本关系 1 、调性的历史沿革 传统的调性特点主要指古典一浪漫时期音乐作品的调性特点。一条陌生的旋 律，一般来说，通过看调号就可以确定了，而传统音乐之所以给我们带来结构的 严谨性，主要是由于调性与调式的结合。调既有调高也有其结构，调高主要是由 主音带给我们的绝对音高位置，调的结构是由纷繁复杂的调式所带来的。视唱这 一时期的音乐作品时，二者缺一不可，音阶是它们结合的主要表现形式。 既然传统意义上的音乐主要是建立在传统和声基础之上的，那么，对调式的 了解显得极有必要。几个音按照一定关系结合在一起，构成一个体系，并以某一 音为中心，这个体系就是调式。【l 】按照一定的关系，这里包括稳定与不稳定的音 高关系。仔细听一下乐曲中的各音，其作用是不完全一样的，有的稳定，有的不 稳定，如乐曲的结束音，一般总给人以稳定感，而有些音则不见得如此。它总给 人以不稳定感，并要求进入稳定音。这就构成了稳定音与不稳定音之间的相互关 系。调式中最稳定的音，也就是主音。一般乐曲结束音，大多数都是主音，只有 极少的例外。1 2 1 传统音乐作品对调性的界定与2 0 世纪的音乐理论不尽相同。那时的调性被 定义为：调式所具有的特性。从对音高把握的角度来看，传统音乐看重调式系统 中的音级及其倾向性。2 0 世界音乐理论所指的“调”只是包括了调式的内容。 古典一浪漫时期的音乐作品采用了传统的调性标准，许多当时的作曲家将调 性行为规范引进他们的作品中去，并由此建立了自己在实际效果中的规范、稳定 的调性。一般来说，调性确立之后的调性发展，既要表明紧张度和平衡性，又要 表现出和主调关系的近远亲疏。因此，古典调性的实践不是静止的、被预定的系 统，它的使用反映了一个不断演变及其本身素材延伸的变化过程。从某种意义上 讲，这是人们的耳朵和审美观选择的结果。从海顿、莫扎特时代起，通过中期的 贝多芬或舒伯特，展示了一个突出的系统化的程度，它已经对于共性写作时期的 音乐发展做出了贡献。即：古典一浪漫时期基本呈现调性一统天下的格局，即使 李重光基本乐理( 上册)高等教育出版社1 9 9 2 年6 月版第1 2 0 页 2 1 同上 3 有不断的“越轨”行为，音程与调性之间也一直保持着主属地位。音程关系通过 调式音级来体现。这时音程依附于调性，成为确定、巩固调性的重要因子。 练习相应的音乐作品时，强调建立良好的调性感，成为视唱练耳课需解决的 最关键问题，音程样式的设定、能否唱准、内心听觉的建立都以调性为最终依据。 顺应这一音乐思维，著名奥地利音乐理论家申克尔曾说过：“音乐是乐音的运动， 旋律是音乐的灵魂，节奏是音乐的生命，主音是调性音乐的公共背景。，【3 】这时 虽然有不断的“越轨”行为，同时也建立了某种新意义上的法则。但更重要的是， 在调性布局中，存在于动机的音程样式和相应的模式之间的关联是始终如一的： 明确地指出了这些特征中的联系。 但惯用的规范对于理解“越轨”现象，存在着明显的不足，单一的调性规范， 也没有在音乐产生的前提及其所产生的结果这一过程中，提供具有说服力的参考 框架。申克尔本人的分析是局限于他自己认为“有艺术价值”的音乐作品中，如 果以申克尔的理解来验证1 9 世纪末和2 0 世纪初期以至以后的音乐，特别是对于 在调性背景下所出现的种种协和与不协和特殊现象的分析，就越发显得其理论在 某些方面缺乏应有的说服力。2 0 世纪音乐分析的实践早已证实，申克尔所解释 的某些方面不能令人满意。申克尔强调调性内在联系的持续性。他所考虑的关于 传统调性音乐总的方面是合理的，而对于部分自己所处时代的音乐则是说不通 的。因为之前出现的“越轨”行为逐渐变得合理化。并形成了自己的风格，确定 了新的法规。1 9 0 0 年左右，以马勒为代表的晚期浪漫主义风格还在继续，德彪 西的印象主义风格已经成熟( 音乐特点：作品注重色彩，和声功能性有所减弱， 多种和弦的混合使用) ，勋伯格和威伯恩的早期无调性风格开始兴起，早期现代 主义新音乐的反叛对象主要是“调性”。【4 】音乐家很长一段时间都在摸索一个新 音乐作品中的内在凝聚力。这一时期出现了大量的探索性的作品，新的尝试都与 现代广义的调性扩展相联系，出现的主要几种类别有：调性扩展类音乐作品、泛 调性类音乐作品、自由无调性类音乐作品。在这些作品中调性因素或多或少都有 显现，有时甚至起主导性作用。 3 1 彭志敏( 新音乐作品分析教程) ( 上册) 1 4 1 彭志敏( 新音乐作品分析教程) ( 下册) 湖南文艺出版社2 0 0 4 年1 0 月版第3 页 同上第4 7 6 页 4 在许多作曲家沿着传统之路创作之时，勋伯格建立了关于无调性音乐的新秩 序一所谓“十二音体系”，这一可以替代调性结构的新的结构力，强调保持音程 关系的一致性。之后，人们在探索之路上集中于创造、发现新音响、新手法。但 无论人们尝试再多的新手法都不能对调性绝对摆脱，音与音之间的音高关系、节 奏特点仍然是把握音乐的最好途径。这股求新风到7 0 年代中期以后，步伐趋缓， 音乐作品呈现多元化、综合化的特点。既有对“新”的探索，也有对“旧”的回 归，最有代表性的是“新浪漫主义”，回归到了类似原来的调性音乐。由于调性 的流变源远流长，关系错综复杂，因此本文从视唱练耳学科研究的角度只针对调 性扩展类音乐作品、泛调性类音乐作品、自由无调性类音乐作品中呈现的调性与 音程的关系进行简要阐释。 2 、调性概念的新界定及其特点 发展到2 0 世纪的调性理论认为，“调性即为主音”。为此可以这样认为：“调 性”的陈述，实际上就是关于“主音”的陈述；“主音的出现”，也就是“调性的 出现”；而主音出现得愈早愈有力，也就意味着调性的出现愈早愈清楚这些， 在以单声部开始的赋格及调性陈述中尤显重要。“调性”这个词，是比利时音乐 理论家约瑟夫菲蒂斯( j o s e p h ff e t i s ，1 7 8 4 1 8 7 1 ) 在1 9 世纪中叶首创的。从字 面上看，“调性”( t o n a l i t y ) 与“主音”( t o n i c a l i t y ) 十分接近，前者只是在后者 的基础上省略了一个音节而已。【5 】主音虽然是静止的，但它却犹如是某种引力的 中心，音的运动都将始于斯而止于斯，大量音乐作品的调性，也就是在这种循环 中建立起来。因此，调性的本质在于对主音的肯定。分析两者关系需从分析其特 点入手。调性感不仅包含“调式感”，也包括“调高感”两者既统一又各有侧重。 调式感侧重的是依内心听觉感知调式结构及其相互关系；调高感侧重的是依内心 听觉感知调式主音的音高位置。 叼其特点：有中心( 主音) ，不均等音高组织原 则。从哲学角度上看，它的音高结构观念是二元的，因为这种音高结构需要两个 基本要素才能建立：音高关系的稳定因素与不稳定因素。稳定的，占据中心的主 导功能与不稳定非中心的从属功能相互依存，互为前提。【7 】传统调性音乐存在“主 1 5 彭志敏新音乐作品分析教程( 上册)同上第9 3 页 ( t l l 刘永平( 现代音乐视唱教程) 湖南文艺出版社2 0 0 3 年4 月版第3 页 州姚亚平音高结构历史演化概要 中国音乐学院学报2 0 0 0 年第一期第9 9 页 5 音”，和弦的构成、曲调及终止的进行都围绕这个音进行。因此，传统音乐以调 性来组织音高关系，和弦是其音乐思维的最小基本单位。 3 、音程概念的界定及其特点 所谓音程感，是指依内心听觉感知音与音之间的距离，以及准确地把握音程 距离的能力。【8 】旋律音程、和声音程分别是构成音乐旋律和和声的基础，音程感 在练习任何音乐作品时都显得尤为重要。其特点为：非调性的音乐结构是一元的， 因为这种音高关系的每个要素相对独立，互不依赖，大多数时候脱离调性感。音 程感中，音与音之间是一种各自相对独立、互不依赖的均等无中心的关系，【9 j 视唱时感受到的最小单位是音程。音程感在任何时代的音乐作品中都指音与音的 距离感。但传统音乐和现代作品中音程概念并不完全相同。传统音乐音程概念被 定义为调式的两个音级在音高上的相互关系。强调在大小调的基础上解释音程， 一般情况下稳定性是获得音程感的最终目标。现代音乐音程概念更强调音与音在 音高上的相对独立的关系。距离感是此时获得音程感的显著特征。 4 、两者的基本关系 传统音乐作品的核心为调性感，各音级的功能性，倾向性都由调性感来决定， 音级关系是第一位的，音程关系属第二位，即以调性解释音程，音程感从属于调 性感，这时的视唱练习以建立良好的调性感为终极目的。随着“个性写作时期” 的到来，近现代音乐作品的旋律具有不流畅、歌唱性不强，少曲线起伏，多大跳 进行，不对称，不呼应，少句逗的特点，音程逐渐从调性的控制下解脱出来，获 得了更多独立发展的空间。音程有时被个别作曲家运用于特殊的表现意义中，通 过听觉艺术的物理效果，以人们的审美体验来产生新听觉印象或内心感受，这时 调性控制音乐作品一统天下的格局已经崩溃。“先锋派”作曲家更多地强调“音 程”关系的一致性。但调性因素也以其不同的表现形式出现。调性因子没有完全 消亡，偶尔也起主导作用。调性感、音程感在不同流派、不同风格的作曲家手中 得到了有机结合，作为不同时期核心的调性感和音程感相互补充、相互渗透。 【李金华现代音乐视唱教学中音程感的建立 武汉音乐学院基本乐科教研室论文拒编2 0 0 2 年第5 9 页 哪同【7 】 6 二、视唱调性扩展类音乐作品时两者之间的关系 1 、调性扩展的含义 在1 9 世纪末大小调逐渐消亡的基础上发展起来的西方现代音乐，其思维观 念、技法体系和风格等方面，与传统音乐有着不同的思维逻辑。在2 0 世纪近现 代音乐中，较多地使用了变化音与变化和弦，音乐语言和不同调性调式的结合与 以往有较大变化，新手法的运用在该世纪前期可以说是在围绕逐步瓦解“调”的 观念上进行的。因此调性扩展是现代音乐语言确定的出发点。笔者认为，调性扩 展有广义和狭义两种含义，广义的调性扩展涵盖了狭义的调性扩展、泛调性、自 由无调性、甚至之后出现的十二音序列及其他新手法，因为他们都与调性有着千 丝万缕的联系。所谓狭义的调性扩展，是指因主音控制范围的扩大，即所有半音 对主音具有向心力。也就是围绕着一个“中心音”可自由地使用十二音，无论旋 律与和声的外形与无调性音乐多么相似，半音化程度有多高，但本质上仍属于有 一个基本调性占据优势的调性音乐范畴。因此，也可称之为“自由调性”。d o 这 里显然开始淡化调性，但调性对音乐作品所起的主导作用依然没有太大的改变， 它的主导性地位通过中心音的贯穿性运用得以体现，调的痕迹仍清晰可辨。调性 扩展并不代表一种风格或流派，也没有时间上的严格界定，更没有哪位作曲家针 对该类型的音乐进行专业创作，而只是作为建立新语言的尝试。狭义的调性扩展 ( 下文均指此种含义) ，是调式渗透及调式综合的结果，所谓“调式渗透”，是指 在某调式的基础上出现其他同主音调式所具有的特征音；而“调式综合”，则是 指两个或两个以上同主音不同调式的结合。1 1 1 1 调性扩展的突出特点是保留主音的 中心地位，其他十一个音地位平等，和声的功能性被自0 弱，音级之间稳定与不稳 定的界限模糊，是否具有良好的音程感开始逐渐成为衡量视唱成功与否的重要标 准。 2 、新特点对视唱练耳的影响 ( 1 ) 中心音运用的灵活性。传统调性音乐作品的调号明确，全曲围绕主调进行， 【1 0 1 刘永平现代音乐视唱教程湖南文艺出版社2 0 0 3 年4 月版第1 页 d i i 知永平现代音乐视唱教程 湖南文艺出版社2 0 0 3 年4 月版第1 页 7 往往开始于主调，结束于主调。调性扩展类作品中仍采用固定调号的记谱方式， 主音演化为中心音，但由于和声功能进行的松散与削弱，音级之间平等地位的显 现，使得这种看似扩大化了的中心音控制能力走上衰退的道路，调号所标明的调 经常被其他调打扰，大小调使用区别不大，调性的统一呈现片段性。中心音由于 缺乏调性调式的支持显得根基不牢。但无论是唱还是听，我们都需要一个音高上 相对固定的参数。因此，“中心音”成为我们视唱时音高感和统一全曲的轴心所 在。全曲的中心音一般较鲜明，但在某些乐句中，中心音时而清楚，时而模糊， 后者体现了更强的突破调性的倾向。听唱时要善于运用“中心音”和“中心和弦” ( 中心音基础上建立的三和弦) 。中心音给人以内心的稳定感，既可以成为之前 练习的标尺，也能为下一步练习的顺利进行作好准备，中心音时而与旋律中的几 个音结合成某种偶然的调性感，时而与单个音建立脱离调性的、单一的音程关系。 总体来说，固定的调号，中心音的强调，仍给人以调性感居主要地位的感受，虽 然音程的重要性得以加强，但调性与音程主属地位的本质关系没有改变。 ( 2 ) 音程使用的多样性。传统意识的旋律线深受歌唱的影响，基本建立于传统 和声基础上，讲求对称、统一。既然旋律音程是横向旋律构成的要素，所以考察 旋律音程的进行特点及协和性也会对视唱学习大有裨益。传统音乐作品的方整 性、前后呼应、以协和为主的思维导向，使旋律中大量地采用了大小三度、大小 六度、纯四度、纯五度这些协和音程。调性音乐中，音程的动力由和声组合或每 个音的功能属性决定。 为了避免走“老路”，诃眭扩展类作品中大量增加了对二度、七度、增四度、 减五度等不协和音程的运用。此种音乐思维导致调性扩展类音乐作品的旋律线多 以大幅度而频繁的跳动增加，这是现代旋律运动的主要特征之一。例如：二度音 程被转位成七度或扩大成九度；三度音程常被转位成六度或扩大成十度等等。因 此，各种性质、协和度相异的音程越来越多地出现在音乐作品中，不协和音程、 等音程、复音程的使用无疑冲淡了调性感，对在传统音乐思维熏陶下建立起来的 内心听觉提出了挑战。所以，在基础练习时需格外注重对各种音程的听辨及构唱 能力的培养。 由于这类作品经常体现调性含糊不清的特点，因此音程协和性与否有时也会 成为音乐发展的动力。协和音程具有相对的稳定感，反之则增加了音乐的紧张度。 此外，音程的平行进行与调性有密切关系。从听觉上分，有两种平行方式与 调性关系最为紧密：一类是“绝对平行”，通常与半音体系联系较密切，两者之 间的音程关系( 或一个和弦的几个音之间的音程) 在进行到另一个音程时，音与 音之间的距离保持绝对一样。这种平行的多次进行，从听觉上讲并不改变音响效 果和协和度，仅仅是改变音高，从而这种平行会削弱调性或造成无调性。“自然 平行”，与调性密切相关，两音之间音程上的关系( 或一个和弦的几个音之间的 音程) 在进行到另一个音程时，音与音之间的度数虽然仍保持一样，但由于它的 平行是建立在一个特定音阶上，所以音与音之间的绝对距离有时会改变。( 1 2 1 这种 平行通常会突出和弦和增强调性。因此视唱时，需仔细区分音程的性质，尤其在 基础练习中，音程模进练习时切忌“顺口溜”现象，因为此种练习中包含的音程、 调性等多种因素都应加以注意。 ( 3 ) 变化和弦的频繁出现。中心音的存在及其起到的暂时统一全曲的作用，使 得视唱时依然需重视对中心和弦的记忆及运用。中心和弦的出现明确地告知人们 调性音乐的存在，只是几个和弦构成音，有时以远距离或省略的形式出现，此种 方式导致中心和弦内在凝聚力的削弱。然而，这为变化和弦的出现提供了良好的 展示空间。2 0 世纪音乐作品的音响大多是处于高度的不协和状态中，虽然传统 的三度叠置和声仍被很多作曲家继续沿用，但它的面貌已经不同以前。如果说 1 8 、1 9 世纪的音乐作品主要是以三和弦为基础，而四个音以上的和弦( 如：七 和弦、九和弦等) 通常是在音乐需要增加紧张度时才出现，而当代的音乐作品， 经常是以七和弦来作为基本结构的。七和弦在现代音乐作品中已经成为组成和声 的基本单位。但传统调性音乐中的属七和弦，往往在某一调性中具有唯一性的特 点，因而成为确定调性的重要依据。调性扩展类音乐作品经常通过回避对属七和 【1 2 1 季家锦( 2 0 世纪西方作曲技法) 华乐出版社2 0 0 0 年8 月版第8 页 9 弦的使用来模糊调性。当我们微观的、从和弦内部剖析其结构时，不难发现：音 程是构成和弦的骨架，在非三度结构和声的音乐作品中，以二度或全部由四度叠 置构成和弦或全部由纯四度、纯四度结合与增四度叠置成的和弦都是很常见的。 例如： ， 以上分析可见，由于和弦是传统音乐作品的最基本单位，而音程对传统和 声起离散作用，因此，音程已成为内部瓦解调性的重要因素。音程在依附调性的 同时，相对的独立性也得以增强。是否具有良好的音程感成为j i l 顷n 、准确视唱的 又重要依据。 3 、相应的学习方法 ( 1 ) 了解创作背景，研读现代音乐。1 9 世纪末、2 0 世纪是一段社会动荡、矛盾 加剧的时期。2 0 世纪的工业化使社会发展速度加快，引起相应的社会心理变化， 产生了更多的紧张和不安等情绪。2 0 世纪音乐变化的结果说明了现代音乐在西 方特定社会条件下的发展有一定的必然性。其中，有合理的成分，也有不合理的 地方。 1 3 1 弄清这一点，有助于我们更好地认识西方现代音乐。对于听众来说，2 0 世纪音乐中所蕴涵的深刻规律性并不那么容易体会到。其实现代音乐同样遵循形 式美的法则，只不过它比传统技法具有更大的自由和更多的不可预知性。没有建 立在大量的对现代音乐作品听觉积累基础上的视唱是盲目的，即使音唱准了，节 奏唱对了，也只能说是节奏与音高的简单和机械的堆砌，揣摩其旋律进行与语言 特点才是学好它的先决条件，因为音乐作品的最基本含义是通过音乐表达时代精 神。 1 3 1 钟子林西方现代音乐概述人民音乐出版社1 9 9 1 年6 月舨第7 页 1 0 ( 2 ) 音程感的建立。随着近现代音乐作品中越来越多地出现脱离调性感的音程 关系，我们在视唱时会觉得缺乏相对固定的参数，而此时的解决方法之一是对两 音之间在绝对音高上的记忆。 当然，单纯地记忆每个音的绝对音高是相当困难的，而且容易受到外界环 境的干扰，从小缺乏专业练习的人在后天建立的固定音高感，有时会呈现不稳定 的特点，从而缺乏可靠性。因此，折中的办法是先记住几个关键音的绝对音高( 这 里指该音在物理学上的振动频率) ，依靠对音程关系的记忆找到指定音的确切音 高。经过长期循序渐进的练习，达到对乐音绝对音高精确、敏锐、不受调性调式 因素干扰的目的。这一练习可以从对国际标准音a 1 的记忆开始( 振动频率为 4 4 0 h z ) 。 前文提到，对于大多数人来说单纯的记忆每个音在物理意义上的绝对音高， 具有短时性和不可靠性的特点。因此，笔者认为这一阶段对固定音高的记忆，最 好以音高距离感为练习目标。这时可暂时忽略唱名和音名，把注意力集中于音高 之间的距离上。具体可采用以下步骤练习： 首先，以一架调试准确的钢琴为准，听、记、唱标准音a 1 并随着练习的深 入不断延长对该音的记忆时间。 其次，是以a 1 为轴心的构唱练习。构唱过程中经常会发生同一音程音高感 的“不平衡”现象，这是旋律音程造成的“距离假象”。一般来说，旋律的上行 往往会使得音乐内在的紧张度层次提高，造成音乐戏剧化的矛盾冲突加剧；反之， 一个呈下行趋势的旋律线，经常是暗示着情绪的松弛以及矛盾冲突的缓和。因此， 以同一个音向上向下构唱相同性质的音程时，从人的音高感觉上讲，音区较高音 程所带来的距离感往往会小于音区较低的音程或情况相反。事实上，在视唱练耳 学习中，绝大多数以钢琴的十二平均律为准，而十二平均律在原理上证实了相同 音程，音高距离感相同的道理。构唱时为避免这一音高假象的产生。可进行同向 和反向音程的构唱练习，形成音程的同向和反向运动。 同向构唱如图所示 ”；戮心。：译鼋铆 “荔 删u 糍 刘uu u 剖 。，刚碡l5醐网分 。曩_ ，、 ，。一 雾：； ? 漤黜饕 爹攀饕 纯回虔d讹四痿： 癔专。， 翊照瞄：话口a 瞄麓 。篱j 鬟纛 一施 盂童：施 盂_ 瘫。奠 攀篓攀“， 奄t 瀵渺；： ：雾? i ? ? 零 豢 爹寸 也可以如图进行音程的反向构唱练习。箭头方向表示构唱的顺序与方向，练 习时可先在心中默唱，再用“啦”音代唱，仔细体会同一音程的音高感，同时忽 略唱名和音名。 再次，是以其他音为轴心音的构唱练习。以音阶式级进下行或上行的顺序， 把其他音当作轴心音构唱。 最后，转位音程的构唱练习。音程的色彩与音程距离的精确把握关系密切。 同一音程原位与转位的色彩和功能性大体是一致的。它们的差异在于谁的色彩更 浓，稳定性更强。一般来说，纯音程与其转位音程的色彩差异最小，其他的大、 小、增、减音程的协和度大体遵循这样的规律：协和性越强的音程，转位后协和 性降低；音响越尖锐的音程，转位后其不协和性有所缓解。随着不协和音程在现 代音乐中越来越普遍地应用，人们对协和与不协和的感觉也发生了微妙的变化。 但用古典音乐关于协和与不协和的标准，来衡量音程的紧张度仍然是有必要的。 人们听觉的改变仅仅在于比以前能接受更多的不协和音，而不是对协和与不协和 的区别，或对于不协和程度的高低不分界线。此外，和声音程与旋律音程在构唱 时色彩感也不尽相同。和声音程的紧张度与不协和音程成正比。旋律音程的色彩， 无论是协和还是不协和，音程大都比和声音程有所下降。在此，特别需要提出的 是三全音。所谓的增四度具有膨胀感，减五度具有紧缩感的色彩都是相对的。在 现代音乐中三全音是一个“中性音程”，其不协和程度是善变的。当它单独出现 时，具有温和的不协和性质；出现在强烈的不协和音程后，则显得相当协和；但 如果用在协和音程之后，又显得相当不协和。【1 4 1 因此转位音程构唱练习时，除注 重音高感外，关注转位后所带来的对音程感的建立格外重要。 以上练习所涉及到的音程有：大t b - - - 、三、六、七度，纯四、五、八度、增 四减五度和九度、十一度、十三度。练习时可尽量限定在常用音域内，人声不及 之处，可依靠内心听觉来感受、判断。 ( 3 ) 实例分析与练习。奥地利作曲家勋伯格的作品四首歌曲中的第一首期 望具有典型的调性扩展特点。下文以该曲为例进行简单分析并提出几点切实可 首先是对调号的分析和对结构的判断。调性扩展类音乐作品不同于泛调性、 自由无调性类音乐作品之处不仅在于对中心音的运用上，也在于调号的运用上。 此类作品大多有明确的调号，但需认真分析调号所表明的中心音是否是此曲中真 【1 4 1 郑英烈序列音乐写作基础上海音乐出版社1 9 8 9 年1 2 月版第5 7 页 。1 3 正的中心音位置。通看全曲可初步判断此曲的中心音为6 e 。结构可划分为两大部 分加结尾。第一部分为全曲风格的初步展现，第二部分的调性略有变化，但很快 回归原调。结尾是对前面旋律的回忆，但却结束在9 1 音上。 其次是调性感的把握与特殊音程的练习。既然该曲以6 e 为中心音，可先进 行6 e 与各音之间的音程构唱练习。第一部分需牢记中心音6 e 和与其有属功能关 系( 纯五度) 的b b 的音高，按照调性感演唱可以掌握该部分的大致轮廓。音程 练习需注意几个音的小二度变化与b 一# f 这一离调性较远的音程练习。第二部 分开始两句类似于向c 大调和e 大调的转调，其中第二句的旋律构成音大都有 所升高。( 见图中画圈音) 紧接着后面的几个短小动机看似在不断地摆脱调性的 束缚，但实际已与开头的调性相差无几。音程关系注意几个大跳音程的准确性( 如 图) ，结尾的第一句与全曲开头的第一句相同，可参照第一句练习。第二句重点 练习类似半音阶的级进上行，掌握小二度音程和最后的小七度大跳。 再次对音乐风格的把握和对情绪的处理。勋伯格早期创作的歌曲期望是 瓦格纳式的浪漫主义作品，是勋伯格早期创作的歌曲，该曲以自然音阶为基础， 包括所有十二个半音，基本是按“属一主”的从属和声关系加以应用的，勋伯格 将“v _ i ”的和声调性音乐发展到了顶峰，为后来写作无调性音乐奠定了基础。 1 5 1 第一部分是对音乐的初步陈述，音乐飘渺不定，充满美感，整体较为安静。第 二部分旋律起伏较大，情绪高涨，但结尾处归于平静，句法明确，旋律线清楚。 结尾部分是再现、总结性质的，最后以级进上行并出人意料地结束在9 1 音上。 显示了脱离调性的强烈愿望。 练习时可以清楚地感受到调性与中心音，因此只要有对调性分布大致的了 解，对中心音音高的牢固记忆，对几个特殊音程的灵活掌握，以及对风格特点的 了解，就不难把握全曲的脉络了。 ( 4 ) 感性与理性的有机结合。在音程与调性结合的过程中，无处不渗透着感性 与理性密切配合的痕迹。西方近代哲学精神可以说是从1 7 世纪开始的，这一时 1 5 1 刘永平现代音乐视唱教程) 湖南文艺出版社2 0 0 3 年4 月版第2 页 1 4 期的主要哲学家、思想家以理论的态度批判地验证和在观念中重构世界，从而形 成自己时代的思想特征。这一新的时代精神体现为理性的觉醒，音乐美学的哲学 意识中理性主义占了上风。当时甚至有人对音程、节拍的比例关系做了数学的分 析，并且试图用某种图示、图解式地陈述音调和音程的条理性以及相互关系。1 8 世纪末、1 9 世纪初，虽然理性思维传统并未中断，但对人心理体验直觉的研究 在扩大，这一时期的音乐美学思想更多地强调音乐的非语义性。t 1 6 1 1 9 世纪对音 乐感性与理性的认识都获得了一定的发展空间。视唱练习时能更多地感受到作曲 家个人情感的宣泄，传统的调性与音程的从属关系发展到了及至。 2 0 世纪初期，当人们开始尝试新的音乐写作技法时，理性音乐思维可以说 1 重又占据了上风。依传统耳朵的审美标准，大多数听众依然会倾向于旋律性强、7 调性较为明晰、终止感和句逗感清楚的音乐，但由于这时的新音乐思维在音乐作 品中的渗透，实际的音响与内心听觉产生了部分的“冲突”。例如，调性的隐藏 或淡化、和声功能性的解体、非常规音程与复音程的大量运用等，这些手法的使 用经常超出我们的想象。因此，当我们进行这类作品的视唱练习时，需要更多、 更好的理性与感性思维的结合。 视唱练习是一种非纯感性也非纯理性，而是感性与理性的综合过程：练习初 期可采用先听后唱的方式练习。假设我们练习一部已经听过的音乐作品。练习者 通过外在的听觉感受对实际的音响做出多方面的判断：一方面受内在听觉的支 配，提前于外化的真实音乐，对音色、音高、调性、速度等要素的分寸感做出判 断。另一方面，又在做出判断的同时调整各种要素在运用上的偏差。这一过程是 有意识的主动性行为。逻辑、技巧和对音乐的感知是共同起作用的。这种练习并 不是单纯的一种动机，而是受“耳的意识”支配的对听觉表象本身的综合、分析、 提炼的过程。练习者所经历的不是一般的外在或内在的体验，而是一种特殊的艺 术体验，它包括对音乐的感性接触，也包括了对音响的理性判断，即：音乐技巧 和风格的掌握。 【1 6 1 恩里科福比尼修子健译西方音乐美学史湖南文艺出版社2 0 0 5 年1 月版第2 2 页 1 5 马克思主义哲学中感性与理性之间两次飞跃的观点，进一步验证了两者结合 的紧密性。人们在感性认识的基础上，通过思考、判断获得了一定的理性认识， 这是感性与理性间的第一次飞跃。把一定的理性思维贯穿于新的感性体验中，就 形成了感性与理性间的第二次飞跃。经过这一完整的过程，达到对新事物的迸一 步认识。调性扩展，是音乐家试图“瓦解”调性走出的第一步，不确定性因素不 断增加，视唱练习时需更多注重感性与理性的巧妙结合，同时在结合中的及时自 我调整也显得尤为重要。 三、视唱泛调性类音乐作品时两者之间的关系 1 、泛调性的含义 泛调性一词最初由奥地利作曲家勋伯格使用，以表示“综合所有调性”之意， 来说明他的作品中调性处理的特点，而不称为无调性。 1 7 1 9 5 8 年美国音乐理论 家鲁道夫蕾蒂在其著作调性、无调性、泛调性一书中又重新提出此概念，主 要是为了解释1 9 世纪末期瓦格纳、德彪西等作曲家对调性语言的扩展现象。调 性也可能游移在几个明显可辨的调性中心之间，并且音乐并不限于在所谓第二维 也纳学派( 勋伯格、威伯恩) 的作品中。所谓“泛调性”( p a n t o n a l i t y ) 是“流动 的主音”( m o v a b l e t o n i e s ) 或可移动的主音，主音的不确定性是“泛调性”区别 于其他类别音乐作品的本质特征。【1 8 1 它在音程、旋律音型及和声进行中，往往以 不十分明显甚至是暗示的方式来体现和创造调性关系。泛调性现象在巴托克、贝 尔格、斯特拉文斯基、以及亨德米特的音乐中曾有广泛的应用。 、泛调性音乐中体现了一种新的音乐作品内部的统一法则，该类作品中与以往 确立调性的方式不同，音乐思维发生了很大的变化，变化主要在于不通过传统的 功能和声进行、终止式的选择形式、及相对固定的中心音等方式来体现调性，而 是通过音程关系、旋律进行及功能与非功能和声的混合使用，来暗示调性关系的。 2 、调性与音程关系的新特点 ( 1 ) 调性与中心音的不确定性。泛调性与调性扩展类音乐作品体现在调性与音 程关系的最大区别在于：后者较为稳定的中心音与中心和弦的存在与强化，原则 上其他十一个音地位平等地在进行中对中心音有向心力，因此大多数时候更易于 感知到调性。视唱时抓住调性的这些特点，加之重点音程的个别练习，通常情况 下，掌握起来并不会觉得有太多的困难。其他十一个音的向心力也使得在进行基 本练习时，采用中心音为轴心的音程构唱练