（文艺学专业论文）时间·绵延·直觉——柏格森美学思想初探.pdf

摘要 柏格森是2 0 世纪西方美学最重要的开拓者之一。在严密而客观 的真理探求中，他坦诚地以一种自由精神打破了物质所强加的桎梏， 给理想主义开创了新天地。开启了2 0 世纪众多的美学领域和美学方 向。 柏格森在对自身哲学观点的阐发中，不时涉及艺术，美学，提出 了一些尖锐的观点，同时他的整个哲学思想具有强烈的诗化倾向。在 柏格森一生的著述中，专门论述美学或艺术理论问题的著作只有笑 论滑稽的意义一种，不过，就其整个哲学著作而言，柏格森或用 文艺例证来说明他的哲学观点，或者用他的哲学来论述自己的艺术 观，这些多都涉及到美学或艺术理论问题。目前国内对柏格森美学思 想的研究多集中于直觉领域，对柏格森哲学体系中的其他核心概念诸 如：时间、绵延、记忆等的美学阐释还不够完善。 本文试从三个方面，选取三个角度对柏格森的美学思想进行讨论。 第一部分，从柏格森的时间理论出发，讨论艺术与时间的关系问题： 第二部分，结合绵延理论，分析美以及审美问题。第三部分，论艺术 与直觉的关系问题。最后简要介绍柏格森哲学、美学思想对西方现代 艺术的影响。 关键词：艺术时间绵延直觉 a b s t r a c t a sa r to u t s 协d i n ga e s t h e t i co ft h e2 0 t hc e n t u r y b e r g s o n h a sb r o k e nt h ef e t t e r so ff r e e d o ma n dw i l l b e r g s o n si d e a s o p e n e du pm a n yf i e l d si na e s t h e t i c s h i st h e o r yo fa r t sp o i n ta n e ww a yt ot h em o d e r n i s m h i se x p l a n a t i o nw h i c hr e l a t et o s o m eo fc r e a t i o n a r yi d e a s ，h a v i n gaq u a l i t yc h a r a c t e r i s t i co f p o e t r y a ne s s a yo nt h em e a n i n go ft h ec o m i cw h i c hw r i t t e n b yb e r g s o n ，h a sad i s c u s s i o n0 na r t w ec a l lf i n d t h a t t h e p h i l o s o p h e rc i t e dv i v i d i n s t a n c e si n i l l u s t r a t i o no fh i s t h e o r y t h e s ea l s or e l a t et ot h et h e o r yo fa r t a tp r e s e n tt h e r e s e a r c hi nt h i sf i l e df o c u so nt h et h e o r yo fi n t u i t i o n ，a u t h o rt r y t od i s c u s sb e r g s o n sa e s t h e t i c si nt h r e er e s p e c t s ：f i r s t ，i nt h e t i m e - a r tt h e o r y ；s e c o n d ，i nt h ed u r a t i o na n da r t ；t l l i r d ，f r o m i n t u i t i o nt oa r t b e r g s o n sa e s t h e t i c st h a ti n s p i r e st h em o d e m a e s t h e t i c sa l s oh a sa p r o f o u n da f f e c to nt h em o d e r n i s m k e yw o r d s ：a r t t i m ed u r a t i o ni n t u i t i o n 西北大学学位论文知识产权声明书 y 89 3 59 8 本人完全了解学校有关保护知识产权的规定，即：研究生在校攻 读学位期间论文工作的知识产权单位属于西北大学。学校有权保留并 向国家有关部门或机构送交论文的复印件和电子版。本人允许论文被 查阅和借阅。学校可以将本学位论文的全部或部分内容编入有关数据 库进行检索，可以采用影印、缩印或扫描等复制手段保存和汇编本学 位论文。同时，本人保证，毕业后结合学位论文研究课题再撰写的文 章一律注明作者单位为西北大学。 保密论文待解密后适用本声明。n7 学位论文作者签名： 象赵墅指导教师签名：纽藿 巾6 年6 ) 月b 日乃纱彰年多月占日 西北大学学位论文独创性声明 本人声明：所里交的学位论文是本人在导师指导下进行的研究工 作及取得的研究成果。据我所知，除了文中特别加以标注和致谢的地 方外，本论文不包含其他人已经发表或撰写过的研究成果，也不包含 为获得西北大学或其它教育机构的学位或证书而使用过的材料。与我 一同工作的同志对本研究所做的任何贡献均已在论文中作了明确的 说明并表示谢意。 学位论文作者签名：夕务j & 呈 秒6 年f 角易日 引言 诺贝尔文学奖得主亨利柏格森( h e n r yb e r g s o n ，1 8 5 9 1 9 4 1 ) ，法国 “生命哲学”家，美学家。主要著作有时间与自由意志( 1 8 8 9 年) 、笑 ( 1 9 0 0 年) 、物质与记忆( 1 8 9 6 年) 、形而上学导论( 1 9 0 3 年) 、创造进化 论( 1 9 0 7 年) 以及道德和宗教的两个来源( 1 9 3 2 年) 等。柏格森主要是一名 哲学家，但在1 9 2 7 年，他却成为诺贝尔文学奖得主。诺贝尔文学奖授给一位以 囝哲学著作为主的人物，在整个世界中并不多见。1 9 0 8 年德国哲学家倭铿是第 一个。因而人们把柏格森荣获诺贝尔文学奖称作“哲学家再次闯进文学圈”。 其中原因正如诺贝尔文学奖颁奖词中所言：“作为一个文学家及诗人。柏格森先 生比他同时代的任何人都有过之而无不及。在严密而客观的真理探索中，他坦 诚地以一种自由的精神打破了物质所强加的桎梏，给理想主义开创出了新的天 地”。回 授予柏格森诺贝尔文学奖是恰当的。这并非仅仅因为他的文笔优美，也不 是因为他写了一部论笑的著作，而是因为他的思想对2 0 世纪的文艺创作有着深 远的影响。 对于时间的独特阐释与界说是柏格森的哲学、美学的本源和出发点。因此 时间问题也是柏格森哲学、美学中最重要的问题之一。 我们先从时间说起。 。转引自陈卫平、施志伟生命的冲动柏格森和他的哲学 三联书店1 9 8 8 年版第1 4 0 页 第一章艺术与时间 “时间究竟是什么? 没有人问我，我例清楚，有人问我，我想说明，便茫 然不解了。” 奥古斯丁 一、真正时间的阐说 时间问题对于人们也许是个不成问题的问题。在有生之年谁不曾感受过时 间的力量呢? 但是若让人确切地说明什么是时间，又很难说得清楚。早在古希 腊，郝拉克利特、亚里士多德、芝诺等人就有了自己的时间理论。亚里士多德 在物理学中指出，时间是运动和静止的尺度，时间和运动紧紧相关。而人 只有感受到了运动，才能感受到时间。时间不是外在于运动的，时间与运动同 时发生。可以说这是一种物理学的时间。随后的奥古斯丁在仟悔录中对于 时间进行地探讨，实质是基督教神学对时间问题的经典说明。在他看来，万能 的上帝创造了万物，也创造了时间。上帝是处于时间之外的，而尘世是有限的， 处于时间之内。这种宗教神学的时间观念可以说占据了整个中世纪。历经了漫 漫中世纪到了近代，牛顿建立了支撑其经典力学体系的绝对时间观念，他说： “绝对的。真正的和数学的时间自身在流逝着，并且由于它的本性而均匀地、 同任何一种外界事物无关的流逝着。”国全宇宙只有一个时钟，它所指示的时间 就是绝对时间。因此，对近代人而言，时间无时不有，无处不在，即使你什么 也不做，时间也不会终止它的流动。在这种绝对时间的影响下，时间和生命对 每个人来说都是有限甚至是短暂的，时间就是金钱，时间就是生命，人们赋予 时间至高无上的价值从而激发人对时间的恐惧，人开始拼命工作，珍惜时间， 在此重压之下，无暇体验生命的丰富色彩。柏格森看到了绝对时间观念带给人 类物质极大满足与精神日益贫乏不相协调的灾难。因此，他的时间观就是从批 。转引自林德宏：科学思想史) ，江苏科学技术出版社1 9 8 5 年版，第1 4 7 页。 2 判牛顿绝对时间起步的。 柏格森认为传统意义上的时间即绝对时间是空间化的时间，并非真正的时 间。前者，是由一个个同质而独立的瞬间一个接一个排列或累加而形成的一条无 限延长的线。其特点是同质的、可计量的、单向的和一维的。柏格森认为，这种 时间实质上借空间概念偷换了时间的本质，取消了时间存在的意义，因此又称之 为“空间化的时间”。后者，即真正的时间，是心理时间，它是异质的、连续的、 纯粹的、内在的，在形而上学导言中，柏格森对真正的时间给出了一个经典、 形象的描绘：“在这些峻削的晶体和这个冻结的表面下面，有一股连续不断的流， 他不能与我们任何时候见到的任何流相比较。这是一种状态的连续，其中每一种 状态都包含着既往预示着未来。”国真正时间和绝对时间作为二元，并不矛盾， 他们同时存在，区别在于真正时间是把握有生命，活生生物体的尺度；绝对时间 是非生命事实的把握尺度。因而我们可以得出柏格森的“真正的时间”具有这样 的特征； 一，时间不是外在于生命的一个框架，时间就是生命，就是存在。 二，现在既包含着过去，又预示着未来，时间就是不断地创造与生成。 他认为生命的进程就是时间的进程，时间的绵延体现在生命的创造之中。在 他看来，依存于生命的创造性进化的时间绵延，毫无疑问是实在的和真实的。艺 术作为人类生命冲动外化的产物，艺术活动作为艺术家生命冲动由内向外的喷射 活动，就不能摆脱与时间的天生关系。 二、艺术是时问的造物 柏格森论艺术就是从这种“真正的时间”出发的。他视艺术为这种真正时间 的产物，艺术作品是一种时间的，而非空间的存在。通常，我4 1 j 会将艺术分类为 时间艺术、空间艺术或时空混台型艺术，这是从艺术作品的存在方式进行的分类。 但柏格森认为，艺术的存在方式只有一种，它是时间的存在，而非空间。他说： 。 法 柏格舞：形而上学导言，商务印书馆1 9 6 3 年版，第5 页 “时间就是创造，而不是别的东西。”。此见解可谓是一个创举，但它确实 为我们开启了窥探艺术之宫的另一扇大门，并且深深影响了近现代艺术的发展。 这表现在三个方面： 第一，在艺术创作的过程中，时间就是创造，创作时间的延长或缩短都会 影响到作品的内容。 第二，艺术作品本身，不但它的形式是从时间中沉淀下来的，而且它的表达 媒介也具有时间性。 第三，艺术鉴赏也具有时间性的。 与之对应，我们从艺术创作、作品、艺术欣赏这三个角度来对柏格森论艺术 与时间的关系进行梳理。 1 、艺术创作与时间 首先，柏格森认为艺术创作是具有时间性的，这表现在两个方面： 一方面，在艺术创作的过程中，时间具有决定性作用，创作时间的延长或缩 短，都会影响到作品的内容。时间已不是什么外在于创作的东西，它是创作的一 部分，甚至是创作本身。为了说明这个道理，柏格森举了儿童玩拼板游戏为例： 在他看来，拼板游戏不是艺术创作，因为拼板游戏几乎与时间无关。小孩在初次 拼接一幅图画时，也许会由于生疏而花费很长时阃，但随着练习的次数越来越多， 他完成拼i 蛩的速度会越来越快，以至到后来，这一时间几乎可能无限制地缩短。 “时间的长短只与练习的次数有关，而与整个拼接的画面无关。”。时间也不会 影响到画面的内容。因此柏格森认为：“重构拼图的操作并不需要一个确定的时 间；的确，从理论上说，这无需任何时间。” 但艺术创作就不同了，画家作画 时，时间的延长或缩短。必然会影响到创作的内容。在这一过程中，时间就不是 可有可无或者能够任意延长缩短的东西了。画家在创作一幅画之前，需要进行长 时间的构思、酝酿甚至花更长时间去寻找创作灵感，在绘画的过程中，他还需要 不断对未成形的图画进行思考、补充以及完善，所以，创作一幅画所花费的时问 。 法 柏格森：创造进化论湖南人民出版1 9 8 9 年版第2 6 6 页 。 法 柏格森：创造进化论，湖南人民出版社1 9 8 9 年版，第2 8 0 页。 。 法 柏格森：创造进化论，湖南人民出版社1 9 8 9 年版第2 8 l 页 4 绝不可以用机械的绘制图画的速度来衡量。画家花一小时创作出一幅画，并不表 明他下次还能够用- d , 时完成类似的作品。所以柏格森说：“对于从自己心灵深 处创造出那幅图画的画家来说，时间就不再是一种附属品了：它并不是一种可以 随意延长或缩短而不改变其内容的间隔：画家工作所占据的绵延，就是他工作不 可分割的组成部分。浓缩或者稀释这个绵延，都将改变填充这个绵延的心灵演进 和作为其目标的发明。”。 另一方面，艺术创作的时间性还表现在艺术创作规则的时间性上。在柏格森 看来，有两种规则，一种是与无生命、无意志的东西相关的规则，另一种是与有 生命、有意志的事物相关的规则。前一种规则是物理规则，也就是柏格森所说的 “几何机制”，这种规则只能应用于自然界，智力通过一定的规律去把握这种规 则，在此基础上，智力就能由此及彼，根据当前情形去预测未来，并且对于同一 结果能够反复验证。因此，这种规则“可以被界定为几何学，几何学就是它的极 限。更概括地说，每当在因果之间发现了一种必然确定性的关系时，它所涉及的， 正是第二种规则( 指几何规则) 。它引发了有关惰性、被动性和自动作用的观念。” 。相反，艺术创作所涉及到的则是另外一种规则，这种规则是无法被确切表现出 来的，虽然它也具有一定的目的性，但却不一定总能完全符合目的性，所以，“它 有时高于目的性，有时低于目的性”。“画家站在画布前，各种颜色在调色板上。 模特摆好了姿势，我们看到这一切，我们也知道画家的风格；我们能预见将出现 在画布上的东西吗? 我们拥有问题的全部要素，我们从一种抽象的知识中知道问 题如何被解决? 因为肖像必然与模特儿相似，也必然与作品相似。但是，具体的 解决伴随着不可预见的虚无，这就是艺术作品的全部。”固譬如绘制一幅图画， 尽管我们事先预定的目的是“漂亮”，但作品最后完成时，却并不一定会如预想 的那样漂亮，有时会失败，有时则会比预想的更美。但几何规则就不同了，当我 们准备解答一道数学题时，无论经过多少遍的演算，其结果都是一样的。所以在 柏格森看来，后一种规则，即目的性不能预先绝对确定的那种，就是艺术的规则。 。 法 柏格森：创造进化论， 。 法 柏格森：创造进化论，。 。 法 柏格森：创造进化论 。 法 柏格森；创造进化论， 湖南人民出版社1 9 8 9 年版，第2 8 2 页。 湖南人民出版牡1 9 8 9 年版，第4 3 页。 湖南人民出版牡1 9 8 9 年版，第4 5 页 商印书馆2 0 0 0 版，第2 3 3 页 艺术的规则是隐含的，我们不能说艺术创作没有规则，但又不能十分确切地讲出 它的规则是怎样的，也不能根据规则去预测一次艺术创作的成败。所以，艺术的 规则不像几何规则那样，在事件没有进行之前就已经存在，恰恰相反，艺术规则 只有在艺术作品被完成之后，才会略微清晰地显现出来。因此，柏格森说：“天 文学显示出了惊人完美的法则，这就是说，我们能够借助数学来预测天文现象。 在贝多芬的交响曲里，我们也发现了同样令人惊叹的规则，而那却是天才、是独 创性，因此其本身是无法预测的”。正因为艺术规则事先无法预测，所以它不 是先在的，而是随着艺术创作一起，随着时间的展开，在时间的川流中渐渐形成 的。当时间绵延至一件艺术作品完成，艺术的规则也就随之成形。所以，艺术规 则为时间所伴随，是时间的产物。“对于自由行动或艺术作品，我们可以说它们 显示了完美的规则，而我们只能用观念的术语近似地表达它们。并且要在事件产 生之后”。也正因为艺术规则是渐渐形成且无法预测的，所以与之相对应，艺 术创作本身也就成为不可预测的了。“一幅完成的肖像，表现了模特的特征，表 现了画家的天性，表现了分布在调色板上的那些颜色。但是，即使知道这幅肖像 要表现什么，任何人，包括画家本人，也不可能事先准确地知道这幅画将是什么 样子。因为要预见到这幅肖像，就是要在它被画完以前把它画出来这是个自 相矛盾的荒谬假定。”。 2 、艺术作晶是一种时阊存在 柏格森认为艺术作品本身也是具有时间性的，这也表现在两个方面； 一方面，艺术作品的形式是从时间中沉淀下来的。用柏格森的话来说，充盈 着世界的乃是“无”与“不存在”，而事实上“无”即是“有”，“无这个 观念就是全有的观念， 无的观念的最显著的特征就是包罗万象和充盈， 如同全有的观念一样充盈，一样无所不包。”国在这个绵延的世界里，“无” 。【法】柏格森t 宦造进化论 ，湖南人民出版社，1 9 8 9 年版，第“页 。 法】柏格森：创造进化论 ，湖南人民出版杜，1 9 鹊年版，第2 8 j 页 。 法 柏格森：创造进化论，湖南人民出版社，1 9 8 9 年版。第1 1 页。 。 法 柏格森：创造进化论 ，湖南人民出版社1 9 8 9 年版，第4 8 页 6 占据着一切，因此也占据了时间。“占据着时间的，正是这种无。”。艺术 创作作为一种目的无法确切预知的活动，其内容也就是无了，“那个具体的 结果中包含的、作为一个艺术作品全部内容的东西，却依然是不可预知的。”。 但是虽然艺术作品的内容来自于“无”，它却不能以“不存在”面目出现，所以， 艺术家必须从“无”中提取出“有”来，也就是将“不存在”的内容提取为“有” 的形式，即柏格森所说的“作为材料的不存在，将其自己创造为形式。”。“因 而作为创作本身的，不是物质，而是形式了。”固柏格森还举了具体的诗歌创作 为例来说明他的观点。在他看来，诗歌创作就是将“无”变“有”，使绵延的内 容变成固定的形式的过程，也就是从时间中提取形式的过程。世界时时刻刻都在 绵延，所以未有诗歌作品之前，一切以“无”的形式存在的东西还只是随着生命 之流一起运动的，当诗人创作诗歌时，他就必须打断这生命与创造之流，让它稍 稍停顿，于是，从生生不息的“无”之中就产生了凝固下来的“有”。这就是诗 歌所要采用的语言形式。“并且正是这个无提取了时间，因而作为创作本身 的，不是物质，而是形式了。”正如画家所采用的线条是从时间中固定下来的一 样，诗人所运用的文字也是从时间与“无”中凝固下来的。所以，“我们活在每 一个瞬间。我们从内心去把握对形式的创造，而正是在那些存在纯形式的情况之 下，正是创造之流被暂时打断的情况之下，才会产生材料的创造。” 柏格森具 体分析说。诗人在创作诗歌时，就是要使奔涌的思绪变成字母、变成单词，但这 些单词却不是从现有词汇中挑选出来的，而是随着“无”与时间一起喷涌出来的， 因此，这些单词不是已有单词的重复运用，而是为这个世界增添了新的词素以及 新的思想。“诗人创作了诗歌，因而使人类的思想更加丰富。这种创造就是头脑 的一个简单行动，而只需将这个行动暂停下来，而不是延续到一个新创造当中， 便能够将这个行动本身分裂成一个个单词，雨单词则又会自行分解成为一个个字 母，它们汇入世界上已经存在的那些字母。” 就这样，诗歌的材料渐渐从时间 中沉淀下来，诗歌的形式慢慢固定下来，并使人类的文学语言变得更加丰富多彩。 。 法 柏格森：创造进化论，湖南人民出版社1 9 8 9 年版，第4 5 页 。 法 柏格森；创造进化论。湖南人民出版社。1 9 8 9 年版，第4 5 页。 。 法 柏格森：刨造进化论，湖南人民出版社，1 9 8 9 年版，第4 5 页。 。 法 柏格森：创造进化论，湖南人民出版社，1 9 8 9 年版第4 5 页 。 法 柏格森：t 台0 造进化论华夏出版社，2 0 0 0 年版。第5 1 页 ” 法 柏格森：刨造进化论华夏出版社，2 0 0 0 年版第8 页 7 另一方面，艺术作品的时间性还表现在艺术媒介的时间性上。艺术创作特别 是文学创作离不开语言，但语言对于艺术的作用却是双重的：一方面，按照柏格 森的看法，语言是从绵延中凝固下来的，所以它已经失去了绵延，正是在这一意 义上，柏格森说，心灵和语言之间没有共同的尺度，“语言本来不是为了表达内 心状态的一切微细分别的。”囝不可否认，在语言被创造之初，它确实是用来表 达人类细微的内心感觉的，它的出现证明了人的感觉没有固定性，所以一种感觉 就有一个词来描绘它；但当语言被色u 造出来以后，它却把人类种种千变万化的类 似感觉都包含在里面，也就是说，人们往往把许多种类似的感觉都描绘成一个词， 正如“高兴、难过、欢笑、忧伤”等词语的出现，本来是为了证明人类的感觉很 丰富，但发展到后来，人们却把许多不相同但彼此类似的感觉都称之为“高兴” 或者“忧伤”。这样，语言就违背了其初衷，反过来限制了人类感觉的丰富性， 使得人类的感觉被机械地固定下来，所以，柏格森说：“创造这些字眼本来就是 为了证明感觉没有固定性，但在被仓4 造之后，这些字眼却会把自己的固定性强制 加在感觉身上。”o 柏格森曾通过“恋爱”和“怨恨”的私人性，来揭示语言的 无能为力。“每个人有他自己的恋爱方式和怨恨方式，而他的恋爱或怨恨把他的 整个人格反映出来。可是语言在各种不同的情况下都用同样的字眼表示这些状 态，因而语言对于恋爱与怨恨以及激动灵魂的千百种情绪只能掌握其客观的，不 属于私人的方面。”。“词( 除了专有名词以外) 指的都是事物的类。词只记下事 物的最般的功能和最无关紧要的方面，它插在事物和我们之间使我们看不到事 物的形态如果这个形态还没有被创造这个词的需要早就掩盖起来的话。不但 外界的事物是如此，就连我们自己的精神状态当中内在的、个人的、只有我们自 己亲身体会过的东西，也都不为我们所觉察。” 即是说，“我们所看到的我们 的精神状态往往不过是它的外在表现罢了。我们所抓住的情感不过是它的人人相 通的一面，也就是语言能一劳永逸地表达的一面罢了，因为这一面是所有的人在 同样的条件下差不多都能产生的。”西后来，美学家一再说“语言是牢房”，“语 。 法 拍格森：( m t n - q 自由意志，商务印书馆1 9 9 7 年版第6 页 。 法 柏格森：时间与自由意志，商务印书馆1 9 9 7 年版，第l l 页 。 法 柏格森：时间与自由意志，商务印书馆1 9 9 7 年版，第1 2 页 。 法 柏格森：时间与自由意志) 商务印书馆1 9 9 7 年版第1 页 。【法 柏格森：t 时间与自由意志，商务印书馆1 9 9 7 年版，第6 页 8 言是暴政”，强调的就是语言的公有性对私人性的压制和囚禁。另一方面，虽然 语言破坏性地将人类的感觉固定下来，但在形成文字之后，语言又变成了感觉的 载体，它能够将感觉转化为某种观念，正是这种观念性的东西，可以被读者理解， 所以从这一角度来看，语言又是一座桥梁，它能够以概念的方式将我们从外部世 界引领到人类的内心世界。“一个符号总在某种程度上表示着一个类。但是，人 类语言的特点，与其说是概括性，不如说是运动性，本能的符号是固定的，而智 力的符号则是运动的。”。所谓“智力的符号”，其实就是指语言。语言是运动 的，其运动性表现为它能够以概念、观念为中介，从“所指”到“能指”，在概 念与事物之间进行自由的转换。“单词的运动性就使它们能从一个事物转移到另 一个事物。能从事物扩展到概念。”o 并且，“单词可以描绘观念。这样一来。 ( 语言和单词) 就向智力揭示了一个完整的内心世界，即对智力自身工作的沉思， 也总是向外展示这个内心世界。”。“智力可以牢牢把握单词，同时又能把握一 种非现实的东西，其办法就是借助一种工具，借助这种工具，智力甚至可以深入 其自身工作的最深处。”4 这种工具就是语言。柏格森举小说创作为例说明这一 点，在我们的日常生活中，存在着各种各样的情感，这些情感混沌一团，不可分 割，但若我们试图以科学的方法去分析这些情感，也就是希望在这些混沌一团的 情感中辨别那种“数目式的众多性”，那么我们就会歪曲它们，就会造成对它们 的误解，因此，“情感所以活着，乃是由于有它在其中发展的绵延是一种其中各 瞬间彼此渗透的绵延。我们一把这些瞬间彼此分开，一把时间散布在空间之内， 我们就已使这情感失去它的生气与它的色调。所以我们现在是站在自己的阴影前 面。”。这就是说，日常情感是不能用智力的方式去理解的。但在小说创作过程 中，作家却可以向我们传达这类情感。而传达的媒介就是语言。问题是，既然情 感不能通过智力的方式去理解，语言又恰恰是依赖于智力的，那么，作家通过语 言传达情感又是如何可能的呢? 柏格森认为，这是一个曲折的过程，也就是说， 尽管作家只能将自己的情感固定在语言中，“仅仅这个事实就可证明，他自己所 。 法 柏格森：创造进化论，。华夏出版2 0 0 0 年舨第8 页 。瞻 柏格森：时间与自由意志。商务印书馆1 9 9 7 年版，第7 9 页。 。 法 柏格森：时间与自由意志，商务印书馆1 9 9 7 年版，第8 8 页 。 法 柏格森：时问与自由意志 ，商务印书馆l 7 年版，第8 9 页 。 法 柏格森：时间与自由意志，商务印书馆1 9 9 7 年版，第9 0 页 9 献给我们的也不过是情感的阴影而已。”。但是，通过文学语言这个媒介，我们 却可以从中读出更多的东西。“被表达出来的因素，其本质是矛盾，是互相渗透。 他( 作家) 把这种本质多少表达出来一些，医而促使我们进行思索。我们受了他的 鼓励，就把那介于我们意识和我们自我之间的帐幕拉开了一会儿。他曾把我们引 到我们自己的真正面目之前。”o 这就是说，借助语言，我们能将遮住自我的帐 幕拉开一会儿，于是透过概念，直达自己的内心世界，去抓住绵延的脉搏。这样， 艺术作品的语言就成为一种时间性的媒介了。虽然它总以概念的形式存在着，但 本质上却是通往绵延的桥梁。 3 、艺术鉴赏的时间性 柏格森认为艺术鉴赏的过程是动态的，具有时间性。艺术鉴赏的时间性是艺 术创作时间性与艺术作品时间性的合理延伸。 因为艺术作品需要借助媒介才能传达情感，而在情感的传达过程中，不仅前 期的艺术创作具有时间性，就是后期的艺术鉴赏，也是离不开时间的。柏格森举 “欢乐感”为例。“在欢乐感的初始阶段，它只占据着心灵的一角，并且具有一 定的吸引力，以致我们的观念和感觉都因之减轻了重量，甚至做动作也不需要原 来那么多的力气了；到了欢乐感的强化阶段，或者在极度欢乐的情况下，我们的 知觉和记忆就会被一种不可言状的性质所渲染，这种性质好像一种热或者一种 光，并且是那样新奇，以致我们在观察自己时往往会奇怪这种心境是如何发生 的。”。从欢乐感的初始阶段发展到强化阶段，这种变化不是数量式的，而是性 质式的，它不是简单的能量增加，而是随着欢乐感的增强，引起了身体其它部位 的变化，譬如最低程度的欢乐只会引起面部肌肉的运动，但中等程度的欢乐就不 只引起脸部运动，还会伴随着声带的振动以及全身血流的加快，到了最高程度。 甚至会引起手舞足蹈或者更加忘乎所以的狂热行为，所以，欢乐感的增强不是数 量式的而是性质式的，不是空间式的而是时间式的。在艺术鉴赏的过程中，读者 。 法 柏格森： ，商务印书馆。1 9 9 7 年版，第5 6 页 。 法 柏格森：吴士栋译，c m t n - 与自由意志 ，商务印书馆1 9 9 7 年版第6 7 页 。 法 柏格森：吴士栋译，时间与自由意志，商务印书馆，1 9 9 7 年版，第6 9 页 。 法 柏格森：吴士栋译，c m t n - 与自由意志) 商务印书馆，1 9 9 7 年版，第7 l 页 时每刻都不停地前进与创造，它萌发着，生长着，成熟着，没有片刻停息。”。 正因为如此，柏格森认为“个体性永远不会完成。”圆既然每一个生命个体都是在 绵延中不断变化的，那么很显然，与生命相伴随的美也必定会随着绵延一起永恒 地生成。如果说，“试图给生命标上一个终点，这将毫无用途”。同样我们也可以 说，如果试图给美标上一个终点，同样是毫无用途的。 另一方面，美是不断地创造，还源自于绵延自身的特点。因为根据柏格森 的看法，所谓的绵延是一种心理意识的绵延，这就意味着美与人的心理状态之 间有着密切的关联。柏格森多次说过，我们的心理状态是时刻变化的，因而， “我总是从一种状态过渡到另一种状态”，也就是说，“我的心理状态沿着时间 之路发展，随着它所积累的绵延而不断地膨胀：它不断增长它自身滚动着， 犹如雪地上的雪球。”田这样，随着生命的不断绵延，人的心理状态的时刻变化， 与之相关联的美也必定是随着它们一起在时间中生成的。由于这种运动，是一 种持续的变化、持续的创造过程，每一瞬间都是创造，而我们则是创造这些瞬 间的“艺术家”，所以，艺术创作是艺术家真实生命存在的标志，它渗透了本人 的个性，并且艺术创作是不可重复的，艺术风格也是不断变化的。因此，无论 是文学、戏剧，还是绘画。表现的都是“出现一次就永不重演的某种东西”。这 就要求艺术家必须用创造性的态度对待事物。此外，艺术家的观察和创作过程 都是绵延的过程，因而都是创造性的活动。 其次，由美是生命绵延的高级表现可以推导美在整体，美在和谐。首先。 这是因为生命是一个有机的整体，这是一个不争的事实。所以，美作为生命绵 延的高级表现也是应当是完整的。其次，绵延着的事物一定前后相连贯，所以 作为个完整的艺术品其前后就必须做到有机统一，只有这样它才会是美的： 否则如果艺术品从构成上看失去了前后统一性，那么它就会因中断绵延而失去 美。柏格森在一次赴美讲学所作的演讲中举例说，怎样的楼房看起来才是美的 吴士栋译t 时间与自由意志，商务印书馆，1 9 9 7 年版，第8 z 页 吴士栋译，时间与自由意志 ，商务印书馆1 9 9 7 年版，第1 2 3 页 吴士栋译，时间与自由意志 。商务印书馆，1 9 9 7 年版，第1 5 3 页 创造进化论，华夏出版杜，2 0 0 0 年版，第8 页。 2 0 森森森森格格格格柏柏精柏法法法法 o o 0 呢? 他认为，3 层以下的楼房会是美的，因为它预示着一个完整的住宅；但若 房子超过了3 层，譬如说达到5 、6 、7 层，我们就会想到这是由许多住宅迭 加在一起，因而，“我们的注意力被分散了，思绪变得支离破碎了；简而言之， 整体性出现了缺损，而没有整体统一性便没有任何的艺术品。”。这样看来，6 层 左右的房子之所以不美，是因为它缺整体性。但若将楼房加高，以至于增加到 我们不再可能或不想去计算它的程度，这时我们的面前便出现了一种无限，一 种集体性。它又成了不可分割的整体，整体性再次出现了，建筑物便有可能重 新成为艺术品，所以柏格森说，“我将带着这样的信念：建筑一座2 6 层的高楼 要比建筑6 层楼更容易达到住宅的美学要求。”。 但是，美在整体的观点，古已有之。早在古希腊时期的美学思想中就有所 反映，尽管这时还只是一种由目的论观点所派生出来的整体观。亚里士多德在 诗学中明确指出：“无论是活的动物，还是任何由部分组成的整体，若要显 得美，就必须符合以下两个条件，即不仅本体各部分的排列适当，而且要有一 定的、不是得之于偶然的体积，因为美取决于体积和顺序。因此，动物的个体 太小了不美( 在极短暂的观看瞬间里，该物的形象会变得模糊不清) ，太大了也 不美( 蕊看者不能将它一览而尽，故而看不到它的整体和全貌) 。” 由此可觅， 亚里士多德不仅强调美与体积和顺序有关，而且更强调美与有机性以及整体性 有很大的关联。这之后，这一观点又被德国古典主义美学所接受与发展，特别 是在德国浪漫主义美学中表现得更为明显。曾带头发动狂飙突进运动的歌德与 赫尔德，都很重视艺术美的完整性问题，歌德在一次谈话中就这样说：“艺术要 通过一种完整体向世界说话。但这种完整体不是他在自然中所能找到的，而是 他自己的心智的果实，或者说，是一种丰产的神圣的精神灌注生气的结果。”固当 然，歌德在这里所说的“完整体”，不单指艺术作品的形式要完整更指的是艺术 作品要具有有机统一性，即不单是理性与感性的统一，更应是主观与客观的统 一、自然与社会的统一以及艺术与自然的统一，所以从这一角度来看，歌德所 谈的美在整体，与席勒黑格尔等人所谈的美在箍体还是有着较大关联的。也就 。陈圣生译：柏格森书信选，经济日报出版社2 0 0 1 年版第1 9 3 页 。陈圣生译：柏格森书信选经拼日报出版杜2 0 0 l 版第1 9 3 页 。亚里士多德：诗学，商务印书馆1 9 9 6 年版第7 4 页 。朱光潜译：歌德谈话录。人民文学出版社，1 9 9 7 年版，第1 8 7 页 2 1 是说，他们都主要从感性与理性相结合、以及形式与内容相结合的角度来看待 美的整体性问题。这与柏格森的观点是有区别的。 最后，美是生命绵延的高级表现决定了审美的多样性。这是因为绵延具有 不可预测性，既然绵延是这样一条无底的、无岸的河流，不借可以标出的力量 而流向一个不能确定的方向，因此美作为对生命绵延之流的表现，也是无方向 的，因而也就没有固定的形式可言，只要是表现了生命的绵延，就是美的。因 此，从某种意义上说，这恰好丰富了审美。 四、笑作为美的对立面 在柏格森一生的著述中，专门论述美学或艺术理论问题的著作只有笑 论滑稽的意义一本，而他论笑实际上仍然是在强调“美在绵延”。笑在柏格森 看来是非绵延的，是美的对立面。 柏格森认为笑来源于机械僵化，也就是说，绵延着的事物是美的，而一旦 它失去绵延变得机械僵化起来，就成为滑稽的了。 2 0 世纪初，自然科学中的机械论、目的论侵入的生命领域，在入们的抽 象分析、计算之下，活的生命于是被还原成机械的、几何的事实。人的感性生 命、生活因此被抽象化、精确化、因果化，生命开始沉沦为一个丧失其绵延活 性的机械、封闭的世界。在1 9 0 0 年柏格森出版了专门研究喜剧的理论著作笑 论滑稽的意义。书中，柏格森从绵延理论出发把笑看成是人对“镶嵌在活 的东西上面的机械的东西施的种反应，而滑稽的原因则属于“生命的机械化”。 书中柏格森指出，笑有三大特点： 第一，笑的对象限于人以及人的活动。“在真正是属于人的范畴以外无所谓 滑稽。”四自然景物只有美丑之分，却没有可笑者。见到动物或是器物而发笑大 半是因为由它们而联想到人的拙劣。 第二、笑和强烈的情感决不相容。“笑的最大敌人莫过于情感。” 在看到人 言行拙劣而引起哀怜或憎恶时，我们决不发笑。既然笑了，心中便没有深厚的 。笑论滑稽的意义，中国戏剧出版社，1 9 8 0 年版，第3 0 页 。笑论滑稽的意义，。中国戏剧出版杜1 9 8 0 年版，第2 页 。笑论滑稽的意义，中国戏剧出版社1 9 8 0 年版，第3 页 2 2 感情。笑是理智的产物。 第三，孤独一人很不容易发笑，“笑需要一种回声。”。笑需要某种社环境 来推波助澜，某种笑话只有某种社会人物才会发笑。 根据笑的这三个特点，柏格森认为，笑的来源是人们对于生活中显得机械 的东西的一种反应。“装在生命之中。模仿生命的机械动作，这就是滑稽。”管比 如小丑模仿别人的姿势动作，越逼真就越惹人发笑。这是因为有生气的东西瞬 息万变，没有两个人的面孔完全相同，一个人的动作姿势也不会前后完全一样。 所以，小丑模仿别人的动作姿势，就像是机械的活动，缺乏灵变，这就引起了 笑。因此，笑的来源就是“镶嵌在活的东西上面的机械的东西。”。他认为“笑 必须具有社会意义”，那就是“笑通过它所引起的畏惧心理，来镱4 裁离心的行为， 同时使一切可能在社会机体表面刻板僵化的东西恢复灵活。”。生命的本质乃是 瞬息万变的绵延，它处于流动不断变化之中。这也是自我的存在方式。因此笑 就具有了这样的社会功能：社会力图使生命尽善尽美。所以就借助笑来纠正言 行笨拙丑陋的人。笑是这样“一种社会姿态”，“在一个纯粹理智的社会里， 人们也许不再哭泣，然而他们可能笑得更多。”卿 荒诞派戏剧家贝克特有一出戏，叫等待戈多，就是通过生命的枫械化这 一喜剧表达悲剧主题。与“等待”这一主题相应，剧作采用了循环结构形式： 第二幕几乎是重演第一幕的内容。但这种周而复始的循环却与人的生命的变化 不协调，让人在发笑的同时又深受震撼，收到极大的艺术效果。 因此，柏格森认为喜剧“不像纯艺术那样毫无功利观念”，它是“介乎艺术 与生活之间的中间物”。，“( 喜剧) 记下的是相似的东西，致力于刻画类型” 。 比如，大喜剧艺术家卓别林之所以在本世纪初获得那么大的成功，正是因为它 描写了生活中的机械的、僵硬的、因果的关系。在马戏团中，一个清洁工 竟然把魔术师金鱼缸中的鲜活的金鱼也一条条提出来，用抹布擦擦，再放进去： 笑论滑稽的意义 ，中国戏剧出版社1 9 8 0 年版，第4 页 笑论滑稽的意义，中国戏剧出版社1 9 8 0 年版，第2 0 页 笑论滑稽的意义，中国戏剧出版社1 9 8 0 年敝，第3 0 页。 笑论滑稽的意义，中国戏剧出版杜1 9 8 0 年版。第3 0 页。 笑论滑稽的意义) ，中国戏剧出版社1 9 8 0 年版，第1 2 页。 笑论滑稽的意义，中国戏剧出版社1 9 8 0 年版第3 0 页 笑论滑稽的意义，。中国戏剧出版社1 9 8 0 年版，第1 0 4 页 笑论滑稽的意义，中国戏剧出版社l 镐0 年敝，第1 0 l 页 2 3 在城市之光中，一个机器钳工竟然把迎面走来的女工的上衣钮扣也当作螺 丝来拧。这时，“笑通过它所引起的畏惧心理，来制裁离心的行为，同时使一切 可能在社会机体表面刻板僵化的东西恢复灵活”。 柏格森喜剧美学思想是建立在生命的自由和生命绵延对于僵化的、机械的 东西的超越和优越这一原理之上的。他与弗洛伊德都认为笑是生命力对非生命 的胜利。他说意识越是理智化，也就越空间化、机械化，而笑恰恰是对这种空 间化和机械化的摆脱，从而回归到生命自然的纯粹绵延之中。因此，笑也是一 种审美。 作为从哲学思想到美学思想的过渡环节，柏格森的绵延说在整个体系中有 着承前启后的桥梁作用：“美是生命绵延的高级表现”不仅揭示了美的根源所 在，而且它还成为了柏格森其它艺术理论的指导思想。我们将发现，柏格森的 喜剧论、悲剧论以及艺术论，无不处处体现着“绵延”说的思想主旨，就算是 他论“笑与滑稽”，虽然论述的只是“机械僵化”而不是“绵延”，但这也恰恰 是作为“美是绵延的表现”这一观点的反命题出现的。 总结柏格森的美论，我们发现，他确实在某种程度上抓住了真理，确实道 出了美的某些本质，但综观他的美论，有一个很大的缺陷却是不容忽视的：柏 格森把美与绵延联系起来，美的本质在于生命绵延的表现，但他没有认识到， 美更在于它的合规律性与合目的性，在于它反映了客观事物的规律以及迎合了 人改造世界的目的，也就是说，美的存在依赖于真与善的存在，没有符合客观 规律性的真，没有符合人之目的性的善，任何事物都不可能是美的。所他只片 面地看n t 美与生命的联系而没有看到美与真、美与善的统一，更没有看到美 与社会实践之间的内在关联。对于他的观点我们应该辩证地去看待。 。笑论滑稽的意义，中国戏剧出版社1 9 8 0 年版，第1 0 2 页 第三章艺术与直觉 由以上分析我们得柏格森认为美源于内在生命本体，美的本质在于对绵延 的表现。然而，由于人与自然之间，尤其是人与自身的绵延之间，隔着一层厚 重的外壳，或悬挂着一道无际的帷幕，使主体不能深入到生命之流中去，观照 到艺术的生命本体之美。如何才能打破这层厚重的外壳或揭开这道无际的帷幕， 直接认识和把握到内在生命本体之美呢? 柏格森认为唯有直觉。 一、直觉揭开日常生活的帷幕 在形而上学导言中，柏格森对直觉下了一个经典的性的定义：“所谓 直觉，就是理智的交融。这种交融使人们自己置身于对象之内，以便与其中独 特的、从而是无法表达的东西相符合。”。 柏格森认为，我们对对象的认识方法有两种，一种是外部的，理智的；一 种是直达事物内部的，直觉的。从外部来观察对象，就好比对城市进行拍照， 不管我们从一切可能的角度将城市拍成多少的照片，也不管这些照片如何彼此 补充。它们也不能与我们生活于其中的现实城市相等。“从一定的角度所取得肖 像，以一定的符号所构成的译文，与所取得那个角度要摄制的或者说符号所要 表达的那个对象相比，永远是不完满的。”。但是，作为实在本身，则是完满的。 因此，假如我们能直接进入对象内部，与对象融为一体，那么我就能体验到对 象或那个完满的东西了。直觉就是通过一种想象的努力把自己插入到对象之内， 使自己与对象的一切完全交融。在这里，我们所体验的不再取决于拍照时观察 点和拍照技巧的改变，而是随着对象的变化而以其变化。因此，这种直觉方法 比理智更“客观”。 二、直觉与理智 。 法 柏格森：形而上学导言) 商务印书馆1 9 6 3 年版，第4 页 。 法 柏格森：形而上学导言，商务印书馆1 9 6 3 年版第4 页 柏格森认为：一方面，理智往往满足于把对象化为符号，并通过这些概念、 符号来认识对象，这就影响了认识的真实性。比如，照片是一张纸，而人是有 血有肉、活生生的、在发展中的人。照片上的人可能显得可爱，而实际上此人 却可能作恶多端。概念符号和真实对象之间的区别，主要是概念符号只能反映 事物的某些特征，它不能反映事物的独特性。概念符号是静止的、固定的，而 事物却是流变的、运动的。运动特有的丰富性、复杂性是不能通过静止的符号 重新构造出来的。我们在地图上可以标出轮船航行的路线和方向，但和轮船真 正在海上的航行相比，地图只是大致的、静止的象征物，真正的航行运动则充 满着冒险和种种偶然事故，具有无限的丰富性。另一方面，理智的认识好比“电 影摄制法”，比如，我们阅读一首诗或一篇文章时，理智总是把诗或文章分成几 段，把每段分成几句话，把每句话再分解成几个单词，在对每个词进行理解的 基础上，由“词”组成“句义”，由“句义”组成“段”再由“段义”组成 整篇文章或诗的意义。理智的认识方法实际上是对对象进行了分解、拆分和再 组装，这一过程类似于电影的制作和放映过程。理智相当于电影胶片上的一张 张照