（文艺学专业论文）批评的美学境界——王国维的基本美学观念与审美批评.pdf

中文摘要 对王国维的研究，近二十年来渐成显学，各种体系、方法、角度多元争鸣。笔者试 图将王国维还原至上世纪初叶文学变革、美学起步的历史语境中，全面观照其美学与文 学批评思想，从梳理理论来源入手，分析地呈现王国维几项基本的美学观念，继而评述 他的两类审美批评，探究其本质特征、学理价值。再总结出这些批评活动背后蕴藏的学 术观念、治学方法的优长之处，也便相应的形成了本文如下几章的内容： 第一章以王国维的美学思想为主要研究对象，首先从中总结出他超功利审美观的核 心意旨：“可爱玩而不可利用”，探讨这项美学观念的理论渊源，即王国维借鉴西方美学 的审美无利害性与含义引申，即“无用之用”。由审美观而及艺术观、文学观，标识出 王国维文学批评超功利、纯粹化的路线。以此核心观念为基点，取主客体二元分化视角， 依次阐发王国维审美主体理论方面的重要观念，即静观的审美态度与审美对象理论方面 围绕形式观念展开的诸种范畴。 第二章重点介绍王国维小说、词曲方面的悲剧审美批评和境界理论。正因为执美学 精神入于文学批评，王国维尤其能发掘悲剧的审美价值，更最终确立了他审美批评的理 想形态境界，包括景与情的审美构成要素、真与自然的具体批评标准、创造类型与 美感类型。 第三章王国维的批评之道除了受美学观：念的指导，还在于他独立自为的学术态度、 批评思维方式和研究视角现代转换。他的又能化合中西，在批评实践上开拓新方法、创 造新学语。 关键词：王国维；美学观念；审美批评 i i a b s t r a c t t h es t u d ya b o u tw a n gg u o w e ih a sb e c o m em o r ea n dm o r ep o p u l a ri nt h e s et w e n t y y e a r s t h e r ea r ev a r i e t i e so fs y s t e m s ，w a y sa n d v i e w s a n di nt h i st h e s i s ，t h ea u t h o rw i l lm a k e w a n g g u o w e ib a c ki n t ot h et i m eo f t h eo r i g i no f t h ec h i n e s em o d e me s t h e t i c sa n dt h el i t e r a r y t r a n s f o r m a e s t h e t i c t h o u g h t o fw a n gg u o w e i p l a y s a d i r e c t i n g r o l et ot h ee s t h e t i c s d e v e l o p m e n to f c h i n ai nt h e2 0 t hc e n t u r y t h i st h e s i sw i l lt a k eo ns o m eo fh i sb a s i ca e s t h e t i c c o n c e p t i o n sb ys u m m i n gu ph i st h e o r yo r i g i n ，a n dc o m m e n to nt h et w ot y p e so f a e s t h e t i c c r i t i c i s m i nt h ee n d ，t h i st h e s i sw i l lc o n c l u d et h el e a r n i n gc o n c e p t i o na n dm e r i tf r o mt h eb a c k o f t h e s ec r i t i c a lp r a c t i c e s t h et h e s i si n c l u d e st h r e ep a r t s t h ef i r s tp a r tf o c u s e so nw a n gg u o w e i sa e s t h e t i c sc o n c e p t i o n w es u m m a r i z et h ec o r e p o i n t a s ：d i s i n t e r e s t e d t h i si st h em a i ni d e at h a tc o m e sf r o mw e s t e r na e s t h e t i c s w a n g g u o w e i sl i b e r a lv i e wo nt h et h e o r yo fl i t e r a r yc r i t i c i s ma r o s em a i n l yf r o mh i sv i e wo n t r a n s c u l t u r a ll e a r n i n g t h e r ei sn od i f f e r e n c eo fn a t i o n a l i t y f r o mt h ea e s t h e t i c sc o n c e p t i o nt o t h ea r t i s t i cc o n c e p t i o na n dt h el i t e r a r yc o n c e p t i o n s ，w ec a ns e ec l e a r l yt h es u p e r - u t i l i t a r i a na n d p u r el i t e r a r y c r i t i c i s mo fw a n gg u o w e i b a s e do nt h ec o r ec o n c e p t i o n ，t h et h e s i sw i l l i l l u m i n a t eh i sm a i nc o n c e p t i o no na e s t h e t i ct h e o r yo n eb yo n e t h a ti s ，t h em u l t i c a t e g o r yi n a e s t h e t i cc o n t e m p l a t i o na n df o r m a lv i e w t h es e c o n dp a r ti n t r o d u c e sw a n gg u o w e i sl i t e r a r yc r i t i c i s mo ff i c t i o n sa n dc i m o s to f a l l ，w a n gg u o w e it h o u g h to u tt h ea e s t h e t i cv a l u eo ft r a g e d ya n de s t a b l i s h e dh i si d e a lm o d e o f l i t e r a r yc r i t i c i s m ，t h a ti sj i n g j i ew h i c h c o n c l u d e sa e s t h e t i cf a c t o ra b o u tf e e l i n ga n ds i g h t ， d e t a i l e dc r i t i c i s ms t a n d a r d ，c r e a t i o ns t y l ea n da e s t h e t i cf e e l i n gs t y l e t h et h i r d p a r tm a i n l y d i s c u s s e sw a n gg u o w e i sc r i t i c a lm e t h o d h i s p a r t i c u l a rm e t h o d i s n o to n l yu n d e rt h eg u i d eo fh i sa e s t h e t i c sc o n c e p t i o n ，b u ta l s ot h er e s u l to ft h et r a n s f o r m a t i o n o fh i si n d e p e n d e n tl e a r n i n ga t t i t u d ea n dt h i n k i n gm o d e w a n gg u o w e ih a ss u c ht a l e n tt h a th e c o n n e c t e dc h i n aw i mw e s t a n dc a r v e do u tan e w w a y f o ro u rc o n t e m p o r a r yc r i t i c a lp r a c t i c e k e yw o r d s ：w a n gg u o w e i ；a e s t h e t i cc o n c e p t i o n ；l i t e r a r yc r i t i c i s m i i i 独创性声明 本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下进行的研究工作及耿得的研 究成果。据我所知，除了文中特别加以标注和致谢的地方外，论文中不包含其他 人已经发表或撰写过的研究成果，也不包含为获得东北师范大学或其他教育机构 的学位或汪书而使用过的材料。与我一同工作的同志对本研究所做的任何贡献均 已在论文中作了明确的说明并表示谢意。 一t t 学位论文作者签名：z 王釜翅日期：丛! ：丝 学位论文版权使用授权书 本学位论文作者完全了解东：i l i r l ：i 范大学有关保留、使用学位论文的规定，即： 东北师范大学有权保留并向国家有关部门或机构送交学位论文的复印件和磁盘， 允许论文被查阅和借阅。本人授权东北师范大学可以将学位论文的全部或部分内 容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或其它复制手段保存、汇编学 位论文。 ( 保密的学位论文在解密后适用本授权书) 学位论文作者签名：嗵 日 期：笪。! 型 学位论文作者毕业后去向 工作单位： 指导教师签名 日期 电话 邮编 穆葶 至堕! ：型 引言 “王国维”( 1 8 7 7 1 9 2 7 ) 这个名字，常常会被记载在二十世纪中国美学史和文学 批评史的首页，而其名下突出的学术贡献便是最早为现代美学奠基，“参照西方现代美 学的理论框架，确立了美学作为一门学科存在的独立地位，将隶属于传统文化内部的艺 术理论转化成西方学科分类意义上的美学”【lj 。结束中国“有美无学”状态的同时，王 国维也把新的美学观念的变革带到了自己从事的文学批评中，可以说正是对美的性质、 审美主体与对象理论的确认使得王国维走上了一条迥异于时人又泽被后学的批评之路， 方有他以悲剧视野重新观照传统小说、戏曲，以意境理论破解文学本质。如果说有什么 可以被定名为王国维的文学批评理论与实践中最主流化、最个性化的标志，那就是的他 的审美特色( 而非伦理的、社会历史的) 。 他的这种审美批评着眼于文学作品美的构成及其审美价值，以超功利的审美理想 为指导，注重文学作品情感性因素、形式性因素，既结合个人欣赏的审美感受，又面向 文学的独立本质；既植根于传统批评的民族文化资源，又因西方美学观念的朗照而显示 出哲理化、体系化的新异光彩。在这条追寻文学审美本性的道路上，虽然王国维只付出 了大约十载的学术年华，而其批评活动也不免夹杂有传统和现代、成功和失误斑驳错综 的成分，但的确是奠定下了中国文学批评发展最为坚实的方向之一，很多批评家也是自 觉选择了他所开拓的这条道路走下去。 在王国维故后数十年，他的美学贡献、批评业绩最终凝定为历史，而他的名字反 而越来越多的出现在人们的视野罩，这正是因为他在美学史和文学批评史上的价值真正 得到了重估、确认。相信当我们以反省和找寻的眼光重新关注王国维，会发现他所垂范 的路子实际蕴涵着很多有益的启示。依笔者之见，从王国维的美学观念入手，标举其文 学批评的“审美”立场，两厢参证，一方面有助于我们清晰的勾勒王国维美学思想的核 心观念，另一方面可以更鲜明的呈现王国维文学批评的整体形态，独特意义与学术价值。 以往论者占及王国维，或是在美学原理层面分析范畴、概念，或是考察其文学、艺术思 想的流脉，或是宏观阐发他的理论贡献，对文学批评中的美学观念、美学视野里的审美 批评二者的沟通性、呼应性探讨得尚乏力度，也没有强调二者之间的关联演进，形成系 统深入的论述。所以本文尝试由此切入，合美学与批评视角为一，突出王国维的主要美 学理论和审美批评的特质，为反思和深化我们今天的文学批评理论与实践发掘有益的学 术资源。 第一章、文学批评的审美精神 诚如王国维自己所言：“定美之标准与文学上之原理者，亦唯可于哲学之一分科之 美学中求之。，1 2 】他文学批评的审美标准与主要理论，旨可在其美学思想中寻得根据。王 国维的美学观念，掇其大要包括美之性质、审美态度、形式之美。就第一方面而言，“可 爱玩而不可利用”是王国维超功利审美观的明确表述，也成为了他艺术观和文学观的全 新支点。在这一美学本体论的核心观念之下，王国维以倾向于二元论的视角，注视着审 美活动中的“观之之我”与“美之对象”，分别形成了主体方面的审美态度理论、审美 对象的形式概念，也就是第二、第三方面的美学观念。 若要评析王国维的主要美学观念，就不能不关涉他的哲学思想。自1 9 0 1 开始，王 国维的哲学研究一直持续到他三十岁左右，此间六七年可谓是他思想上与康德、叔本华 为伴的重要时期。如自序所云：“既卒哲学概论、哲学史，次年( 按：1 9 0 3 ) 始读汗德( 按：今译康德) 之纯理批评。至先天分析论，几全不可解。更辍而不 读，而读叔本华之意志及表象之世界一书，叔氏之书，思精而笔锐，是岁前后读二 过。次及于其充足理由之原则论、自然中：之意志论及其文集等，尤以其意志及 表象之世界中汗德哲学之批评一篇为通汗德哲学关键。至二十九岁更返而读汗德 之书，则非复前日之窒碍矣。嗣是于汗德之纯理批评外，兼及其伦理学及美学。至 今年从事第四次之研究，则窒碍更少；而觉其窒碍之处，大抵其说之不可持处而已。”1 3 王国维在研读康德、叔本华的代表性著作的同时，还陆续发表了若干篇集中反映 他研习成果的文章，包括介绍康德、叔本华的生平、著述，译介、分析和阐发其思想学 说，兼及尼采。例如：汗德之事实及其著书( 1 9 0 4 5 ) 、汗德之哲学说( 1 9 0 4 5 ) 、叔 本华之哲学及其教育学说( 1 9 0 4 5 ) 、汗德像赞( 1 9 0 4 8 ) 叔本华与尼采( 1 9 0 4 1 0 ) 、 哲学大家叔本华传( 1 9 0 4 1 0 ) 汗德之伦理学及宗教论( 1 9 0 6 5 ) 、德国哲学大家 汗德传( 1 9 0 6 ，3 ) 。此外，另有一些文章是王国维以康德、叔本华的哲学、美学思想作 为指导和参照，阐释中国的文学作品、美学思想，如孔子之美育主义( 1 9 0 4 2 ) 、红 楼梦评论( 1 9 0 4 6 ) 。 由王国维自述之读书记录、研习心得以及反映在他个人著述中的情况来看，在王国 维的哲学视野里对康德、叔本华的关注当为最多，而由此在他学术思想领域烙下的印记 亦为最深。这也是学界已达成的共识。 另外，我们还应注意到，王国维幼承家学，十八岁以前所接受的完全是旧式私塾教 育，曾习举子业，又随父攻治诗文金石书画，国学根底甚厚。依其个人志趣、为学理想， 他的思想实则偏向的是道家，素不喜文以载道、经世致用的儒学。这也便造就了王国维 虚静无为的美学旨趣。又因叔本华的哲学体系中本来就融进了印度佛教思想，而佛教思 想是中国知识分子向来乐于亲近的，王国维也不例外【4 】。故而，在中西哲学、美学思想 汇流与贯通之处，王国维最终确立了他具有支柱意义的三种美学观念。如果套用特里咿 格尔顿评价康德的话，王国维美学的主要特征也可以概括为：在无利害性的静观中把美 解读为形式。即美之性质可爱玩而不可利用；审美态度理论静观；审美对象 理论形式之美。具体将在下面的两节中分而述之。 第一节“可爱玩而不可利用”与文学超功利 1 9 0 7 年，王国维完成了古雅之在美学上之位置这唯一的美学专题论文，在这 旱王国维明确提出了他自己对于美的本质规定： 美之性质，一言以蔽之日：可爱玩而不可利用者也。虽美之为物有时亦足供吾人之 利用，但人之视为美时，决不计及其可利用之点。其性质如是，故其价值亦存于美之自 身而不存乎其外。1 5 j 王国维认为美属于精神领域，对它的喜爱、欣赏是人内在精神的需求，决不粘滞 任何官能欲望、物质利益或实用目的，因而是无可见利致用的。而同属精神范畴，美与 伦理道德、科学知识追求于人有利或有益又不同，它有着自己独立的价值和地位，不依 赖任何外向的功利意欲，只关注人内在情感世界的完满与自由。所以说：“独美之为物， 使人忘一己之利害而入于高尚纯洁之域，此最纯粹之快乐也。” 6 l 对利害的否定也便是对 美的性质的确认、对美感愉悦的张扬。 王国维早年间主持教育杂志既已奉“德意志之大哲人汗德，以美之快乐为不关 利害之快乐( d i s i n t e r e s t e dp l e a s u r e ) ”1 7 这一信条，并屡次阐发宣扬。受康德美学中审 美无利害性的深刻影响，王国维此处道出的美的本质观念“可爱玩而不可利用”实 则是判断力批判中“美是无一切利害关系的愉快的对象。”【8 】之中国式表述。在康德 那里，无关利害是鉴赏判断的第一个契机和质的说明，一个对象的美“关键是系于我自 己心里从这个表象看出什么来，而不是系于这事物的存在”。【9 j 鉴赏判断的重要特征是单 纯的与事物的表象相连，不涉及对象的实体存在或实用价值，与欲求能力无关，如此才 会有纯粹的、无利害关系的快感，也就是“对于美的欣赏的愉快”。这是唯一无利害的 和自由的愉快，相较之下，达成官能满足的快适与依凭理性、概念的善都是和利益兴趣 结合着的【1 0 】。 审美无利害性虽然不是最早出现在康德的美学理论中，但却是在他那里得到了最为 充分的论证。叔本华继其之后接过了此项命题，并在唯意志论哲学的背景中重新阐发， 他说：“我们恰恰不是从事物与我们个人的目的或者说我们意志的联系中获得愉悦和快 感，而是从美本身获得他们” 1 1 1 他把审美看成主体在完全摆脱生命意志、个人目的等利 害关系束缚的状态下，对理念的直观，由此产生的愉快即为纯粹的美感。 王国维在研读康德、叔本华的过程中，敏锐的发现，“无利害性”是对美的本质特 征的基本规定和最高说明。它首先是一个区分性概念，将审美与非审美、艺术与非艺术 。伊格尔顿认为对康德来说，是在非功利的凝视把世界解读为形式。参见 英 特里伊格尔顿：美学意识形态 下杰等译广谣师范大学 j ；版社1 9 9 7 年，第1 5 8 页 3 区分开来，确立了美学独立的、自律的研究领域。此外，它正是从哲学思辨的高度来标 举审美和艺术的特征，尤其彰显了一种本体论内涵和形而上品格，可供传统美学革故鼎 新、另辟蹊径。正是基于这两点考虑，王国维能动的开启了审美无利害性的中国化历程。 其后的蔡元培、朱光潜等许多美学家都是这一观点的信奉者与发挥者i l 。 可是，恰恰因为审美与艺术是一种纯粹的精神活动、情感活动，超越了直接、有限 的物质性、功利性，所以在“治一学，必质其有用与否；为一事，必问其有益与否”的 中国，才会出现“美之为物，为世人所不顾久矣”1 1 3 1 的局面。世人皆嚣然谓美日“无用”， 然而在目光坚定的王国维看来，这并无损于美的独立价值。他相信源自于美的可爱玩而 不可利用，“其性质如是，故其价值亦存于美之自身而不存乎其外”，存于自身即产生了 无与于当世之用而只以自身为用的品格“无用之用”。王国维说审美“无用”是指 审美领域与官能欲望、物质利益、政治道德之间不存在直接的、有形的效用关联，超越 了狭隘的功利目的。正如他说哲学与美术( 按：艺术) 是天下有最神圣、最尊贵的，然 而又最不合于当世之用的。而这“无用”亦是审美之最大价值和终极功用，它以人生为 旨归，无形的、永久的满足人的精神需求，润泽人的情感生活，达成心灵世界的升华和 救赎。 就尊贵而无用的哲学、艺术而言，因为二者分别达成“纯粹之知识与微妙之感情” 的慰藉满足，王国维视其为区分人与禽兽的标志，它们超越了形而下的层面，也并不像 政治与实业那样短暂的供给人的生活欲望。故而在人类的精神生活中，艺术与哲学样， 占据着神圣地位，应彰显其独立价值。特别是审美活动中的艺术，它最大限度的体现美 的特质，使人超然于利害之外，其审美本性与人的本质相通。 然而，美的纯粹性和艺术的独立价值又并非是以抛弃生活内容而取得的，王国维认 为： “美术之务，在描写人生之苦痛与其解脱之道，而使吾侪冯生之徒，于此桎梏之世界 中，离此生活之欲之争斗，而得其暂时之平和，此一切美术之目的也。”【1 4 j “美术之价值，存于使人离生活之欲而入于纯粹之知识。”【l 5 j 王国维耽溺叔本华哲学的时期的确深信生命意志是世界的本质，也是人的本质，它 更是无尽的追求，带给入经久不息的欲望和充斥人生的痛苦。解脱这种痛苦，艺术审美 是重要途径之一。王国维的艺术观虽然沾染了叔本华的消极色彩，但他以艺术作为超脱 之道，并非主张逃避现实经验世界，而是进入形而上意义的醒悟、了知与提升。正如王 国维一向是将艺术与哲学并举的，他讲艺术活动中的审美主体生活之欲平息，也是得由 “暂时之平和”，进而“入于纯粹之知识”，也就是哲学的境界。 语出庄子的这旬“无用之用”同样显示了鲜明的理性思辨和形而上意味。如前 所述，“可爱玩而不可利用”是作为美的根本性质被标举出来的，此处，它又迁衍出对 审美、艺术的功能规定。就根本性质而言是“：无用”，但功能意义上其“用”大矣。前 者是依凭了西方哲学背景，后者则加入了中国化的改造。“审美无利害性”的美学观念 获得了原意之外的一种功能化的理解，进而凭借对现实功利的超越而在现实世界中确立 了一席之地。所以王国维的艺术观、文学观才有了立论之基，更汇合了形而上与人世间 4 两种风景。 “而美术之慰藉中，尤以文学为尤大”【l6 j 由王国维关于美的性质、艺术的观念出 发，我们将他的文学观的特征亦名之日超功利。正因为追求着可爱玩而不可利用的美， 所以他才会将关涉利与名的铺鳜的文学、文绣的文学排除在真文学之外，在文学交革前 夜兀自坚守文学的独立价值，反对一切经世载道的新旧文学工具论。而又正因为秉持着 如此的超功利文学观念，方有他文学批评的哲学化、审美化路线，方有他对于通俗小说 戏曲的重视、发掘，方有他反劝善惩恶传统而倡悲剧之美。更重要的，学术纯粹不等于 遁如虚空，超越功利不等于毫无功利，王国维讲无用之用也并不是拿文学来享乐和把玩。 他足把文学研究的眼光由外转向内，着意把文学从载道之工具、政教之附庸的重重捆绑 中营救出来，使之独立的以自身为目的，还原其审美本真。同时，纯粹化、超功利的文 学又凸现了人生的意义，指向人生情感的慰藉，灵魂的塑造。故有云：“生百政治家， 不如生一文学家彼等诚与国民以精神上之慰藉，而国民之所恃以为生命者。”【 】 在新旧文化激变、社会制度动荡的上世纪初叶，人们不免要求文学担负得太多，即 便是推翻了旧的“文以载道”，仍要付一新“道”予文学，或是利禄之道，或是政教之 道，或是变革之道。如果说文学一定要有道可载，王国维想赋予它的毋宁说是人生审美 之道。这种超功利的文学观既反叛了以儒家传统为代表的功利主义文学价值观，又与晚 清文坛以文学为新民工具的主流文学观念拉开了距离，在当时无形的被边缘化了，并未 引起多少善意的回应或恶意的指摘。尽管“王国维的纯文学主张，虽然不能成为文学的 主流，但它却弥补了为政治而文学者的缺失，使文学得以维持其艺术性，也使新文学在 诞生时有一个比较健康的环境。” 18 】也许正是在这个意义上，才会有论者将王困维尊为 “文学革命的先驱者” 1 9 1 。当时光在距这位“先驱者”最早的文学研究落笔已近百年的 地方打了个回旋，学界最终获得了回顾与反思在二十世纪中国美学历程的理论张力，在 这段历史中我们似乎可以勾勒、清理出若干主要线索，如果将其中之一定名为功利主义 与超功利主义之间的矛盾，那么王国维就是自觉选择后一路线的领军人物，继他之后， 还有前期的鲁迅、后期的梁启超、宗白华、吕澄、陈望道、范寿康、周作人等 2 0 1 。 第二节静观形式之美 可爱玩而不可利用的美因何能够实现呢? 在王国维借鉴西方美学的观念中，他是 将审美活动视为主体与对象二者关系的动态存在，要回答这个问题，便须从这两个维度 着手。具体说来，就是：“美之对象非特别之物，而此物之种类、之形式；又观之之我， 非特别之我而纯粹无欲之我。”皿” 第：就对象来说，现于空间时间、为因果律所限的“特别之物”，可能与人发生 这样或那样的利害关系，但叔本华为审美划定的任务是超越对个别事物表象的观照而直 达事物的共同理念，认识“事物全类的常住形式”1 2 2 所以，王国维提出的审美对象也便 最终归结为形式。只是这个形式的概念从取自叔本华到依凭康德，有一个变迁的过程。 第二：就主体来说，当“特别之我”置身审美活动中，因其不计及利用或不知有利害， 得以上升为不带意志的认识的纯粹主体，超脱了意志和欲求，成为“无欲之我”。“无欲， 故无空乏，无希望，无恐怖。其视外物也，不以为与我有利害之关系，而但视为纯粹之 外物。此境界唯观美时有之。”1 2 副 两方面合力作用，便实现了如王国维在叔本华之哲学及其教育学说、孔子之美 育主义中反复申说的情形：“唯美之为物，j 下与吾人之利害相关系，而吾人观美时， 亦不知有一己之利害。”作为审美对象的客体只是形式，与人构不成利害关系；人成为 审美的主体，是以屏除利害观念为条件。无论对象或主体，他们与“利害”的关系都是 否定的，正是这种否定突出了美的“可爱玩”特性和自身的价值。 一、静观的审美态度 前面所讨论的“美之对象”、“观之之我”实质上是王国维译介的“叔本华而分析观 美之状惫为二原质”。此处先对主体方面的“观美之状态”加以说明，分析其中的美学 义谛，另一“原质”也就是审美对象，我们留待下面第二部分详细讨论。 在王国维的美学、文学著述中，虽有几处出现“审美”，但他使用最多的还是“观”。 例如前面提到的“观之之我”、“吾人观美时”、“观美之状态”。这是一个描述主体与对 象所共同构成的审美活动的重要动词，尤其是就审美主体而言。 所谓“观美之状态”在石冲白先生作：勾意志与表象的世界的译本中即为“美 感的观察方式”，它“是认识理念所要求的状况，是纯粹的观审，是在直观中浸沉，是 在客体中自失，是一切个体性的忘怀，是遵循根据律的和只把握关系的那种认识方式之 取消；而这时直观中的个别事物已上升为其族类的理念，有认识作用的个体人已上升为 不带意志的认识的纯粹主体，双方是同时并举而不可分的，于是这二者 分别 作 为理念和纯粹主体就不再在时间之流和一切其他关系之中了。”【2 4 j 这种不同于认知或实 践的“观察方式”，是审美活动所独有的，也就是静观。在宗白华先生更为简洁的译介 中，“c o n t e m p l a t i o n ( 静观) 此字之意，即停止一切冲动，用极冷静之眼光观察之。叔 本华谓吾人若用c o n t e m p l a t i o n 之状态，去观察，实为审美之要道。”1 2 纠能否成为审美活 动中的主体，关键在于我们能否持静观之态度，叔本华实际上坚持着一种强烈的审美态 度理论立场，他的“审美静观”也被多数美学家看作是现代审美态度理论的代表学说【2 “。 “静观”也就是主体所采取的种观照世界的特殊精神状态，是“纯粹的观审”。 它最鲜明的特征是“甩掉了为意志服务的枷锁”，“注意力不再集中于欲求的动机”，“不 是让抽象的思维、理性的概念盘踞着意识”，具有无利害性和直观性。对叔本华来说正 是这种态度决定着对象呈现为美。康德同样讲着：“鉴赏判断仅仅是静观的，它就是这 样的听中判断：它对一对象的存在是淡漠的，只把它的性质和快感及不快感结合起来。 然而，静观本身不是对着概念的；因为鉴赏判断并不是知识判断( 既不是理论的，也不 是实践的) ，因此既不是以概念为其基础也不是以概念为其目的。” 2 7 j 当人自觉到能以这 样一种无利害计较、无概念参与的态度去观照一个事物，他获得的愉快才是审美的愉快。 同样一个“静观”，朱光潜先生将之译为“玩索”，而且是“无所为而为的玩索 ( d i s i n t e r e s t e dc o n t e m p l a t i o n ) ”【2 驯这又与王国维的“可爱玩而不可利用”若有夙契。 6 王国维在古雅之在美学上之位置罩言及：“虽美之为物有时亦足供吾人之利用， 但人之视为美时，决不计及其可利用之点。”实际上讲的就是主体的审美态度问题。“观 之之我”不仅要求对象具备美的特质，更重要的是主体当解除对事物的功利判断，以不 同于实用的、科学的心意状态接纳对象的呈现，与对象构成纯粹的审美关系。明显的， 王国维所云之“观”是对审美活动主体心理条件的理论规约，它并非孔子“兴观群怨” 的观，亦较认识论的“直观”涵义有别，是倾向于“静观”的。例如他讲： “诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之。出乎其外， 故能观之。”人间词话第6 0 则 “则必吾人之胸中洞然无物，而后其观物也深，而其体物也切。”文学小言 “然此物既与吾人有利害之关系，而吾人欲强离其关系而观之，自非天才岂易及 此? ”红楼梦评论 “原夫文学之所以有意境者，以其能观。”人间词乙稿序 在王国维的美学著述和文学批评中，关于审美态度除了译介康德、叔本华的理论， 他本人未曾做出如美之性质那样明确的论断，虽然如此，我们却依然可以在他具体应用 “观”的涵义指向上，寻绎出他的审美态度理论。“出乎其外”、“洞然无物”、“离其关 系”而静观文学、艺术之美，正是这种特殊的观审态度营造了人精神中的“华胥之国， 极乐之土”。这里显示了王国维对审美活动中主体观审态度的立场，他认为审美意义的 “观”应浚是摒除了功利欲念、又不夹杂逻辑概念的，与庄子美学的“虚静”观照有相 通之处。王国维应该也注意到了，尽管“叔本华的概念体系对于当时的中国人来说是陌 生的，但究其理论的实质，却与道家思想颇有相通之处。道家追求的体道境界，就 是最高的审美境界。南朝的宗炳作画山水序，提出澄怀味象，澄怀观道，把山 水看作道的外化，因此可以通过对山水之象的鉴赏体味，而把握深蕴其中的道。这 岂不是纯粹观审? 当然道并不与叔本华所说的理念等同，但道可以理 解为最高理念或绝对理念。”【2 9 j 王国维之所以能认同、接纳西方审美态度理论， 其既有前提就是他稔熟的道家审美方式：老予的涤除玄鉴、致虚极、守静笃，庄子的心 斋、坐忘、虚静恬淡，寂寞无为。这些都是中国传统美学思想对主体审美心境的描述， 即要求以一种摒除欲念的空明澄静的内心状惫迸入对美甚至人生的观审。而且不止是道 家，苟子也讲“虚壹而静”。王国维只是借西方美学的“他者”之眼，将上述静观理论 重新聚焦。 传统美学蕴涵的审美态度理论，助于王国维体察和说明可爱玩而不可利用之美的主 体条件。同时，西方美学里叔本华摆脱了意志之驱使、欲求之折磨的忘我境界，康德无 利害计较、无概念参与的静观态度，又拓展和深化了王国维对于审美主体的认识。如此 内外化合，中西并融的美学观念奠定了王国维审美化、纯粹化的文学批评视野，促动他 以静观之态度欣赏红楼梦悲剧美，以审美观照方式区分境界的类型，即有无我之境。 甚至对于他自己整个的人生态度，也显露了一种审美化的、理想化的追求。 。乇国维通常把c o n t e m p l a t i o n 译为观或静规，在新学语之输入一文明确i n t u i t i o n 为直观。参见t h o m a se w a t e r b e r y , t h en a t u r eo f a r t - - a n a n t h o l o g y , p e k i n gu n i v e r s i t yp r e s s2 0 0 2 7 通过审美静观把握对象，这是审美主体的任务，但却并非人人皆可胜任。王国维介 绍叔本华美学思想时曾说：“独天才者，由其知力之伟大，而全离意志之关系，故其观 物也，视他人为深，而其创作之也，与自然为。故美者，实可谓天才之特殊物也。”1 3 0 j 天才以其卓越的审美能力，超然于利害关系，创造和欣赏着美。王国维对叔本华的“知 力的贵族主义”颇为倾心，他也从不讳言对自己天赋才能的自信，他的填词创作、美学 研究似乎就有意“为艺术制定法则”。然而，如果说天才之说是王国维的审美主体论或 作家论，那么这并不代表全部，他所熟悉的传统文论的人品与文品、才情与学识并重的 讨论模式，是他无法弃之不顾的，这也就是他不能全盘接受康德、叔本华的原因。所以 他一面奉“美术者天才之制作”，一面倡“济之以学问，帅之以德性”。一面将优美、壮 美归于天才职分之下，一面又创出由人力而得的古雅。人间词话中“纷吾既有此内 美兮，又重之以修能”视为夫子自道也不为过。 二、对象的形式之美 ( ) 形式之美 至此，“观美之状态”我们分析了其中之一，一个疑问随之而生：主体在无利害性 的静观中所见之对象到底是什么? 这也就是以下关于“原质”之二的内容。 前面曾简略论述过王国维的叔氏论调“美之对象”：物之种类、之形式。实际上， 随王国维美学思想的变迁，“因之上窥”康德后，他转取康德美学的“形式”立论，道 出了： “一切之美，皆形式之美也。就美之自身言之，则一切优美皆存于形式之对称、 变化及调和。至宏壮( 按：今译崇高) 之对象，汗德虽谓之无形式，然以此种无形式之 形式能唤起宏壮之情，故谓之形式之一种无不可也。就美术种类言之，则建筑雕刻音乐之 美之存于形式固不俟论，即图画诗歌之美之兼存于材质之意义者，亦以此等材质适于唤起 美情故，故亦得视为一种之形式焉故除吾人之感情外，凡属于美之对象者，皆形式而 非材质也。” 3 1 j 可见，王国维把凡是能引起美感的对象都一概称作形式，正如康德论断的美，就是 作为纯形式的命题被抽象出来，说到底除了以对象合目的性的形式作为根据外，别无它 物【3 2 】。那么，审美形态和艺术作品中的内容性因素，或日“材质”又如何解释呢? “王 国维所说的材质在这里显然不是指艺术创造所凭借的物质材料与手段( 如语言、声 响、画布、色彩、线条等等) ，而是指作品所摹写所表现的社会生活、题材，如绘画、 诗歌、小说、戏曲所描写的生活画面、故事情节、人物命运等等。这些对于艺术作品本 身来说，固然是材质，亦即内容，但对于审美主体来说，仍然应看作一种形式。 因为它只是实际生活、人物、事件的一种表象，已超越它们原来所具有的实在性利 害、实用，只保存了它们的形式意义，只能唤起审美主体感兴趣，而不能引起官能欲望， 不具有可利用性。”俐 也就是说，通过审美方式把握的对象是对物质实践、现实生活中的客观事物的超越， 其感性形式更是脱离了利害关系，贯彻着“可爱玩而不可利用”之性质。审美主体将一 r 切观审的对象形式化，自然可以从关涉得失利害、伦理道德的内容中抽离出来，消弭了 功利色彩，获得审美的愉悦。涉及材质、内容意义的诗歌和一般文学在康德那里应该被 归于依存美，王国维是把本就纯粹美而言的“美在形式”贯彻到了所有艺术种类，扩大 了形式的外延。 关于王国维的“形式之美”，主要是出现在古雅之在美学上之位置( 1 9 0 7 ) 这篇 论文中，但因其关涉三种美的表现形态：优美、宏壮及古雅，所以与王国维早年的叔本 华美学研究和他后期的词曲批评又发生了交叉关联。 若按写作时间考察，我们不妨将王国维引入、整合及提升优美、宏壮理论的系列论 述视为一条学理演进之“线”，这条线从叔本华之哲学及其教育学说( 1 9 0 4 ) 、红楼 梦评论( 1 9 0 4 ) 到古雅之在美学上之位置( 1 9 0 7 ) ，再到人问词话( 1 9 0 6 1 9 0 8 ) ， 几乎可以提供给我们王国维美学思想整个发展进程的一个缩影。线之端起是他受叔本华 哲学启发，介绍优美、壮美两种审美形态，稍用于小说批评，这是第一阶段。第二阶段 则以“形式”集中解释优美、宏壮的范畴意义，其阐发模式主要来自康德。同时复归传 统美学，创出古雅，使源自西方的美在形式变异出“第一形式”、“第二形式”的类别。 第三阶段便从美学原理层面沉潜至传统词学理论和批评。这里为了完整的表述王国维的 “形式之美”，故取“线”之中心阶段，回到古雅之在美学上之位置( 1 9 0 7 ) 的语境 中，将优美宏壮、古雅分置第一形式、第二形式中一并说完。至于王国维在批评实践中， 依叔本华哲学评红楼梦壮美多于优美，据此二审美形态阐释界定“无我之境”，“有 我之境”，则分别归于下一章的第一、二节。 ( 二) 第一形式 在明确了王国维源于康德又异于康德的形式观念后，我们还应注意到他对康德美学 的另一点引申、改造。判断力批判是将崇高与美并举，认为二者最重要的分别在于， 美可以在对象的形式中找到依据，而崇高的根据则完全是主观的，即“真正的崇高不能 含在任何感性的形式里，而只涉及理性的观念。”1 3 4 但是在王国维的美学语境中，优美、 宏壮( 按：今泽崇高) 作为二并列之审美形态共同分有美的性质，“此二者其可爱玩而 不可利用也同”，又“皆形式之美也。” 由此，在王国维的美学观念中，两种美的表现形态得以确立。具体来说，它们在共 性之外，各自的特性又体现为： 而美学上之区别美也，大率分为二种：日优美，日宏壮前者由一对象之形式， 不关吾人之利害，遂使吾人忘利害之念，而以精神之全力沉浸于对象之中，自然及艺术 中普通之美皆类也。后者则由一对象之形式越乎吾人知力所能驭之范围，或其形式大不 利于吾人，而又觉其非人力所能抗，于是吾人保存自己之本能遂越乎利害之观念外，而 达观其对象之形式，如自然界中之高山大川，烈风雷雨，艺术中伟大之宫室，悲惨之雕 刻像，历史画、戏曲、小说等皆是也。此二者其可爱玩而不可利用也同。5 1 这里，王国维更第一阶段“壮美”之名而用“宏壮”，同时他阐释优美一宏壮的美 学理论背景也发生了变化，主要看重的是优美与宏壮在“形式”上的区别以及由对象形 0 式差异而带来的美感差异，这明显是由康德的美学视域出发的。就审美对象雨言：“优 美皆存于形式之对称、变化及调和。至宏壮之对象，汗德虽谓之无形式，然以此种无形 式之形式，能唤起宏壮之情，故谓形式之一种，无不可也。”也就是说，优美的形式相 对有限，因其和谐、宁静、稳定而易被完整感知，故而主体往往以“精神之全力沉浸于 对象之中”，各种心理因素和谐统一，与对象浑然无间，被静谧平和之美包围，直接产 生“可爱玩”的美感愉悦。而崇高却是“在对象的无形式中发见”。实际上，“康德不把 崇高作为美的一种，而是把它当作与美并列的范畴，他认为美的对象是有限的形式，而崇高 的对象却是无限的，人的感官无法把握其形式，因此只能算是无形式，王国维认为崇高( 宏 壮) 是美的一种，而且他设定了一个规则：只要能引起美感的对象就称作形式。这里就把 无形式叫形式了”1 3 6 1 所以，王国维所论宏壮是指与优美相对的主体无法完整感知的 无限的形式，或形体巨大，或威力无穷，或矛盾激荡，“常以不可抵抗之势力”形成威 胁，令人压抑、敬畏、恐惧，产生痛感。只有“越乎利害观念”之外，入于审美境界， 才能经历冲突和斗争，消除物我对立，打破自身局限，转向愉悦、奋发的情绪，获得心 灵的升华洗礼与无限自由。所以主体获得的美感愉悦对也就存在着由无限否定有限，由 动之静的变动过程。这可以结合我们对悲剧崇高之美的欣赏来体味。 合优美、宏壮，王国维称其为“第一形式”之美，也就是依凭着西方美学背景的 两种审美形态，它们在自然领域与“天才所制作之美术”中存在着，然而却不能涵概审 美对象的全部。这也就有了“形式之形式”。 ( 三) 第二形式 以“一切之美，皆形式之美”为大前提，优美与宏壮都美在形式，“而一切形式之 美，又不可无他形式以表之，惟经过此第二之形式，斯美者愈增其美。而吾人之所谓古 雅，即此第二种之形式。”。” 古雅，这一针对康德天才论的缺陷，复归传统美学的原创范畴，自上世纪诞生以来， 虽一直未获学界普遍认可，却引得各家破解其意兴致不减。笔者尝试整理和辨析对古雅 的各种解释，发现自二十年代末以来，一直存在着同声相和的言说模式： 知先生之意以为吾人审美之对象，即一切美术之内容，接于吾人想象力而唤起吾人 之美感者莫非形式，名之日第一形式而艺术家用第二形式以表现此第一形式，此第 二：形式之美，日吉雅。” 所谓第二形式一般地，指审美境界( 自己创造的或他人创造的) 的艺术表达( 或再 表达) 方式。特殊地，指艺术品中仿佛脱离具体内容、具体“情景”而独立的“有意味 的形式”。l ”j “古雅”之美则不同，它不是自然本身形式的美，而属于第二形式的美，换言之， 古雅之美是人为艺术加工之美，是艺术加工使自然本身的形式转换为另- - e e 形式，反映 到艺术上就使自然在形式上获得一种新质。 4 0 1 取二十至九十年代各家所论，别异综同，能够发现对古雅的解释有两个要点，一 是这种形式只存于艺术领域，二是它与今天理解的艺术加工、表现形式的美大致同义。 1 n 此种解释能够立于主流地位，主要因其研究路线基本还是依王国维的原义雨行的，并非 向壁虚造。我们也可以回到古雅之在美学上之位置的语境中，体察、印证这种解释。 首先，“古雅之致存于艺术，而不存于自然。以自然但经过第一形式，面艺术则必 就自然中固有之某形式，或所自创之新形式，而以第二形式表出之。”所以，明显的 古雅属艺术美范围，像王国维所举例子：书法绘画“使笔使墨”的技巧，诗歌中节奏韵 律的表现及钟鼎、摹印、碑帖、书籍等文物造型，这些都属艺术中的“形式之形式”， 呈现的美与优美、宏壮不同，他称为古雅。 再者，就艺术领域而言“虽第一形式之本不美者，得由其第二形式之美，而得一 种独立之价值。”2 3 例如茅茨、士阶这类寻常琐屑的自然景物，第一形式本无优美亦不 宏壮，但一经艺术家之手，通过他们的提炼、创构，在诗歌、绘画中表现出来，便觉也 有雕琢刻镂后别一番情韵。而且如果将优美与宏壮视为古雅的依据或日“形式”，那么， 在第一形式相同的情况下，由