（新闻学专业论文）中国电视谈话节目的叙事研究.pdf

内容摘要 我们把叙事看作是“一种把故事呈现给观众的能动过程”，作为叙事媒介之 一的电视，其故事性特征已经日益突出。叙事理论在电视界的运用，是一个新兴 的领域，并日益得到重视，但还是处于起步的阶段。本研究的目的，即通过对电 视谈话节目进行叙事理论下的分析，从而揭示出电视谈话节目的叙事特色，以期 为陷入低谷的中国谈话节目创作产生积极的推动作用。同时，也希望借此研究引 起学术界和实务界对电视叙事理论更多的关注。 本文首先把谈话节目的研究放在叙事学理论框架下，研究了中国电视谈话节 目的结构、策略等内容，又分析了目前我国电视谈话节目存在的问题，并提出了 建设性的对策。 作为电视新闻叙事的一种发展，谈话节目体现了电视叙事的重要特征。本文 用全新的视角分析了节目的情节构建、叙述时间、叙述层次和叙述策略，以期能 在一定程度上推动谈话节目的理论发展和创作实践。 关键词；电视谈话节目叙述层次叙述时间 3 a b s t r a c t n a r r a t ec a nb er e g a r da sas o r to fp r o c e s st h a tm a k es t o r yp r e s e n t o n e s e l ft oa u d i e n c e v i d e on a r r a t i o nc h a r a c t e rh a sa l r e a d yi n c r e a s i n g l y c o m eo u t h o w e v e r ，t vn a r r a t o l o g yh a sb e e nv a l u e d 口e a t l yi nc h i n aa sa n e wa c a d e m i cr e s e a r c hf i e l d t h ep u r p o s eo ft h et h e s i si st os h e dl i g h t o nt h et vt a l ks h o wp r o g r a mb yd o i n gn a r r a t i o na n a l y s i si n n a r r a t i o n t h e o r e t i c s ，h o p i n gt h a tt h es t u d yw o u l db eb e n e f i c i a lt oc u r r e n t c h i n e s et vt a l ks h o ww h i c hi sb o g g e dd o w ni nt h em i r e t h eo t h e ro b j e c t i v e o ft h i sr e s e a r c hi st oc a l lm o r ea c a d e m i ca t t e n t i o nt ot vn a r r a t o l o g y f r o mt h ev i s u a la s p e c to fn a r r a t o l o g y ，a tf i r s t ，c l e a rd e f i n i t i o n ss t u d y o b j e c to ft h et h e s i s ，h o l d i n gt vt a l k s h o wo fn a r r a t i o nc o n f i g u r a t i o n p u ti nt h et h e o r yf r a m eo fn a r r a t o l o g y ，c o n f i g u r a t i o ns t y l e ，c o m p o s i n g e l e m e n ta n da ss oo n a 1 s oh a sa n a l y z e dt h eq u e s t i o nw h i c ht h ep r e s e n t o u rc o u n t r y t e l e v i s i o nc o n y e r s a t i o np r o g r a me x i s t s ， a n dp r o p o s e dt h e 。 c o n s t r u c t i v e c o u n t e r m e a s u r e a sas o r to fd e v e l o p m e n ti nt h et vn e w sn a r r a t i o n ，t vt a l ks h o w e m b o d i e si m p o r t a n c ec h a r a c t e r i z eo ft vn a r r a t i o n t h et e x ta n a l y s ep o l t c o n s t r u c t ，n a r r a t i v et i m e ，n a r r a t i v ea r r a n g e m e n t ，n a r r a t i v es t r a t e g i e s a n ds oo n i th o p et h a tc a nt ob eac e r t a i n t yd e g r e ed r i v et h e o r e t i c s d e v e l o p m e n ta n di n v e n t i v ep r a c t i c e so ft vt a l ks h o w k e yw o r d s ：t vt a l ks h o w ，n a r r a t i v es t r a t e g i e s ，n a r r a t i v et i m e 4 引言 打开荧屏，电视叙事无处不在，就传播内容和形式看，多数电视节目都充满 了叙事性活动，甚至新闻节目也越来越讲故事化，广告也诉求微型故事展示产品 性质等等。电视谈话节目在西方电视界已有3 0 多年的历史，是重要的节目类型。 中国电视谈话节目整体上还处于发展阶段，这类节目不但可以向公众展示形 形色色的社会思潮和极富个性的观点，并以此形成思想观念的相互交流，而且可 以促进公众之间的理解和沟通，达成个人和社会的良性循环，有助于我国和谐社 会的构建。电视谈话节目的故事性是其特点也是其收视诱惑所在在目前，我国 电视谈话节目日趋同质化，风光不再，把叙事理论引入电视谈话节目的研究中， 将有助于它把故事讲的更生动，更个性，也为研究观众与节目关系提供了新的思 路。 本文为避免沦为零星感想式的点评，以叙事学理论来统领研究，并运用了其 它一些相关学科，主要是语言学、社会学和心理学等理论和研究方法。从文本出 发，剖析了一些中国电视谈话节目的叙事特点，最终落脚点是今后的发展改进上。 本论文分为四个部分，第一部分是第一章讲了中国电视谈话节目的概说；第 二部分包括第二章、第三章和第四章，用叙事理论的主要理论关照中国电视谈话 节目的文本；第三部分是第五章讲了中国电视谈话节目存在的缺陷及对策；第四 部分是最后一章，对中国电视谈话节目的未来做了展望。 7 第1 章电视谈话节目的叙事特征及中国电视谈话节目的发展现状 1 1 电视谈话节目的发展简介 电视谈话节目，译名，试k s 饼0 谐音僦口秀气源出于美国。最p 喔6 u 播中 借2 盛过来，广播踟舌在三四十年代己经成熟，电税自廷i 舌则是五t 争向 g 产物。些最早预 见来寨的人，例如美国无线电公司并岫c 自吠卫萨尔诺戋首先准出了务 _ 批电视黼 目，具有俺& 牲的是艾德萨敝的 ，j 嘞姗觅：，这个淡语弓觥绪台自q 节目为电视谈 话节目开了先河。但电挽溯舌真正为众人所关注，并目能对社会产生定影响，则是从八 _ 卜每汗岍始。从不同类型划分，美国的电视谈话节目有新闻信窟节目：9 天、( 6 蟛黼、 拉里金星播；5 1 辱享薯骨h 方谈节目：今晚、b 虢；j i ；关系、自助，凸理和日茵 生活 节目：e 葡基节目、杰尼霸i 撕节目；另夕_ h 毫壁勘讨与菇妻蕾顾问，翕嗣改 呻灵启另芎廷型的 节目。 1 和美国一样，中国最早的谈话节目也是出现在广播节目中，九十年代 初期电台广播中采用嘉宾和电话参与的谈话节目大受群众的欢迎。但近年来随着 电视第一媒介地位的确立，电视谈话节目以绝对优势取代了广播的位置。当谈话 遇到电视，曾经中国的书场或西方的沙龙、壁炉谈话变为了电视谈话节目。概括 说来，我国电视访谈节目的发展经历了两个阶段，第一阶段是从1 9 9 3 年上海东方 电视台东方直播室的创办到1 9 9 6 年中央电视台实话实说的创办，属于开 创期。第二阶段从实话实说的创办发展至今，全国已经有了超过二百个访谈 节目，属于最飞速发展期。 谈话节耳作为一种将人际传播与大众传播相结合产生出的最接近生活原生 态的节目样式在生活节奏日渐加快的今天，紧张忙碌的人们大都渴望在感情上有 更多的交流和沟通。应运而生的电视谈话节目，就是通过声画结合的传播方式， 以满足人们的这种欲望。这类节目的魅力就在于它为内心渴望沟通的人们提供了 一个交流的平台，实现了他们情感态度的互动，以及对热点、焦点问题的探讨， 从而在大众传媒中开辟出一个进行充分人际交流的新空间。 1 2 电视谈话节目的叙事特征及笔者选择文本的标准 电视谈话节目的含义通常有广义和狭义之分。广义上，电视谈话是一种话语 类节目，他以人的话语为节目的主要构成要素。因此，只要一个节目以人的话语 8 活动为主要构成要素，就可以把它归为谈话节目。狭义上的电视谈话节目是指以 主持人、嘉宾、观众之间现场谈话作为节目的主要构成要素，电视声音的听觉意 义与电视画面的视觉意义同等重要。本文重点讨论的就是这种狭义上的电视谈话 节目。 大众传媒时代发展起来的电视图像叙事不仅吸收了电影图像叙事的媒介优 势，而且还把视野扩大到社会的各个领域，把对电影图像叙事的审美感受过程还 原为日常生活的一部分。电视叙事分为两大部分，一种是非虚构叙事，电视剧是 虚构叙事的一个典型代表，而新闻、纪录片则是非虚构叙事的主要样式。这两类 节目都充分运用了故事化的手法。目前电视理论界已经认同了故事化手法在新闻 叙事中的运用。正如美国学者罗伯特赫利尔德认为“故事中要有明显的矛盾冲 突，强调冲突的急迫性”“要时刻保持故事的现场感和紧张感”“提供给读者任何 可能得到的细节”。 2 1 把纪实性的新闻同极强的故事性结合起来，不仅能够极大 的调动受众的兴趣和好奇心，也能使观众对新闻越过单纯观看的边界而投入情 感：新闻的故事化能够简化信息的脉络，它符合大多数人的喜好和心理期待，容 易与受众形成情感互动以至达到共鸣。新闻的故事化，实际上是打破一般新闻报 道模式中的短平快的“金字塔”形式。通过对新闻事实进行细节化，情节化的表 现，来凸现新闻事实本身所含有的戏剧性元素。现在的很多新闻报道不是简单的 把事实扔给观众，而是致力于给观众讲故事。 电视谈话节目一般是由主持人、嘉宾和现场观众就一个话题进行叙述的电视 节目样式。它作为新闻报道的继承与发展，扩展了其访谈、直播、采访等手段的 运用，故事性的因素在节目架构中更加突出。谈话节目作为一种话语讲述形式的 谈话场，可以说是最形象的故事讲述。这个在演播室构建的谈话场，就如几千年 前的篝火一样，讲述者，接受者都存在于个谈话场内，也如流行于欧洲的沙龙 和壁炉谈话。所不同的是，这里的接受者己由有限的听众扩大到了无限的电视观 众。可是在这里，故事讲述的基本要素更具有形象性和感染力，也在更大范围上 扩大了故事的影响力。 电视谈话节目作为电视“非虚构叙事”的主要样式，首先决定了纪实性是其 创作的主要手法，保持生活的原始状态，体现真实的对话流程，是其创作原则。 而作为一个无法预测的谈话场，电视谈话节目又具备了虚构叙事中的戏剧性，情 9 节化。在西方，电视谈话节目被定义为“对话表演”。整个节目是一种精心设计 的演出，具有仿似游戏的风格，对话的基础、结构和方式，完全系于话题的戏剧 性内容、节目结构上情节的穿插和谋篇布局上。通过故事讲述中情节的起伏，人 物的命运，时间的冲突，通过人物语言和神情的故事表达，达到一种奇特的叙事 效果。而力图把处于低谷中的谈话节且藿新兴起的电视凡，开始尝试运用故事化 的创作手法来建构起节目结构，故事化讲述风格的运用正深入到许多电视谈话节 目中。 电视谈话节且与叙事有着不解之缘。杨宪泽在谈话类节目的叙述方法及 运用中说“其特征就在于。叙述二字上，既是话题的叙述，也是事件的叙述； 既是主持人的叙述，也是当事入的叙述。”，并进而将电视谈话节目的叙述方式 划分为三：主持人的引导叙述、当事人的主体叙述和电视画面的辅助叙述。作者 接着指出“经由开始时的引导，中间的串连，结尾时的总结，主持人在节目中的 穿插引导发挥了不小的结构作用。”尽管如此，“整个谈话类节目依然是以当事 人为主的叙述。进入真实的生活情景后，当事人会按照自己的生活逻辑，对 事件的发展过程做出条理清晰的叙说。”此外，使用补充式或镶嵌式的电视画面 组合来交代当事人的经历、背景等，亦是电视谈话节目中常用的手法。【3 】显然， 电视谈话节目的兴盛使得“电视娱乐节且无叙事”的论断不攻自破。 然而，目前电视谈话节目的数量众多，我们对其进行文本研究必须有所选 择。本文在选择本文时的标准是第一、有较高的知名度和美誉度。第二、有研究 的典型特点和典型价值。 1 3 中国电视谈话节目的表现形式 我国的电视谈话节目在发展中逐渐衍生出许多的形态，按不同的标准可作多 种分类。现在主要的类型有如下几种： 1 、访谈型：主持人和嘉宾就某些问题进行一对一的交流，采访对象是节目 中的主要讲述者，其所有讲述围绕主持人的问话来展开，其中分为有现场观众和 没现场观众两种。没有现场观众的如央视面对面、凤凰卫视时事开讲等， 有现场观众的如央视的新闻会客厅、实话实说等。在访谈过程中，除了问 问题，主持人在对话中还要有自己的观点，要能有见解的参加讨论。这种谈话节 目的嘉宾一般是某一问题的专家、权威人士或者是新闻人物，他们在访谈中可能 1 0 会随时抛出很多有价值的信息，具有不可预知性，所以要求主持人在访谈中具有 灵活快速的现场控制和反应能力，能使嘉宾愿意说，说出最有价值的信息，不拒 绝回答或答非所闯，而且还要能及时判断各种信息的价值，组织下一步的访谈。 2 ，综合式：充分利用电视声画传播的手段，现场访谈i 录像、表演等元素 交替使用，使整个节目立体化、哆姿多彩，这种形式多用在生活情感话题类的节 目中。例如央视的艺术人生、名将之约等。这类节目设计的表现元素比较 多，而且比较注重对现场气氛的营造，这就要求主持人能调控现场的各种要素， 即使觉察现场气氛的变化，避免引起嘉宾和现场观众的反感，突破谈话对象尤其 是嘉宾的心理警戒线，调动嘉宾、现场观众的情绪。所以主持人在说话时，就要 注意使用平民化、生活化的说话方式，处理好与嘉宾、现场观众的关系。 3 、论辩式：节目邀请对同一问题有不同观点的专家，其间主持人以客观的 态度引导嘉宾说出他们的观点，展开讨论，还要适时的引入其它的观点看法，与 嘉宾进行套困，例如央视新闻频道的央视论坛。这类节目主要是嘉宾思想观 点的表现，同时展示他们的立场、背景知识、个性特征等。其主持人不仅要组织 嘉宾之间的讨论，还要对嘉宾的不同思想、不同观点进行综合、组织，使谈话最 后归向一个结论，也让观众看了节目以后对该问题能解除疑问，有较全面、深入 地了解，甚至能形成自己的观点。 4 、清谈式：节目邀请有不同特点的嘉宾在演播室里就一个问题或几个问题 各抒己见，所谈的话题是当前社会普遍关注但是又没有定论的问题，嘉宾的所有 观点、看法只代表其个人立场，而且没有对错之分，谈话气氛轻松、随意。这类 谈话与日常生活中的聊天最相似，嘉宾的谈话不需要紧紧围绕某一话题展开，可 以随时改变话题。这类节目对嘉宾谈话的限制很少，嘉宾发挥的空间很大，所以 主持人在现场要使谈话放得开，又收得回来，能引导嘉宾说，但又不让他们信马 由缰。凤凰卫视的锵锵三人行是这类节目的代表。 5 、讲演式：这类谈话节目也是由主持人、嘉宾和现场观众组成，其形式是 每期邀请一个某方面的专家学者就某一问题进行深入的讲演，主持人在讲演前后 作必要的串接和组织现场观众向嘉宾提问。其特点一是节目的内容专业性比较 强；二是嘉宾的讲演是完全自主自控的，主持人不对讲演的具体展开进行干预。 这类节目的主持人要对嘉宾所谈的内容有一定理解，并且能就这一方面的问题与 1 1 嘉宾进行适当的交流。因为话题比较专业、场合比较正式、参加现场的嘉宾和现 场观众都具有一定的知识水平，所以主持人的说话就比较严肃、正式、专业。例 如风凰卫视的世纪大讲堂。 第2 章中国电视谈话节目的叙事结构研究( 一) 2 1 电视谈话节日的叙述者听主持人讲那嘉宾的故事 作为叙述本文分析中最中心概念的叙述者，他的身份在本文中的表现程度和 方式，以及隐含的选择，赋予本文以特征。本章论题与聚焦概念紧密相关，传统 上也认为是同一回事，但聚焦者属于这一叙述者讲述的故事的层面，属于经由感 受的独特行为者、试点的秉持者所表现出来的给与素材的“着色”i 为了能区分 语言的行动者与其活动的目的、对象。这是电视谈话节目中的一期节目，那麽他 的讲述者或叙述者是谁呢? 是故事讲述的嘉宾吗? 在经典叙述学中所讨论的叙 述者，或叙述人( n a r r a t o r ) 指的是语言的主体，一种功能，而不能简单理解为 在构成文本的语言中表达其自身的人。因此我们不能简单的把叙述者理解为电视 画面上可见的话语主体，包括主持人、观众和作为故事讲述人的嘉宾，在传统的 叙述学中，可见的叙述者只是叙述者的一个特殊变种。电视谈话节目从宏观层次 上有一个周定统一的叙事者以主持人为灵魂的节目制作方，作为电视谈话节 目的叙述者，他们选择整个节目的风格定位，是面向精英阶层还是普通百姓，也 就是有人把电视谈话节目分为以对话为代表的精英风格和以实话实说为 代表的平民风格。整个节目的风格确定后要为每期节目定下选题，邀请嘉宾。并 且要在短短的四十分钟节目中把故事讲得精彩，就要考虑讲述的角度，戏剧冲突 和悬念的设置，节奏的把握。在具体的谈话场中主持人又是话题的引导者和掌握 者，如开始时的引导，中间的串连，发展中的过渡，结尾时的总结等，主持人对 话题的把握和结构与进程的掌控，直接影响着叙述的效果和节目的成败。更关键 的是，主持人要循着话题发表自己的观点和看法，而且他的观点和看法能够影响 节目参与者、电视观众对事物的判断和情绪及感情的流向，叙述者主持人是通过 聚焦者嘉宾讲述嘉宾的故事，这个故事可以是嘉宾参与的也可以是嘉宾目击的。 在鲁豫有约这类以嘉宾为中心讲述与其有关的故事的谈话节目中，主持人的 作用似乎被弱化，但是作为主要说话者的嘉宾事实上仍是按照主持人的意图，作 为聚焦者在讲述自己经历的故事，故事中的行为者可能是聚焦者嘉宾也可能是另 有其人。鲁豫有约师者于丹，节目首先确定了于丹的定论为师者，然后叙 述者主持入鲁豫在节目中通过于丹给大家讲述了一个关于师者的成长故事。尽管 节目中镜头一直对准的是于丹，但于丹讲述的故事却通过主持人提供的关键字等 提示，比如牛仔装、红发带等等。 锵锵三人行中主持人参与谈话，与嘉宾一起同时面对镜头，但是事实上 嘉宾并不是与主持人在谈话场中处于同样的话语地位，他们的自由发挥是在节目 每期的主体圈定下，在主持人的起承转合下呈现节目制作方要求的一种无害的无 结论的发散局面。 节目制作方除了借助主持入外，还借助画外音的讲述来完成自己的叙述过 程。画外音即在谈话节目的外景镜头中出现的解说，设置这个与故事本身不相干 的讲述者跳出故事，总揽全局，对于人物的审视、主体的暗示、详略的把握及背 景烘托等方面大有好处。因为谈话节目把讲述的空间局限在一个演播室中，展现 的是现实生活中所截取得一些片断，通过这些零碎的资料来建构完整的故事，就 缺乏必需的背景与细节，故事发展的起承转接也无法很好地通过零碎的生活资料 建构完整。这样就给观众带来了理解上的困难。画外音的作用就是填补这些故事 讲述中的漏洞，使片段的生活资料呈现出完整的故事结构。画外音作为一个跳出 故事的讲述者参与故事的讲述，介绍故事发生的背景、展示人物的生存环境、印 证事件的真实，从而有利于观众对故事的理解和对人物的把握。画外音的讲述其 实就是节目中真实地讲述者，即创作者的声音。 还有最明显的说明以主持人为代表的节目制作方是电视谈话节目主要叙述 者或“隐含作者”的特征是主持人的话语是节目的个性化标志，主持人的个性化 赋予节目特色，这一点从电视谈话节目的诞生时就开始了。谈话节目被业内人士 称为“真正意义上的主持人节目”，主持人在电视谈话节目叙事中扮演着十分重 要的角色。观众通常是将主持人同节目联系在一起的，认可了主持人也就接受了 节目。在美国，出色的电视谈话节目主持人往往是其主持节目的标志和形象代言 人，优秀的主持人往往能使一档谈话节目持续数年甚至数十年保持较高收视率。 如在美国被誉为“谈话节目皇后”的黑人女主持奥帕拉温弗丽( o p r a h w i n f r c y ) ， 就以其独特的个性魅力深得观众的喜爱。在我国提到实话实说，人们首先想 到的是崔永远平实幽默的主持风格，可以说是崔永远的叙述风格给了实话实说 节目以自身的特点，换了主持人后节目的风格就很难继承，收视率也大大下降。 甚至很多谈话节目就是以主持人的名字命名，例如鲁豫有约、杨澜访谈录 康熙来了、太可乐了等等。 2 2 增强真实感的双层叙述层次 赵毅衡当说者被说的时候提到叙述层次“一部叙述作品中，可能有不止 一个叙述者，这些叙述者可以是平行的，但在更多情况下他们是多层存在的。这 种现象，成为叙述分层。” 4 在文字媒介中，以表示某人准备说话的陈述动词表 示叙述层次的变化符号。而在电视谈话节目中，是通过主持人和镜头转向嘉宾时， 另一个说话人就进入场景中，也就是叙述者让嘉宾成为第二个层次上的说话人， 就像一个叙述者一样，叙事线索主要是从嘉宾的角度展开，让观众跟随主人公的 眼光、感受和思考来获知故事的基本内容。正因为第二层次的叙述者是以直接引 语讲述，这种可感知的修辞增加了讲述的真实性。采用这种简单的叙述层次的电 视谈话节目中，多以突出嘉宾或者参与者的作用，特别是嘉宾的作用，而主持人 只是串场和引导的角色，电视画面中主持人也很少出场，甚至不出场。例如讲 述、大家、人物以及一些具有重大新闻性的以专家学者为主的谈话节 目。 这种叙事方式常常是嘉宾或者参与者进行面对面的交流，或者某一事件的当 事人之间对事件的叙述与补充。电视以特写镜头的方式对准叙述者，让观众静静 地、集中精力地听嘉宾、参与者和当事人叙说充满情感和坎坷的个人经历或是独 特的观念，观众的注意力不在主持人身上，甚至可能会暂时忘记主持人的存在。 这一类谈话节目的叙事方式以情感类和个人经历类节目表现得最多。 然而在实话实说、锵锵三人行等谈话节目中，观众的注意力并不仅 仅始终聚焦于一个嘉宾身上，而是关注主持人和多个嘉宾甚至提出问题的现场观 众即一切出现在电视画面上的说话人。这里主持人既是第一叙述者也同时和多个 嘉宾一起并列成为第二层次的叙述者。然而故事的外层叙述也就是第一层叙述， 使这些嘉宾在讲述自己的故事时，他们在演播室的表演又成了一个由主持人讲述 的新的故事，并展现在镜头前的观众面前。在现场重视谈话场的流动，呈现出无 法预测的多种可能性，使嘉宾的表现具有表演的性质，使嘉宾之间和嘉宾与观众 之间的交流成为一个具有冲撞交锋融合的多样谈话情节，这样才能构建出生动的 故事外层叙述。目前，在我国谈话节目中，对谈话现场的把握不够，由于编导的 1 4 幕后指导意识过重，或者嘉宾现场的表演过于呆滞等原因，现场表现过于平板， 虽然流畅却失去动感。 叙述层次的重要性也是节目时间有限的苛求。电视谈话类节目在四十分钟左 右不可能为我们呈现某个嘉宾一段完整的人生或者一个完整的故事，这也不是它 的初衷。事实上，谈话类节目的真正魅力其实就在于这样一种多层次的叙事，在 于这种层次之间微妙的距离感，这一点在后经典的叙事学语境之下我们可以得到 启示。 第一个层次，我们不妨说是作者的叙述。这里的作者可以认为是节目的制片、 策划以及具体节目的编导，也就是说，他通常是一个群体，这样，访谈节目的叙 事一开始，思想的碰撞交融就成为不可避免之事。这一点很重要，也就是说，这 一并未呈现于叙事空间的幕后叙事过程一开始就充满了众声喧哗的意味。在众声 喧哗中必须有所选择：选择谁作这期节目_ i 塞是选择叙述对象( 尽管在节目中 他更多地担当叙述者的角色进行自我叙述) ，选择哪些故事进行着重讲述- 这 是选择叙述内容，选择以什么样的方式讲述这些故事这是选择叙述话语，并 且很多时候其实选择的就是一种叙述情境的设置。这一切无不让我们意识到，这 里的叙事从一开始就充满了预设的意味，像艺术人生，可以说他的片头宣传 语“以艺术点亮生命，用情感温暖人心”无疑就是他选择的总的指导方针。对此 我们当然无可厚非，甚至很多时候这正是该栏目脱颖而出的制胜法宝，故而多为 人所称道。但同时无可否认，马克柯里所说的“叙事是制造身份和意识形态的方 法之一”在这里得到了不折不扣的体现，作者的叙事从一开始就是一种有目的的 叙事修辞行为。第一个层次上作者的叙述基本上是隐身的，建立在对访谈对象采 访及多方了解的基础之上，( 这些在编导手记申多有具体的提及) 然后结合自己 的叙事目的，也就是作者的意图，经过主创群体的多方探讨，最终决定的叙事进 程、策略只是一个大致的方案，具体的展开还要依赖后述层次的叙述的直接体现。 第二层次的叙述可以说是叙述者讲的故事，在电视访谈这种主要基于叙事 空间呈现的叙事形式当中，叙述者与通常的文本叙事的叙事者还是有所差别的， 这里的几乎所有叙述基本都以一种直接引语的形态呈现，是一种活生生的当下状 态的讲述( 至少观众会有此感觉) ，并且叙述者的角色一直在变更。在这种情况 之下，我们不妨认为谈话类节目现场的诸色人等均为叙述者，这样，这个层次的 叙述又可相应地分为若干亚层次。 1 、主持人的隐含叙述。主持人在这里担当的叙述角色举足重轻，我们可以 说他就是传统的文本叙述当中叙述者的角色，起着引导叙事方向，体现作者意图 的作用。艺术人生每期节目的开头这一点体现得尤为明显，这时访谈对象尚 未出场，主持人朱军常常是面向现场台下的嘉宾还有电视机前的观众说话，以 “他”或是“他们”来指称访谈对象，给嘉宾的出场制造一些小花絮。但在访谈开始 之后，朱军更多的就是在与访谈对象营造一种叙事交流模式，引导对象自我叙述， 自己更多的时候在扮演一种受述者的角色_ 1 顷听，倾听叙事的自我呈现。作为 一个主持人，他的叙述者职能就是不露痕迹地控制叙事局面，尽量保证叙事的自 我呈现按着预设的轨道行进。 2 、访谈对象的角色叙述。如果做一个类比的话，我们可以说这里的叙述更 类似于文本叙事中故事层的人物的叙述。也就是说访谈对象是一个故事内的叙述 者。在某一设定的情境之下，访谈对象自然而然地打开话匣子，娓娓叙来自己记 忆中事情的来龙去脉，以及感情的起承转合。这是此类访谈类节目叙述的重头戏 也是其最动人之处。艺术人生以此为主的精彩瞬间比比皆是，如常香玉老人 对自己一辈子情感经历的追忆，比如刘若英对自己初出道时事业窘境的回想，再 如德德玛对自己病中情形的叙述这些无疑都是片断的故事，但因为此刻的叙 述尽管是在一个适当的引导之下展开的，作为故事层中的主要人物的访谈对象却 是在一个自己未刻意准备的情形之下担当了叙述者的角色，就有如打开了开关的 水流一样，叙事内容流水一样自然呈现，因而更具动人之处。也就是说这是故事 层的自我叙述，叙述者就是故事的主要角色。这时话语层的主持人作为另一种叙 述者的介入常常只是一种点缀。相形之下，如果主持人一味喋喋不休地追问，倒 反而会适得其反，访谈对象反而会因此关觑通向内心世界的阀门，使得叙述在一 种浅表的层面徘徊。这种情况不是没有。这也说明了这种现场呈现的叙事形式的 独特之处，过往的记忆是素材，故事的呈现却是一种当下状态。这就需要主持人 作为主导叙述者的引导作用来控制局面。让故事说话，而不是游离在故事的外围。 当然这样的话，就要充分地考虑到作为人物的叙述者的些许偏离，作者也就是编 导的初期设想只应该是一个大致的轮廓，叙述的行进不一定会和初衷严丝合缝， 这是正常现象，甚至这就是叙事的魅力所在，有对话存在的地方，才会有真正的 叙事。这一点，有时作为节目现场引导者的主持人并未深入理解，当嘉宾的叙述 与自己的引导有所出入时，常常会急，总想刻意地将叙述往自己预期的方向上拉， 结果适得其反，访谈对象会因此停止故事层的自我呈现，使得访谈处于一种话语 层的与主持人的斗智斗勇上。倒也不失好看，但多少失却了节目的初衷这一点 在艺术人生中对刘若英的访谈，还有对 无间道3 剧组的访谈中都有所体 现，朱军在其问的表现也确实颇受质疑。 艺术人生作为一档特别的访谈类节 目，主要是以故事来打动人心的，制胜的法宝并不是现场的机智应对。所以，让 访谈对象以第一人称的形式叙述是重心所在，创造这样的契机才是作为引导叙述 者的主持人的首要任务，并且要充分考虑到因为是对话，差异就不可避免，这是 常态，主持人要能及时调节，使得叙述不会因此而中断。 3 、现场观众的参与叙述。现场观众的设置是一个很有意思的现象。如果 认可普林斯对“受述者”和“读者”概念的区分，我们可以说他们更多地担当的是 “受述者”的角色如果将整个访谈类节目进行现场视为一个巨大的文本的话。 作为受述者，现场观众是置身其中的一分子，是文本之内的存在。处于一种面对 面的交流当中。甚至受述者也有机会越位担当叙述者，或者叙述引导者的角色。 尽管在不长的节目当中，只有很少的时间可以给他们这样一个机会，通常是在节 目快要结束的时。但毕竟聊胜于无，只不过就艺术人生的现场大多数而言， 好像更多的人安于受述者的倾听角色，鲜有人抓住机会体验尝试另一种角色的可 能。这当然是一种遗憾，也许大多数人尚未适应一种众声喧哗的叙事状态，有一 期节目，现场有一个留学生观众很引人注目，他说自己来现场是因为一次失恋在 酒吧听到了这个嘉宾的歌，很感动，后来买了唱片来学唱，对学中文很有帮助， 主持人问有没有唱给让他失恋的女友听，他说唱了，可是她不回来，现场一片善 意的轻笑。他成功地将自己的叙事融入了这_ 大的叙事现场当中，自然放松的叙 事态度是其最吸引人之处，这正是现场谈话节目的魅力所在，叙事的生动也就在 这样一种状态中洋溢。时至今日，越来越多的人强调叙事作为一种修辞，比如费 伦教授就说叙事是一种交流，一种作者代理，文本现象，读者反应的交流现象， 当然他也强调叙事的目的性，是在一个特定的时间给一个特定的人讲的特定的故 事，他如是界定叙事。可见叙事链条缺了哪一环，都会不够完整。 2 3 适时转换叙事视角叙述立体的故事丰满的人物 1 7 在叙事学中，叙事视角指叙述者在讲述故事的过程中，设置特定的人物来展 开故事，这个人物引领我们接受故事的信息，我们在他的指引下经历故事的全部 过程，由于是通过他的眼光来看到故事，这个人物又被称作视点人物或叙事视点 叙述视角的设置作为诸多叙事策略中的一种，在满足人们的收视期待上发挥了重 要作用，各类节目在叙述视角使用上的相对稳定性也进一步规范和造就了受众的 期待视野与收视心理。 每一个叙事都包含两个层面的内容：一是故事，在电视谈话节目中可以理解 为话题，也就是选择什么故事来讲，选择什么故事来讲是选题策划的问题，不作 为本文讨论的重点。二是视点，也就是面对事实本身，面对于这些事实相关的嘉 宾和现场观众，主持人和编导选择谁来把故事叙述出来。这种选择大体上可以分 为两种：即全知型视角和限制型叙事视角。 所谓全知叙事也指零聚焦是指叙述者处于所述事件以外，不参与事件发展进 程，它便于展现广阔的生活场景，自由剖析众多人物心理，但现代人对无所不知 的叙述者的叙述是否真实可信也开始表示怀疑。而限制叙事特别是第一人称叙事 创造出的真实感在电视谈话节目中得到了较多运用。限制叙事一般指叙述者处于 所述事件以内，间或参与事件发展进程，整个事件都是通过该叙述者的眼光来叙 述的，这是一种主观视角，有些叙事学研究者称为“内视觉角度”。叙说人直接 参与事件或直接感受事件，讲述亲身体验的苦乐酸甜。由于发生在与自己有直接 关系的时空里，因此感受更加强烈，容易饱含感情，感染力强。这是体验型叙述 区别于非体验型的特征，是从过程感知到表达的直接性。这种叙事方式是电视谈 话节目中普遍存在的。也是最主要的叙述方式。电视谈话节目中，谈话人发表对 某一事件的看法也属于这一类型，因为谈话人是直接讲述自己的感受和观点，讲 的是自己的一种体验，没有经过其他人或者其它过程。实话实说栏日2 0 0 3 年1 2 月播出的一期节目幸存者中，邀请了2 0 0 3 年2 月2 日晚哈尔滨市天潭酒店火灾 的幸存者徐涛讲述他的亲身经历，那场大火一共造成3 3 人死亡，其中年龄最大 的7 5 岁，最小的才1 3 个月，火灾发生时徐涛一家1 6 口人正在这家酒店二楼的 包厢里吃饭，作为亲历人，徐讲述了当时火灾现场内部被困者的情况，以及他们 一家人齐心协力对付火灾，惊险逃生的经历，这些故事是火灾现场外的人无法知 晓的，通过幸存者徐亲自讲出来有着无可争议的可信性，给观众的震撼也是巨大 的。 限制叙事除了单一视角叙事外，还包括一种多视角叙事，即所述事件内部不 同的人对同一件事或同一个人各自的看法与评价。使用多视角叙事，不仅体现出 对多元个体意见的包容，也体现出对生活复杂性的尊重。在电视谈话节目中，分 别从嘉宾和观众的不同视角叙述同一件事，叙述更加全面，满足了受众全方位了 解的需要。如锵锵三人行中，主持人先引出讨论的话题，然后由两名特约嘉 宾对该话题发表各自的看法，主持人和嘉宾每个人又都是从自己的主观视角谈对 事或人的印象和感受，多重“我”围绕着同一件事或同一个人聚焦，这就形成对 同一件事或人的不同讲述风貌。从而带来叙述上的差异。与全知叙事相比，限制 叙事由于叙述者受到事件中人物视角的限制，在叙事过程中往往不如全知叙事显 得灵活，它只能呈现出叙述者所看到的一面。 电视谈话节日中全知型叙述视角和限制型叙述视角一般是综合使用的，在某 个内容和段落上采用全知叙事，而在另一个内容和段落上有可能采用限制叙事。 另外，从摄像人员的角度，以镜头表现的方式参与叙事是电视谈话节目中重要的 叙事视角。比如特写的流泪镜头、痛苦的表情、手部局促不安的特写的，这些镜 头从符号的意义上讲，代表着丰富的内容，这是只有声音的广播谈话所无法传递 的，把镜头对准谁，给一个什么样的景别，镜头如何运动，这对于叙事的结果影 响是不同的，在电视叙事中，摄影机的运动影像的调度与组合时空的转换与推移 都在体现着创作者的叙事策略。但电视谈话节目的镜头运用较为简单，一般只是 采集语言表达者说话时的情形和神态，实现电视的声画同步，电视谈话节目中镜 头运动一般也只是简单的推拉摇移，很少有复杂的运动和调度，但电视媒体画面 元素占观众获取信息主要途径的事实，使得导演重视对于包含嘉宾主持人和观众 面部表情手势身势语等在内的画面的使用，这些画面明确的表达着讲话人的情绪 和态度。电视谈话节目中有的嘉宾动情时还在努力控制自己的声音，即使已经泪 流满面，但在声音中并没有表现。现场观众被感动得流泪的画面也是没有声音的， 但在节目中这样的镜头有和没有对观众的感染和冲击是很不相同的，景别的大小 所表达的叙事意图也不同。 在谈话节目中，为了将电视媒体的现场灵活性真实性发挥到极致，一般都采 用多种视角的交叉使用，比如在艺术人生原来的我齐秦一期节目中， 节目开始是以齐秦的的第一人称全知全觉的方式，让主人公回忆讲述自己的故事 和情感，相当于自叙传式齐秦为观众直观地讲述了自己早年不务正业，加入 不良组织，多次进感化院，后来如何从一个小酒吧歌手成为一名知名的艺人的全 过程，整个讲述过程具有感官化和体验化。其次在节目中还有齐秦哥哥作为第一 人称目击者限制叙事的视频录像电话，以超然的心态讲故事，很少参杂叙事者个 人的感情色彩，对主人公的讲述进行了有益的补充和纠正，在某些条件下可以激 起矛盾冲突，挖掘出意想不到的事情，制造兴奋点和悬念，刺激节目高潮的出现。 在 原来的我中，齐秦对哥哥话的纠正调动了现场观众的气氛，大家哄笑鼓掌， 节目更加活跃有看头，也缓解长期的紧张气氛。同时主持人用第三人称限制叙事 对嘉宾进行的提问，能够引起观众的共鸣，并且形成与嘉宾沟通的真实感。在 。毒贩子在警察抓住他的当晚，竟带着脚镣 手铐逃跑了，消息传出，全县震惊。人们对公安局议论纷纷。为了洗清这个耻辱， 公安局有关部门迅速成立四名警察组成的飞虎队，自筹经费一路向西，冒着零下 3 0 多度的风雪严寒，穿越可可西里无人区，在西藏阿里将重犯拘捕归案。回程 又闯过海拔7 4 0 0 米的死人谷，历时1 8 天，行程两万里，英雄雪耻，用生命擦亮 了警察的荣誉。全篇以抓捕逃犯的时间先后为线索，随着生死追逃得进展，四名 警察将生死金钱置之度外的无私无畏的英雄行为，重塑了人民警察的光辉形象。 2 ，空间线索2 0 0 4 年4 月播出的周末讲述一步踏上不归路一期节目是典型 的以空间转换为线索的谈话节目。内容讲的是一名杀人犯逃了几年，最终被警方 抓获，并被判处死刑的故事。故事一开头，编导就把观众的视线带进了湖北省谷 城第一看守所，介绍1 9 9 9 年8 月这里羁押着一个神秘自称是冯大山的年轻人。 接下来编导又把观众的注意力带到了5 0 0 公里外的河南省方城县公安局，讲这里 正在追查一个叫马庆武的人。接下来，镜头一转，画面上叠出河南省方城县桃园 沟，观众的视线又被带到了这个小山村，介绍1 9 9 7 年一个夏日午后，马庆武在 杀人之后撒下家人和十个月大的儿子逃得无影无踪。此后，节目内容又一转，“而 在一千里外的湖北谷城县公安局，对神秘男子冯大山的调查，有了新的进展，” 再次把观众的视线带到湖北谷城。就这样这期节目以空间为线索，把这个涉及多 个地方，错综复杂的事件讲述得井井有条。 3 、逻辑的线索。2 0 0 3 年7 月6 日央视经济频道播出的对话北大人事改革 中邀请了众多嘉宾，观众席上也有不少重量级的人物。但线索始终围绕一个热点 问题北大人事改革。节目一开头，大屏幕就讲述了北大人事改革的来龙去脉， 剩下的重点就在于嘉宾和观众如何去探究谜底了。当然，这里离不开主持人的引 导。正方反方不同的观点，不同的叙述不同的视点，都是围绕北大改革的主线展 开的。 3 1 2 叙事时序 叙事时序有顺序倒叙插叙等。不同的结构安排带给观众的感受也是不同的， 所以，电视谈话节目的编导和主持人都很注意顺序倒叙插叙在节目中的运用。 故事时间是多维的，但叙事只能是一维的，如何把多维的共时性的事件以前后有 序的方法叙述出来，这就是时序要研究的问题。对于时序的处理方式有顺序倒叙 插叙等。 1 、顺叙。顺叙是节目中常见的时序安排。事件在叙事中的前后顺序与事件 在故事中的顺序相同。它在严格遵循时间的自然流动，以故事时间本来的前后顺 序来展现事件。这是电视谈话节目中最常用的一种叙事结构。它符合电视线性传 播的特点，易于被观众接受。 2 、时间倒错。时间倒错在电视谈话节目中主要有两种：倒叙和闪回。倒叙 是指叙事者在叙述故事的结果或者关键情节之后，再来叙述故事的开始或原因的 一种叙事时间安排方法。倒叙段落的内容一般具有完整性和系统性，而且持续的 时间相对较长。而闪回相对于倒叙，在时间的延续方面更加短暂，且情节的因果 关系也可能不那么具有逻辑性，而是强调上下之间的内心情绪关系或风格上的类 同。时间倒错的叙事目的是戏剧性的表现过去事件或补充故事的背景材料，或是 为满足故事人物情绪的需要而插入重要场景或画面，也有时是形式上风格上的需 要。 在关于人物经历的谈话节目中都大量使用了倒叙和闪回叙述方法。都给观众 留下谗多人生感触和启迪。西方的倒叙打破原本事件的正常次序，造成强烈的悬 念，出现惊心动魄的效果。但中国的倒叙往往是激烈冲突后的一种绵长的回忆， 平静叙述尽管经过磨难各尝艰辛但最后的一切很完满。是一种节奏舒缓的逆时倒 叙。中国的叙事特点与中国的传统文化密切相关。 3 、插叙。倒叙或闪回的段落跟中心事件还是有时间或逻辑上的关系的，但 是插叙所叙述的事件与中心事件的时间或因果关系是不存在的，插叙在叙述者那 里更关键的是拓展故事的意义，所插入的内容虽然是依附于中心事件的，但插叙 的进入，显然不是为了故事的情节推进的，而是在于超乎情节意义的。在2 0 0 3 年非典期间面对面栏目播出的姜素椿生死试验这期节目中，主持人王志和”岁 的传染病老专家姜素椿共同回忆了姜在自己身上做s i n s 试验这一非同寻常的经 历。在这个故事讲述的过程中，编导插入了一下这段内容“从事传染病工作的 4 7 年里，姜曾多次参与地区传染病的控制和处理工作，1 9 7 5 年他随医疗队来到 陕西户县，成功处理了当地出血热疫情。2 0 0 2 年赴黑龙江密县成功平息疫苗风 波。在这次抗击非典的战斗中，姜又走在了前列。”这段插叙的内容虽然和这次 生死实验没有直接的联系，但这段背景的插入，使观众了解了一个有责任心的老 医务工作者的一贯作风，更加使人对他肃然起敬 3 2 电视谈话节目的叙事时间 时间对于人类是一个永恒的迷题，一方面人类通过自然身体行动与语言这些 最为原始的媒介感知时间，一方面又制造出新的媒介，试图去把握与探索时间的 奥秘。也在这样的过程中，我们发现绵延不绝涌现出来的媒介，程度不等的影响 着不同人群的时间观念。一般来说人类在媒介中能感受到两种时间：客观时间与 主观时间。客观时间是通过一些有规律重复的物理现象如形体运动、白天黑 夜和四季变化等而测量的时钟所报告的时问。主观时间则是一种心理性现象，来 自于人的身体对外界事物或时间的感受，是一种变幻不定难以捉摸的时间。电视 媒介在客观和主管两个方向，都将人类把握时间的欲望推向了一种极端的状态。 电视的时间可以从保罗刷柯所描述关于潜藏在叙述形式中的时间观念的三个方 面表现出来：一是电视节目进行叙事的那一段时间，二是电视节目叙事中被讲述 的时间，三是观众在接受上述两种时间过程中产生的时间经验。 在交错缠绕现在的电视节目的叙事时间中，主持人最常用的开头与“观众朋 友，你们好”这种语态，意味着它正努力制造一个能够与观众进行面对面交流的 时空。出现了一个交错缠绕的现在：这个现在一端在演播室，另一端在观众自己 欣赏节目的时空，连接着两个不同空间显现出来的现在是一个以光电子声音信号 构造起来的声场。一个变异的现在。在电视节目的被叙述时间中，在一定程度上， 电视声光影