（比较文学与世界文学专业论文）先锋与大众化—先锋戏剧在中国.pdf

论文独创性声明 本论文是我个人在导师指导下进行的研究工作及取得的研究成果。论文中除 了特别加以标注和致谢的地方外，不包含其他人或其它机构已经发表或撰写过的 研究成果。其他同志对本研究的启发和所做的贡献均已在论文中作了明确的声明 并表示了谢意。 作者签名： 论文使用授权声明 本人完全了解复旦大学有关保留、使用学位论文的规定，即：学校有权保留 送交论文的复印件，允许论文被查阅和借阅；学校可以公布论文的全部或部分内 容，可以采用影印、缩印或其它复制手段保存论文。保密的论文在解密后遵守此 规定。 作者签名：兰斟导师签名：幽日期：三兰竺矽 中文摘要 关键词：中国当代先锋戏剧、先锋派、孟京辉 中图分类号：1 1 7 1 9 8 2 年，由高行健、刘会远编剧、林兆华导演的绝对信号在北京人民 艺术剧院公演，是中国当代先锋戏剧登上剧坛的一个信号。中国当代先锋戏剧， 虽然比起西方要晚了近三十年，然而毕竟，它是符合戏剧的发展规律，是在中国 现代戏剧的发展过程当中应运而生，是整个世界现代戏剧进程中的一笔。 先锋与大众化先锋戏剧在中国一文，首先从影响研究的角度出发， 对中国当代先锋戏剧的源头西方现代主义戏剧在中国的二次传播和影响进 行考察，并从历史语境、文化背景、思想主题、审美意蕴等角度出发，进行平行 研究，并以中国当代先锋戏剧的代表性人物孟京辉为例，针对他提出的“将先锋 进行到底”与“戏剧面向人们大众”，通过对具体剧作的比较分析，来探索先锋 与大众这对看似互相矛盾的特质，是如何在中国当代先锋戏剧身上并存，从 而得出结论：如果说西方现代主义戏剧是作为对整部西方戏剧史的反叛者的面目 而出现，因而强调其先锋性、实验性与激进性，那么中国当代先锋戏剧则在坚持 先锋性与实验性的本质的同时，更将先锋戏剧作为解救陷入僵化与困境中的中国 现代戏剧的一种手段，致力于戏剧大众化的道路。 k e y w o r d s ：a v a n t g a r d ed r a m a , m o d e r n i s md r a m a , m e n gj i n g h u i c l c ：1 1 7 i nt h ey e a r1 9 8 2 ，t h ep l a y a b s o l u t es i g n a lw a sp e r f o r m e di nb e r i n gp e o p l e sa r t t h e a t e r , w h i c hb a 7 a m eas i g n a lo ft h en a i s s a n c eo fc h i n aa v a n t - g a r d ed r a m a a l t h o u g hi tw a sl a t e rt h a ni t sh e a d s t r e a m ，t h ea v a n t - g a r d ed r a m ao fw e s tf o ra b o u t3 0 y e a r s ，i ta c c o r d e dw i t ht h er u l eo fd e v e l o p m e n to fd r a m a c h i n aa v a n t g a r d ed r a m a , i sap o r t i o no ft h ed e v e l o p m e n to ft h em o d e md r a m ao fc h i n a , a n dt h ed e v e l o p m e n t o ft h em o d e md r a m ao ft h ew o r l d a v a n t - g a r d ea n dp o p u l a r i z a t i o n ：a v a n t - g a r d ed r a m ai nc h i n as t u d i e dt h et w i c e s p r e a do ft h em o d e r n i s md r a m ah - o r ew e s tt oe a s t ，w h i c hw a st h eo r i g i no ft h e a v a n t g a r d ei nc h i n a , a n df o u n do u tt h ed i f f e r e n c eb e t w e e nt h e mi nh i s t o r i c a lc o n t e x t , c u l t u r e b a c k g r o u n d , p h i l o s o p h y , a e s t h e t i c s a n do t h e rf i e l d s t h r o u g hp a r a l l e l c o m p a r a t i v es t u d y i ta l s ot o o km e n gj i n g h u i sp l a y sa si n s t a n c et os t u d yh o wt h et w o i n c o m p a t i b l ef a c t o r s ，a v a n t g a r d ea n dp o p u l a r i z a t i o n , c o e x i s ti nc h i n a sa v a n t g a r d e d r a m a i tc ，t _ l l l et ot h ec o n c l u s i o nt h a tc o m p a r e dt ot h ea v a n t - g a r d ei nw e s t , w h i c h e m p h a s i z e st h ep i o n e e r , e x p e r i m e n t a lc h a r a c t e ra n dr a d i c a l n e s so fa r t , t h ea v a n t - g a r d e i nc h i n at o o kt h ea v a n t g a r d ep a r to fi t s e l fa saw a yt or e s c u et h em o d e md r a m a , w h i c hh a do n c e r e l a p s e di n t oo s s i f i c a t i o n i td e v e l o p e dt o w a r d st h ed i r e c t i o no f p o p u l a r i z a t i o n 2 前言中国当代先锋戏剧研究综述 中国当代先锋戏剧从登上舞台至今，已经有二十多年的历史了。在这二十多 年里面，学术界关于这一新生的戏剧样式有着各种各样的探讨，主要集中在戏剧 学、文艺理论和文化研究领域。有把中国当代先锋戏剧作为中国现代话剧进程的 一部分进行探讨，从而探寻话剧在中国的本土化过程的中国现代比较戏剧史， 由田本相主编，文化艺术出版社1 9 9 3 年出版：也有把中国当代先锋戏剧和中国 传统戏曲一起作为中国戏剧的组成部分从宏观进行探讨，从而叩问当代戏剧之命 运的叩问戏剧命运r 当代戏剧之命运j 论文集萃，由姜志涛、晓耕主编， 中国戏剧出版社2 0 0 5 年出版；有从现代主义和后现代主义的角度进行探索的水 月镜花后现代主义与当代戏剧，麻文琦著，中国社会出版社1 9 9 4 年出版； 也有从文化研究角度出发，结合中国当代先锋文学与先锋艺术，进行文化分析的 先锋试验八九十年代的中国先锋文化，尹国均著，东方出版社1 9 9 8 年出 版。 关于中国当代先锋戏剧的探索是多角度多方面的，但是却缺乏系统性的专 著。在这二十多年里，关于中国当代先锋戏剧的专著有在2 0 0 4 年由中国戏剧出 版社出版、陈吉德所著的中国当代先锋戏剧1 9 7 9 - - 2 0 0 0 。这本专著作为全国 艺术科学“十五”规划2 0 0 1 年度青年基金项目的成果，是目前国内第一本也是 唯一一本对中国当代先锋戏剧进行系统论述的专著。该书分为上下篇，上篇从中 国当代先锋戏剧在艺术形式上的实验性，思想内容上的激进性，在主体身份上的 本土性，和存在位置上的边缘性四点，来探讨中国当代先锋戏剧所具备的先锋艺 术的特征。通过剧本、导演、表演和舞台美术这四个角度来探讨中国当代先锋戏 剧的艺术形式上所进行的实验，在思想内容上，将其分为爱情、物欲、等待、孤 独、死亡五大主题。下篇以中国当代先锋戏剧的五位代表人物：高行建、林兆华、 牟森、孟京和过士行为例，对五人的先锋戏剧理论、艺术表现手法等进行探讨、 并且进行了具体的文本分析。从书名来看，中国当代先锋戏剧1 9 7 9 - - 2 0 0 0 ) ) 一 书在时间上的限度是上个世纪七十年代末到上个世纪末，作者写作的时间是2 0 0 1 年，因此对于2 0 0 0 年之后6 年中的中国当代先锋戏剧的发展与现状无法做出评 述，使得该书在时间纵轴上缺乏完整性；同时从作者的写作角度来看，由于是把 中国当代先锋戏剧作为中国现代话剧发展的新阶段独立看待，而缺乏将其置于整 部中国现代戏剧史之下的宏观目光，除了这一点显得略微薄弱之外，中国当代 先锋戏剧1 9 7 9 - - 2 0 0 0 ) ) 作为第一部对于中国当代先锋戏剧的专著，还是较为完 整的尤其值得注意的是，该书上篇的第三章在中国当代先锋戏剧在主体性身 份上的本土性j 的第- d , 节，涉及了中西比较的问题，从在主题思想、审美意蕴、 艺术风格三个方面粗略地谈到了西方现代主义戏剧和中国当代先锋戏剧的不同 之处。 从1 9 9 4 年到2 0 0 6 年，发表于戏剧艺术、文艺研究、中国戏剧、当 代戏剧等戏剧与学术类的期刊上的关于。中国当代先锋戏剧”的论文共有3 3 篇，并没有从比较文学的角度出发、专门论述中国当代先锋戏剧与西方现代主义 戏剧的渊源关系及其异同比较的论作。大多数的论述的关注点或者在于当代中国 戏剧主流文化范式与中国当代先锋戏剧的碰撞点与胶着点，从而了解当代中国戏 剧的变化幅度，以期把握中国戏剧文化发展的走势；或者在于在市场经济和大众 文化的冲击下，中国当代先锋戏剧究竟是应该坚持其先锋性，还是应该面向人民 大众；或者从舞台表演艺术的角度出发，探索中当代先锋戏剧在表演艺术上的实 验性1 、在导演艺术上的创新意识、以及在舞台美术上的实验态度；或者是从后 现代主义的角度出发，发掘中国当代先锋戏剧的后现代主义特征，其表现策略与 后现代话语模式，及其对传统戏剧语言的颠覆；或者从戏剧假定性、剧场性及综 合性这三点出发，将中国当代先锋戏剧与中国传统戏剧进行比较，从而发现中国 当代先锋戏剧对中国传统戏剧中的元素的借鉴。这些问题或多或少要牵扯到中国 当代先锋戏剧与西方现代主义戏剧的渊源问题，如吴戈先生论当代中国“先锋 戏剧”的意义2 提到了在中国当代先锋戏剧中，外国剧作的“中国版”占据了 很大的比例这一问题，但是其论述重点在于中国当代戏剧文化中蜕旧变新“五四” 精神：如陈吉德先生的 3 gl - 海戏剧1 9 9 5 年0 l 期 。张潞站在世纪之交的顾盼一纪念中国话剧9 0 周年座谈会纪要 中国戏剧19 9 7 年 0 9 期 张潞孟京辉导演的。业余”状态中国戏剧1 9 9 9 年0 6 期 ”解玺璋关于。实验戏剧”的对话剧本1 9 9 9 年1 0 期 6 第一章先锋影响与比较 第一节影响来自西方的“先锋” 在2 0 世纪前期，先锋艺术在西方达到了高潮，印象主义戏剧、象征主义戏 剧、未来主义戏剧、超现实主义戏剧、存在主义戏剧、表现主义戏剧、残酷戏剧、 荒诞派戏剧等现代主义戏剧，都曾被冠以“先锋”的称呼，它们构成了2 0 世纪 西方戏剧的基调，揭示出一个麻木不仁的、异化了的世界，以及戏剧家们对于这 一世界的不满、愤慨与无奈。2 0 世纪前期所陆续涌现的西方现代主义戏剧，是 中国当代先锋戏剧的源头。 1 9 8 2 年，由高行健、刘会远编剧，林兆华导演的绝对信号在北京人民 艺术剧院公演，被公认是中国当代先锋戏剧登上剧坛的一个信号。值得注意的是， 这并不是中国的第一部先锋戏剧。早在1 9 7 9 ，谢民编剧的我为什么死了，就 以大量使用旁白与观众直接交流以及融说故事与戏剧表演为一体的表现手法，以 及采用可拆可拼的积木式舞台布景，一改传统写实主义的舞台布景，因而已经具 备了先锋戏剧的特征。这部戏剧的诞生刚好在中共中央的十一届三中全会之后。 改革开放的时代背景，使得主流意识形态一改过去对文艺领域横加干涉的做法， 给予文艺创作以空前的自由。1 9 8 2 年，中共中央召开了第十二次全国人民代表 大会，改革开放的力度进一步加大，戏剧界的环境也更加宽松。曹禺先生在人 民日报上所发表的振奋精神，繁荣戏剧一文中这样写道：“对那些大胆探 索剧目，只要内容上不违背四项基本原则，没有低级趣味和格调，就应当允许试 验。有的还应当加以支持和鼓励。”1 正是在这样空前宽松的时代环境下，中国的 戏剧界受到西方现代主义戏剧的思潮的影响，中国当代先锋派戏剧应运而生。 在上个世纪七十年代末八十年代初的第二度西潮中，中国戏剧界也掀起了译 介西方现代主义戏剧美学和戏剧流派的热潮：格洛托夫斯基的迈向质朴戏剧、 彼得布鲁克的 空的空间、斯泰恩的现代戏剧的理论与实践、戈登克雷 的论剧场艺术、马丁艾斯林的荒诞派戏剧、阿尔托的残酷戏剧等一 系列戏剧理论著作，为中国当代先锋戏剧进行艺术试验提供了重要的理论基础。 而大量译介的西方现代主义戏剧作品，上海译文出版社的外国现代派文学作品 选、中国戏剧出版社的外国当代剧作选、外国文学出版社的 荒诞派戏剧选 等，则成为先锋实验者学习模仿的素材被搬上舞台。仅孟京辉一人，就曾经改编 导演过哈罗德品特的升降机、让热奈的阳台、尤金尤奈斯库的秃 头歌女、萨缪尔贝克特的等待戈多等剧作。 第二节比较中国当代先锋戏剧与西方现代主义戏剧 中国当代先锋派戏剧的“先锋”，和来自西方的“先锋”又有着不同的地方。 首先，最大的一点不同在于“先锋”的相对性问题上。“先锋”一词至少蕴含了 两重涵义。首先它是指在某一特定时空内超越主流意识，标新立异并具有前瞻性 的思想、思潮或行为；但与此同时，先锋事物自其诞生之日起便宣告了自身速朽 的命运，它必然为下一轮“先锋”所替代。尤奈斯库曾经这样说：“先锋派应当 是艺术和文化的一种先驱现象只有在它已被大部队的其他部分赶上甚至 超过的时候，人们才可能意识到曾经有过先锋派。”2 从空问概念的相对性而言，如果把中国当代先锋戏剧作为整个世界现代戏剧 进程中的一部分来看待，中国当代先锋戏剧是站在了西方现代主义戏剧这个“巨 人”的肩膀上，是受到了作为第二度西潮的西方现代主义戏剧思潮的影响而兴起 的，并且比西方现代主义戏剧最繁盛的时期要晚了近三十年。即使在中国当代先 锋戏剧对于中国传统戏曲的借鉴和吸收这一点上，从某种程度来说也是受到了梅 耶荷德和布莱希特这两位西方戏剧大师的影响。梅耶荷德在论梅兰芳的表演艺 术中所提出的假定性理论深深影响了一批中国当代先锋戏剧的导演和编剧，他 所提出的“开放并摆脱幻觉布景的舞台”、。假定性的舞美设计”、“拉开框式舞台 的界限”、“演员走向观众席”、。演出中引进开场白”、“全体演员出场”、“戏剧性 的谢幕”3 等等，都能够在早期中国当代先锋戏剧中找到，并且在当时，假定性 是使崭露头角的中国当代先锋戏剧区别于传统现实主义话剧的一个明显标志。而 作为影响中国戏剧发展的三大戏剧体系之一的提出者布莱希特，他写于1 9 3 6 年 的中国戏剧表演艺术中的陌生化效果中的“推翻第四堵墙”，则更是促成了 中国当代先锋戏剧有意或无意地向中国传统戏曲的回归。而要说到西方对于东方 传统戏曲的关注与吸收，早在二十世纪初，叶芝所编导的室内诗剧鹰和井 边，就大量地吸收和采用了东方传统戏曲中的元素，来消解当时西方戏剧中占 据统治地位的逻格斯中心主义。就这点而言，在当时第二度西潮中传入中国的西 方现代主义戏剧“先锋”，其实在西方已经是“后锋”了。当然，这并不是说西 方的“后锋”传入中国之后，就不能在这片土地上蕴育出“先锋”来。在经历了 从8 0 年代到9 0 年代直至上个世纪末的本土化之后，中国当代先锋戏剧不仅在新 时期的戏剧舞台上展现出新的形态，更是展现出了创作的个性与戏剧美学上的追 求，并且通过对。全能的戏剧”和“完全的戏剧”的追求，使自己真正具有了全 球视域意义上的“先锋性”。 其次，中国当代先锋戏剧诞生的文化背景与历史语境，与作为它的源头的西 方现代主义戏剧有很大的不同，从而也导致了两者所注重表现的思想主题与审美 意蕴上的“先锋”的不同。 西方现代主义戏剧作为整个西方现代主义运动的组成部分，诞生于第一次世 界大战后世界经济大萧条时期。2 0 世纪，西方工业文明高速发展，机械化、自 动化程度日益提高，物质财富得以大量积累。但是，物质财富的积累并没有给人 带来幸福，相反它时时挤压着人，奴役着人，导致了人的异化。因此，与整个西 方现代主义思潮所表达的主题一样，西方现代主义戏剧主要表现的，也是人的异 化。如同弗洛姆所说：“异化是一种体验方式，在这种体验中个人觉得自己是一 个外人，或如人们所说的他变得和自己疏远起来。他体验不到自己是自我世界的 中心、自己行动的创造者而他的行动和行动的结果却变成了他的主人。他要 服从它们，崇拜它们。异化了的人和自己相脱离不像和其他的人相脱离一样。他 和其他人一样，像体验作品一样体验着自己：他有着感觉和常识，但同时却感觉 不到自己和自己的、自己和外在世界的密切联系”4 如同马尔库塞所说，先锋特 征应该体现在作品的风格和技巧上，从而“预示反映了整个社会的实际变革”5 ， 西方现代主义戏剧正是通过广泛运用象征、反讽、暗示、颠覆、戏仿等手法，来 表达现代社会中人的异己、荒诞感受和存在意识，因此在当时被称作“先锋”。 它的最重要也是最明显的特点是“拒绝社会组织和艺术传统，以及与资产阶级相 关的美学观点、物质观点、句法结构和逻辑等任何东西。”6 而中国当代先锋戏剧所诞生的2 0 世纪7 0 年代末8 0 年代初，正是中国社会 发展史上的重要时刻，在这样一个呈现出上升的良好势头的社会背景下，中国当 代先锋戏剧很难具有西方现代主义戏剧那样的“先锋性”和。激进性”。同时， 即使到了9 0 年代，随着市场经济的不断发展，物质文明程度虽然有所提高，但 也远远没有像西方社会那样达到高度发达的程度，因此“异化”也始终无法成为 一个引起共鸣的主题。与西方现代主义戏剧中所体现的“非理性”相比，中国当 代先锋戏剧在主题上仍然是延续了中国现代话剧的现实主义传统，虽然更为注重 作为个体的人，但是其本质仍然是。世俗性”的。如同林兆华的车站虽然深 受等待戈多的影响，也呈现出非理性的荒诞派色彩：人们总是在这个车站等 车，但是等了十年车还没有来，最后才有人发现车站牌子上声明此站改了地方。 但是与贝克特的等待戈多所不同的是，贝克特的作品是极端抽象的，为何等 待，戈多是谁，作品中丝毫没有交代，也没有任何戏剧冲突，而林兆华的车站 却是有着内在的理性思考的逻辑轨迹的，等车的十年非常清楚的指射的是文革的 十年，而戏剧冲突也很明显，比如公共汽车与所有等车人的冲突、沉默的人与其 余等车人的冲突等。而林兆华的绝对信号，作为中国当代先锋戏剧的第一部 有影响力的作品，其公开的主题是“挽救失足青年”7 ，主人公黑子作为待业青 年，身上所体现的苦闷和绝望，也是非常世俗性的。林兆华本人也坦承“在国外 看戏，语言我也不懂，我就看戏的表现手段”。8 因此可以说，中国当代先锋戏剧 从西方现代主义戏剧中所吸取的，主要是表现形式，因而更加强调艺术形式上的 实验性，而非是思想上的激进性。 再次，由于中西方戏剧进程的不同，中国现代话剧本身作为一种异文化的艺 术样式，并没有经历过西方戏剧的发展历程，因此中国当代先锋戏剧在中国现代 话剧史上所担任的。先锋”角色，和西方现代主义戏剧在整个西方戏剧史中担任 的。先锋”角色和所起到的作用是不同的。 应运而生的现代主义戏剧在西方戏剧史上担任的是前所未有的先锋，是现代 主义向理性主义的宣战，也是西方戏剧史上最大的一次反叛。因此，印象主义戏 剧、象征主义戏剧、未来主义戏剧、超现实主义戏剧、存在主义戏剧、表现主义 戏剧、残酷戏剧、荒诞派戏剧等现代主义戏剧也被称为“非理性戏剧”。它是一 种。反文化”的戏剧，是一种服务于体制性戏剧之外的戏剧艺术。西方传统戏剧 所确立的三个文体原则：“情节整一性”、。戏剧体诗”和“文学本质”的原则被 颠覆了，舞台上的逻辑因果关系被取消了，取而代之的是演员们替代性的复合戏 剧形象、形象化的图形或舞台造型，旨在以此来象征社会的或精神的状况。 而中国现代话剧则没有西方戏剧那样一个漫长而从容的发展过程。从1 8 9 9 年西方戏剧被介绍到中国至今，只有短短一百多年的时间。作为一种异文化的艺 术样式，西方戏剧被介绍到中国的时候，正是清末民初，内忧外患的时刻。中国 现代话剧的诞生，并不是单纯的中西文化交流，而是整个中华民族图存救亡，追 求现代化进程的一个组成部分。当时，古希腊悲剧、以莎士比亚为代表的伊丽莎 白时代戏剧、以雨果和歌德为代表的欧洲浪漫主义戏剧，以小仲马和斯克利布为 代表的法国通俗戏剧、以左拉和易卜生为代表的自然主义、现实主义戏剧，以及 作为现代主义戏剧先驱的象征主义、印象主义戏剧，不分先后地同时和盘摆放在 当时中国现代话剧工作者的面前，供其选择、消化与吸纳。正因为如此，当时的 中国剧作家并没有受到西方根深蒂固的理性主义的束缚感，也不会对西方传统戏 剧的三个文体原则心存顾虑。他们关注的是如何以这种异文化的艺术样式来表达 自我内心的苦闷，或者以此揭示社会生活现实。 因此，出于图存救亡、揭示社会现实、参与社会变革等政治宣传的功利性和 革命战斗性考虑，现实主义戏剧成为。全盘西化”的中国现代话剧的首选。易卜 生是中国现代话剧诞生之处影响最大的欧洲戏剧家，在他的身上虽然已经出现现 代主义戏剧的思想，但是当时的戏剧工作者更关心的是他的“社会问题剧”及其 现实主义创作方法和编剧技巧的体系。作为现代主义戏剧先驱的象征主义、印象 主义戏剧在当时也引起了一些关注和实践上的尝试，但是因为不合时宜而未能造 成什么影响。而直到上个世纪7 0 年代末和8 0 年代仞，当时中国现代话剧在现实 主义的道路上走了九十多年，已经逐渐步入了政治实用主义的死胡同，丧失了创 作活力。而随着第二次西潮而来的西方现代主义戏剧则在理论探索与创作实践上 都取得了长足的发展，进入了成熟期和下一个实验期，它从外部现实转向内心探 索的内容取向和淡化文学本质、强调剧场本质的取向，对于中国现代话剧摆脱政 治实用主义、摆脱僵化的舞台表演来说，起到了很大的借鉴作用。中国当代先锋 戏剧，可以说是在改革开放的新时期，在对现实主义戏剧的改革中诞生的。比起 西方现代主义戏剧所表现出的对整部西方戏剧史的叛逆，对理性主义的叛逆，对 戏剧这一概念本身进行变革，即充当了“反戏剧”、“反文化”、。非理性”的革命 性先锋而言，中国当代先锋戏剧则是对中国现代话剧所承袭的现实主义传统进行 了温和的改良。可以说早期的中国当代先锋戏剧，仍然具有现实主义的艺术特征。 仍是以林兆华的绝对信号为例，虽然这部戏以小剧场的演出形式打破了传统 的镜框式舞台的束缚，在剧中大量穿插以人物的回忆，独白剖析，甚至是人物的 想象，第一次在舞台上充分挖掘了人物的内心，包括结尾部分充满虚幻和象征意 义的圆舞曲，但是整个剧作的情节构架和内容本身仍然是现实主义的。 注： 曾禺振奋精神，繁荣戏剧人民日报1 9 8 6 年5 月5 目 2 f 苏i 梅耶荷德论梅兰芳的表演艺术，转载自a - 格拉特柯夫梅耶荷德谈话 录p 2 4 9 中国戏剧出版社1 9 8 6 年版 3r 美je 弗洛姆资本主义的异化问题，转载自陆海林，程代熙编异化问题 p 4 4 文化艺术出版社1 9 8 6 年版 4 吕澎易丹编中国现代艺术史p 5 湖南美术出版社1 9 9 2 年版 5 r 美j 丹尼尔贝尔资本主义文化矛盾p 6 三联书店1 9 9 2 年版 6 访问林兆华转载自先锋戏剧档案p 3 3 0 作家出版社2 0 0 0 年版 7 访问林兆华转载自先锋戏剧档案p 3 3 3 作家出版社2 0 0 0 年版 第二章大众化中国当代先锋戏剧的特殊性 第一节本土化中国当代先锋戏剧的演交流程 在关于。实验戏剧”的对话中，盂京辉曾经对中国当代先锋戏剧的发展 做出过阶段性的划分：把8 0 年代的戏剧叫做探索戏剧，把9 0 年代的戏剧叫做实 验戏剧。我有一个薄弱的理论根据。”孟京辉说道，“8 0 年代的所有导演和舞台 美术家，吸收了许多西方的东西，眼界打开了，以徐晓钟、林兆华、张奇虹、王 贯、林荫宇，包括我们剧院的文兴宇，这些导演共同组成了8 0 年代奇异的风景。 他们最大的特点就是吸收外国的手法，外国的呈现形式，和他们对待世界的基本 态度，把7 0 年代舞台沉闷的视觉和听觉形象一扫而光。年代建立了林克所说 的倾斜的舞台，当时吸收了布莱希特的东西和梅耶荷德的东西。但到了9 0 年 代，实验戏剧有了自己的东西，我觉得有三个人，一个是林兆华，一个是牟森， 再一个是我( 孟京辉) 。这三个人有一个特点，就是方法上跟以前不一样了。 以前还是现实主义，但形态是表现主义。林兆华最明显。从9 0 年代开始他就注 意演员了，捧戏不是用原来的方法了，完全用新的方法排戏了。而牟森就更不一 样了，他对演员的态度与我对演员的态度也不一样了。我们不按过去的方法 走，这样就导致了创作理念上的个性化。这已经不是在舞台上展示一个新的形态， 而是要展现创作的极端的个性，这种极端的个性又是和戏剧美学，和每个人的追 求连在一起的。我觉得8 0 年代和9 0 年代有这么一个彻底的区别。”1 然而，陈吉德先生在中国当代先锋戏剧1 9 7 9 - - 2 0 0 0 ) 中谈到中国当代先 锋戏剧的演变流程时，却和孟京辉所说的不尽相同：“9 0 年代的中国先锋戏剧与 8 0 年代的中国先锋戏剧相比有所不同，除了前面所说的地域缩小、数量减少以 外，先锋实验的目的也不尽相同，8 0 年代的先锋戏剧实验只有一个主要目的，这 就是为处于危机中的中国戏剧杀出一条生路。9 0 年代的先锋戏剧实验目的却比 较复杂。有的是为了探索戏剧的艺术性，有的是为了探索戏剧的商业性，有的纯粹 是为了满足自己的业余爱好。另外，9 0 年代的中国先锋戏剧比较明显地受到了市 场经济的影响，因而，呈现了较强的商业性色彩。商业性与先锋性并非是水火不相 容的两样东西，但是不能因为追求商业性而忽视了先锋性。9 0 年代的中国先锋戏 剧在先锋力度上有所减弱。一个很令人深思的事实是一直执着于先锋实验的牟森 到了9 0 年代末竟然走出了戏剧车间，成为了一家网站的c e o 。”2 比较上述两段话，可以看出孟京辉所强调的是9 0 年代中国当代先锋戏剧摆 脱了对西方现代主义戏剧无论是从形式上还是内涵上的刻意模仿，而开始探寻中 国当代先锋戏剧自己的特色，即“到了9 0 年代，实验戏剧有了自己的东西”；而 陈吉德先生所强调9 0 年代的中国当代先锋戏剧所呈现的“商业性色彩”，在戏剧 内涵和表演形式上则体现为中国当代先锋戏剧的大众化。由此可见，他们两人说 的是同一件事情，即中国当代先锋先锋戏剧的本土化过程，而这个过程是分为 年代和9 0 年代两个阶段，其标志是“9 3 中国小剧场戏剧展暨国际研讨会”。 在这里首先要阐明的是一个概念问题，即小剧场戏剧与中国当代先锋戏剧的 关系。尽管小剧场戏剧是从表演空间所衍生出来的一个定义，但是由于绝大多数 中国当代先锋戏剧是在小剧场中表演的，因此虽然小剧场戏剧这一概念所囊括的 范围要大于中国当代先锋戏剧，但是在谈及中国现代话剧中，这两个概念是混淆 使用的。 一、舳年代的中国当代先锋戏剧 1 9 8 2 年，由高行健、刘会远编剧、林兆华导演的绝对信号在北京人民 艺术剧院公演，是中国当代先锋戏剧登上舞台的一个信号。绝对信号的故事 发生在一列火车的尾部车厢里。表现一个困顿、失意的青年黑子，从失足到新生， 从内心充满矛盾，反反覆覆到毅然决然地同车匪决裂的心灵历程。此剧的成功， 固然在于它表现了新的时代环境中年轻人所面临的问题；但更吸引观众的是它的 别开生面的戏剧表现形式：在小剧场的环境中，观众与演员的距离被拉近了，同 时置身于现实、梦幻和追忆的场景中，被舞台化的人物的心理活动，使观众直面 人物的内心深处。 1 9 8 3 年，林兆华和高行建继续合作，推出了无场次多声部生活抒情喜剧车 站，这出颇具荒诞色彩的先锋戏剧被当时的评论界称为是中国版的等待戈多： 大意是人们总在这车站等车，等了十几年车还是不来，他们还是在等，最后有人 发现车站牌子上声明此站改了地方。不仅在在思想内容上进行了深入的挖掘，在 表演形式上也进行了积极的探索，如多声部对话，变形和夸张的艺术手法，舞台 为四面观众环绕，并启用非职业演员( 人艺剧院的老会计) 做主角。 1 9 8 5 年，高行建和林兆华推出了多声部现代史诗剧野人，该剧没有连贯 的故事，上下几千年、开天辟地、寻找野人，生态，民俗，爱情几条线在舞 台上平行展开，每场演出都给演员即兴创造的极大自由，并且采用了歌舞、音乐、 面具、傀儡，武术、哑剧、朗诵、吟唱等多种艺术，从而打破了人物语言统治中 国现代话剧舞台的局面。 1 9 8 6 年，高林二人继续推出无场次现代剧彼岸。以游戏的方式对人的生 命意义和人生价值进行探索，剧情发生的时问是“说不清道不明”，地点是“从 现实世界到莫须有的彼岸”，整出戏从玩绳子开始，隐喻着人们之间复杂的关系， 在模糊不清的时空中，玩绳子的演员、玩牌的主儿、女人、少女、人、少年、影 子、心、众人等众多人物被抽去了“人”的个性特征，从而成为某种类型的象征 符号。 绝对信号、车站、野人、彼岸这四部作品，构成了“高( 行建) 林( 兆华) 组合”在中国现代话剧中不可取代的地位，同时也构成了上个世纪 舳年代中国当代先锋戏剧的四部主要作品。 除了这四部作品，其他重要的作品还有陶骏、王哲东的 魔方、王培公的 w m ( 我们) ，王炼的祖国狂想曲，王正的 双人浪漫曲，罗国贤的生 命爱情自由，孙惠柱的、张马力的红房间白房间黑房间，王延松的 搭错车，刘树刚的十五桩离婚案的调查剖析和一个死者对生者的访问 等。这一时期的中国当代先锋戏剧的表演场所通常是在小型剧场或者经过改造的 。黑匣子”，因此也被称为“小剧场话剧”，又由于其戏剧形式上的实验性与探索 性，也被称为“实验话剧”和“探索剧”。 1 9 8 9 年4 月，于南京举行了中国第一届小剧场戏剧节，并且举行了学术研 讨会，这是第一次专门就中国当代先锋戏剧展开的艺术理论的探讨。“总的来说， 这一阶段先锋实验的成绩是显著的。从艺术形式上看，先锋戏剧多方位从中国传 统戏剧中吸取营养，同时又借鉴西方现代戏剧的艺术经验，从而打破了斯坦尼斯 拉夫斯基模式长期统治中国剧坛的单调局面。在舞台时空的自由性、演员表演的 假定性、观演交流的剧场性等方面都有明显的探索。从思想内容上看，先锋戏剧 突破了中国剧坛长期以来所表现的民族、阶级、政治等宏大叙事( g r a n dn a r r a t i v e ) 的束缚，向入学领域大胆挺进，对人的各种本性和生存困境进行了较为深入的思 考。”3 在陈吉德先生这里所提到的“舞台时空的自由性、演员表演的假定性、观 演交流的剧场性”，也就是孟京辉所说的“布莱希特的东西和梅耶荷德的东西”。 可以说，这一时期的中国当代先锋戏剧，是从戏剧艺术革新的角度出发，将 先锋戏剧作为解救陷入僵化与困境中的中国现代戏剧的一种手段，强调的是作为 先锋艺术本质的前卫性，实验性与探索性。虽然比起西方要晚了近三十年，然而 毕竟它是符合戏剧的发展规律，是在中国现代戏剧的发展过程当中应运而生，是 整个世界现代戏剧进程中的一笔。 在这一阶段，中国当代先锋戏剧在本土化上的努力主要表现为向传统戏曲文 化的回归，即尤内斯库所说的“还原”。高行建的车站、野人、彼岸三 部作品中，都积极吸收了中国传统的戏曲文化和禅宗的思想，他曾经说过：“戏 剧这门艺术既源远流长，现今其生命力又远远尚未充分得以发挥，向传统戏曲吸 取复苏的力量，正是戏剧发展的一个方向。”4 在这其中，表现最为明显的一点， 是舞台的假定性。高行建在论假定性一文中写道：“对戏剧的假定性的最彻 底的肯定莫过于我国传统的戏曲。”他认为“新的戏剧程式和仪式出现，并且热 1 5 衷于即兴表演”、“假面具和哑剧在舞台上复活”，所有这一切，。都是在假定性这 匹老马的鞍子上耍出的新的花招，而这些花招其实并不新鲜，不过是在回顾戏剧 的源起时重新拾起了这门艺术一度失去了的传统。”5 林兆华也说：“传统戏曲有 三个方面值得我们认真琢磨：一是表现的自由，二是舞台空间的无限，三是表演 的自由王国。”6 而胡伟民则将之称为“东张西望”、“得意忘形”和“无法无天”。 7 可以说，这一阶段中国当代先锋戏剧的本土化努力，即向传统戏曲文化的回 归，与西方先锋派把现代主义戏剧与先锋艺术视为一种还原和回归这一点上是暗 合的。先锋派在当代西方的发展中始终存在着原始主义( p r i m i t i v i s m ) 的精神特 质，表现为表演性、仪式性和狂欢性，而其中表演性和仪式性这两点在8 0 年代 的中国当代先锋戏剧中尤为明显。西方现代主义戏剧是一种。反戏剧”，更确切 地说，它追求的是一种。纯粹的戏剧”，在这个不断剥离传统戏剧概念的过程中， 它试图抛弃传统戏剧中的一切社会功利因素使得本原的戏剧呈现出来，也即寻 找戏剧的“根”。但是与中国当代先锋戏剧的本土化明显不同的一点是，西方先 锋派回归原始的最初动因，是对当代文明的反抗以及对超验世界的渴求，而在中 国当代先锋戏剧中，虽然也体现了对超验世界的渴求，但更多的是一种被压抑的 个人言说的欲望，以及在打破宏大叙事之后，从戏曲的传统中去寻找展示人们当 下生存现状与精神世界的手段。因此8 0 年代的中国当代先锋戏剧也带有形式实 验的意味。而随着舞台上所表达的体验的越来越个人化与过分夸大哲理化，8 0 年代的中国当代先锋戏剧也走入了一个越来越小众化的怪圈。这一时期随着改革 开放的力度进一步加强，人们的娱乐方式更加的多样化，再加上高行建在1 9 8 6 年停止了在国内的戏剧活动，在1 9 8 4 年的中国第一届小剧场戏剧节的高潮之后， 中国当代先锋戏剧渐渐陷入了平淡之中。 二、蛐年代的中国当代先锋戏剧 2 0 世纪9 0 年代，中国当代先锋戏剧的情况有了新的变化。2 0 世纪9 0 年代， 尤其是中期以后的中国社会，已经发生了结构性变化。以1 9 9 2 年邓小平南巡讲 话为开端，市场经济有了一个更猛烈的发展，而在文化上面，则表现为大众传媒 文化对文化市场的冲击。话剧曾经作为“最有效的大众传媒手段”而获得发展， 它的生命力也是来自于它贴近人民大众的生活。中国现代话剧早在抗战时期就提 出过，“大众的一切现实都是戏剧创作的原料；戏剧的一切表现，是大众生活的 反应。戏剧实际地大众化了自己，切实接近大众的理解力，把握大众的要求，爽 直地把自己交给大众，作为大众的光荣产物”8 然而，8 0 年代的中国当代先 锋戏剧，过度强调先锋艺术特质中的前卫性，实验性与探索性，使得戏剧偏离人 民大众，将自己关进了少数人的小圈子里面，孤芳自赏，因此，9 0 年代的中国 当代先锋戏剧，是8 0 年代先锋戏剧的延续，也是对8 0 年代小剧场运动的反思与 改进。田本相在大陆小剧场戏剧之回顾和检讨一文中说到“中国的小剧场戏 剧运动的路子、模式，不应完全照搬西方的一套，应当结合中国国情，也就是说 它不一定必须是反传统、反体制的”9 ，这里所说的“小剧场戏剧”，也包括 了大量在小剧场上演的中国当代先锋戏剧。 以。9 3 中国小剧场戏剧展暨国际研讨会”为标志，中国当代先锋戏剧进入 了一个新的阶段，在坚持先锋戏剧的实验性与探索性的本质的同时，中国当代先 锋戏剧重新回到了致力于戏剧大众化的道路上，仍然是借用田本相先生对大陆小 剧场戏剧的回归与检讨：。小剧场戏剧也不怕通俗，戏剧本身就是大众的。通俗 并不一定意味着庸俗，俗中有雅，雅俗结合，何必使自我限制? 小剧场戏艺 术，如果在其西方意义上说是开拓革新戏剧艺术的；那么，在今天的中国，它仍 然如此，不过，它同时也肩负起了另外一个任务，即开拓戏剧艺术的市场方向。” ”这一时期涌现的作品有改编自荒诞派代表作的秃头歌女，等待戈多、升 降机，一个无政府主义者的意外死亡、未来主义的黄与黑，礼典性戏剧的 阳台，还有自编剧飞毛腿或无处减身、思凡、我爱x x x ) 、恋爱的犀 牛、切格瓦拉等等。 这一阶段的显著标志，是盂京辉在中央实验话剧院重新排练演出思凡。 1 9 9 2 年1 2 月，在孟京辉以民问剧社“穿帮剧团”的名义演出了 思凡双下山， 在戏剧界产生了较大的影响之后，孟京辉被邀请加盟中央实验话剧院，成为它的 正式导演，重新排演思凡这标志着国家剧院开始接纳先锋戏剧，但是同时， 从小剧场回到镜框式舞台，是中国当代先锋戏剧在国内。大众化”的开始，国家 剧院在努力摆脱戏剧危机的过程中，也在将先锋戏剧作为艺术和商业并存的一个 方向。之后以盂京辉为代表，多数实验话剧作品是在国家剧院体制内完成的，两 且孟京辉也逐渐成为中央实验话剧院的一个知名品牌。 在9 0 年代的中国先锋戏剧中，被称为“三剑客”的是林兆华、牟森和孟京 辉。除了导演过行士编剧的“闲人三部曲”( 鸟人、棋人、 鱼人) 之外， 林兆华依然延续着踟年代的风格，以解构经典的方法延续着现代主义戏剧的探 索：1 9 9 0 年以独立制作方式推出的小剧场话剧哈姆雷特，对莎士比亚的经典 名著进行了大胆的解构，通过角色互换的手法质问哈姆雷特的复仇动机，从而得 出了“人人都是哈姆雷特”的经典命题；1 9 9 2 年，罗慕路斯大帝以闹剧的方 式解构了罗慕路斯大帝所有想法的真实性；1 9 9 8 年，林兆华导演了三姐妹等 待戈多，这部戏用“一种近似于化学分析的理性方式来面对舞台真实，舞台上 每个因素都经过仔细的称量，试图指望由这些不同的因素混合成为一个新的整 体。“1 这部采取了拼贴手法的戏剧在先锋实验上迈出了新的一步，在商业上却遭 到了惨败，但并不是说林兆华是不在乎票房的，“等到三姐妹等待戈多票 房惨败的时候，真的面对几十个人看戏，我心里也受不了，我当然希望有更多的 人来看。像一些戏剧界的朋友提出的问题：怎么样才能吸引观众? 戏剧应该是这 个样子，戏剧应该这样去表现，人的性格应该是如何如何的，但这就提出一个问 题来，就是戏剧的发展是什么? 是原来的戏剧规律还是什么? 多年以前我就谈 过，戏剧的未来是你我所不知道的，这不以人的意志为转移，戏剧如此，绘画音 乐恐怕都如此，没有什么必须要这样做。如果我看到年轻人没有按照老师讲的那 样去做，我觉得这是产生新戏剧的火花。艺术创作没什么经验可总结，大家推广 一个艺术经验，这是独一无二的中国特色的艺术研究程式。现在我也困惑，我不 甘心像以前那样做，想要往前走，恐怕还要失去一些观众。”1 2 由此可见，林兆 华也意识到了先锋与大众，与商业之间的矛盾，在三姐妹等待戈多上演之 前，他原本以为先锋与商业是可以并存在，并且也考虑到了商业的问题，对戏的 本身做出了调整，“三姐妹等待戈多开始是设想在小剧场，后来考虑到票房， 就改到大剧场了，如果是坚持在小剧场肯定比现在的效果要好。”1 3 在出乎意料 地遭遇到商业上的惨败之后，林兆华也有过困惑，但是他最终还是选择了坚持沿 着8 0 年代中国当代先锋戏剧的实验道路走下去，“想要往前走，恐怕还要失去一 些观众。”1 4 9 0 年代中国当代先