（课程与教学论专业论文）“珠联璧合+交相辉映”中国古典文学与音乐同构现象的历史考察.pdf

摘要 摘要 众所周知，中国的古典文学与音乐之间紧密关联，它们在原始阶段即密不可 分，在两千多年来的发展过程中更是息息相关。从诗经、 ：楚辞、汉乐府诗、 再到唐诗、宋词、元曲，这些中国古典文学史上具有典型义的文学形式无不与音 乐有着相互制约、相互联系的同构现象，二者可以说是中国古代传统文化的舞台 上的一对孪生姊妹，它们相辅相成，相互促进、共同发展，正所谓：珠联璧合、 交相辉映。 正是由于中国古典文学和音乐之间的这种特殊关系，我们力求从其历史渊源 及其发展的考察过程中，找出二者同构现象中的内在本质规律，这对于认识它们 自身或对于它们的整体把握，都有着十分重要的意义。 本文选取中国古典文学发展时期中的主体诗经、楚辞、汉乐府、唐诗、 宋词、元曲等，分别与音乐进行相应的历史考察，论证了音乐在其中的主导作用。 关键词：古典文学音乐历史考察 a b s t r a c t a sk n o w nt oa l l ，c h i n e s ec l a s s i c a ll i t e r a t u r eh a sac l o s er e l a t i o nw i t hm u s i c t h i sr e l a t i o ns t a r t sf r o mt h ep r i m i t i v ep e r i o da n dl a s t sm o r et h a nt w ot h o u s a n dy e a r s n e a r l ya l lt y p i c a lc h i n e s ec l a s s i c a ll i t e r a r yf o r m sl i k et h e b o o ko fs o n g s ，t h es o n g s o ft h es o u t h ，p o e t r yb yt h em u s i cb u r e a uo fh a r td y n a s t y , s o n gp o e t r ya n dy u a n d r a m ah a v es a m es o u i v ：cw i t hm u s i c t h et w o ，a sc h i n e s et r a d i t i o n s ，c o n t r i b u t et oa n d b e n e f i tf r o me a c ho t h e r i ti st h i ss p e c i a lr e l a t i o nb e t w e e nc h i n o s oc l a s s i c a ll i t e r a t u r ea n dm u s i ct h a t u r g e su st of i n do u tt h ei n t r i n s i cl a wi nt h e i rs a m es o u r c eb yi n v e s t i g a t i n gt h e i r h i s t o r i c a lr o o t sa n dd e v e l o p m e n t t h i sw i l lb eo fg r e a ti m p o r t a n c ef o ru st o c o m p r e h e n de a c ho ft h e m a n db o t ha saw h o l e t h i st h e s i ss e l e c t sm a i nc h i n e s ec l a s s i c a ll i t e r a r yf o r m s - - t h eb o o ko f s o n g s ， t h es o n g so f t h es o u t h ，p o e t r yb yt h em u s i cb u r e a uo fh a nd y n a s t y , s o n gp o e t r ya n d y u a nd r a m a a n dc o m p a r e st h e mw i t hm u s i cd e v e l o p m e n ti n c o r r e s p o n d i n g h i s t o r i c a lp e r i o d t h r o u g ht h i s ，t h ed o m i n a n tr o l eo fm u s i ct ol i t e r a r yi se l u c i d a t e d k e yw o r d s ：c l a s s i c a ll i t e r a t u r e m u s i c h i s t o r yi n v e s t i g a t i o n l 目录 前言。i 刖吾- 第一章青铜时代古歌谣、诗经、楚辞与音乐同构现象的 历史考察 1 1 古歌谣中国古典文学与音乐的源头3 1 2诗经伴随着音乐产生的诗歌总集5 1 3 楚辞一音乐与文学的新发展8 第二章白银时代汉赋、乐府与音乐同构现象的历史考察 2 1 赋一文学与音乐额关系的产物1 4 2 2 乐府音乐与文学演化的新阶段1 5 第三章黄金时代唐诗、宋词与音乐同构现象的历史考察 3 1 唐诗一音乐与文学发展的繁荣阶段2 0 3 2 宋词音乐与文学发展的鼎盛黄金阶段3 0 第四章黑铁时代元曲、明清时期文学与音乐同构现象的 历史考察 4 1 元曲音乐与文学脱离的开端3 7 4 2 明清时期文学与音乐的离合iq ltiqidllli ooididllllllqia 4 1 结语4 3 参考文献。4 4 绪言 绪言 中华民族有着悠久的历史，中国是世界上文明发达最早的国家之一，而中国 传统文化更是源远流长、博大精深，它典籍丰富、流派繁多、蔚为壮观，其历史 之悠久，底蕴之深厚，内容之丰厚，影响之深远，是世界上其他国家任何一种文 化所不及的。在我国古代丰富的文化遗产中，古典文学就是其中一个重要的组成 部分。我们考察中国古典文学和音乐同构现象的历史渊源及其发展，有必要先认 清我们这里所要涉及到的中国古典文学的对象与范围。 中国有悠悠五千年的文明史，而早在文字未产生之前的远古时代，就产生了 语言艺术。语言艺术形成和发展既受到社会历史的制约，又与作家的艺术实践密 切相关，我国悠久的历史和众多语言艺术家长期的艺术实践，形成了我国传统语 言文学艺术的种类繁复、形式多样的特点。概括起来有主要有两大系列：一是起 源于劳动，与音乐、舞蹈紧密结合在一起的有节奏、有韵律的韵文系列，它产生 于文字发明以前的远古时期，包括：原始诗歌、四言诗、楚辞、五言诗、七言诗、 乐府体诗、赋、近体律诗、绝句、词、曲等；二是与政治、祭祀活动联系在一起 的散文系列，它产生于文字发明之后，包括：甲骨卜辞、古代金文( 彝器铭文) 、 筮辞、先秦的历史散文和诸子散文、骈文等。本文所论述的中国古典文学是第一 部分。 中国古典文学是一条奔腾不息的艺术长河，渗透着华夏民族几千年的历史文 明。从远古歌谣到诗、词、戏曲，再到各种说唱艺术，无论其相承、相通、相交 或层递，都由简单到复杂，由单一到多元，呈现出放射性层集的艺术形态。但无 论其怎样的发展变化，都与同时代的音乐保持着亲密的关系。 追溯至原始社会，文学和音乐是融汇在一起、往往以原始的综合艺术形式出 现的。而中国文学的开山巨斧 ：诗经三百篇，几乎篇篇都能合乐歌唱，既能歌 之，又能舞之，所以历代有弦诗三百、歌诗三百的说法；楚辞的产生与楚地 所谓“楚声和“楚歌 就有着直接关系，九歌实际上就是诗人为朝廷祀典 创作的大型祭歌，而屈原的 离骚则直接来源于楚声巫歌的曲式织体。另外， 绪言 汉乐府诗也是可歌可唱之句，就汉乐府民歌的三大分类而言，“相和”是美妙的 民间音乐，“鼓吹则是武帝时期吸收的北方民族的新声，当时主要用作军乐“杂 曲也是一种声调失传的杂牌乐曲；至于宋词，它是倚声填词的产物，所谓“词 牌”，就是当时不同的曲调，我们似乎可以说，宋词这种长短句的文学样式就是当 时风靡在舞榭歌台、飘荡在大街小巷的流行歌曲。回顾我国几千年的文学发展史， 从诗经、楚辞到唐诗、宋词、再到元曲，无一不趋向于音乐艺术，无一不 带有浓烈的音乐色彩。 虽然经过了两千多年漫长的发展与演变，文学与音乐逐渐相脱离，各自成为 - i - 1 独立的艺术。但我们从其历史渊源及其发展的考察过程中，找出二者同构现 象中内在本质规律，这对于认识它们自身或对于它们的整体把握，仍然有着十分 重要的意义。 2 第一章青铜时代古歌谣、诗经、楚辞与音乐同构现象的历史考察 第一章青铜时代 古歌谣、诗经、楚辞与音乐同构现象的历史考察 1 1 古歌谣中国古典文学与音乐的源头 中华民族发展的历史非常长远，在距今六、七千年以前，代表仰韶文化的氏 族部落便已出现在黄河流域，北京西南房山县周口店所发现的旧石器时代初期的 中国猿人骸骨化石，证明了大约五十万年以前我国已有人类居住。这些原始人类 经过长期劳动，他们自身和生产力都得到不断发展进步。据文献记载，大约到了 传说中的神农、黄帝、尧、舜等时代，可能已经进入到氏族社会后期。正是在相 当于传说中的这个时代，我国产生了以绘有各种精美图案花纹的彩色陶器为标志 的仰韶文化和龙山文化。从这些原始文化遗物中，我们巳可以看到远古时代中华 民族最初的文化创造。 古歌谣，作为远古先民创造文化中重要的组成部分，是原始人类生活的最真 实的素描，它是属于自然倾诉个人生活喜怒哀乐的一种感情抒发，是远古先民情 感最早的最真实的宣泄。 尚书称“诗言志，歌咏言，苟子称“诗，言其志也 ， 乐记云 “民有血气心知之性，而无哀乐喜怒之常，应感而动，然后心术形焉 ，汉书艺 文志则谓“哀乐之心感，而歌咏之声发 均是此意。可见诗歌产生的环境背景， 确实与先民的真实生活情态有着极为密切的关系。如鲁迅称之为最早的诗歌就 是淮南子道应j j w l 中的：“今夫举大木者，前呼邪许，后亦应之，此举重 劝力之歌也。”这首古歌谣就是在劳动中产生的，它的调子有高低强弱的变化， 所以音乐在其中是必要的因素，因而诗与歌在劳动中同时出现，从起源上就是必 然地结合着的。因此，可以说最早的文学样式原始歌谣，是劳动、音乐和诗 歌的结合。 中国最初的诗歌与原始的音乐舞蹈的结合在我国古籍中有明确的记载。吕 3 第一章青铜时代古歌谣、诗经、楚辞与音乐同构现象的历史考察 氏春秋古乐篇云：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阙：一日载民， 二日玄鸟，三日遂草木，四日奋五谷，五日敬天帝，六日达帝功，七日依地德， 八日总万物之极。“葛天氏 应是传说时期的一个部落酋长，这八阕可能是 现在所知的最古的一套乐曲，有歌有舞，歌辞已经无可稽考，舞容极其简单，仅 三人手持牛尾，边舞边唱，其内容从八阕乐曲的题目来推测，“载民”是歌唱始 祖；“玄鸟 即燕子可能是本部落的图腾；“遂草木歌唱草木茂盛；“奋五谷 歌唱五谷生长；“敬天常 即遵循自然法则；“达帝功以下反映了原始人的宗教 信仰。“乐 而“三人操牛尾“投足 而“歌 ，可见远古时代的诗歌是有音乐 伴奏、且歌且舞的。这套乐曲体现了上古时代诗、乐、舞一体的原始形态。 ：尚书益稷记载帝舜时的乐曲l ：大韶云：“夔日：“戛击鸣球、搏拊、 琴、瑟、以咏。刀祖考来格，虞宾在位，群后德让。下管鼗鼓，合止祝敌，笙镛 以间。鸟兽跄跄；箫韶九成，凤凰来仪。夔日：“於! 予击石拊石，百兽率舞。 箫韶即：大韶，九成即九章，是帝舜时乐官夔所作。这套乐曲也是诗、 乐、舞三位一体的。演奏时，有钟磐琴瑟管笙鼗鼓祝敌等乐器。有人唱歌辞，有 人化装为各种鸟兽和风凰起舞。左传襄公二十九年记载吴公子季札对其内 容和意义的评论，认为此曲“德至矣哉、大矣! 如天之无不也如地之无不载也。 虽甚盛德，其蔑以加于此矣观止矣”据论语八佾记载孔子也曾称赞说： “韶：“尽美矣，又尽善也。可见大韶中诗、乐、舞三者一体的盛大场面。 由上述，可知诗、乐、舞三者综合结合，是远古歌谣的最重要特征之一，而 因其产生于文字出现之前，是集体创作的产物，又是通过口耳相传、世代传播和 保存下来。因此，上古歌谣除了它的综合性和集体属性之外，还有口头性特点。 虽然原始歌谣只是人类童年幼稚期的产物，它在诗歌中的意义和作用是有限 的，与后代诗歌的歌词的重要性不可同日而语。但是，原始诗歌的诗、歌、舞密 切结合，三位一体地表情达意方式，三者结合，“言志，咏声，动容 ，充分表达 了当时人们的情感。阅读研究上古歌谣，不仅看到了音乐在其中的主导作用，同 时也看到原始先民的整个劳动和生活及其精神面貌。这些作品对后世文学的发展 有着直接的影响。上古歌谣的口头性、集体性和综合性的特点，大多保留在后世 的民间文学之中，而这种诗歌、音乐密切结合的特点对后来的诗、词、曲等文艺 4 第一章青铜时代古歌谣、诗经、楚辞与音乐同构现象的历史考察 形式也有着十分重要的意义。 1 2 诗经伴随着音乐产生的诗歌总集 1 2 1诗经的历史文化渊源 诗经是西周初年到春秋中叶( 即公元前十一世纪至公元前六世纪) 以北方 黄河流域为主的诗歌总集，是我国上古时期文学遗产中最丰富最伟大的一部现实 主义诗歌作品。它产生的时代正是奴隶制度已经盛极将衰，殷王朝亦已灭亡，而 农业生产较发达的周部族建立了更为强大的带有封建制度萌芽性质的周王朝的 一个历史时代。由于社会经济的发展，初期城市形成了，知识分子也多流入城市， 讲学论道，人事日繁，思想交流机会日多，人民的生活情感也渐趋复杂。周王朝 重礼治，为了以伦理道德规范来维持巩固现存秩序和宣扬王朝声威，同时为了满 足贵族声色享乐的需要，举凡祭祀、朝会、征伐、狩猎、宴请等活动都要举行 一定的仪式，这些仪式需要用音乐来制造气氛，故制礼和作乐的联系是十分紧密 的。周王朝设有专职的乐官：太师，相当于汉代乐府机关中的协律都尉。其职责 是编写乐曲，指导乐队，培养学生。太师在编写乐章时，须参考各地现成的民乐， 因而收集整理民间音乐的曲词，也是他们经常性的工作。而诗经三百篇就是 在这样的基础上产生的。 关于诗经的编集，先秦古籍中没有明确的记载。国语周语有“公 卿至于列士献诗 之说：“故天子听政，使公卿至于列士献诗，瞽献曲，史献书， 师箴，瞍赋，嚎诵，百工谏，庶人传语，近臣尽规，亲戚补察，瞽、史教诲，耆、二 艾修之，而后王斟酌焉，是以事行而不悖。 汉人亦传“古者天子命史采诗谣， 以观民风。诗经中有不少周代的政治讽谏诗，也有很多各地民间诗歌而且 形式整齐，韵部规整。它保存了西周初年到春秋中叶这一历史阶段前后三百零五 篇诗歌，就整体而言，正是这五百年间中国社会生活面貌的形象反映，其中有先 祖创业的颂歌，祭祀神鬼的乐章；也有贵族之间的宴饮交往，劳逸不均的怨愤； 更有反映劳动、打猎、以及大量恋爱、婚姻、社会习俗方面的动人篇章。 第一章青铜时代古歌谣、诗经、楚辞与音乐同构现象的历史考察 诗经的创作年代大体为：“周颂 全部和“大雅 的大部分是西周初年 的作品；“大雅的小部分和“小雅的大部分是西周末年到东周的作品；“国风” 的大部分和“鲁颂。“商颂的全部则是东迁以后至春秋中叶的作品。诗经产 生的地域相当辽阔，大致在黄河中下游及汉水流域一带。 1 2 2 诗经与音乐同构现象的历史考察 诗经里面包括风、雅、颂三大部分。关于风、雅、颂 如何分类，现存的先秦文献没有一个明确的记载。毛诗正义中有：“风，风 觎) 也，教也。风以动之，教以化之。“ 雅者，正也，言王政之所由废兴也。刀 “颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。 显然，这种解释并不符合 诗经的本来面貌。 论语中说：“吾自卫返鲁，然后乐正，雅、 颂各得 其所。可见雅、颂之名原本不是诗体的名称，而是音乐的名称。所以至 唐代孔颖达作毛诗正义时就重新指出l ：风、雅、 ：颂的音乐性质。他说： “诗各有体，体各有声，大师听声得情，知其本义。然则 ：风、 雅、颂者， 诗篇之异体。 后人结合诗经本身的内容特点，大都认为 风、雅、颂 这种编排和分类的依据是音乐。其中i ：风：属于地方之乐， 雅属于朝廷之乐， 颂属于宗庙之乐。 诗经是一部声诗，是伴随着音乐产生的一部诗歌总集。宋代学者郑樵在 、i 通志序中提出：风土之音日“风，朝廷之音日“雅刀，宗庙之音日“颂。 风，又称“国风”( 汉以前称“邦风 ) ，国既指诸侯国，也指方域国风是 京都外各地地方音乐。诗经共有1 5 国风：周南、召南、邶风、郎风、卫风、 王风、郑风、齐风、魏风、唐风、秦风、陈风、桧风、曹风、豳风。“国风的 名称，多是当时诸侯国名如郑、齐、魏等；有的是地域名称，如( - - 南，所 收乃南方汝、汉流域一带乐曲，豳由是周人发样地( 今陕西) ，王指平王东迁后的 国都地区即洛邑伶属洛阳) 。“国风”共1 6 0 篇，大部分是民歌，收集的途径是 采诗。 雅，是正的意思，雅乐就是正乐，是相对于地方乐调而言。周天子建都的王 6 第一章青铜时代古歌谣、诗经、楚辞与音乐同构现象的历史考察 城，是全国的政治文化中心，把王畿之乐称为正乐。是出于尊王的观念。雅分i 【大 雅、小雅，大约与产生的时代相关。小雅中的诗在时代上比大雅晚， 风格上比较接近“国风”，可能是受到“国风影响的缘故。 小雅中还有六篇 “笙诗 南陔、 ：伯华、华黍、由庚、祟丘、：由仪，有目无辞， 当是末配歌词的乐曲。雅诗多是贵族文人所作，收集的途径是献诗。雅诗中也有 一部分民歌。雅诗共1 0 5 篇，其中大雅3 1 篇，小雅7 4 篇。 颂，据阮元考证，颂即容，也就是舞容的意思，颂诗是祭神祭祖时用的歌舞 曲辞。颂诗篇章较小，多数不押韵，而且不重叠。颂诗分周颂、：鲁颂、：商 颂。周颂是周王朝祭祀宗庙的舞曲， ：鲁颂和商颂是春秋前期鲁国和 宋国用于朝廷、宗庙的乐章。颂诗共4 0 篇，其中周颂3 1 篇，鲁颂4 篇， 商颂5 篇。 诗经是用了一种新的齐言的诗体那就是四言诗。在原始歌谣中，二言、 三言曾经是主要的句式，由此发展到诗经的四言旬式，这一方面因为汉语语 言的发展由简单渐趋复杂，产生出更多的双音词，二言、三言旬式已不能完全适 应组词成旬的需要，四言句式自然应运而生；另一方面，二言句式，只有一个音 步( 每句一顿) ，节奏短促单调，随着音乐与语言的发展，诗歌由每句一个音步， 发展到每句两个音步，诗句由每句二言增加到四言，也是一种必然的趋势。 诗三百篇，基本都为配乐歌唱，一篇诗往往由数章组成，每章句数或同或异。 特别是在国风和小雅中，由数章组成一篇的重章叠咏，非常普遍，可看 作是诗经结构上的一种基本程式。所谓重章叠咏，是指诗的基本内容在前章 中已得到表现，以后各章只在前章的基础上适当改变一些字句，由此构成以章为 单位的重叠歌咏。 。，x 另外，中国音乐史学家杨荫浏先生还直接从曲式学方面对 诗经作了深刻 剖析。所谓曲式，也就是一首歌曲中曲调组合的不同形式。一般来讲，在一首歌 曲里，曲调与歌辞之间总有着比较明显的对应关系，尤其是在早期的口头传唱的 诗歌当中更是如此。杨荫浏先生正是以此为基础而研究了诗经的曲式问题。 他指出：“从诗经第一类国风的歌辞中间，最容易看出民歌曲调的重复 和变化的情形。从第二类雅包括：小雅和大雅的歌辞中 7 第一章青铜时代古歌谣、诗经、楚辞与音乐同构现象的历史考察 间，也可以看出，在贵族文人的写作后面，有着民间的歌曲为基础。 于是他从 诗经中的国风和( - - 雅两类歌曲中，总结出1 0 种不同的曲式： ( 1 ) 一个曲调的重复，如 周南桃夭。 ( 2 ) 一个曲调的后面用副歌，如召南殷其雷。 ( 3 ) 一个曲调的前面用副歌，如 ：豳风东山。 ( 4 ) 在一个曲调的重复中间，对某几节音乐的开始部分，作一些局部的变 化；这种手法，在后来的发展中间，称为“换头”，如小雅苕之华第三节，秦 风车邻第二、第三节。 ( 5 ) 在一个曲调的几次重复之前，用一个总的引子，如 召南行露。 ( 6 ) 在一个曲调的几次重复之后，用一个总的尾声，如召南野有死唐。 ( 7 ) 两个曲调各自重复，联接起来，构成一个歌曲，如 郑风丰和小 雅鱼丽。 ( 8 ) 两个曲调有规则地交互轮流，联成一个歌曲，如l ：大雅大明。 ( 9 ) 两个曲调不规则的交互轮流，联成一个歌曲，如 小雅斯干。 ( 1 0 ) 在一个曲调的几次重复之前，用一个总的引子，在其后，又用一个总 的尾声，如：豳风九鼠。 这种探讨是非常具有启发意义的。既然诗经是可以演唱的乐歌，那么， 乐歌对它的影响就不仅在曲式方面，而且鲜明地表现在 诗经的语言结构形式 等各个方面。表面看来，上面总结的是诗经的1 0 种曲式，其实不如说是总结 了诗经章法结构的1 0 种形式，因为诗经的曲调已经不复存在，他总结 的曲式正是通过诗经的章法结构形式推测出来的。由此可见，音乐对于诗体 形式的影响是巨大的。 、 1 3 楚辞一音乐与文学的新发展 1 3 1楚辞的历史文化渊源与由来 诗经所收录的，是春秋中叶以前的诗篇。“王风委蔓草，战国多荆榛。 正声何微茫，哀怨起骚人 ( 李白古风) 。到七雄角逐的战国时代，在中原地 8 第一章青铜时代古歌谣、诗经、楚辞与音乐同构现象的历史考察 区当诸子雄辩论争之际，却在南方江汉流域出现了一种崭新诗体一楚辞。 战国时期，楚国在长江、汉水流域，一度领有“地方五千坦 的广袤疆域， 这里到处都分布着江湖山峦，物产丰茂。在这片土地上生活着楚贵族和一些被楚 贵族征服的濮、越、巴、蛮等南方部落集团。楚贵族源于中原的祝融部落，他们 在夏商时期往南方迁徙直到周代初年，始定居于“楚蛮 之地，都丹阳。周公制 礼作乐、变革中原文化时，出于地处偏远，楚国受到的影响比中原诸侯国小，所 以一直被中原诸国以蛮夷视之。但是，楚贵族集团毕竟源于中原，在春秋战国 时期，中原和楚国有着广泛的文化交流，所以，楚国文化和中原文化仍有很多相 同之处。 楚辞，是在公元前四世纪，即我国历史上战国时代后期。继：诗经古朴的 四言诗体以后，产生在中国南部楚国地方的一种新诗体。它的奠基者和代表作家， 是楚国伟大诗人屈原。屈原和“楚辞 的出现，不仅使诗经以后沉寂了大约 三百年之久的诗坛重新复活起来，而且它以其突发的异形，更新更美的歌声开 始了中国文学史上l ：诗经以后的第二个重要时期。 “楚辞”，按其名称本义来说，是指楚地的歌辞的意思，作品所涉及的历史 传说、神话故事、风俗习尚以及所使用的艺术手段、浓郁的抒情风格，带有鲜明 的楚文化色彩，是一种具有浓厚地方色彩的新诗体。宋代研究楚辞的学者黄伯思 曾解释说似盖屈( 原) 、宋( 玉) 诸骚( 指楚辞体作品) ，皆书楚语，作楚声纪楚地， 名楚物，故可谓之，楚词。 ( 校定楚词序) ( 见宋文鉴卷二十九) 鲁 迅在汉文学史纲要中也说：战国之世，在韵言则有屈原起于楚，被谗 放遂。乃作离骚。逸响伟辞，卓绝一世。后人惊其文采，相率仿效，以原楚 产，故称楚辞。 这样的说明和解释无疑是正确的。也就是说“楚辞的名 称，是由于它的产地和浓厚的地方色彩而来的。但楚辞虽产生于战国时代的屈原， 而在当时却并末见“楚辞 这一名称。“楚辞 这一名称最初见于汉代。司马迁 在史记张汤传中有“买臣以楚辞与助俱幸的话，买臣指朱买臣，助 指庄助，他们都是武帝时人，这是最早出现的楚辞名称。汉成帝时，刘向整理古 文献，把屈原、宋玉的作品和汉代人仿效这种体裁所写的作品汇编成集，称为“楚 辞”，从此，楚辞作品不仅有了专集。而且“楚辞 这个名称也就一直流传下来。 9 第一章青铜时代古歌谣、诗经、楚辞与音乐同构现象的历史考察 1 3 2屈原 说楚辞不可不先述楚辞最早的创始者、古代文学史中最伟大之诗人屈原。史 记有屈原贾生列传，其叙屈原者略云： 屈原者，名平，楚之同姓也。为楚怀王左徒。博闻疆志，明於治乱，娴於辞 令。入则与王图议国事，以出号令；出则接遇宾客，应对诸侯。王甚任之。上官 大夫与之同列，争宠而心害其能。因谗之日：“王使屈平为令，众莫不知， 每一令出，平伐其功，以为非我莫能为也。王怒而疏屈平。故忧愁幽 思而作离骚。离骚者，犹离忧也。是时屈平既疏，不复在位，使於齐，顾反， 谏怀王日：“何不杀张仪? ”怀王悔，追张仪不及。长子顷襄王立，以其弟 子兰为令尹。屈平既嫉之，虽放流，瞎顾楚国，系心怀王，不忘欲反，冀幸 君之一悟，俗之一改也。怀王以不知忠臣之分，故内惑於郑袖，外欺於张仪， 疏屈平而信上官大夫。卒使上官大夫短屈原於顷襄王，顷襄王怒而迁之。屈 原至於江滨，被发行吟泽畔，乃作怀沙之赋，於是怀石遂自沈泪罗以死。 屈原既死之后，楚有宋玉、唐勒、景差之徒者，皆好辞而以赋见称。 由此可略窥屈原的生平。 1 3 3 楚辞与音乐同构现象的历史考察 我们谈楚辞体的产生、楚辞体诗歌是屈原的新创造，但他的这项新创造也不 是凭空产生的。“楚辞的出现必然有它赖以产生的基础，在文化，特别是在文 学方面必然有所继承，有所取鉴。而从楚辞浓厚的地方特点来看、它又必然与楚 国区域性文化有着密切关系。我们知道，春秋战国时代，楚国是南方的大国，占 有广大的江、淮流域地区。它在政治、文化上虽然早已与中原地区有着交往、但 在很大程度上还一直保持着自己的文化传统。在宗教、民俗、诗歌、乐舞等各方 而都有自己独立的特色。楚辞，正是在当时我国南方区域性文化的基础上发展和 产生出来的。 首先，“楚辞 的产生与楚地的民间文学所谓“楚声”和“楚歌就有 1 0 第一章青铜时代古歌谣、诗经、楚辞与音乐同构现象的历史考察 着直接关系。在春秋战国时代，楚国的音乐和民歌被称为“南风 或“南音。 战国时代，属于楚国地方特有的乐曲如 涉江、采菱、劳商、 ：九辩、九 歌、阳春、白雪等名目。我们还可以从楚辞作品中看到。直到楚、汉之际， 以至于汉代，“楚歌 还以其固有的特色而受人喜爱和流行。所谓“项王军壁垓 下，夜闻汉军四面皆楚歌。( 史记项羽本纪) “戚夫人泣，上日；为我 楚舞，吾为若楚歌”( 史记留侯世家) “凡乐乐其所生，礼不忘本，高祖乐 楚声”( ：汉书礼乐志) 等。所谓“楚歌”“楚声的声调如何，我们今天已 很难详知，但从古文献保存下来的某些先秦时代楚歌歌辞来看，它们与当时产生 在中原地区的民歌，在情调和形式上确有不同，如孺子歌： “沧浪之水清兮，可以濯我缨；沧浪之水浊兮，可以濯我足。” 大约在 ：诗经成书的时代，即公元前六世纪中叶，楚国有一首根据越人口 语翻译出来的诗歌，为i ：越人歌： “今夕何夕兮，搴舟中流。今日何日兮，得与王子同舟。蒙羞被好兮，不訾 垢耻。心几烦而不绝兮，得知王子。山有木兮木有枝，心说君兮君不知。o 这是楚康王的兄弟鄂君子哲皙的故事。他驾舟出游，船户女子是越人，抱着 船桨唱了一支追慕王子的情歌。这歌十分优美，在纯朴的感情和激动的喜悦中， 又流露出因身分不同而含羞带怯的内心矛盾和冲突。声调婉转，情意缠绵。特别 是最后两句，利用“枝 和“知 的谐音，造成双关语义，生动合蓄，韵味无穷。 这无疑是个创造，它对后世民歌的影响是深远的。其艺术表现手法决不亚于诗 经。 据记载，这些都是楚辞产生以前的南方歌曲。它们与诗经中的诗篇不同， 都不是整齐的四言体，而且几乎都是在每隔一句末尾用语助词“兮”字。而这正 是后来屈原“楚辞 体诗歌的一个突出特点。读了这些，我们可以体会到民间歌 辞与“楚辞 的密切关系。 另外，对“楚辞 体的形成影响最大的是楚地的民间“巫歌。据历史记载： “楚人信巫鬼，重淫祀。”( 汉书地理志) 民间祭祀时使巫觋“作歌乐鼓舞 以乐诸神。这种流行在楚地民间的祭祀曲，往往带有丰富的幻想，富于浪漫情 调。又由于是歌、舞、乐结合在一起表演，由此，除抒情外，还兼有一定故事性 第一章青铜时代古歌谣、诗经、楚辞与音乐同构现象的历史考察 情节，且语言活泼，节奏鲜明，结构上比一般诗歌宏阔，讲究起伏。这对于届原 “楚辞 体诗歌的创造有直接影响。在现存屈原作品中，九歌就是屈原在民 间祀神的乐歌的基础上写成的，l ：招魂也是根据民间招魂词的写法而创作的。 从这里也可以看到屈原“楚辞 体作品与这类楚国民间文学的密切联系。 九歌的名称、见于 左传、离骚、 天问和：山海经，可见这是 一种古老而著名的乐曲。“九表示由多篇歌辞组成，不代表实际篇数。屈原的 九歌共十一篇，是一组祭神所用的乐歌。一般认为，这是屈原根据民间的祭 神乐歌改写而成的，既洋溢着古老的神话色彩，又表现着诗人对人生的某种感受。 楚辞校释中有：“九歌者，屈原之所作也。昔楚国南郢之邑，沅湘之 间，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐，鼠伏其域，怀忧 苦毒，愁思沸郁，出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋，因为作九歌之 曲。上陈事神之敬，下见己之冤结，托之以讽谏，故其文意不司，章句杂错，而 广异义焉。 o 从这段话中，我们大体可以判断， 九歌原是流传于江南楚地的民间祭歌， 后经屈原对其加以改定，而保留下来。所以我们基本上可以将l ：九歌看作是楚 地的原始祭歌，但它在精神上和屈原有着某些联系。 九歌共1 1 篇，作为一组祭祀歌谣，每篇祭一神，他们是“东皇大一一( 至 尊之天神) 、“云中君( 云神丰隆) 、“湘君 、“湘夫人 ( 湘水之神，亦有人认为 是舜妃娥皇、女英) 、“大司命 ( 寿命之神) 、“少司命”( 子嗣之神) 、“东君”( 太 阳神) 、“河伯”( 河神) 、“山鬼 ( 山神) ，国疡( 阵亡将士之魂，即人鬼) 。最 末一篇礼魂，其意思是“礼成力，为通用的送神曲。 从九歌中我们能看到不少对舞乐的描述，如东皇大一云：“扬袍兮 拊鼓，疏缓节兮安歌，陈竽瑟兮浩倡。灵偃蹇兮姣服，芳菲菲兮满堂。五音纷兮 繁会，君欣欣兮乐康。即是对当时歌、乐、舞同时表演的记录。其次，九歌 中既合独唱，又有对唱和合唱，如湘君、湘夫人，男女双力互表心迹，对 唱的痕迹十分明显。 还有，楚辞虽然文人加工的痕迹比较明显，但仍然具有载歌载舞的特质。离 骚就是一首长篇乐歌。结尾的“乱就是古代常见的音乐术语。 1 2 篁二童童塑堕垡直壁堡：童丝：蕉壁皇童墨旦塑坠箜里皇耋窒 - _ _ _ _ - l _ _ l - _ i _ - _ - _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ - _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ - _ _ _ - _ - - _ _ _ _ p 一一一。 宋吴仁杰两汉刊误补遗：“诗者，歌也，所以节舞者。曲终乃更变章乱节， 故谓之乱l ：离骚有乱辞，实本之诗乐。 明代李陈玉楚辞笺注：“凡曲终日乱。盖八音竞奏，以收众声之局， 楚辞有“乱 ，故知其原入乐谱，非仅词而已。 可见，“乱 就是乐歌尾声突出音乐高潮的一种处理手法。“乱日即乐歌“乱 声 部分的歌词，常与舞蹈配合。楚辞不少诗篇都有这种形式。l ：离骚、招魂 都有乱辞，九章除惜诵、l ：思美人、 惜往日、橘颂外，其余也有乱 辞。悲回风虽然末尾没有明确标示乱辞，是以“日字把前后分开，同样起 着乱辞的作用。至于抽思，除结尾有乱辞外，后半部分先有“少歌 ，接着是 “倡日，三段相连，是完整的乐章体制。乱，是乐章的结尾，届原的许多作品 袭用这个术语，表明楚辞和音乐存在密切的关系，是从歌谣中孕育产生的。 注释： 鲁迅先生纪念委员会 鲁迅全集第6 卷人民文学出版社1 9 7 3 年版第1 0 0 页 吉联抗译注两汉论乐文字辑译人民音乐出版社1 9 8 0 年版第5 7 页 修海林中国古代音乐史料集) 世界图书出版西安公司2 0 0 0 年版第1 3 0 页 修海林 中国古代音乐史料集世界图书出版西安公司2 0 0 0 年版第5 页 修海林中国古代音乐史料集世界图书出版西安公司2 0 0 0 年版第3 3 页 薛安勤王连生注译国语译注吉林文史出版社1 9 9 1 年版第1 0 页 杨荫浏中国古代音乐史稿人民音乐出版社，1 9 8 1 第5 7 - 6 2 页 鲁迅先生纪念委员会鲁迅全集第1 0 卷人民文学出版社1 9 7 3 年版第5 4 0 页 ( 西汉) 司马迁 史记 台海出版社1 9 9 7 年版第7 0 0 一7 0 2 页 ( 焦循撰沈文倬点校孟子正义中华书局1 9 8 7 年版第4 9 8 页 ( 汉) 刘向撰赵善治疏证说苑疏证华东师范大学出版社1 9 8 5 年版第3 1 1 页 蒋天枢楚辞校释上海古籍出版社1 9 8 9 年版第1 2 5 页 第二章白银时代汉赋、乐府与音乐同构现象的历史考察 第二章白银时代 汉赋、乐府与音乐同构现象的历史考察 2 1 赋文学与音乐新关系的产物 赋是汉代最流行的文体。在两汉四百年间，一般文人都致力于这种文体的写 作，因而盛极一时，后世往往把它看成是汉代文学的代表，在文学史上有所谓“汉 赋 的专称。 赋由诗歌演化而来，是一种讲究铺陈、文采和音韵的音乐文学作品。汉赋直 接继承了楚辞的音乐文学传统，保留了乐歌的特色。屈原曾被推为辞赋的鼻祖。 南朝刘勰 文心雕龙诠赋指出：“及灵均唱骚，始广声貌；“既履端于唱序， 亦归余于总乱 。乐府篇又有“朱、马以骚体制歌力之说。这些论断都强调了 赋体是可以歌唱的一种文体。汉赋的许多题目就是音乐名。 礼乐志中“造为 诗赋，略论律吕，以合八音之调 的有诗也有赋。赋不但在汉代民间和宫廷广泛 传唱，而且宫廷还举行过盛大的唱诵辞赋比赛。据汉书王褒传记载：“上 令褒与张子侨等并待诏，数从褒等放猎。所幸宫馆，辄为歌颂，第其高下，以差 赐帛。议者多以淫靡不急。上日：不有博弈者乎? 为之犹贤乎已! 辞赋大者 与古诗同义，小者辩丽可喜。贤于倡优博弈远矣。”其后太子体不安， 苦忽忽善忘，不乐。诏使褒等皆之太子宫虞侍太子，朝夕诵读奇文及所自造作 太子喜褒所为 甘泉及洞箫颂，令后宫左右贵人皆诵读之。 皇帝并且亲自褒奖演唱辞赋的优胜者，可见统治者对辞赋推崇备至。辞赋家 王褒奉命给太子诵读奇文及他自己所作的辞赋，以此治好了太子的“不乐 病， 于是太子又令其后宫“左右贵人皆唱诵王褒所作的甘泉宫颂和洞箫赋。 其中“皆诵读之的“诵即“歌唱 之意，与今意不尽相同。郑玄注周礼春 官宗伯下大司乐有“以声节之日诵m 之说，尔雅释乐日“和乐谓之 1 4 第二章白银时代汉赋、乐府与音乐同构现象的历史考察 节 。孔颖达在十三经注疏中也有：“诵谓歌乐者，谓1 2 1 诵歌乐之篇章， 不以琴瑟歌也。这就十分清楚地表明，“诵与歌相比，它的特殊性在于：“诵” 是依声调要求，以节拍击调来歌唱，“不依琴瑟歌也 。即不要乐器伴奏，自己 击节演唱。诗经中的弦歌与徒歌之分，关键就在于是否有琴瑟伴奏。诗赋的 唱、诵与之相同。班固在汉书艺文志中所说“l ：传日不歌而诵谓之赋， 登高能赋可以为大夫 。意思是说，不依琴瑟弦歌，只是击节唱诵就是“赋，并 不是说不能歌唱只能朗诵才是赋。 在汉代，统治者对赋体的推崇极大地推动了辞赋的发展及全国性的唱赋之 风。所以，在中国文学史上，汉赋的数量和质量都堪称历史之最。特别是直接用 赋体命名，来表现当时的歌舞艺术及乐器演奏技巧与效果的音乐文学作品，更是 1 我们研究古代乐舞艺术的宝贵财富。如备受太子青睐的王褒的洞箫赋不但铺 陈描绘了竹林的优美景物，而且刻意夸张、比喻，突出描摹了洞箫的种种音调及 吹奏时的逼肖神态。 文心雕龙诠赋赞美日：“子渊( 王褒的字) 洞箫，穷 变于声貌。一历代赋汇共收录了1 9 篇，有嵇康 琴赋、傅玄琵琶赋、傅玄 筝赋、孙楚 笳赋、成公绥啸赋、成公绥琵琶赋、夏侯7 笙赋、 夏侯湛稗舞赋、夏侯湛夜听笳赋、陆机 、潘岳笙赋、王虞 笙 赋、贾彬：筝赋、曹毗箜篌赋、孙该：琵琶赋、袁山松歌赋、顾恺之 筝赋、陈氏l ：筝赋、孙氏箜篌赋。另外有傅毅的舞赋、张衡的观 舞赋都以生动的笔调，绘声绘色地描绘了汉代最负盛名的盘鼓舞精彩的 舞蹈场面，展现了舞女的服饰、舞姿、舞容及其优美的音乐和意境。 2 2 乐府音乐与文学演化的新阶段 2 2 1乐府的历史文化渊源 汉代最初发展起来的是辞赋和散文，从高祖开始，经文、景到武、宣之世， 一般文土都致力于散文的写作、辞赋的写作。相对说来，汉代诗坛却比较冷落。 及至“感于哀乐，缘事而发 的汉乐府民歌的出现，才使沉寂已久的诗坛，又突 焕异彩，并以强烈的现实主义精神和崭新的形式，为我国古代诗歌的发展增添了 1 5 第二章白银时代汉赋、乐府与音乐同构现象的历史考察 新的生命力。乐府民歌，在我国诗歌史上，是继 诗经、楚辞之后而出现的 第三个重要发展阶段。 “乐府 是古代音乐机构的名称。乐，是音乐，府，是官署，是官设的音乐 机构。后来就把由这一音乐机构所收集、编制的“歌诗( 配乐的诗歌) 称为“乐 府诗 或“乐府歌辞，也简称“乐府 。同时把其中来自民问的作品，称“乐府 民歌 。这样“乐府”又成为文学史上一种诗体的名称。 “乐府 作为掌管音乐的官署这一名称，最早出现在秦代。汉承秦制，西汉 建立之韧。这一官署也被沿袭下来。 ：汉书百官公卿表即有这样的记载：“少 府，秦官，届官有尚书、符节、太医、太官、汤官、导官、乐府十六官 今、丞。 有官必设署，1 9 7 7 年在西安临潼秦始皇陵附近出土一只秦代错金甬 钟，钟柄有秦篆“乐府 二字，即为 ：汉书所记提供了物证，但秦乐府的情况 未见文字记载。此外，史记乐书载：“高祖过沛诗i ：三侯之章( 即大风 歌) ，令小儿歌之。高祖崩，令沛得以四时歌舞宗庙。孝惠、孝文、孝景无所 增更，于乐府习常肄旧而已。一也证明了汉代乐府高祖时就有设置。又据汉 书礼乐志记载：“房中词乐，高祖唐出夫人所作也。孝惠二年使乐府 令夏侯宽备其箫管，更名日安世乐。 可知早在秦和汉初已有乐府。但当时 的乐府职能大约掌管的只是郊庙朝会的乐章，规模不大，特别是与民间歌辞还没 有发生关系。 汉代朝廷设立乐府机关，大规模搜集民间采辞，是从西汉武帝时开始的。武 帝时代，西汉建国已有六十多年，经过文、景两代与民休息的政策，社会经济得 到恢复和发展，到武帝则开始制礼作乐，建立一些文化设施。设立并扩大乐府的 规模和职能，就是其中重要的一项。班固两都赋序说：“大汉初定，日不暇 给。至于武宣之世，只祟礼官，考文章。内设金马石渠署，外兴乐府协律之事。 汉书礼乐志说：“至武帝定郊祀之礼乃立乐府，采诗夜诵，有赵、代、 秦、楚之讴。以李延年为协律都尉，多举司马相如等数十人，造为诗赋，略论律 吕，以合八音之调，作十九章之歌。”这是关于西汉乐府设立时的具体记载。 它说明了乐府产生的时代条件，同时也说明了当时乐府的任务一方面是为一些文 人创作的诗歌制谱配乐，进行演奏；一方面是采集各地的民间歌谣。 1 6 第二章白银时代汉赋、乐府与音乐同构现象的历史考察 南朝和汉代一样设有乐府机关，负责采集民歌配乐演唱。南朝乐府民歌大约 有5 0 0 首，大部分属于清商曲辞，主要有吴歌3 2 6 首、西曲1 4 2 首。吴歌产生于 长江下游，而以当时的首都建业为中心；吴歌原是徒歌，采入乐府始配乐歌唱。 吴歌产生的时代以东晋和宋居多。两曲是产生于长江中游和汉水两岸的城市，而 以江陵为中心；在唱法仁与吴歌不同。此外，西曲的时代比吴歌稍晚，以齐、梁 居多。， 关于采诗的目的，汉书艺文志，说：“自孝武立乐府而采歌谣，于是有 代、赵之讴，泰、楚之风，皆感于哀乐，缘事而发；亦可以观风俗，知薄厚云。 这是说当时采风是为了考察民情，实际这恐伯并非主要目的；主要目的在丰富 乐府的乐章，供宫廷各种典礼，以至娱乐之用。不管当时统治阶级采诗的目的如 何，重要的是它起了收集和保存民歌的作用，使当时四散于民间的、仅靠口耳相 传的民间作品得以保存下来，这在文学史上是具有极大意义的。又据同书著录当 时采诗的地域实不限于赵、代、秦、楚四地，而是北起燕、代，南至淮南、南郡， 东起齐、郑，西至陇西，也就是说遍及黄河流域和大江南北，其采集地域之广， 规模之大，可以说是继周代：诗经以后，又一次收集民间诗歌的壮举。据载当 时采集的各地民歌总计有一百三十八篇，而东汉作品尚不在其内；但这个数字已 接近 诗经“国风 。可惜这些作品并没有全部保存下来，现在我们看到的乐府 民歌，多是后来收集到的东汉时期的作品。西汉未哀帝刘欣时，因为他不喜“俗 乐 ，曾下令裁减乐府人员，将八百二十九人削去四百多人，只留下部分人员掌 管郊庙燕会的乐章。东汉以后，乐府机关废置变化无常，这可能正是使采集的民 歌散失的原因。 2 2 1乐府与音乐同构现象的考察 从当时乐府所掌管的诗歌来看，可以分为两大类，一部分是专供朝廷祀祖燕 享使用的郊庙歌辞，它们犹如 诗经中的颂，是典型的庙堂文学。它们华 丽典雅，主要写些歌功颂德的内容，思想与艺术均不足取，如司马相如等人作的 郊祀歌，等，就同这类作品。一部分则是从全国各地采集来的“俗乐，当时， 1 7 第二