（美术学专业论文）现代视觉传达设计中格式塔艺术心理学的运用.pdf

摘要 艺术是心灵之事，所以任何一项科学性的研究必然属于心理学范畴。它也可能涉及 其它领域，但是，属于心理学范畴则永远不会更改。而且现今的中国，对于艺术心理学 的研究可以说是浅尝辙止，没有人系统地对其进行系统深入地研究，更不必说通过一系 列的实验来确立自己的一套美学心理理论体系。 当今世界正处于一个由单一性向多元化转变的重要时期，于是社会和文化都反映这 样的特征，现代视觉传达设计在一定程度上会带有社会和文化发展的烙印。随着设计领 域发展的不断深化，“设计”的概念越来越不清晰，但目标是明确的，那就是不仅要做 出好的视觉传达设计作品，而且应该更有效地利用艺术心理学方面的知识，对设计理论 与设计实践的研究起到更好的指导作用。 笔者主要针对艺术心理学以及视觉传达设计方面的相关问题做以初步的研究，通过 对艺术心理学的相关知识，以及自己在视觉传达设计中的初步实践经验，对艺心理学某 些具有代表性的理论观点，在设计实践中的应用做出了一些有针对性的分析。 通过这些分析，得出了格式塔艺术心理学的一些原理在现代的设计实践当中都在潜 移默化地起着不可估量的重要作用，并将继续为人们在今后的艺术实践充当理论基础和 起到一定的指导作用。 关键词：视觉传达设计；格式塔；艺术心理学 a b s t r a c t t h ea r ti st h em a t t e ro ft 1 1 em i n d ，s oa n ys c i e n c er e s e a r c hb e l o n g st ot h ep s y c h o l o g y c a t e g o r yb ya l lm e a i l s i t “s om a yi n v o l v eo m i 玎r e a l m s ，b u t ，b e l o n g i l l gt ot h cp s y c h o l o g y c a t e g o r yt h e nc a i ln e v e rc h a l l g e a n dc h i l l ao f t h cp r e s e n t ，c a nb es a i dt ob es h a l l o wt ot a s t e l i t t l ef o rt h er e s e a r c ho f t h ea np s y c h 0 1 0 阱n oo n es y s t e m a t i c a l l ya st oi t sc a n yo nm es y s t e m t os t u d yt h o r o u 醣1 y ，e v e ng ow i t l l o u ts a y i n gt h ee x p e r i m e n to fp a s sas e r i e st oe s t a b l i s has e t o f t h e o r i e ss y s t e mw i t hm e m a ie c so f o n e s e i f n o w a d a y st h ew o r l di sb e i n gp l a c e d 主f 1a ni m p o r t a n c et h a tb eh a da 1 1 0 t 圭l e rt ot u mf h e c h a n g ea t 矗r s tb y 也eo n ea 州t u d ep 鲥o d ，h 锄c et h es o c i e t ) ，a 1 1 dc u l t u r e s a 1 1r e n e c ts u c h c h a r a c t e r i s t i c ，m em o d c ms e n s eo f v i s i o n m f b 衄sd e s i g nt o 谢l l 诅k e 也e b r a n d i n go f h a v et h e s o c i e t ya n dc u l t u r ed e v e l o p m e n t t os o m ee x t e n t 灿o n g 、i t h 也ec o 以n u o u s l ya 1 1 dd e e p l yt u n l o ft h ed e s i g nr e a l i nd e v e l o p m e m ，也ec o n c e p to ft h e “d e s i 辨”i sc l e a rl e s sa i l dl e s s ，b u tt h e t a r g e “se x p l i c i t ，t h a ti st 0n o to i l l yn e e 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o nd e 啦耻g e g t a l t ；：a np s y c h o l o g y 独创性声明 本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下进行的研究工作及取得的研 究成果。据我所知，除了文中特别加以标注和致谢的地方外，论文中不包含其他 人已经发表或撰写过的研究成果，也不包含为获得东北师范大学或其他教育机构 的学位或证书而使用过的材料。与我一同工作的同志对本研究所做的任何贡献均 已在论文中作了明确的说明并表示谢意。 学位沦文作者签名：二i 堙i 篆日期：趔! ：羔：少 学位论文版权使用授权书 本学位论文作者完全了解东北师范大学有关保留、使用学位论文的规定，即： 东北师范大学有权保留并向国家有关部门或机构送交学位论文的复印件和磁盘， 允许论文被查阅和借阅。本人授权东北师范大学可以将学位论文的全部或部分内 容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或其它复制手段保存、汇编学 位论文。 ( 保密的学位论文在解密后适用本授权书) 学位论文作者签名：宣丝墨锑 指导教师签名： 日 期：帛幽i 即日 期： 学位论文作 工作单位： 通讯地址： 电话： 兰! z 圭：乡彬 邮编：五立翌7 引言 本文主要是针对去术心理学以及视觉传达设计力面的相关问题做以初步的涉足，通 过对艺术心理学发展历史的一些相关知识的简单介绍、格式塔艺术心理学的理论知识结 合笔者在视觉传达设计中的一些实践经验，对心理学理论在现代设计实践中的应用做出 了一些有针对性的论述。主要采用对图片进行比较分析的方法，把视觉艺术作品当作一 个心理学现象去分析，在认同其形式美的同时更注重从艺术心理学的角度去解析其产 生的原因，由此来指导今后的艺术创作。 本文所做的研究，其创新之处就在于，目前在艺术研究领域，很少有人将艺术心理 学运用在视觉传达设计当中。并且本文是通过对格式塔艺术心理学中一些笔者认为比较 重要的观点的抽离，把它们放在现代艺术设计当中，从而对视觉形式的形成和发展起 定的指导作用，能使设计者更好的运用这一心理学原理，无论在创作还是教学当中都会 在这种理论的指导之下，充分挖掘自身的潜力，创作出赏心悦目的作品。这也是笔者对 于所研究课题的期望结果。 笔者通过本科以及研究生阶段的学习和资料积累，对本论文内容的研究产生了极大 的兴趣，并且逐渐形成了一些观点。又通过一段时间对相关资料的集中阅读和整理，逐 步理顺了思路，形成本文。并进一步查阅相关资料，对其进行修改和润色，不断地弥补、 归纳和充实本文内容，经过一年多的时间最终完成了本论文的撰写工作。 只希望通过这篇找论能够引起更多的艺术工作者对格式塔艺术心理学的重视，踊跃 参与到这方面理论的研究与实际运用的队伍当中。 参与到这方面理论的研究与实际运用的队伍当中。 第一章、现代视觉传达设计概念 第一节、何为视觉传达 视觉传达概述 视觉传达设计功能： 视觉传达设计的主要功能是传达信息，它是凭借视觉符号进行传达，不同于靠语言 进行的抽象概念的传达。视觉传达设计的过程，是设计者将思想与概念转变为视觉符号 形式的过程，而对接收者来说，则是个相反的过程。 视觉传达设计内容： 总体来说视觉传达设计是以传授双方及通道( 媒介) 的视觉传达能力为基础的。视 觉传达设计能力，一般包括图像的造型能力、图像的传递能力和图像的解读能力。从形 态的角度看，视觉传达设计包括构造形态和应用形态两大部分。构造形态包括字体设计、 标志、插图、设计影像、电脑图形、体态图像和设计编排；应用形态包括广告设计、包 装设计、图书设计、展示设计、企业形象一体化c i 设计和多媒体传达设计。从设计的 过程说，视觉传达设计包括图像设计和图像交流设计。 由此开始形成一种更能得到充分表现的设计，概括而言即为“视觉传达设计”。其 内容不仅涵盖了平面设计，还涉及电影、电视、网络等传播媒体，它们把有关内容传达 给眼睛从而进行造型性的表现性设计，简言之，视觉传达设计是“给人看的设计，告知 的设计”。“1 第二节、艺术心理学理论 一、艺术心理学概念简述 艺术心理学，或称心理美学、心理学美学。顾名思义，既非艺术论也非心理学，是 艺术论与心理学结合的边缘学科，这两门学科的联姻，并非始于今日。无论是中国还是 外国，都经历了一个悠久的艺术心理学的发展历史。这一历史的源头可以追溯至艺术现 象产生之时。 比较而言，西方艺术心理学的独立与发展过程要早于中国。虽然中国古代有着非常 丰富与先进的艺术心理学思想，但是作为严格意义上的科学的现代中国艺术心理学，是 在吸收与借鉴了许多国外的研究成果的基础之上，才逐步建立了具有自身特色的科学体 系。 艺术心理学是心理学在应用领域派生出的一个分支，主要从艺术创作和欣赏两个角 度研究人类在艺术活动中的心理机制。本论文主要从格式塔心理学派引申而发展出来的 以考夫卡和阿恩海姆为代表的格式塔艺术心理学派某些观点的角度来论析视觉传达设 计形式美感，从而进一步对艺术设计的形式构成艺术起到指导促进的作用。 二、 艺术心理学的产生和发展 如果说美学属于哲学，艺术心理学则属于美学。不了解哲学发展的历史就无法了解 美学，同样，不了解美学发展历史的话就无法了解艺术心理学。确切地说，艺术心理学 是现代美学发展的产物，艺术心理学产生和发展的历史是美学走向心理学的历史。只有 了解美学走向心理学的历史，我们才能深刻认识艺术心理学产生的历史必然性，认识艺 术心理学存在的价值。 美学和艺术心理学作为独立的学科存在是近代的和现代的事情。一般认为，从德国 哲学家鲍姆嘉通( 1 7 1 4 1 7 6 2 ) 发表美学( 1 7 5 0 ) 起，美学才被看作是一门独立的 学科。从美术史上看，美学则是哲学的一个附属学科，从柏拉图、亚里斯多德到黑格尔、 康德，到别林斯基，西方著名的美学家都是哲学家，重要和系统的美学观点和美学理论 也几乎都是由哲学家提出来的。严格地说，当时的美学实际上是哲学美学。 到十九世纪下半叶，随着自然科学的迅速发展，特别是现代心理学的产生，开始了 对行而上的哲学美学的挑战，其代表人物是德国心理学家费希纳。他运用心理实验的方 法对各种心理现象进行心理学研究，注重审美体验研究，用他的形象说法，这是用“自 下而上”的美学代替“自上而下”的美学。从研究对象来看，他把美学研究的重点从传 统美学的审美客体和审美对象，转向审美主体的审美体验和心理功能。从研究方法上看， 他不是采用演绎的方法( 从理论出发，演绎出一套美学体系) ，而是采用归纳的方法， 从审美体验出发进行概括，最后得出一套观点和理论。同时，美学研究不仅同社会科学 相关系，也同自然科学相联系。美学从“自上而下”到“自下而上”的重要转变，开辟 了现代美学的新纪元，同时标志着艺术心理学的产生。 三、艺术心理学的主要的分类 h 实验心理美学 实验心理美学是艺术心理学第一个重要流派。代表人物是德国心理学家费希纳 ( 1 8 0 l 1 8 8 7 ) ，创立了韦位一费希纳定律，他对美学的贡献是把实验心理学的方法引 入美学，他发表的美学导论( 1 8 7 6 ) ，开创了心理美学的研究，开创了近代艺术一心理 学。实验心理美学标志着美学从行而上学方法向心理学方法的转变，为艺术心理学开辟 了道路。但是实验心理美学也有明显的缺陷，由于他没有顾及到实验者的主观条件和实 验时客观条件的影响，这就使一些统计数字具有偶然性和不稳定性。同时它也不涉及艺 术中的情感表现和对现实的感情的把握等主要现象。1 “移情作用”心理学 立普斯( t h e o d e rl i p p s ，1 8 5 l 1 9 1 4 ) ，德国心理学家，曾长期担任慕尼黑大学心 理学系主任。他主要继承并进一步完善了“移情作用”的理论，被人誉为心理学上的达 尔文。他认为任何一种审美活动都是由两方面因素促成，一个是对象，一个是原因，这 两方面是交融在一起的。审美活动的对象并非是客观事物的本身，而是直接呈现于关照 者的感性意象，是经过人的知觉解释了的东西；审美活动的原因则是人自己，是“看到 对立的对象而感到欢乐或愉快的哪个自我”。比如他以希腊建筑中的道芮式石柱为例： 道芮式石柱支撑希腊平顶建筑的重量，上粗下细，柱面有凹凸形的纵直的槽纹。这本是 一堆无生命的物质，一块大理石。但是我们在关照它时，却觉得它有生气，有力量，能 活动的。朝纵直的方向看，又仿佛为使自身不致在压力下破碎而努力“凝成整体”并为 自己界定范围，。无论是“耸立上腾”还是“凝成整体”，在立普斯看来，都是一种错觉， 是活动与反活动矛盾的统一。这里，作为关照的对象似乎是石柱，其实不是，而是由人 对石柱的错觉而形成的“空间意象”。立普斯说：“石柱在耸立时，耸立的动作是谁发出 来的呢? 是做成石柱的那堆顽石吗? 不是，它不是石柱本身，而是石柱所呈现给我们的 空间意象；它是线、面和形，而不是线、面和形所围成的物体。作为伸张和收缩的 姿态者也是这些线、面和形。”既是如此，产生美感的原因也就不在石柱，而在人们自 己，因为只是由于人的错觉，才有了石柱“耸立上腾”“凝成整体”那种印象，才有类 似努力、抵抗、成功等“内心活动”，并在刹那间形成“活力旺盛、轻松自由、胸有成 竹、舒卷自如”，乃至“自豪”的自我感觉。由此可见，无论那种美感以及丑感的产生 都是客观存在作用在人的心理上的作用，由此产生的不同感觉。1 闽斯特堡，德国心理学家。立普斯谈移情作用，绝口不谈它的生理基础，似乎审美 活动仅仅是心理方面的事。闽斯特堡为纠正立普斯学说的这种偏颇，提出了审美对象的 “孤立说”。与绝大多数心理学家不同，闽斯特堡偏重动的方面，而非知的方面。在他 看来，“知觉”和“运动”本来是相依为命的，运动必伴有知觉，知觉必伴有运动。知 觉所伴的运动往往不限于某一感觉器官，而波及到全身。比如视觉，物体被抛向空中的 时候，不但眼球要向上转动，全身肌肉也要向上运动，取仰视的姿势。物体偏左偏右或 偏上偏下的时候，全身也要做“相应”的动作。适应运动的目的在于把感觉的事物放在 最适宜的视域里面，使它发生最明显的印象。在运动时运动神经流须先经过激动，由神 经中枢发散到运动器官上去。这种运动神经的激动和放散，通常叫做“运动的冲动”。 运动就是运动冲动实现于动作。但是运动冲动不一定都能实现于动作，一是“遏止”， 二是“实现”，三是“移情”。这样说来，审美对象就是在意识中被“孤立”起来的对象。 闽斯特堡说：“如果你想知道事物本身，只有一个办法，你必须把那件事物和其它一切 事物分开，使你的意识完全为这一个单独的感觉所占住，不留丝毫余地让其它事物可以 同时站在它的旁边。如果你能做到这一步，结果是无可疑的：就事物说，那是完全孤立； 就自我说，那是完全安息在该事物上面，这就是对于事物完全心满意足，总之，就是美 的欣赏。在闽斯特堡看来，“孤立”意味着“意识完全为这一个单独的感觉所占住”，除 它之外不再想别的，而这又意味着它完全适合我们的身体组织和天然力量，表现我们的 筋肉机能的和谐。他说：“身体中神经流的贯注本有天然的节奏，如果线形逆着这天然 的节奏来感动我们，我们的注意就不免被引到自己的身体，形象就不能在意识中孤立， 我们就觉得运动感觉系属于自己了。举一个例子来说，身体是左右对称的，天然的运动 倾向也是左右平衡；因此，我们也要线形配合得左右相对，不偏不倚。但是，身体上上 下是不对称的，我们对于筋肉力量的分配，觉得下半身应稳定，上半身应轻便，因此我 4 们不要线形上对称，它的下部也要现出稳定的样子，上部也要现出轻巧灵活的样子。”“j 艺术“模仿说” 布鲁斯，德国心理学家。他着重研究艺术起源问题。在他看来，艺术与艺术是相通 的，都是人的“自由的活动”，但艺术不同于游戏，因为艺术是一种“内模仿”活动。 将艺术与游戏相比较来揭示艺术的本性是从康德开始的，后来比较有影响的是英国学者 思宾塞提出的“过剩精力”说，认为游戏与艺术都是“过剩精力”说，认为游戏与艺术 都是“过剩精力”的发展。而布鲁斯反对此说，理由是这种学说解释不了游戏的方式何 以随种属、性别和年龄而有差异。他提出了“练习说”，以为游戏并非无目的的活动， 实在是生命活动的准备。游戏的目的就是把未来活动所需要的动作预先演练娴熟，所以 游戏的形式随动物种类、性别与年龄的不同而有差异。小猫戏弄纸团是为了练习捕鼠： 女孩抱着木偶是为了做母亲。布鲁斯认为，游戏与模仿是人的本能，一切审美活动，包 括艺术在内，都与游戏、模仿有着密切的联系。审美活动是建立在知觉基础上的，知觉 本身就具有模仿的性质。比如看到一个圆形物体时，眼球就模仿它作一个圆形的运动， 看见别人发笑，自己也随之发笑。但审美活动中的模仿与一般知觉的模仿还不同，知觉 的模仿大半实现于筋肉活动，审美活动的模仿大半只停留在心理方面，因此，只是一种 “内模仿”。比如一个小孩在路上看见诲多孩子戏逐个同伴，越看越兴奋，最后也跟 着他追逐。“1 艺术“心理距离说” 布洛，是英国心理学家，他提出作为艺术因素与审美原则的“心理距离说”而享誉 于心理学与美学界。什么是心理距离? 他距离这样一个现象：海上起了雾，这对海员及 乘客来说是极不畅快的。呼吸不灵便，路程被耽搁，尤其是看到船只在迷茫中左右摆动， 听到从船上不时发出的警报，更使人焦急烦躁。但是换一个角度，如果暂时不去想由于 这雾造成的种种不幸，而聚精会神地去观赏此时周围的景象，你会感到这里是由宁静与 恐怖奇妙地结合一起的美，你会发觉海上的雾可以成为浓郁的趣味与欢乐的源泉，总之， 你就会由烦躁变得畅快，由紧张变得轻松，由苦恼变得兴高采烈。布洛认为，这种心境 的变化就是心理距离介入的结果。当人与雾之间拉开了距离，雾的实际困扰和威胁已经 消失了，所以人可以不为福祸得失所扰，一味客观地去欣赏它。心理距离的介入在这里 起了双重作用。一方面抑制了人们对事物的功利态度，另一方面，在这个基础上又为人 们创造了新的感受。心理距离是艺术的一个因素。布洛不同意主观性艺术与客观性艺术 的区分，认为这种区分只会造成理解上的混乱，真正重要的是心理距离这一概念，因为 无论主观性艺术，比如雪莱一类诗人的作品，还是客观性艺术，比如莎士比亚与委拉士 开兹的作品，都必须遵循心理距离这一原理。他说：心理距离不仅是艺术创作过程的一 个最重要的环节，而是借以评判被入们称之为“艺术气质”的最重要的特征。主观性艺 术与客观性艺术，及与之相关的理想主义与现实主义等应该在心理距离这一根本的概念 上取得综合。不仅如此，在布洛看来，心理距离又是审美的一个原则。心理距离将艺术 提高到超出任何个人利害的狭隘范围之外，因而使审美对象自身成为目的；同时，心理 距离为区分实用的、科学的或社会的( 伦理的) 的价值提供了可靠的标准，也为区分一 5 般快感与美感提供了可靠的标准。 格式塔艺术心理学 如果说实验心理学在十九世纪开创了艺术心理学的研究，艺术心理学在二十世纪则 进入了新的发展阶段。 格式塔艺术心理学在二十世纪的心理学中别具一格，它建立在格式塔心理学的基础 之上，其代表人物是考夫卡( 1 8 8 6 1 9 4 1 ) 和阿恩海姆( 1 9 0 4 一) 。考夫卡的代表作 是艺术心理问题( 1 9 4 0 ) ，他认为艺术作品的魅力来自于他的结构，艺术作品的各个 部分组成一个有机的整体，这种整体对人发出某种要求，使人受到感染，艺术作品是作 为一种结构来感染人的。对于艺术心理学来说，最重要的不是作品的结构所唤起的情感， 而是艺术作品的结构本身。 阿恩海姆的代表作是艺术与视知觉( 1 9 5 4 ) 、走向艺术心理学( 1 9 6 6 ) 和视 觉思维( 1 9 7 1 ) 等。他把格式塔心理学系统运用到美学研究之中，主要以视觉艺术作 为分析对象。他认为视觉艺术不是诸元素的简单相加或者某种机械复制，而是对有意义 的整体结构式样的把握。视觉在外部事物本身的性质和观看主体之间的相互作用中遵循 一定原则，如简化原则。他认为心理事实和物理事实之间存在着同构关系，艺术作品的 表现性就源于物质结构所呈现出来的力和情感活动所呈现出来的力的之间的统一，而审 美快感就由于艺术作品的力的结构与审美主题情感结构的一致而产生的，这就是格式塔 艺术心理学所谓精神现象和物质现象同形同构的关系。它的不足之处是在艺术视知觉中 回避了社会历史问题。下面笔者还会详细介绍关于这一理论的内容。 6 第二章、格式塔艺术心理学 第一节、格式塔心理学发展的历史和内容 一、简述格式塔艺术心理学 格式塔心理学派在1 9 1 2 年产生于德国，是心理学派的一种，他的代表人物有韦特 墨、柯勒和考夫卡。 1 格式塔的概念：格式塔是德语“g e s t a l t ”的中文译音，“g e s t a l t ”在德文中 有两层含义：一是指事物的形式、形状；另一个是指一个实体对知觉所呈现的整体特征 就是完形。 2 格式塔的分类： ( 1 ) 几何的格式塔：是指体现一定几何图案的格式塔，即呈现最简单的可能发生的 形态。 ( 2 ) 经验的格式塔：格式塔是按照动态规律形成的心理整体，其最重要的原理是完形 的趋向原理，最“有意义的”形态的格式塔趋向，则是经验的格式塔。( 经验的格式塔 表现为大脑兴奋过程平衡分布的相互联系，而大脑兴奋过程则趋向于最简单的可能发生 的完形。) 3 格式塔心理学的主要观点是：任何心理现象都是一种格式塔，都具有整体性和 结构性。格式塔本身既包含有一定的意义，可以不受过去经验的影响，心理现象的整体 不能分析为部分或元素。 格式塔心理学家认为人的任务在于找到自己在这个世界上的卑微地位，从世界的秩 序中获得自己行为与领悟的暗示。由此可见，格式塔心理学是以研究客观事实为基础 的，他们是客观决定主观的客观主义者，也正是因为这一点，其研究的成果便具有很大 的科学依据。 它继承于构造主义心理学的研究方法，它系统地反对那种把知觉过程视为被动记录 刺激符号过程的“脑似水桶理论”的第一种知觉理论，它认为艺术家不可能具有“纯真 之眼” i n n o c e n te y e 。它主要受康德思想的影响，康德认为，我们只能认识现象，但 是不能对“物自身”有所认识，而对现象的认识必须通过先验，思维与客观世界无关， 纯粹是主观的。格式塔心理学把现象学作为它的理论基础，并以现象学的实验来研究心 理现象。 二、格式塔艺术心理学性质 “格式塔”这个词的创始者厄棱费尔认为格式塔有两个最基本的特征：”1 1 在格式塔心理学中，任何一个形都是一个格式塔，所说的形，是一种具有高度组 7 织水平的知觉整体，它从背景中( 或与其它物体) 清晰的分离出来，而且自身有着完全 独立于其构成成分的独特的特往。因此，不但部分不能决定整体，“整体”的性质对于 “部分”的性质有着极其重要的影响。正如同样的一个圆点，它本身的性质不变，如果 它所处的“整体”不同，由若干个圆点分别构成一个圆形和一个长方形，它看上去的感 觉也会不样。 一个格式塔虽然是由各种要素和成分组成的，但它决不等于构成它的所有成分之 和。一个格式塔是完全独立与这些组成成分的全新的整体。所说的“新”是相对于所有 的组成成分而言的，也就是这个格式塔是从所有构成它的成分之中“显出”的，它的特 征和性质在其组成成分中是找不到的，因此说它是新的、突显出来的。 如果让十二个观众看一幅被分割成十二个画面的画，而每个人只观看画面中的一 块，这十二个人经验相加的和就决不等于仅个人看了整幅画之后所得的经验。因为所 有实验都证明，视听觉形象永远不是对感性材料的机械复制，而是对现实的种、刨造 性的把握，因为人的诸心理能力在任何时候都是作为一个整体活动着的。整体是不能通 过部分的相加达到的，它把人的心理能力作为一个活动整体，使一切知觉中都包含着思 维，使一切推理中都包含着知觉，使一切观测中都包含着创造。因此，艺术家们把握美 的形象，含有丰富的想象性、创造性、敏锐性。假如艺术家不能把握事物的整体和统一 结构，就永远也不能欣赏和创造艺术品。用这些观点去理论问题和实践问题，是最恰当 不过了。 2 第二个特征是“变调性”。一个格式塔，即使在它的各构成成分( 大小、方向、 位置、色彩) 都改变的情况下，格式塔依然存在和不变。 关于创作过程的问题，阿恩海姆认为艺术创作始终是一种过程性的东西，是一种前 后变化移易的过程，艺术作品正是在这样一个过程中成长起来的。在这一过程中，他始 终都在有意识地试图达到某种理想的形象构图，因而他的每一种认知策略都是同他所关 心的形象构图的形式与象征的效果联系在一起的，艺术家本人的审美追求或目标最终决 定了题材及其作品的表现形式。 第二节、关于视觉艺术组织原则 良好的组织原则 以心物场和同型论为格式塔的总纲，由此派生出若干亚原则，称为组织律。考夫卡 认为，没一个人包括儿童和未开化的人，都是依照组织律经验到有意义的知觉场的。这 些良好的组织原则包括： 1 图形与背景。图形与背景的区分越大，图形就越可突出而成为我们的知觉对象。 2 ，接近性和连续性。某些距离较短或互相接近的部分，容易组成整体。 3 完整和闭合倾向。彼此相属的部分容易组成整体，反之，彼此不相属的部分， 则容易被隔离开来。这说明知觉者心理的一种推论倾向，即把一种不连贯的有缺口的图 形尽可能在心埋上使之趋合，这便是闭合倾向。完整和闭合倾向在所有感觉道中都起作 用，它为知觉图形提供完整的定界、对称和形式。 4 相似性。如果各部分的距离相等，但是它们的颜色有异，那么颜色相同的部分 就自然组成整体。 5 转换律。按照同型论，由于格式塔与刺激型式同型，格式塔可以经历广泛的改 变而不失其本身的特征。 6 。共同方向运动。一个整体中的部分，如果做整体方向中的移动，则这些做共同方 向移动的部分容易组成新的整体。”1 第三节、格式塔艺术心理学特点 一、格式塔心理学有以下特点； 心物同形论或叫做异质同形论。认为物理世界，生理活动和心理活动，本质上 都是力的作用。阿恩海姆认为，表面上看来，不同的自然事物有不同的形状和色彩，不 同的艺术品有不同的形式，但是追究起来，世间所有事物都可以归结为力的作用的不同。 ( 二) “顿悟”学说。格式塔心理学认为，人的思维根本不是对个别刺激作个别反应， 而是对整个情境作有组织的反应，就是情境的不断组织，直到领悟了事物的内在的相互 和关系，从而产生“顿悟”。这不是盲目的对待事物，而是领会到自己的动作和情境， 对情境有所顿悟而获得成功的。 强调创造性。创造的思维对事物中某些格式塔的顿悟有关，打破旧的格式塔， 发现新的格式塔，这就是人的创造性思维。正如朱光潜所认为的那样：完形心理学的贡 献是巨大的，它以一种完整而具体的学说取代了原子论，从而使心理学得到了一番改造。 在某些领域内，心理学和视觉传达设计学具有共同的研究兴趣，视觉知觉便是其中 之一。许多年以来，心理学家们一直想知道，在知觉过程中人的眼和脑是如何共同起作 用的。作为设计师，对此也同样感兴趣，因为视觉表现，比如平面广告的设计，其归根 结底是给别人看的。因此，怎样的设计会更加好看就是设计者们研究的焦点所在。 二、眼睛、大脑与格式塔的关系 格式塔心理学派断言：人们在观察事物时眼、脑共同作用，并不是在一开始就在区 分一个形象的各个单一的组成部分，而是将各个部分组合起来，使之成为一个更易于理 解的“统一体”。 此外，他们坚持认为，在一个格式塔( 即一个单一的视场，或单一的参照系) 内， 眼睛的能力只能接受少数几个不相关联的整体单位。这种能力的强弱取决于这些整体单 位的不同与相似，以及他们之间的相关位置，如果一个格式塔中包含了太多的不相关的 单位，眼、脑就会试图将其简化，把各个单位加以组合，使之成为视觉上一个易于处理 的整体。如果办不到这一点，整体形象就将继续呈现为无序状态或混乱，从而无法被正 确认知，也就是看不懂或无法接受。格式塔艺术心理学理论明确地提出：眼和脑的作用 是一个不断组织、简化、统一的过程，正是通过这个过程，才能产生出易于理解、协调、 统一的整体。” 9 第三章、格式塔艺术，b 理学 在视觉传达设计中的应用 第一节、格式塔艺术心理学对艺术设计的影响 格式塔艺术心理学认为，我们自然而然观察到的经验，都带有格式塔的特点，它们 均属于心物场和同型论。以心物场和同型论为格式塔的总纲，由此派生出来若干亚原则， 称作组织律。在格式塔艺术心理学的创始人考夫卡看来，每一个人，包括儿童和未开化 的人，都依照组织律经验到有意义的知觉场的。 这些组织律其实就是一些视觉心理原理，只要能掌握这些原理，对于我们今天的视 觉传达设计工作有着重要的指导意义。 1 9 1 9 年，德国著名的包豪斯设计学校成立，这是世界第一所专门为培养设计人员而 成立的设计教育学校，从这个学校毕业的学生在战后的欧美乃至整个世界的工业设计领 域都起到了决定性的作用。在包豪斯设计学校的基础教育课程中，就非常重视对平面构 成、色彩构成等的研究。约翰- 伊顿是世界设计教育中第一个创造基础课程的人。他的 基础课把色彩、平面与立体的形式等等对传统绘画的理性分析合为一体。其中，他研究 基本图形的空间方位，四边形、圆形、三角形的基本特征以及他们在视觉传达设计当中 所处的角色。 以下两幅图片( 图1 、图2 ) 都是包豪斯风格的设计作品，我们可以看到，它们的 特点就是造型十分简洁，都是以简单的几何形态为基础来进行的设计，也就是在格式塔 艺术心理学的指导之下，将一个格式塔在一个作品中进行变化转换，让观者自己在头脑 之中形成一个标准的完形。 图1图2 在现代视觉设计作品当中，更是将格式塔艺术心理学原理更加广泛地加以运用。以 下我们就详细介绍一下几个典型的艺术心理学原理在艺术设计中的运用。 1 0 第二节、“图与底”的关系在视觉领域中的运用 一、图形与背景的双重关系 格式塔艺术心理学认为，在具有一定配置的场内，有些对象突现出来形成图形，有 些对象退居到衬托地位而形成背景。般来说，图形与背景的区分度越大，图形就越可 突出而成为我们的知觉对象。“比如，我们在寂静中比较容易听到清脆的钟声，在绿叶 中比较容易发现红花。 图3 图3 是“2 0 0 0 年台北国际视觉设计展览”的海报招贴，图形是鲜亮的粉红色以及亮 丽的纯白色的圆，因此放在黑色的背景之上，就显得十分突出和抢眼，从远处看，大大 的粉红色圆形不仅显得动感十足，而且将人们的视线与主题更加拉近了。给前来观展的 人们带来了巨大的视觉冲击力。招贴海报的内容是介绍一系列与国际视觉展览有关的名 称、时间、缝点、内容等简介性文字。所以，这些实用信息以注脚的形式在图形周围绕 图排列，要等到人们走近之后才能够看见。 反之，图形与背景区别越小，就越是难以把图形与背景分开，军事上的伪装便是如 此。要使图形成为知觉的对象，不仅要具备突出的特点，而且应该具有明确的轮廓、明 暗度和统一度。需要注意的是，这些特征不是物理刺激物的特性，而是心理场的特性。 个物体，比如一块冰，就物理意义而言，具有轮廓、硬度、高度等等其它一些特性， 但是如果此物没有成为注意的中心，它就不会成为图形，而只能成为背景，从而在观察 者的心理场内缺乏轮廓、硬度、高度等等。一旦它成为观察者的注意中心，便又成为图 形，显现轮廓、硬度、高度等等，所以说就是需要一个特定的环境，事物才会称之为这 个事物。n ” 图4图5 这幅招贴( 图4 ) 是宣传艺术设计的幅海报，我们可以看到，画面上信手涂鸦式 的插画、线条与空间的使用都是在挑战观察者的理解力。作者将设计思想的火花用明亮 的、对比强烈的颜色和虚实粗细不等的字体和线条来表现，整个画面看不出有一个主要 的图形，也就是我们上面所说图形与背景区别很小。但是当观者将其注意力放置在其中 个线条或色彩的时候，它就成为了主要的图形，其它的便成为了背景。无论读者将注 意力放在哪一个位置，作者都能够很好地表达出其作品所要传达的主题思想。 图5 是赛尔格穆伊勒所设计的灯饰，他应该说是所有灯饰设计的天才，他同时也 对阴影产生的效果掌握得相当好，此外，为了托起变化有致、明亮闪烁的灯光，灯饰的 造型必须同时兼具支撑的效果和几何的美感。他所设计的灯饰是5 0 年代风格中最为感 性和最持久的品牌。我们可以看到，整个灯式，都没有一个比较大的主要物体，而是由 四个同样造型简单的灯体组成，把其中任何一个灯体挑选出来，都可为一个设计独立的 作品，但是把它们进行组合以后，又是一个整体的造型完美的灯式。 当人们专注于“力”的行为模式，并且竭力想把它们再现出来，需要有一种能够展 示出其中某种联系性，或至少有一种动态的或者不断扩张的特殊意象。然而，这样一种 需要又总是受到心理的拒绝，因为心灵在解释现实的时候，总是通过一种自我完满的、 周围有明显边界线的形状进行，也就是我们所说的图形的完整性，及其图形的轮廓线， 即完整的图形、有明确轮廓线的图形更容易让我们的大脑去识别并认同。 在人类发展的早期，其所拥有的一切意象都是借助于图与底之间简单的分离造成 的：代表事物的图看上去是明确的、有特定的结构，并且从一个没有边际、没有特定形 状、均匀同质地、看上去不太重要或者常常被忽略的“底”中分离或突出出来。在知觉 心理学中，古斯塔夫布雷提什则结合艺术对图与底的关系做了进一步的描述，他为视 觉思维规定的最初步的条件是：“用一条边界线把一个有心得到( 或意图性的) 位置或 景物，从一种无心得到的( 非意图性的) 背景中分离出来”。“2 3 二、图形与时间、空间背景的关系 用格式塔的术语来说，过去的经验、知识、学习个记忆，都被当作是时间的背景因 素，特定的对象就出现在这一时间背景之中。与空间背景相似，时间背景是影响知觉的 方式。一个事物看上去大或者小依赖于在空间背景上是把它与更大的或是更小的事物进 行比较，从而进行知觉。时间背景的情况也是如此。 中等城市中的建筑物对于一个农民来说不啻于高耸入云，但是在一个纽约市长的眼 中则是小的可怜。与次相应，对于这两个观察者，建筑物的表现性格也各不相同。英扎 特的音乐对于一个现代的听众可能显得宁静欢快，现代听众把它放在二十世纪的时间背 景中加以知觉；然而，对于莫扎特同一时代的人，按照他们的理解，莫扎特的音乐则传 达了狂暴的激情和极度的苦难。这种倾向不能不说明不存在知觉模式和它所传达的表现 之间的内在联系，而只是表明：经验决不可能脱离它们的时空的整体背景而得以判断。 图6 是我国2 0 世纪7 0 年代以前流行于大上海的美女广告，由于采用了在当时比较 新式的石印或胶印技术，其丰满逼真的彩图总是比单线平涂的版画更为生动感人，因此 在今天周围充斥着强烈刺激视觉感官图像的我们看到这样的图片并不以为然，但是当时 的人们却十分欣赏。图7 是我国文革的时候风靡一时的宣传画，在当时那个革命如火如 荼、人们热血沸腾的年代，这样的宣传画具有十足的煽动力。这就是因为处在当时哪个 时空背景，此类宣传画才会有这样的市场和魅力，这就是特定时空背景的重要作用。 图6图7 一幅画，它在经验中是否平衡，在某种程度上要取决于视觉中心的确定。所谓的视 觉中心，是指从中看到的三度幻觉空间的中心点，而不是指画布或框内的平面的中心点。 因此，确定了中心，也就等于知觉到了呈现眼前的诸形式之间、作为图与作为背景( 底) 之间、直立的面与倾斜的面之间的关系。其中最主要、最基本的关系就是“图底” 的关系。所谓确定“图底”的关系，就是判断那些形从背景中突出出来，构成图； 那些形仍留在背景，作为底。背景的作用类似于电影荧幕，被审视的图从中显现，并且 看上去与之分离。至于景，又可以根据中心点的位置分离出前景、中景( 中心点所在的 位置) 和背景( 有时与底难以区分) 。至于那些形处于前或中，那些处于后，一方面取 决于艺术家根据自己的意图运用平衡原理对形的铺排，另一方面要取决于观看者的知觉 判断力。观看者的判断，主要根据某些形的突出程度，但是突出程度有是通过加强某些 形的熟悉程度等等，也是在这种判断中去决定作用。“”下面我们就来看一个关于前景、 中景和背景相互衬托、相互影响的典型案例： 图8 图8 是荷兰蔷名视觉魔法师埃舍尔的一幅版画，从中，我们可以轻易联想到我们上 述所谈到的关于图形与背景之间的关系。可以看出，这是幅图形和背景配合地天衣无 缝的图画。如果我们把白色的蜥蜴视为图形，灰色和黑色的蜥蜴就成了背景；如果我们 将灰色的蜥蜴视为图形，白色和黑色的蜥蜴就成了背景；反之，则是黑色的蜥蜴成为图 形，其它两种颜色构成为背景。他们互相补充，共同构成一个整体。 音乐与艺术设计也是相通的，其中与此相类似的是主题与伴奏。主题是引人注目的， 而伴奏在某种意义上讲，是隐藏在后面的。在一般的乐曲中，伴奏并没有什么明显的旋 律。但是在巴赫的些作品当中，伴奏也有旋律。他们起着图形的作用。从这种意义上 讲，巴赫的这些作品是“互衬”的。这就是一些著名大师的相似之处。 三、模糊图形 在多数情况下，“图底”分离是不困难的，但也有难以区分前景和背景情况； 尤其是当背景容易在知觉中转变为前景的情况下，就更是如此。这样一些图形，在一般 心理学中，被称为“模糊图形”或“可逆转的图形”。这种图形展示出一种极为有意思 的现象：前景与背景在知觉当中频繁交替。或者说，在前一分钟被视为前景的东西，在 后一分钟变成了背景，再过一分钟又变成了前景，反之亦然。这种可逆性在某些情况下 会得到加强。例如，让最主要的轮廓线保持垂直，加强前景与背景之间的色彩和明亮对 比等。3 这种逆转造成的模糊现象，目前在设计艺术中已经被广泛应用。因为二者频繁交换， 只能使知觉处于一种不稳定的状态。现代艺术中最常用的“模糊”手段，是让两种形式 使用一条共同的边线，在这样的图形中，边界线究竟看上去是什么样子( 是向外凸出的， 还是向内凹进去的) ，往往视观看者以哪一部分为基准，或者说，取决于把它看成是哪 一部分的轮廓线。 如图9 中看到的那样，我们可以看到中间那条共同边界线看成是左边女人脸部的轮 廓和看成是右边女人脸部的边界线是不大一样的，立足点一改变，其中凸出部分立刻变 成凹进去的，原来凹进去的，立即变成凸起的。阿恩海姆认为，超现实主义画家运用这 种现象于艺术创造之中，似乎是在同观看者玩弄一种捉迷藏的游戏，使人觉得，日常看 到的现实并不是绝对可信任的。他们的画，就是明显的证明，其中有很多形，一分钟之 前与一分钟之后相比，会完全变成另种形象，而且看上去同样可信。这种现象会使 般人感到震惊，但又不能不信服。 1 4 图9 四、“底”的重要作用 在“图底”的关系当中，格式塔艺术心理学不仅注意到图形从背景中分离出来 的睹种条件和限制，而且还注意到“底”本身的在艺术品中的重要作用。 在有些艺术设计师和低能的摄影家的眼中，底或背景往往被忽视。这些摄影家发现， 在自己照出的某些照片中，背景中竟然出现了某些与前景竞争的东西( 如街景或树枝 等) ，它们的出现不是有利于而是大大分散了观看者对前景中重要东西的注意力的注意。 这种情况的出现，不是因为他们重视了背景的作用，而是恰恰相反。因为这类照片中， 背景中事物对注意力的吸引，仅仅是种巧合和偶然，但可惜好似在不应该突出的地方 “突出”出来，因此只能成为干扰因素。 由于这些人不重视背景的作用，所以背景的形态都未经过严格的考虑。事实上，不 注重背景的作用的主要表现，在于没有把图与图之间的间隔区域看成是整个式样的不可 分割的一部分。在一个真正设计家的眼里，这些间隔区域本身也应该成“形”，或者说， 至少也应具有一个“形”的性质。有些人称这种间隔为与正形( 或阳形) 相对的“负形” ( 阴形) ，认为正是通过= 者的相互作用，才构成了作品的整体，“”这种看法无疑是符 合格式塔艺术心理学原理的。正如我国古代的阴阳鱼( 图1 0 ) ，正是运用了这一原理的 杰出代表作。 图1 0 在中国古代的画论当中，关于山水画的画法中很早就有“计白当黑”这一说法。这 里所说的白，可能就是背景，而黑，即是图形，古人就已经很强调和重视背景的作用了。 虽然背景是为了加强图或突出“图”，但没有背景的扶持，图的特征必将