（美术学专业论文）论油画的表面结构.pdf

中文摘要 每当我们欣赏油画作品，特别是那些大师的杰作时，我们会为其 油画的特有魅力而震惊和赞叹，这种魅力除了作品的内容、构图、造 型及色彩等因素外，还有油画的表层所共同营造出的一种美感。画家 按照塑造形象和表现主题的需要运用多种艺术表现手法，对画面表层 分布加以合理安排，使其成为一个生动完美的画面。这种运用多种不 同的手法组织成的画面表面状态， 我们称之为画面表面结构。艺术家如 何正确、恰当的运用画面表面结构使它与作品的内容、思想、情感和 造型、色彩等有机结合，真正体现表面结构的审美价值，如何找到适 合自己的艺术语言来表达属于个人化的观念和想法，这对于艺术家来 说是很主要的。为此，本文通过以下几个方面对油画的表面结构加以 详尽地论述:首先，论述表面结构的概念、类型及其表现方式;然后 了解表面结构在西方与中国的发展状况;再次，研究表面结构的运用 规律;最后，阐述表面结构的审美价值。 关于油画的表面结构，无论从东西方的观点来看，目前还不存在 一个界定性的、权威的阐述，对于那些长期以来就渴望对油画进行深 入研究的艺术家来说，一个事实是，与表面结构有关的分散、无序的 文献资料随意搁置，却很少有针对性，使发展时间不长的表面结构的 学术梳理变得纷繁复杂，所以此论文的研究角度比较新，可以使艺术 家们找到自己的绘画语言，找到与世界沟通的方式。 关键词画面的表面结构审美价值表现技法绘画语台 ab s t r a c t wh e n w e e n j o y a n o i l p a i n t i n g e s p e c i a l l y o f a m a s t e r s , w e w i l l d e f i n i t e l y b e t o u c h e d a n d s u r p r i s e d b y t h e c h a r m o f t h e p a i n t i n g . t h e c h a r m d o e s n o t o n l y in c l u d e c o n t e n t s , c o m p o s i t i o n , m o d e l i n g a n d c o l o r o f p a i n t i n g s b u t a l s o a n e s t h e t i c f e e l i n g s c r e a t e d b y t h e s u r f a c e l a y e r o f p a i n t i n g s . a p a i n t e r a c c o r d i n g t o t h e o b j e c t a n d t h e m e o f a p a i n t i n g a p p l i e s v a r i o u s m e t h o d s t o c o m p o s e t h e s u r f a c e s t a t e o f a p i c t u r e t h a t i s c a l l e d t h e s u r f a c e s t r u c t u r e o f a t a b l e a u . i t i s im p o rt a n t f o r a n a rt i s t t o k n o w h o w t o a p p r o p ri a t e l y d e a l w i t h t h e s u r f a c e s t r u c t u r e o f a t a b l e a u i n o r d e r t o ma k e i t i n a c c o r d a n c e w i t h c o n t e n t s , t h o u g h t , e m o t i o n s , m o d e l i n g a n d c o l o r o f a p a i n t i n g a n d t h u s r e fl e c t t h e a e s t h e t i c v a l u e o f t h e s u r f a c e s t r u c t u r e o f a t a b l e a u . t h e e q u a l l y i m p o rt a n t f o r a n a rt i s t i s t o f i n d o u t o n e s b e s t a r ti s t i c l a n g u a g e t o e x p r e s s o n e s o w n i d e a s . t h e r e f o r e , t h e p a p e r i s in t e n d e d t o p r o b e i n t o t h e s u r f a c e s t r u c t u r e o f a p a i n t i n g fr o m t h e f o l l o w i n g a s p e c t s : f i r s t , t h e i d e a , t y p o l o g y a n d w a y s o f r e fl e c t i o n o f s u r f a c e s t r u c t u r e ; n e x t , t h e d e v e l o p m e n t o f s u r f a c e s t r u c t u r e i n t h e we s t a n d c h i n a ; t h e n , t h e l a w o f a p p l i a n c e o f s t u d i e s o n s u r f a c e s t r u c t u r e ; l a s t , e x p l o r a t i o n o f a e s t h e t i c v a l u e o f s u r f a c e s t r u c t u r e . a s r e g a r d t o t h e s u r f a c e s t r u c t u r e o f a p a i n t i n g , t h e r e i s n o d e f i n i t e a n d a u t h o ri t a t i v e a c c o u n t n o m a t t e r fr o m w e s t e rn o r e a s t e rn p e r s p e c t i v e . a l s o , l i t e r a t u r e r e l e v a n t t o s u r f a c e s t r u c t u r e i s i n d i s o r d e r a n d f a i l s t o b e s p e c i f i c , w h i c h m a k e s t h e s h o rt - t e r m s t u d i e s o n s u r f a c e s t r u c t u r e m o r e c o m p l e x . t h e p a p e r a i m s t o s o l v e t h e p r o b l e m . t h e r e f o r e , t h e p a p e r h as a q u i t e n e w p e r s p e c t i v e t o s t u d y . i t m a y h e l p a n a r t i s t fi n d o u t h i s o w n l a n g u a g e o f d r a w in g a n d a w a y t o c o m m u n i c a t e w i t h t h e w o r l d . ke y w o r d s : t h e s u r f a c e s t r u c t u r e o f a t a b l e a u , a e s t h e t i c v a l u e , r e fl e c t i o n t e c h n i q u e s , l a n g u a g e i n d r a w i n g i i 独创性声明 本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下进行的研究工作 及取得的研究成果。据我所知，除了文中特别加以标注和致谢的地方 外，论文中不包含其他人己经发表或撰写过的研究成果，也不包含为 获得东北师范大学或其他教育机构的学位或证书而使用过的材料。与 我一同工作的同志对本研究所做的任何贡献均己在论文中作了明确的 说明并表示谢意。 学位论文作者签名:日期: 学位论文版权使用授权书 本学位论文作者完全了解东北师范大学有关保留、使用学位论文 的规定，即:东北师范大学有权保留并向国家有关部门或机构送交学 位论文的复印件和磁盘，允许论文被查阅和借阅。本人授权东北师范 大学可以将学位论文的全部或部分内容编入有关数据库进行检索，可 以采用影印、缩印或其它复制手段保存、汇编学位论文。 ( 保密的学位论文在解密后适用本授权书) 学 位 论 文 作 者 签 名 :志i -。 导 教 师 签 名 哪- 期: 学位论文作者毕业后去向: 工作单位: 通讯地址: 电话: 邮编: 引言 视觉艺术的创作规律告诉我们，不论它的研究者、实践者们从哪 个视角审度造型之美，其本质是在美学原理与物质手段的完美配合及 综合作用下应运而生的结晶。在实际艺术表达中，由于应用者选择具 体物质手段的表现方式千差万别，所以经他们所造就的物象表面特征 也就显示出不尽相同的视觉状态及其审美意蕴，例如，同一红色用喷 润法表现的画面效果显得细致精美，而由刮擦法构成的画面意象则显 得粗犷朴拙。从上述两例的对照，我们可以深刻体会到技法、材料对 于表面结构构成以及由此派生的视觉效果和美感的重要影响，并使我 们领悟到任何造型实体都不可能超脱或疏离于表面结构因素而独立存 在的客观事实。鉴于此理，在探析造型美的我们有必要加强对表面结 构要素的理论引导及实践尝试，从而获取更多创作造型美的新知识、 新灵感和新途径。 近现代美术发展史表明，自印象主义以来的众多现代艺术流派除 在观念上喜爱标新立异外，在表现技法所展现的表面结构效果的探索 上也是匠心独具、成绩斐然，极大地开拓了视觉艺术的表现空间。例 如，法国印象派画家莫奈等人创造的色点描绘法，就是凭着笔触在画 面上的聚散、曲直、大小、厚薄等变化的处理，开创了粗犷绚烂的印 象主义绘画新风。同时，色彩的表现潜质也得到了淋漓尽致的发挥。 此外，印象派不朽伟绩的另一方面是把绘画艺术从垄断西方画坛数百 年的古典派细腻婉约风格的造型技法禁锢中解脱出来，并赋予它以全 新的创作理念。二十世纪，活跃于绘画领域的众多画家为了寻找新的 造型语言 都曾在表面结构的表达上独辟蹊径。如立体派巨匠毕加索、 勃拉克等人于世纪初就创见性地通过在画面上惟妙惟肖地模仿木纹或 布纹感，使作品各部位的表面结构表现得相应成趣，美妙绝伦。随后， 他们又尝试性地将薄木片、金属片、玻璃、纺织品、报纸、画板、照 片等融合到抽象形态的画面构成之中，致使表面结构表现拓展到一种 难以定性的造型范畴。这些流露着大师创作观念、灵感和情绪的作品， 今日看来依然不失其光彩照人的艺术魅力，也是我们后来者借鉴、研 讨表面结构及其美学价值的宝贵的视觉艺术财富。现代艺术实践证明， 不管造型的其它构成要素 ( 形状、面积、构图)怎样完美无缺，然而 如果缺乏表面结构内容的润色与充实，也会给人单调、乏味的感觉， 反之，研究与学习表面结构对比的主旨就在于引导艺术创作者逐渐形 成因材施艺的表面结构观念及培养驾驭表面结构的能力，以便让我们 今后创作出更加丰富多彩的艺术作品。 1 表面结构的概念阐述 1 1 结构 结构，在辞海里有四个含义：( 1 ) 构造房屋。杜甫同李太守登历 下新亭诗：“新亭结构罢，隐见清湖阴”。( 2 ) 屋宇构造的式样。王延 寿鲁灵光殿赋：“于是详察其栋宇，观其结构”。引申指各个部分的 配合：组织。如：物质结构：工程结构：文章结构。( 3 ) 文艺作品的组 织方式和内部构造。作者按照塑造形象和表现主题的需要，运用各种 艺术表现手法，把一系列人物、事件或意象、旋律等分别轻重主次合 理而匀称地加以安排和组织，使其成为一个有机的艺术整体。没有合 适的结构，就不会有明确的形式，作品就显得缺乏章法。( 4 ) 同“功能” 相对。物质系统内各组成要素之间的相互联系、相互作用的方式。是 物质系统组织化、有序化的重要标志。物质系统的结构可分为空间结 构和时间结构。任何具体事物的系统结构都是空间结构和时间结构的 统一。结构既是物质系统存在的方式，又是物质系统的基本属性，是 系统具有整体性、层次性和功能性的基础与前提。研究物质系统的结 构和功能，既可根据已知对象的内部结构，来推测对象的功能；也可 根据已知对象的功能，来推测对象的结构，从而实现对自然界的充分 利用和改造。 1 2 表面结构 顾名思义，是指画面表层构造和组织方式。它既是颜料、材料等 物质存在的依附状态，又是各个部分的相互配合形式。它实指在美术 创作时，运用特定的物质材料与相应的处理手法所造成画面的组织结 构。画家按照塑造形象和表现主题的需要运用多种艺术表现手法，对 画面表层分布加以合理安排，使其成为一个生动完整的画面。这种运 用多种不同的手法组织成的画面表面状态，我们称之为表面结构。它是 画面表层系统各组成要素之间的相互联系、相互作用的方式。表面结 构可看作是材质与制作手法两个因素的综合表现。就油画而言，油画 的表面结构是包括笔触的运用、色层的处理与基底的利用等多种技法 的有机结合而呈现出的一种整体效果。它有助于提高作品自身的审美 价值和艺术感染力。历代画家对此都十分重视，在许多著名画家的作 品中可以明显地看到，他们所使用的工具材料以及各种技法的运用往 往是浑然一体的，表现出鲜明的表面结构特征，给人以不同的美感。 如果画家没有画面的表面结构观念，各种技法的运用就会失去控制， 从而失去表现力和艺术魅力。为此，把表面结构作为油画技法的整体 处理、整体效果来认识、来实践，在油画创作中是十分重要的。 油画的表面结构效果也是人们审视一幅画、评价其艺术价值的标 准之一。人们在欣赏一幅艺术作品时既需要远看画面的大气势、总体 效果，又需要近看精到的刻画和表面结构的效果，甚至想摸一摸，以求 触觉方面的质感满足。虽然画面表面结构构成的要素各自都有非常丰 富的内容，变化极多，在不同表面结构构成类型中起着不同的作用， 但一般来说，笔触往往是在画面表面结构中占主导地位的。这不仅因 为笔触本身变化多，而且也直接包含着色层处理与基底利用的问题。 因此，在研究画面表面结构的构成与处理时，笔触问题应当是特别注 意的。我在以后的章节会详细地讲述。 1 3 表面结构的类型 表面结构按表面结构的质地和表面结构的排列分为不同类型。 1 3 1 表面结构的质地 根据不同的形态面貌表面结构 的质地可分为四种类型。 1 3 1 1 平滑型 这种类型的表面结构大多采用 平涂笔法，色层厚薄差别不大，画布 底子可以显露，也可以完全遮没。虽 ( 图1 ) 马蒂斯布面油画餐后的果物 然是平涂笔法，根据笔触的隐蔽与否 4 以及鼹露出的不同瀚色的细腻光洁程度的差别，这一类型大体又可分 为两种：种是笔触细致，笔笔融合，颜色滋润，或大块平涂，或运 笔静转攒辍为柔和，涵覆懿表嚣又乎又滢，热镜錾一般。旱鬻洼趸多 属此类，如佛罗伦萨画派。近、现代也不乏其人，可以安格尔为代表。 我国的砌家石冲、冷军多采用此法：二是用笔虽然平涂，但不隐蔽， 扫、涂髓痕述较为鹳遂，露色瞧不缨弑光洁，佟撤比较粳救，有时结 台勾线，强调色块对跑，投多运、现代苍家都便爝这释方法，如马蒂 斯、奠遣里阿尼、米罗等。( 见图1 ) 1 3 1 2 粗糙型 ( 巨2 ) 凡瘫布面涵磷 敞烟斗的椅予 ( 圈3 ) 委控斯凯兹布面油域 教塞獒罐森十世鸯稼 这一类墼大多数蠲点彩交摆压瓣筵法，笔 触显露、富有变化，但色层厚薄差别不很大， 在这类表顾结构中，糍触的作用十分明显，又 灵活多变，因入两异数笔法使这类袭越结梅十 分多样。早期画家中可以埝尔靳为代表，近代 直接画法的兴起，使许多画家都采用了这种表 面结构类泌，如印象派域家莫奈、凡高、勃纳 尔、巴尔薅簸等太。我霆藿家龙力游、强为民 也采用此法。( 见图2 ) 1 3 1 3 浮雕型 这一类型大多表现为色层厚薄不嗣，逶翳 色与不透明色并蓐，笔法多变和结合西刀，以 及利用耐布底子，把织纹组织进画面等多种技 法的综合利用，使画面星现出高低超伏、凹凸 不平兹浮瓣效票。这炎登载表囊结构在旱藏 可以伦勃朗为代表。j 黩、现代大多数画家均采 用这类表面结构构成方式，如库尔贝、委拉斯 觏兹、我嗣画家郭润文等。( 见图3 ) 3 。 。4 特殊壅 这一类型主要愁指除采用一般的油画工热材料之外，还使用一些 5 非绘画性的工具材料和特殊手段，如使用喷枪、滚筒等以及把金、银、 砂子、碎玻璃、金属片等与颜料一起组织进画面，形成特殊效果的表 面结构。早期画家中就已有使用一些特殊工具材料的，如使用金、银 色的，这往往是为了更逼真地表现某种物体的质感，或起一种装饰、 象征的作用。西方现代绘画十分强调这种表面结构效果，而现代派画 家尤甚。他们采用一些奇特的手法，构成特殊的表面结构效果。 杜布菲的作品的成功归功于他那全新而具有个性的绘画技巧。他 的画布表层几乎什么东西都可以接受，其中包括水泥、沥青、砂砾、 树叶、锡箔、泥土、甚至蝴蝶的翅膀等。他曾 自己辩解说：“艺术应源自材料。从本质上讲， 艺术就是要借助材料的语言。每种材料都有它 独特的语言，因而没必要用它来为某种既定语 浓黑的背景是由油画颜 言服务。” 在绘制 料、灰、沙和煤屑组成 与杏子很相似的 多特尔中，杜布菲 把注意力投向一些普通而不起眼的未经加工 置筹蒹翥 的物质，例虫土、灰、沙等，并通过绘画中的 再现赋予它们以价值和美感。其中最成功之处 莫过于用煤屑和黑色颜料共制背景。( 见图4 ) 1 3 2 表面结构的排列形式 表面结构排列形式上又可分为秩序型和随意型两种。 1 3 2 1 秩序型 ( 目5 ) 保罗克利布面油画 帕纳苏斯局部 这一类型是指为了使画面达到和 谐统一或制造某种特定的主调，以帮 助达到作品的主题，使画面有一定的 秩序感和节奏感的表面结构类型。这 种类型所使用的工具材料与技法比较 单一，主要是笔触的有序排列居多， 西方画家中以修拉为代表。修拉根据 6 当时物理学家的光学理论，从印象主义绘画方法出发，用非混合色的 规则小点象镶嵌画一样组成他的画以解决对印象主义手法和画面有秩 序的要求进行调和的问题，创“点彩派”画法，亦称“新印象主义”。 ( 图5 ) 是瑞士画家保罗克利的作品，在绘画技法和材料领域，克利 是一位伟大的试验者。他认为，技法应该是艺术家的仆人，而不是主 人。因此，他以一种科学的姿态投入他的技术试验。这幅画靠形状的 有秩序的重复为手段，以色的冷暖、光的明暗造成对比效果。 1 3 2 2 随意型 与秩序型相对应，这种类型创作的偶然性 似乎起了很大的作用。画家在作画时很少考 虑任何内在的动机或目的，这种充满单纯性 和自发性的冲动使作品产生抽象的、打破常 规的表面结构类型。最突出的是美国艺术家 波洛克的“滴流法”。他把画布放在地板上， 将颜料泼在或倒在上面，从每个不同方向作 画，由于泼色速度与角度不同，形成线条起 ( 图6 ) 波洛克魔鬼局部 伏不定、纠缠不清的效果。( 见图6 ) 1 4 表面结构的表现方式 表面结构的表现方式，可以从众多个方面得到科学印证，下面我 们将从主体感知角度对此予以相应的学理论析。通常而言，物体的表 面结构主要是通过触觉体验的，因此多属于触知觉的领域，如金属的 冷峻与沉重、棉花的轻盈与温暖、玻璃的光滑与细腻、海绵的粗糙与 松软等，由这些既摸得到又看得见的实感物品构成的表面结构效果， 我们称之为触感的表面结构。不过，在造型艺术中，因受触觉经验的 暗示与联想的约定，有时即使我们不依赖于对感性物体的切身接触， 也能借助一定的技法与视觉想象获得某种富于实感材质特征的表象感 受。类似将实感触觉渗透与转换到虚幻视觉之中的造型表现手法，我 们称之为视感的表面结构。其特点是与触感表面结构相反，即看得见 而摸不到。下面我们将从主体感知所框定的视感表面结构入手，对画 面中的表面结构造型方式诉诸一定的理论的诠释。 1 4 1 视感的表面结构 视感的表面结构，指触觉不能切身感知，可是视觉却能一目了然 地辨别出画面造型外观纹路特质的表面结构构成形式。表面结构的表 现不但可以通过手绘方法得以实现，也可以借助制作手段加以表达。 下面介绍的视感表面结构构成的表现技法仅是指被艺术实践佐证的， 最容易获取画面表面结构效果的典范体例。通过它们我们可以领悟到 触发画面表面结构形成的创作诸元素。 依据创作视感表面结构的表现方式的不同，我们可以将其概括为手 绘和制作两种表现形式。 1 4 1 1 手绘式视感表面结构 手绘式视感表面结构，指主要用手直接使用各类笔而创作完成的 视感表面结构效果。因为这种构成形成与画面上所显示的每一笔都是 手脑合一的产物，所以它更鲜 明的凝聚与传递着创作者的主 观意识与情感取向，其属于一 种常规性表面结构造型。 对弗洛伊德来说，油画颜 料是他唯一的绘画材料。他通 过油画技巧的控制，那“如实 表现他认为有价值的材料”的 信念才能在他的作品中得到明 确的表述。在大室内景，w 9 中( 见图7 ) ，他针对不同质地 ( 图7 ) 弗洛伊德大室内景，。9 使用了不同的绘画方法。墙壁 布面油画 是用颜料薄薄地刷出的，透出 浅色底色的光泽。在画木质地板时，用笔触表现出木质的纹理，而浓 厚的颜料和粗大的笔触则塑造出人物的外形。 1 4 1 2 制作式视感表面结构 制作式视感表面结构，指使用各种除笔以外的造型材料而创作的 视感表面结构构成。这种技法与手绘法在艺术表现形式上的显著差别 在于它强调制作效果而不是手绘法那样追求描绘效果。这种技法在利 用不同的工具、材料进行创作的过程中，常能制造出一些出人意料、 新颖别致、偶然得到而不可重复的纹路痕迹。因此，它属于非常规或 称不定性的表面结构构成范畴。依据创造者所选的材料与操作方式不 同，常见的制作式视感表面结构可以列为拓印法、喷绘法、熏炙法、 滴溅法、流淌法等多种技法表现类别。 法国画家马克斯恩斯特是一个技法上的创新者。他创新的摩擦 法( 拓印法) 是通过将纸放在木 头、树叶、纺织品或任何有纹理 的东西上，用石墨摩擦它们，取 其花纹，以这种技法制造出的图 ( 图8 ) 马克斯恩斯特石城纸油画 使用另一图案的金 属板与其它层区别 树叶压印痕迹 像和纹理 可以自由 地拼凑在 素描中。从 摩擦法，他 很快自然过渡到了压印画法，恩 斯特在他1 9 3 3 年的一幅作品 石城( 见图8 ) 中用的就是这种技法。一张画布经过涂色后压在一 个平面上，这种平面因不能象摩擦法那样脆弱，一般使用金属网，这 样就能产生更清晰的线条和更鲜明的痕迹。在此之后，一部分颜料被 粘下来，画布留下原来形象的底版。 1 4 2 触感的表面结构 触感的表面结构，指视觉既能判断，用手又可触摸到画面造型表 象纹路特征的表面构成方式。它是经过对原始材料施加或拼贴或捶打 等手段处理与组合后，使画面纹理展现出一种凹凸不平、光影共舞的 视觉效果，从而达到丰富与深化视觉审美体验的目标。如果把视感表 面结构与触感表面结构就材料媒体上比较而言，那么，后者在画面材 料的应用上显得更加不拘一格，这就是要求创作者要具备从生活中捕 捉和识别能够用来创作触感表面结构的原始材料的敏锐眼力，学会利 用材料去思考是触感的表面结构创作的重要环节。根据材质选择与制 作手段的方式差异，触感的表面结构又分为现成式触感的表面结构和 改造式触感的表面结构。 1 4 2 1 现成式触感的表面结构 现成式触感的表面结构，即把不用做外观改造的较轻、软薄、较小 的现存材质物，如纸片、线材、金属等 稍加取舍整理后集合，固定于画面而创 作完成的富有视觉律动效果的触感的 表面结构。其艺术魅力表现在保持原材 料的质感本色之际时，使画面表面结构 显示出更令人玩味、更富层次、更有秩 序的造型意境，就现代绘画的发展来 看，现成式触感的表面结构构成手法源 自于本世纪风靡欧美的立体派艺术表 现技巧。如毕加索、勃拉克以及后来的 劳申伯格等人都曾为了破坏画面的客 ( 图9 ) 帕布洛。毕加索吉他 观形象或为了独辟蹊径而有意识地在 拚贴炭笔、蜡、蜡笔、墨水和纸 有彩色底上粘贴多种实物，由于图形、 色彩和质地在画面上互为表里、相应成趣，使作品更鲜明的显现出立 体主义追求的空间观念的同时，也使绘画的表现手法更加丰富多彩， 视觉效果更加激动人心。作品吉他( 见图9 ) 被誉为毕加索最富丽 堂皇的贴纸图案画。用于这幅作品的材料可按其形体分为：一张毛边 的长方形蓝色透明纸、一系列的黑炭线条、两个大小大致相等的黑墨 水方块、贴纸和一系列白蜡笔线。贴纸还可以分为：两块用叶片图案 装饰；五块带有方形的几何图案的不同形状的象牙色纸；一块雪白， 用炭笔精心描边；另一块土黄色，炭笔线较为粗犷；还有三块报纸， 两块是家巴塞罗那报纸的第一版，另一块作吉他的音孔。拼贴画罗 列这些元素听起来庸俗不堪，然而靠两种特殊的技巧选择和安排， 它便有了生机。这两种技巧经过了独到的合成，促使人们凝神观察， 思索作品构思的意义所在。 1 4 2 2 改造式触感的表面结构 改造式触感的表面结构，即对现有材料加以一定艺术处理后使之与 原触感产生差别的触感的表面结构。其造型魅力在于经原料加工过的 画面表面结构效果比原始材料更富生机与新意。为此，一些微不足道 的材料通过创作者改头换面后更具有迷人j x l 采及深刻内涵。改造式触 感的表面结构包括编织、刮擦、雕凿等。 贾斯珀约翰斯的作品，和罗伯特劳申伯格的一样，在美国绘画 史上的转折时期起了重大的作用。他在取材选择上的自由随意，以及 在耿材上所使用的消费者熟悉的传统的形象、字体和日常物品，都为 波普艺术的画卷增添了重要的一页。随着约翰斯的事业向前推进，他 在一个平展的画面上增添的东西也日趋复杂，甚至包括家具残片等等， 制作了绘画与实物合一的作品。本来绘画是三度空间的幻象，可约翰 斯所制作的作品同时既是绘画也是实物，他把原本对立的幻想和实物 合为一体，开创了绘画就是实物，既可观看又可触摸的现代艺术新思 潮。带四张面孔的靶中( 见图i 0 ) ，使用蜡画更突出了我们熟悉的 物体的扁平和平庸的特点。蜡画的技巧包括将颜料和融化了的蜂蜡或 松香混合，此外，约翰斯又加入一些碎报纸和布头，糊上画布，在高 热下使之干燥粘合。施敷这种粘稠的物质最好用油画刀，这使约翰斯 有机会使用他最喜爱的厚涂法。然后在拚贴与蜡画混合的粗糙表面上 施色，整个表层形成山峦起伏的效果。 综上所述，在视感与触感的表面结构的两大造型框架内，创造表 面结构效果的表现方式堪称多姿多彩、各领风骚。然而，视觉艺术的 造型实践告诉我们，不论表面结构的表现技法魅力多么难以抗拒，其 艺术要旨都是为了塑造具体画面形象而存在的。如果我们在研究与驾 驭技法的过程中重视这一思考立足点，它的生命活力才可能得到最大 程度的张扬与延伸。 2 表面结构的发展 人类从原始社会发展至今，经历了石器时代、陶器时代、青铜时代、 钢铁时代、蒸汽机时代，而今已发展到高科技电子、信息产业时代， ( 图) 凡爱克 阿偌尔芬尼夫妇像 布面油画 艺术发展也是同社会发展同步的。艺术家在如 何审视自然、社会与自身问题上所持的观点形 成了艺术在不同时代的精神和思想底蕴，油画 的表面结构在不同时期呈现出各异的状态和 情境。本章就西方和我国对油画的表面结构的 发展过程加以阐述。 2 1 西方油画的表面结构的演变 油画的表面结构作为绘画语言的独特表 达性从古典绘画的平滑状态中逐渐显现出来， 并以其特有的魅力在印象主义、表现主义等现 代绘画作品中得以充分展示，具有了独立的欣 赏价值。表面结构的发展大体上可分为平滑时期、过渡时期和表现时 期三个不同时期。 2 1 。1 平滑时期 1 5 世纪以前，欧洲绘画技法经历了古代胶彩画、蜡彩画、镶嵌画， 而主要画法有两种，一种是“弗赖斯可”( f r esco ) 即湿壁画，另 一种是“坦培拉”( t ei t lpera ) 即蛋彩画。“弗赖斯可”是画在墙 上的，先要在墙上涂一层以石灰粉调成的泥浆，在没有干透以前，将预 先准备好的底稿复写在上面，随即以清水和胶调和颜料作画，由于必须 趁墙面潮湿下笔，因此难度很大。“坦培拉”是以鸡蛋黄或黄白兼用调 合颜料。蘸清水画在木板上，木板要以石膏打底，涂刷得十分细密光滑， 干后才在上面细细描绘，层层渲染。对于油画来说，“坦培拉”起着十 分重要的作用，可以说，它就是油画的前身。第一批“坦培拉”画来自 古埃及，整个希腊、罗马和中世纪时期，这种技法被艺术家们广泛地使 用。大约1 5 世纪西方画家逐渐放弃蛋彩画转向油画，凡爱克的油画 杰作阿偌尔芬尼夫妇像( 见图1 1 ) ，画面上无论各个部分都很平整、 光滑，而且结实，几乎看不到任何笔触。因为他不断用透明色进行层 层渲染，而且他的颜料调得非常稀薄，这样才能在细节上达到细腻的 效果。色层处理得鲜明丰富，色层重叠中闪着神秘的光泽，这是透明 色无数次的渲染产生的效果。如果用“坦培拉”大概也能画得如此精 密，但可以断言，那种细腻的明暗层次和微妙的色彩变化，以及充分的 “圆味”和逼真的质感，恐怕唯有油画才能达到，以凡爱克为代表的 早期北欧尼德兰地区的油画基本上是以罩染上色为主，这种透明画法 使色彩表里辉映，具有一种非常美妙的效果。文艺复兴时期，人文主义 思想已渗透到艺术创作当中。画家在宗教题材的创作上，倾注了世俗的 文化和情感。这一时期在透视、人体的解剖与比例、以及明暗光影等 方面的研究所取得的丰硕成果，使当时的油画创作富有科学性与真实 性，并且为西方写实油画进一步发展完善奠定了坚实的基础。 总之，古典绘画追求写实性极强的理想美的创造。画家重视客观 事物的视觉再现，关于镜子的比喻在西方古典艺术创作和批评中是一 个被经常使用的概念。古典油画的画布底层涂料、底色层、覆盖层、 上光层的制作程序和材料的运用是比较严格的。表面没有任何凸起的 颜料颗粒和画布的凸起点，侧面看上去绝对平滑。虽然在后来的一些 画中偶尔有在颜料中添加一些沙粒或树脂以达到某种表现目的，但也 是极为有限的。这一时期绘画作品要求尽量平滑，越是早期这种特征 越明显。画面常用轻浮石和乌贼骨之类的工具磨平，然后用水冲洗， 绘画时用笔大都平滑、细腻、柔和，对于显露的笔触常视为不利因素， 多采用揉、扫、晕染等方式使其融入造型之中，己达到形象的真实、 完美、和谐。可见，古典绘画中的表面结构主要是为造型、色彩服务， 而不突出表面结构本身的审美价值，所以从总体上看这一时期的表面 结构尚处平滑状态。 2 1 2 过渡时期 1 7 世纪，欧洲美术进入巴洛克时期。油画在构图上呈现出强烈的运 ( 图1 2 ) 伦勃朗自画像 布面油画 动感，表现出一种动态的美，色彩比 以往更加奢侈而华美，油画厚涂技法 得以普遍发展。 随着西方人文主义思潮的发展， 新一代画家们要摆脱自古希腊流传下 来的关于创造美的模式手法，强调发 挥光线、色彩的感性效果；漠视单纯、 严谨的空间平衡：偏爱复杂、动感的 表现形式。画面表面结构也因此目渐 彰显。以提香为代表的威尼斯画派采 用色彩的冷暖来表现物体的凹凸形态 并开始运用厚涂的表现技法，开创了 近代油画技法的先河，提香晚期一变 常法，以阔大疏散的笔法“写意取神”，近看混乱不清，笔触奔放，远看 却完美天成。这种宜远看的油画技法影响久远，直接影响了以后的印象 派绘画。荷兰于1 5 8 1 年成立了共和国之后，这里便成为当时欧洲的科 1 4 学文化中心。这时，架上油画空前繁荣起来，肖像画、风俗画、风景画、 静物画、动物画等同趋成熟，形成了著名的荷兰小画派。1 7 世纪的著名 油画家有佛兰德斯的鲁本斯、凡代克，荷兰的哈尔斯、伦勃朗、鲁伊 斯达尔、维米尔，西班牙的委拉斯凯兹，法国的普桑等。鲁本斯的油画 将尼德兰的透明画法和意大利的厚涂技法结合起来，其作品具有典型 的巴洛克风格。他喜欢表现激烈冲突的场面，构图饱满而不拥挤，气势 宏伟，色彩热烈华丽。哈尔斯擅长肖像画和胍俗画，其画风洒脱自由，热 情奔放，惯用厚涂画法。伦勃朗善以光和用笔来创造奇迹，他常采用厚 重的笔触来增强视觉冲击力，作品具有极强的金石意味。( 见图1 2 ) 在 他的作品中，受光部分有很明确的笔触，暗部里面也有厚薄关系。通 过作品我们可以分析出，伦勃朗绘画初始是用笔直接塑造形体，画到 中间时，受光部分用颜料层层厚涂、反复塑造，待颜料干后再用透明 色进行细节渲染、扫擦，由于颜料的凸凹不平的纹理，在罩染时造成 颜色留在凹陷的印痕中，而凸起的部分形成奇异的具有团块的纹理的 亮面。画面暗部薄得晶莹透明，而且两者之间过渡的十分自然、轻松， 颜料薄厚不定、浑然一体，产生十分生动的视觉效果。伦勃朗也常以 画刀作画，他以刀刮、抹、剔、刻，兼用画笔衔接，色彩在刀的调弄 中变得更润泽、透明，形体在刀的塑造下更见浑厚坚实。伦勃朗的用 笔使他的作品达到超然的美感，使油画语言得到进一步的丰富和发展。 委拉斯开兹以直接画法作画，笔触灵活、奔放，素描与色彩完美地融为 一体，画风朴素、真实，有直接写生感。安格尔在油画技法追求一种细 腻、匀净不见笔触痕迹的效果，其肖像画细腻又清新。德拉克罗瓦则 把他那热烈奔放的性格流露在十分情绪化的用笔之中，笔触泼辣奔放， 显示出极为独特的个性风采。我们在他的动物画中可以看到前无古人 的狂放的笔法，这是和古典主义迥然不同一种审美观的表现，是属于 德拉克罗瓦个人独创的形象化手段。库尔贝充分发挥了油画颜料可塑 性的特点，在作画中经常刀笔共用，或以刀代笔，使颜料在不平状态 下互相交错、混合，最后形成精致而厚重的表面结构。米勒用笔朴实、 浑厚、凝练、抒情，他使笔触语言荣华为种和自然诚恳由衷的对话， 是一种“大巧若拙”的用笔风格。这一时期油画的风格、审美、流派 有了众多的变化，从巴洛克风格到罗可可风格、从安格尔的新学院派风 格到德拉克罗瓦的浪漫主义，然而以材料技法论基本上是直接画法与 透明画法并用时期。油画表面结构虽已成为画家艺术表现的方式，一 定程度上反映了画家的内心情感，但此时的绘画作品更多的是为唤起 人们对形象、情节和事件的想象和联想。表面结构还主要为造型、色 彩服务，其自身的独立审美价值还未得以更加充分的展示，仍处于过 渡时期。 整个十九世纪是西方绘画从古典走向近代形态的转型期。这一时期 工业革命已开始摧毁可靠的手艺传统，手工让位于机器生产，作坊让 位于工厂。在此之前，“艺术家们可以按照多少是既定的方法去工作， 把顾主期待的货品交出去。的确，他可以干得稀松平常；也可以干得 无比绝妙，使手头的工作不过是给一件卓越的杰作当个出发点而己。 然而他一生中的职业多少还是安全的。而艺术家在十九世纪失去的恰 恰是这种安全感。传统的中断已经给他们打开了无边无际的选择范 围。”“。此时的艺术家们已开始有意识地脱离绘画与世俗活动的联系， 而关注对油画艺术创作自律性的探索与发展。一批批艺术家的涌现， 各种思潮在交锋、碰撞中拓展、丰富了油画表面结构的表现力，表面 结构已成为油画语言的重要元素。不同的画家有不同的表面结构，它 是画家个性语言的体现。 2 1 3 表现时期 如果说前述几位西方近代画家的个性创造导致了西方绘画在审美 精神和表现手法方面的变革，但油画艺术语言并没有脱离传统的形态。 真正翻天覆地的变化还是历史地落在了年轻的印象主义画家身上。光 学、化学和色彩学等领域的研究更大的发展，特别是色彩学方面的成就 为西方油画的色彩革命奠定了必要的基础，使西方油画在表现外光的真 实性上臻于完善。1 8 世纪末，市场上出现了工厂生产的锡管颜料，1 9 世 纪中叶大为风行，这种工业上的进步直接促成了绘画风格的演变，导致 了印象派绘画出现，印象派画家重视光色的摹写，坚持外光写生，从后印 象主义开始，现代绘画蓬勃兴起。另外，“便于携带的照相机和快拍的 出现跟印象主义绘画的兴起都在同一年代里。照相机帮助人们发现了 偶然的景象和意外的角度富有魅力。此外，摄影术的发展必然要把艺 术家沿着他们的探索和试验之路推向前方：机械能干得更出色、更便 宜的工作，毫无必要再让画家去做。艺术家就受到越来越大的 压力，不得不去探索摄影术无法仿效的领域。事实上，如果没有这项 发明的冲击，现代艺术就很难变成现在这个样子。”1 油画的主流从客 观具象再现走向主观抽象表现，西方传统绘画造型的“镜像”真实被 画布平面中的构图形式、张力、用笔的结构方式、色彩构成关系等形 式因素所取代。或者说形式因素的抽象美感取代了镜像模拟的真实美 感。从1 9 世纪末开始，西方画坛萌生起现代艺术的浪潮，进入2 0 世纪 后，又相继出现野兽派、立体派、未来派、超现实主义、抽象主义、 达达主义等艺术流派。稍后，在绘画上又出现了抽象表现主义、照相 写实主义等等。现代派画家摆脱了传统的审美观念和写实传统，对物 象进行夸张、变形、肢解、综合或抽象，使色彩和造型不再屈从于客观 物象。现代派的大胆探索，开创了艺术的新天地，丰富了油画的形式 语言。画家在油画表面结构的制作上不再象以往那样循规蹈矩。有的 将油彩与木碳和粉笔混用，也有的在画布上拼贴木头、纸、布和金属 材料而形成与众不同的表面结构。马蒂斯是野兽派的代表人物，他把 人物形象进行合乎逻辑的夸张和变形，使色彩更加强烈饱和，用笔采 用平涂法，使画面呈现出平滑型表面结构。他力图使自己的作品在人 们的视觉里产生象坐在安乐椅上那样舒适的感觉。高更虽然与马蒂斯 的画面表面结构相同，但他在油画颜料中加蜡，为了使颜色变硬，产 生不透光作用。野兽派画家杜布菲作画不拘细节，豪放地用笔用色， 他在油画颜料中加蜡和酪蛋白成分，使颜色产生无光泽和艳丽而不透 明的表面结构效果。毕加索和勃拉克是立体派的主要人物。他们通过 肢解、拼合、变形等等，使客观物象面目全非而成为人造的艺术形象。 毕加索是没有固定技法的画家，创作时随心所欲。他冲破传统油画表 现上的完整性和照相般真实为标准的审美概念，鼓舞画家发展更多的 新技法，在他的一些油画中常采用互不相干的图案和物件残片、印刷 字母等来自生活中真正的东西。他为达到表现目的而使用任何材料， 给现代油画表面结构带来重大革命。勃拉克则经常在油彩中加沙子和 木屑以此丰富表面结构。莫迪里阿尼画的人体用细线条加强轮廓，肤 色则近乎单色的平涂。康定斯基和蒙德里安都是抽象主义画家。康定 斯基探索纯粹的艺术形式，用抽象的点、线、面和色彩来表达自己内 在的感情。蒙德里安以简单整齐的线条和色块构成画面体现出所谓的 内在结构。超现实主义画家达利运用写实的绘画技巧表现出离奇的形 象和内容。培根用旋涡式的宽大笔触作画，所画人物好象经过挤压、 扭曲、撕裂而变形。德库宁用杂乱狂燥的线条和笔触作画，但在粗野疯 狂的外表下又体现出内在的秩序，突出了女性的生理特征。抽象表现 主义画家波洛克将颜料直接泼溅到画布上，画面上只有线条和色彩而 没有任何具体的客观形象。照相写实主义则走向另一个极端，利用照 片放大制作油画作品，使客观物象在画布上达到逼真的效果。始于1 9 世纪末的现代艺术浪潮，一直前呼后拥地向前发展着。与此同时，传统的 写实油画也在不断演进着。油画表面结构在后印象主义、表现主义、 抽象表现主义、新表现主义绘画中得以充分体现，具有了独立的审美 价值，它已成为画家表达情感的主要方式。 2 0 世纪初，艺术家们重新认识到文艺复兴前艺术形式的价值，那种 独特的工艺所带来的独特魅力再次引起现代艺术家的强烈兴趣，如奥 地利的克里姆特。另一方面则源于新材料、新媒介等“综合材料”艺 术的发展，它拓展了材料美学的深 度与广度，并直接推动现代艺术的 发展。法国著名画家巴尔蒂斯就是 一例，他以千酪素为主要粘合剂，自 制画布和颜料，肌理内燥外润极具 高雅朴素的魅力，其个性化的材料 ( 图1 3 ) 巴尔蒂斯打牌布面油彩 技法已完全成为其绘画风格的组成 部分。在巴尔蒂斯的绘画中，他利 用厚重的颜色不断增厚、叠加制造一种斑驳厚重、静穆、凝重的感觉。 ( 见图1 3 ) 这是属于材料技法上有控 制的一类，至于现代前卫艺术家则恰好 相反，他们早就突破了传统媒介的束缚 广泛地运用各种现代材料，如：德库宁 ( 图1 4 ) 劳申伯格着陆第一跳 组合绘画：板上油漆、织物、金属、镜 子、小块、另加橡胶车胎、车牌、按钮 及电灯泡等 ( 蚓1 5 ) 安迪沃霍尔 玛丽莲飙联画 布面丙烯丝网画 的作品以油漆、涂料入画，开行动绘画 先河。 美国艺术家罗伯特劳申伯格运 用装置材料、现成品创造了集合艺术， 他的目标总是要活动于“艺术与生活之 间”。“组合绘画”是他新的“多源美学” 的最早、最连贯的体现。在其早期组合 作品中，各种物体以及层面之问的协调 是通过覆盖一切的油彩和在画布或术 板上的整体安排来实现的。劳申伯格拒 绝将传统美术材料作为唯一的绘画材 料，他说：“以袜子作绘画材料并不比以 木块、钉子、松节油和织物作材料更不 合适”。1 在他后期的组合作品中，非艺 术物体占了越来越重要的地位。虽然以 四边形为主的画面依然是观者注意力的 中心，但非艺术性物体通常会伸出四边 形之外。如他的作品着陆第一跳( 见 图1 4 ) ，整个作品很象一架飞机降落装置 的模型。光线从底部的起落架打出来， 集中在从上面直伸到地下的“机轮”，然 而其它迹象的增加又改变了这一主题思 想。作品表现出一种奇怪的张力，一种 介乎其内部象征系统( 来源于外部世界 的各种材料) 与整体构图之间的张力。 美国艺术家安迪沃霍尔在代表作品玛丽莲双联画( 见图1 5 ) 中创造了肖像创作的新纪元。他不仅成功地使肖像画发挥出其直接性 和能量，而且还将丙烯涂料以及丝网e p , 帚u 等新材料、新技术运用其中。 沃霍尔在创作这幅画时很可能是从一个水平面着手，在绷画布之前对 画布进行丝网印刷及手绘处理。他很愉快地谈论这种形式和制作过程： “我现在正使用着丝网印刷技术。我想其他人也能够为我制作 我的全部艺术品假如因为有更多的人使用丝网印刷，而使得无 人能分辨得出我与其他人的作品，那将是再