（美术学专业论文）《论绘画艺术中形的本质》.pdf

中 文 摘 要 “ 形” ， 是绘画艺术最基本的语言载体， 可以说画家造形能力的强 弱是衡量其艺术水准高低的重要依据，而如何认识绘画中形的问题也 成为每一个艺术实践者的内在需要。本文正是试图通过对这一问题的 深入思索来探究出形的本质所在， 以期对人们的绘画实践能有所裨益。 具体分为三个部分进行论述: 第一部分，明确了形的概念及其具有的两重含义 ( 形状、形体) 。 论证出在绘画艺术中，相对于体现立体真实感而言的形体，表达画面 本身平面真实的形状更具有艺术形 ( 区别于自 然形)的本质性。而平 面化是突出形状，使形状得以丰富表现的重要手段。进而提出现代绘 画艺术中形的本质，即 “ 平面化的形状表现” 。 第二部分，阐述了形具有文化性，并从东西方各自 的形文化中， 对形的本质进行历史考察， 证明了“ 平面化的 形状表现” 这一本质是 人类在文明化进程中对形的认识发生变化的必然结果，也是艺术发展 的必然。 第三部分，从分析绘画创作实践和美术基础教学中人们对形的认 识现状入手，提出回归形本质的必要性，并给出了具体途径，即平面 化的方法;形状的意味性表现;从有法到无法;广泛的学习与借鉴。 以期解决画面中的实际问题。 论证以事实为依托，运用艺术心理学、图像学、形式美学等综合 学科知识和举例、比较等研究方法，通过各时期的横纵对比和古今中 外大量艺术家的个案分析，最终确立形本质意识对现代架上绘画创作 的意义和价值。 关键词:形的本质形状平面化表现形的文化性途径 ab s t r a c t s h a p e i s t h e m o s t b as i c c a r r i e r o f d r a w in g a r t . t h e a b i l i t y a b o u t s h a p e h as b e e n t h e c r i t e r i o n o f a rt i s t . h o w t o r e a l i z e s h a p e n e e d s t o b e m a s t e re d b y e v e ryo n e w o r k in g i n a rt f i e l d . t h i s a rt i c l e h as d o n e s o m e r e s e a r c h t o f i n d t h e e s s e n c e o f s h a p e . t h i s a r t i c l e i s m a i n l y c o m p o s e d b y t h r e e p a r t s as b e l o w . t h e c o n c e p t o f s h a p e i s i d e n t i f ie d i n t h e f i r s t p a r t . t h e d u a l m e a n i n g s , o u t l i n e a n d f o r m , o f t h e c o n c e p t a r e a ls o in t r o d u c e d . t h e o u t l i n e h as t h e a d v a n t a g e t o s h o w e s s e n c e o f s h a p e c o m p a r i n g t o s o l i d f o r m , t h a t i s t o s a y , t h e m o s t i m p o r ta n t f a c t o r i s o u t l i n e i n d r a w i n g p r o c e s s . t h e fl a t n e s s o f d r a w i n g e x t r u d e s s h a p e , s o i t i s a n i m p o r ta n t t o o l t o s h o w s h a p e a n d i t i s a l s o t h e e s s e n c e o f s h a p e . i n t h e s e c o n d p a rt , a u t h o r e x p l a i n s t h e s h a p e c o n c e p t fr o m t h e c i v i l i z a t i o n a n g l e , a n d p r o v e s t h e c u l t u r e i d e n t i t y o f s h a p e b y t h e a n a l y s i s o n e a s t e rn a n d w e s t e rn c u l t u r e . au t h o r h as d r a w a c o n c l u s i o n t h a t t h e fl a t n e s s o f d r a w i n g i s t h e n e c e s s a r ia n r e s u l t i n t h e a rt h i s t o ry . a t l as t , a u t h o r h a s r e s e a r c h e d t h e r e a s o n a n d n e c e s s a ry o f re g r e s s i o n o f s h a p e e s s e n c e , a n d h as s t a t e d t h a t t h e fl a t n e s s i s m a i n m e t h o d . t h e o b j e c t i s t o d e a l w i t h t h e s p e c i f i c p r o b l e m s i n t e a c h i n g a n d w o r k i n g a r e as . t h i s a rt i c l e b as e s o n a r t p s y c h o l o g y , p i c t u r e t h e o ry , a e s t h e t i c a n d e t c . s c i e n t i f i c r e s e a r c h m e t h o d s a r e a l s o u s e d t o a n a l y z e t h e f a c t s . b y t h e c o m p a r e b e t w e e n s e v e r a l h i s t o r i c a l p e r i o d s a n d t h e a n a l y s i s o n l o t s o f a r t i s t s , a u t h o r h a s g iv e n v a l u e o f m a s t e r i n g t h e s h a p e e s s e n c e f o r p r e s e n t a rt . k e y w o r d s : i d e n t i t y o f s h a p e , t h e e s s e n c eo f s h a p e , fl a t n e s s , e x t ru d e , t h e c u l t u r e me t h o d 独创性声明 本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下进行的研究工作 及取得的研究成果。据我所知，除了 文中特别加以标注和致谢的地方 外，论文中不包含其他人己经发表或撰写过的研究成果，也不包含为 获得东北师范大学或其他教育机构的学位或证书而使用过的材料。与 我一同工作的同志对本研究所做的任何贡献均己 在论文中作了明确的 说明并表示谢意。 学位论文作者签名:日 期 :叉 才 夕 夺 . g 3 学位论文版权使用授权书 本学位论文作者完全了 解东北师范大学有关保留、使用学位论文 的 规定，即:东北师范大学有权保留并向国家有关部门或机构送交学 位论文的复印件和磁盘，允许论文被查阅和借阅。本人授权东北师范 大学可以将学位论文的全部或部分内容编入有关数据库进行检索，可 以 采用影印、缩印或其它复制手段保存、汇编学位论文。 ( 保密的学位论文在解密后适用本授权书) 学 位 论 文 作 者 签 名 三恤工、 日期: 0 午 h 3 指 导 。 签 名 :瞿 学位论文 工作单位 通讯地址: 介 4- 电 话: ns- i k 7 3 邮编:/ ，/ 洲 功夕 引言 绘画是造型艺术的一种，是人类表达情感、呈现精神理念的特殊 形态。 造型包括 “ 造形”和 “ 造色” ，即形和色的艺术表达。而形是构 成画面最基本的语言媒介，因为即使是最简练最抽象的画面也不可能 没有形。色彩也要依于形而表现，甚至可以说绘画创作的过程就是造 形的过程。形的优劣对画面的意义重大。如何理解绘画中的形，成为 每一个艺术实践者必须思考的问题。 绘画艺术中的形 ( 即艺术形) ，不同于自 然之中的形，艺术形 ( 无 论是具象之形，还是抽象之形)是经过 “ 人化”了的，体现着艺术作 品自 身价值 ( 艺术本体)的意味之形。自 然形只是物象的真实存在， 是未经 “ 人化”的客观形，不具备艺术性。那么如何建构艺术之形， 使之具有意味性， 笔者认为是一个值得研究的问题。 对形本质的探讨， 便是尝试对建构艺术之形的一种回答。对此，前人也有过涉足， 现代 绘画之父赛尚把世界上的一切物体都分为类似的圆球形、圆柱形、立 锥形， 他认为形的本质是 “ 抽象的几何形体” 。追随其后，有人进一步 提出形的本质是“ 点、 线、 面的空间组合” 。 还有人提出形的本质是“ 力 象” ， 可以看出， 根据不同的指向，会有着不同的解答，赛尚及其后人 的指向是形的基本构成因素，或基本视觉因素，而笔者则从绘画的形 式语言中艺术形区别于自 然形这一指向提出对形本质的理解，即 “ 平 面化的形状表现” 。 但应予以说明的是， 这一本质也只适用于现代的绘 画艺术中，对于其他造型艺术中的情况，以 及未来人们会怎样认识形 的本质，则要另当别论。 本文试图在研究形的问 题时找到一个新的角度，即形的文化性， 以作为切入点进行研究， 并通过这种研究来实现对形问 题的深入探索， 在查阅资料的过程中还没发现有人这样做过，这无疑是一种冒险，但 我相信在文化层面下看形，能够扩宽我们研究形的视野，有助于我们 更好地理解形，发现我们现在对形认识上的偏差，并找到今天形的创 造活动中的可借鉴因素。 1 .什么是形的本质 1 . 1形的概念和涵义 物存在于空间之中，并以某种空间占据状态而存在，这便是物体 的“ 形 ( f o r m , s h a p e ) ， 它是 物 体 存 在所 采 取的 空间 形 式， 也 是向 我 们的视觉所展现的一具 “ 外壳” 。 q 我们说看见了 某种东西，并认知了 它的存在，首先是用它的形来向 我们 “ 作证”的。形是眼睛所把握的 物体的基本特征之一。 本文研究的形是指绘画作品中的形 ( 艺术形) ， 绘画中的形不同于 自 然中的形，自 然中的形是固态物的固有性质和存在形式， 是客观的， 而绘画中的形，无论是写实形， 还是抽象形， 都有人的主观因素干预， 即人对形的认识和态度， 所以绘画中的形带有很强的主观性、 表现性， 体现着人的情感因素，是经过 “ 人化”了的形。同时，艺术形也是艺 术作品自 身价值的体现，具有意味性。 形是可以脱离于色彩而单独构成一幅作品的。 如单一色彩的版画、 中国的 水墨画等。而脱离子形的色彩则不能构成一幅作品， 虽然不乏 有很多画家更重视色彩在画面的作用，但他们必然也会有意无意地关 注形的问题。因为色彩也要依附于形来体现，一笔颜色、一个色块都 会有一个形，或是具象的，或是抽象的，没有形的色彩是不存在的。 当然，我们并不能弱视色彩的作用。色彩有形所不能比拟的优势，如 色彩具有很强的表情性。绘画作品往往是形和色彩共同作用的结果。 这里只是说明形的重要性。从这个意义上说，一幅绘画作品的完成， “ 造形”(造形” 不同于造型， 造型还包括色彩等其它因素。 ) 起到了 重要的作用。形创造的成功与否至关重要。 研究形的问题对于我们的绘画实践是很有必要的。艺术创作的过 程其实就是一个赋 “ 形”的过程，在这一过程中，艺术家也就是形的 发现者和创造者。 一般说来，我们提及的形基本上有着两重涵义，一是指物象的轮 廓与形状， 二是指物象本身的形体结构。 (2 简言之， 前者即“ 形状” ( 含 2 有轮廓之意) ，后者即 “ 形体”( 内含了结构) 。 形状，是 “ 外轮廓之内平面化的形的状态”( 即平面化的形) 。是 指物象给人的一种外在感觉，侧重的是形的外部形态特征。而形体则 是个体积概念，为 “ 物体体积结构呈现的外貌”( 即立体的形) 。它是 物体内部的量的集合，是从积量、容量上来表示空间形态的。是指由 明暗，光影而体现的体积、结构而言，强调的是立体感。 我们在不同的艺术作品中可以看到，有的形是弱化立体感，或完 全平面的形，我们可以说，是在画形状，而有的形则是完全立体且真 实的形，我们可以说，是在画形体。 对于如何理解形状和形体，哪重涵义在画面中更具本质性意义。 将在下文中作以论述。 1 . 2 形本质的界定 本文中形的本质是指现代绘画画面中的形 区别于自 然形) 应以 凸现形状的表达为第一性，并以平面化作为手段。这包括，第一，形 状作为画面本身平面这一自 身特性的有利因素而凸现出来，画面中重 要的是形状的表达，形体不再是画面必须表达的内容。第二，不应将 平面化简单地理解为剪影再现， 形状可以是有一定立体感的形， ( 并不 排斥形体) 亦可以是简化的基本形、 或夸张的复杂形、 “ 破坏性的打散 形”。形的表现应是多元的，个性化的。具体阐述如下: 1 . 2 . 1 形状 在画面中，相对于形体，形状更具有绘画的本质性，更符合画面 自 身的需要，画面中狭义的形就是指形状。 如果我们将一幅西方传统写实油画和一幅现代艺术作品拍成黑白 照片，放置于一处，我们还是能够体会到那幅现代艺术作品的照片很 醒目， 这是因为形状在起作用，人们在看到一幅作品时，首先看到的 是形状外轮廓，而不是形体。那幅传统写实绘画中的形 ( 见图1 ) ,遵 照的是客观真实的形，形状和外轮廓隐含于空间光影明暗之中，使得 形含混模糊，画面的面貌显得不那么清晰。而现代绘画，如这幅马蒂 斯的作品 ( 见图2 ) ，形体的光影结构表现被限制在极少的范围，甚至 完全舍弃，凸现的是单纯的形状，又加之夸张变形简化的手法，使得 人们更清晰地感受到了形状，直接刺激了 人的视觉。所以，现代绘画 往往更能给人留下更为深刻的印象。甚至在传统绘画里也不乏有注重 形状的例子，米勒在 晚钟里巧妙地运用了 逆光光线，使暮色中两 个竖直人形趋于两个整体的板块，立体感相对弱化，也突出了形状， 使得画面的面目 清晰，令观者过目 不忘。 我们更能在以下三个方面证明形状的重要性。 第一，从人的心理本能 认知角度来看， 人类天生就对形状有着本 能地偏爱，我们可以在儿童、原始土著人及民间艺术家的绘画中得到 印证，这些作品中的形大都是基本形状，而少有形体立体感的出现。 他们认为形状最为直观和本质，也最易把握和表现，是眼睛所见的真 实。并且他们天生具备将所看到的三维立体形概括简化为二维平面形 状的能力。画动物时，他们尽量选择最能展示特征的侧面形状;画人 物时，他们有意表现四肢分开，动作幅度比 较大的瞬间形状;画组合 场面时，他们不受透视和角度的限制，尽可能把所有的东西都充分表 现，使许多形状并置在一起。人们习 惯于按照轮廓来看周围的 世界， 而 不习惯通过体积与空间 观察轮廓之内的 形体。 第二，从绘画艺术的基本特征来看，我们可以 从绘画艺术的定义 中明确 ( “ 它是指运用线条、 色彩、形等艺术语言， 通过造型、设 色和构图等艺术手段，在二维空间( 即平面) 里塑造出静态的视觉形 象，” ) 绘画艺术区别于其他艺术形态的基本特征之一， 是绘画要 依托于纸张或画布这个物理平面体现。人们早已发现，用二维平面画 布来塑造三维立体的形体并不是绘画的 优势所在，在二维平面里无论 怎样逼真的描画也不会达到雕塑的立体效果， 雕塑长于三维表现，而 绘画长于二维表现。 而形状的平面化凸现正吻合于画布平面这个特点， 有利于点、线、面的平面构成。从而使画布平面性本身这一特性显现 出来。 我们要画对平面画布而言真实的形 ( 形状) ， 而不是画对客观物 体立体感而言真实的形 ( 形体) 。 通过形状自 身的意味表达， 及之间组 合的形式构成表达，给人以 强烈的视觉冲击力和美感。 第三，从形状自 身的表意功能来看，仅用基本形状就可以组成具 有丰富含义的画面，而形状的无限丰富性更成为体现画家个性风貌的 重要媒介。 作品形式的成熟可以将形状的个性化特征作为一种标志( 例 如莫迪利阿尼作品中物象的细长形状、孟德里安的基本几何形状4 都成为代表其作品特征的符号) 。画家在追求个性化表现语言的过程 中， 可以 先从形状 “ 特殊化” 入手求得突破。 特殊化是指意味性的表 达，以夸张、简化等手法获得形状在人们视觉中的具体感受。 1 . 2 . 2 平面化 要突出形状自身的表现性，必然要以平面化作为手段。根据需要 将光影，体积、明暗压缩，以获得明确的形状。 从后印象主义开端的平面化倾向已成为现代架上绘画的必然趋势 和主要特征. 平面化并非是字面意义上的平面化，它并不排斥空间幻 觉，与传统绘画不同的是，这种空间幻觉既要求能传达出一种纯粹属 于绘画的空间幻觉， 又不破坏作为统一性的绘画平面结构。 ( 此部分将 在后面章节具体展开) 1 . 2 . 3 表现 当我们画一个形状时，不应简单理解为是对客观事物的剪影，创 造形的手法应该是多种多样的， 艺术家的眼睛具备提炼、 概括的能力， 通过夸张、变形、简化、抽象，甚至是破坏性 ( 将形破坏也是对形状 的重视和理解，如抽象艺术家无论怎样回避把世界的形状画出来，他 也仍然在创造形状，这是艺术超越日常生活领域的一种尝试。不应该 把抽象艺术理解成无形无状无内容的东西。 ) 等方法， 使形具有意味性、 个性化，体现情感，并与时代精神相结合。艺术的生命，乃由形的变 换而来。对形的表现与变换，是艺术赖以生存的必备条件。也是区别 于自 然性非艺术再现的重要依据。 2 .形本质在东西方形文化中的体现 形本质是人们对形认识变化发展的历史必然，我们可以在东西方 形文化中得到证实。 2 . 1 形的文化性 现在有关文化的概念已被人们大大地扩宽了， 据查己达z o o 多种， 如， “ 文化就是人从自 身及其世界中创造出来的， 是他们一直都在讨论 和思考的问题。 ”3 ， 又如， “ 文化，是个复合的 整体，它包括知识、 信 仰、艺术、道德、法律、习俗和个人作为社会成员所必需的其他能力 及习惯” .ic 等等， 我们无法一一作以 考证，也没有一个文化概念的统 一标准， 我们所能明确的是， 诸多的文化概念， 都是与人紧密相联的。 文化就是人之所以为人的东西，就是 “ 人化” 。当人仅仅是 “ 自 然的” 而不是 “ 文化的”的时候，人无异于动物;当人不仅是 “ 自 然的” 而 且还是 “ 文化的”的时候，人才由动物转变为人。所以，文化的基本 内核就是 “ 人” 。文化离不开人，离不开人的精神，人的历史，人的民 族地区差异，等等和人相关的东西。文化本身即为人所创造。 基于这一点的理解， 笔者是这样认识文化的， “ 文化即人类在文明 化进程中的状态。 ” 文化是和人不断被文明化的 程度息息相关的。 在原 始社会，人类处于蛮荒的生活状态，茹毛饮血，食不果腹，居住在山 洞里，以狩猎为生。在极低的物质生活条件下，人的文明化程度无从 谈起， 这时的人是不会意识到自己成其为人的意义的。 到了奴隶社会， 人类的文明程度有了提高，人们建立了社会制度，有了衣食住行的规 范， 有了精神思想。 但这时的生产力水平依然低下， 社会关系不自由， 人是受束缚被压迫的奴隶人。而封建社会的到来，人们的生活水平有 了极大提高。人们开始注重精神，与奴隶社会相比人更为自由，文明 化程度更高了。到了资本主义及以后的社会形态阶段，人类的文明化 程度几乎达到了顶峰， 物资极大丰富， 提倡科学民 主， 人独立为自由、 民主的人，人成为 “ 人” 而存在。所以“ 文明”相对于蛮荒而言，是 指人类的社会进步。 “ 化”是指 “ 人化”和 “ 变化” 。文化就是伴随着 6 人类社会的文明进程而逐步 “ 人化”和 “ 变化”的状态。以饮食文化 为例，原始社会，人们吃东西是单纯为了填饱肚子，而随着文明的发 展，人们不再满足于抵制饥饿，为了吃而吃，而是逐步把吃东西的过 程看作一种精神享受，讲究菜的花色味道，讲究餐桌的布置，讲究吃 带给人们的精神感受， 赋予了饮食以精神性，称之以文化，体现了饮 食的“ 人化” 。 再以艺术文化为例，随着社会的文明化发展， 人们对艺 术在不同时期有着不同的认识，也体现了这种 “ 人化” 和 “ 变化” 。 这就是说，凡是在人类文明化进程中能体现人化的，并具有独立 提出意义的事物都可称为某种文化。 大多含有如下三个特征: 历史感: 精神承载性;民族、地域性。 在人类文明化的进程中，人们对形的认识是逐步人化的过程。在 人类刚刚诞生的原初阶段，形的创造被限制在实用功能下，只满足于 生存的功利需要，所造之形极为粗糙简单，如石器。随着文明化程度 的提高，人的认知能力不断提高，人类对形的本能快感，以及由功利 性长期积淀转化而成的形式美感， 逐渐形成强化，形冲破实用的功利 性局限，成为独立的语言媒介。人们把创造形这一过程看成一种精神 活动，用形来体现精神表达情感。并且，人们对形的认识在不同的地 域和时期有着差异性， 这种差异体现了 个各地域和时代 “ 大文化系统” 的影响，包括形的创造、样式、特点，以及人们对形的认识，即精神 含义的赋予。所以形具备了文化特征，体现在三个方面。 第一，历史感、历时性 绘画作为一种视觉表现活动， 必然离不开形的创造。人们对形的 创造活动，是人类大脑进化的必然性产物，人脑进化到一定的阶段， 便会具备两种对自 然物像 “ 再现”的能力:( 1 )肉体上的再现视 觉器官上的心理物理映像，即视网 膜上的视感觉印 象;( 2 ) 超肉 体的 再现形的创造。正是第二种再现是动物所不具备的，创造超自 然 事物的能力是人在进化中将自己从动物界分离开来的关键性步骤。但 原始社会时期人们只把形当作为表达形象的记号，和简单的审美装饰 和宗教功用。后来随着人类的逐渐文明化，人对形的认识逐渐变化， 最终达到了它自 身的目 的 作为艺术本身的价值。形对于人类是重 要的，并成为人们关注和研究的对象，体现了人类文明的 变化。具有 历史价值。 在不同的历史阶段， 绘画中的形是不同的。形的变化是面画发生 变化的重要体现。这种历时性体现在各个时期的绘画作品之中。 以西方为例，在希腊时期，人们注重完美形象的表达，形是有生 命力的理想化的自 然形。中世纪时期，形是刻板、生硬、归纳的概括 形。文艺复兴时期，是客观再现自 然的自 然形。到现代派，则把形状 从形体上分离出来表现。 更重形状， 是注重多种表现方式、 主观的形。 第二，民族、地域性 艺术是具有民族性的，形在民族性的体现也极为明显，不同地域 的人民对形的认识和理解是不同的。 如，中西方艺术中的形有着强烈 差异，东方的传统艺术重视形状，西方的传统艺术重形体。 第三，精神承载性 绘画是艺术家体现思想情感的工具，由人创造。而形作为画面的 基本组成，也由人创造的。( 人与其他长眼睛的物种的最大区别之一， 是人类有再现视觉印象和创造视觉形象的本领。 ) 所以， 形也必然承载 了 艺术家的精神情感。 人赋予了 形的精神承载性。 形的创造是人类一项性质特殊的文化成就，是以人类大脑的进化 为物质基础，区别于动物的。在人类文明化的进程中，人们对形的认 识是逐步人化的过程。我们甚至可以更彻底地将其称为形文化。形文 化属于艺术文化这个大系统中的一个范畴， 是一种有着延续性的文化， 它将随着人类文明化的进程而发展变化。 笔者认为，在文化层面下看形，能够扩宽我们研究形的视野，这 将有助于我们更好地理解形的本质， 发现我们现在对形认识上的偏差， 并找到今天对于形的创造上的可借鉴因素。 形文化的提出， 也能在客观上使人们更关注形在架上绘画的意义， 重视形的问题。 下文将从东西方形文化中人们对形认识理解的历史变化的角度， 来具体考察形的本质。 2 . 2 东方对形本质的自 觉关照 这里的东方就是指中国。 中国的艺术家对形的认识具有恒定性。他们虽然在画论中没有明 确提出 对形状的重视， 但在客观的画面结果上看却有着明显的形状自 觉性。这在艺术之初，便有了体现。 基于人种方面的原因，中国人对装饰、意象、平面化的 “ 造形” 法有着天然的情嗦。原始艺术便有了初影。图3 是中国 浙江余姚河姆 渡7 0 0 0 年前新石器时 代遗址出 土的 一个陶方钵上的线刻猪纹拓片， 这 是一只经过人工豢养的家猪形象。当时猪是人们重要的食物来源，在 人们心目中的地位很高，而非后世的畜牲形象，所以猪的形象被美化 了， 我们可以很明显地看出陶纹猪的形只是用线条围成的形状来表达， 丝毫没有立体感和空间的纵深感。具有非常浓厚的装饰平面性和意象 性。陶器的装饰手法绝大多数也采取平面性的形状图绘，这种崭露在 中国原始纹饰上的意象性、装饰性及平面性的形状表达方式，经过长 达数千年包括青铜器在内的工艺装饰中繁衍。成了诞生于工艺装饰的 中国 绘画的遗传基因， 甚至连中国 雕塑也继承了 这种基因密码。5 j 带着这种基因，中国 绘画中的形，体现了 平面化的 特点， 这与后 来逐步发展确立的中国古代美学思想注重对精神性的溯求不无关系: 东晋顾恺之在传神论中提到， “ 四体妍蛋，本无关妙处， 传神写照，正 在处阿睹之中。 ” 阐明了绘画中的形要以传神为重。中国绘画崇尚“ 写 意” 而轻视 “ 写真， 。 过于工整之作往往被视为匠气。唐代的朱景云说 过的 “ 古人云:画者，圣也，盖以穷天地之不至，显日月之不照，挥 纤毫之笔则万类由心至于移神空质，轻墨落素，有象因之以立无 形因之以生” 。就是讲对物 ( 万象)的观悟，而悟道于胸的道理。 “ 万 类由心”即不为对象所束缚，要体现画家的精神性。明代莫是龙也在 画说中说: “ 传神者必以形、形与心手相凑而相忘。 神之所托也。 ” 这是将客观事物转化为主观认识，将客体溶入主体意识的形象思维， 从而赋予了客观物质世界的无穷生命力和精神力量。也可以说，意象 使情感具备了可借以表达的载体。使哲理化为可视的形象。意象学说 也是很重要的美学理论， “ 得意忘象” ，本是从认识论意义上提出的， 属哲学范畴， 但到南北朝时期， “ 意象” 被明确地运用到美学和艺术创 作之中， “ 意象” 成为艺术创作中， 主体、 客体、 本体三者关系的纽带。 “ 得意” 是主体与客体交流的结果， 是随风摇曳、 与物绊徊之后的“ 悟 对通神”和 “ 迁想妙得” 。而 “ 忘象”是去粗取精，去伪存真之后， 超 越原型， 有别原象所得的艺术形象，是有 “ 意象”而“ 忘象” ，即“ 以 象以求妙， 妙得而象忘。 ” 意象才是艺术家所追求和要表达的夺西，艺 术家的 才情和创造力也是通过作品的 意象反映出 来。 而注重精神性，必然要削弱对客观事物的物质真实性描绘。这使 得中国画家 ( 主要指文人画家)没有完全走上描摹自 然形，崇尚真实 立体感的道路，而是更关注于对形更本质的特征把握。中国传统绘画 的手法很自由，艺术家也极赋提炼概括的能力，仅用单线来造形，通 过本身线型的丰富变化将客观形升华为绘画之形。仅用单线，意味着 这种线一是不可能完全依附于客观形体，必然反映着本质的形状。二 是有着“ 一定之规” ， 例如， 中国画的线讲究一波三折和“ 行云流水描， 、 “ 钉头鼠尾描”等各种描法，如果追求与客观形完全重合，它就无法 形成上述线型。 因而中国传统绘画中的形往往比西画的形更富表现力。 如图4顾恺之的这幅洛神赋图卷中的人物，仙女飘带部分形和线的表 现在现实中是不能成立的，是由于要表现清逸、灵秀之态而理想化的 变形效果，对其不施明暗，平面感强烈，采用暗示的方法表现立体感 和空间感，从而突出了形状，用形状及形状间的组合关系来表现画者 的心境、意韵。中国画讲究留白，也是注重形状的一种体现，一方面 这些留白 表示了精神意蕴的深邃与空灵，另一方面，这些留白使画面 形的本身面目，及形的组合更清晰，从而满足了观者的审美感受。 当然，这种平面化的道路也有其他的原因，如，轻色彩的观念; 受表现材料影响，纸、墨、颜料的平展性等。这些也是中国绘画走上 平面化的客观原因之一。 应该指出，这种自 觉地重视形本质，而长期以来没发生本质上的 变化，也与中国社会长期处于封建社会有关，封建社会的稳定带来了 形认识的稳定。这中间也有向立体性的摇摆，当总体说是重平面性的 形状的。 现在，中国传统绘画也面临着很多问题，传统中国画己不能完全 适应发生了巨大变化的当今社会了，文人士大夫阶层已不复存在，中 国画家的成分，社会地位及作用，己与古人大异，而古人对形的认识 也有局限， 中国绘画重视形本身， 即平面形的 意味性和组合的 意味性， 但，面目 过于统一，程式化，而且很少有抽象形和 “ 对形的破坏” ，不 能满足一些对形有其他感受的画家，所以当代中国画家吸收了西方绘 画的对形的新发展。我们再来看一下西方形文化。 2 . 3 西方对形本质的曲折确立 西方人对形本质的认识是曲折的，变化的。以发生变化的时间为 界，可分为十九世纪前的写实美术时期和十九世纪后变革时期两个阶 段。 从古希腊至十九世纪，是西方的写实美术时期，西方传统绘画在 模仿说的艺术观念指导下，其艺术家对形本质的认识是注重形体的真 实立体感表现。体现为写实性的绘画面貌，人们将形看作是模仿自 然 真实的工具，注重光影、透视的科学再现，形是立体、真实、客观的 真实形。这样，形状外轮廓便被束缚在真实形的描摹上，大都被湮没 在光影、明暗之中，所以 这一时期绘画中的形大多模糊、不清晰。 而 形体作为体现立体感的优势因素，客观地被古典画家所重视，形状则 退居其后。 在西方艺术的原初时期，就显示出了注重形体感的写实倾向。我 们可从著名的法国拉斯科洞窟岩壁画中看出，以 这幅 大公牛 ( 图5 ) 为例， 野牛的形象非常逼真，特别是对头部的处理，虽然只用单 色涂绘， 却也表现出极强的体积感，体现了写实的立体性， 这说 明， 西方人在其美术进程的最初， 注重的是外观形式因素的逼真追求。 在之后的古希腊时期，模仿说开始确立，奠定了写实性、表现立 体真实的绘画艺术基础， 并一直延续下去， 形成了古希腊， 文艺复兴， 1 7 世纪至1 9 世纪写实艺术三大高峰。 西方传统画家认为， “ 绘画艺术 的基础、入门、乃至通向大师的每一步骤都扎根于大自 然之中，画家 应细心观察对象，烂熟于心加以描绘” 。( 阿尔贝蒂语)在这种艺术观 念指引下，西方绘画必然趋向客观、再现、求真、写实的表现形式。 写实再现性绘画要求通过光线、阴影、比例、解剖、空间透视、等因 素来再现物象形、体、质使其逼真。例如，在丢勒的 四使徒中， 四个人物被有意安排在阴暗的背景中，由 光线将他们凸现出 来，仿佛 雕像被烛光照亮出大部分似的，体积很突出，质感很明确，明暗对比 很大，使衣袍皱褶特别醒目，加强的是立体感的刻画。而形状被淹没 在明暗之中。西方传统画家追求的是一种雕塑趣味，一种三维立体的 空间真实感，画家在承担着雕塑家的工作。 一直到印象主义时期，画家也是尊从着模仿自然的观念，在当时 科学技术尤其是光学技术启发下通过现场写生来实现光色效果瞬间变 化的写实模拟追求。至此，西方绘画完全征服了自 然，呈现在画家眼 前的一切都可以 成为画家描摹的对象。印 象主义是传统艺术发展的终 极阶段。绘画媒介特性的失落导致了学院主义，学院主义将绘画的诸 因素视为解释文学体裁的特殊形象工具。形作为具有独立价值的绘画 媒介，失去了表达自 身的权利。如此，可以 看出十九世纪前的写实美 术时期人们对形的认识是从属、再现的。他们将形看作是用来帮助绘 画进行描述、叙事的工具。形状的平面化表达被束缚在对形真实感的 描摹上。 应该指出的是，中世纪基督教时代，这种真实立体描摹性曾一度 退化，追求三维立体效果的绘画，被改造成平面性绘画。当时的基督 教绘画以圣像画和装饰在教堂中的马赛克和玻璃镶嵌画为主，那个时 期的绘画手法:倒接近中国画勾线填色的画法。如果回头看看希腊古 风时期勾线表现的壁画和陶瓶画，似乎中世纪的画法也不是没有来历 的。因此应当说， 西方人对形的认识是在平面性与立体性之间摆动的。 平面性的形随着中世纪的终结和文艺复兴的到来而重新寝寂，代之兴 起的是恢复古希腊罗马的立体真实形。 到了1 9 世纪， 传到欧洲的日 本 浮世绘，以东方平面性意识，再一次动摇几个世纪以来西方的立体性 观念，现代主义以平面性为革命目 标，这又是一次大摆动。 但是， 尽管西方绘画中的形有几次向平面性的摆动， 从整个历史长 河来看， 真实的立体造形观仍是其主流。 中国人强调和谐，凡事融合的性格，而西方人则强调反叛，他们 总是要不断地反叛前人。中世纪反古希腊的艺术，文艺复兴反中世纪 的艺术，而到了十九世纪上半叶， 又开始了新一轮的否定: 这一时期， 只具有技法意义的传统绘画形式己 不能适应时代的需要，浪漫主义和 现实主义的出 现，反映了资产阶级上升时期对个性解放的要求，反抗 一切陈规旧习，力求摆脱学院派和古典主义刻板僵化的艺术教条的羁 绊， 绘画不再局限于“ 叙述敌事” ， 开始注重抒发强烈的个人情感， 并 真实地描绘现实生活外在形式及内在本质。古典绘画的基础发生了动 摇，艺术形式发生重要转折。 后印象派画家在创作上从再现客观物象转向表现主观情感，从囿 于形象走向形式经营，动摇了文艺复兴以 来确立的关于传统写实绘画 的基础，给西方绘画艺术开拓了革命性道路。不仅是对传统主题的改 头换面， 而且意味着对绘画和造形艺术方法、目的和观念的完全改变。 对于传统艺术所扶植起来的风格，它激起了一种反动，集中在了对画 面的平面性是有利条件还是不利条件?这一问题的质疑上。格林伯格 说: “ 三维性 ( 即立体性) 是雕刻艺术的领地， 绘画艺术要独立， 就必 须首先放弃与雕刻共享的一切。 ” “ 二维空间的平面是绘画艺术唯一不 与其他艺术 ( 他指的是雕刻与戏剧)共享的条件。 ” “ 平面性是现代派 绘画发展的唯一定向， 非它莫属。 ” 但现代派绘画也并不是不画具象的 实体事物，而是要摒弃对具象三维实体所处的那种空间的表现。意思 就是不再追求立体性写实。 同时， “ 现代派绘画追求的虽然是平面展开， 但决不可能是绝对的平面展开，随着画面感受度的提高，画面上不再 允许存在雕塑趣味的幻觉或实物的幻觉，但画面确实也必须允许视觉 幻觉的存在。 ” 所谓的视觉幻觉， 是指蒙德里安的抽象绘画所产生的“ 一 种严格属于绘画和视觉的三维空间” 。 “ 在古典派大师创造的空间幻觉 中，人们可以 想像身临其境，在画中行走; 现代派画家创造的幻觉只 能看，只能用眼睛遨游。 ”s ， 包括塞尚 在内的 一些艺术家都对这样的 一 个事实产生了兴趣看画时，可同时看见涂有颜料的画布这是 一个平面， 有自 己原本的外表特征。画面形象平面化的 倾向，把视觉 引向物理的画布，引向颜料与质地的表面特质上。 在塞尚的 沐浴者 中， 人体的基本形较完整， 但塞尚己 不再限于人体的 逼真性和精确性， 而只是极力让人体的组合符合其画幅的设计了，塞尚虽从未发明过纯 抽象形式，但他对作品形式结构的把握，对色彩的理解和对 “ 保留绘 画平面”的兴趣对于立体主义和其他艺术流派都极具启示作用。 而马蒂斯是将绘画形转为平面化表现的最具决定性画家之一，他 几乎彻底地将形体因素舍弃， 他眼中只看到了各种图形的安排和组合， 完成了一次在二维平面的画面上，表现二维的平面化图形的革命。 立体主义是把体积分解成暗示几何形的平面。针对三维幻觉空间 瓦解幻觉空间，直接打破模仿艺术的统一假想深度，使画面中的形零 乱，相互穿插，体现了形的平面化。 构成主义和至上主义对形在二维平面空间的探索则更为彻底、更 为纯粹。构成主义认为，一条线、一个方形、都是非常具体的，至上 主义要求抛弃所有幻觉，消灭三维空间。一件至上主义作品的几何要 素没有体积，不创造有深度的平面。马列维奇的形和后来的纽约画派 的杰克逊 波洛克的形是一样平板的、二维的。几何形与二维平面空 间相吻合。 形，成为人们研究的课题，从美学、心理学、画面形式等的探索 中，人们都有所阐述，符号学中把形看成画家情感的符号载体，心理 学以科学的角度认识了形在人们视知觉中如何起作用，为现代派艺术 提供了科学依据。 从西方的形文化中，可以看出，西方人对形的认识过程是从 “ 物 质性”( 对形的认识是为物质的自 然体现服务的)到 “ 精神性”( 对形 的认识是为人的精神服务的)曲折的。而在今天，他们又将形的本质 精神走得更为彻底，出 现了今天极大丰富的画面形式。平面化的形状 表现无疑成为每个画家都要遵照的事实，因其是绘画艺术由他律转向 自 律的客观结果。 现代主义追求形本质，是出自 对绘画本体的重新认识;中国画自 觉地注重了形本质，则是自 然而然符合绘画本体性质。不同的是，现 代派对形平面化的态度更为彻底，所以还不能说，西方现代派己和中 国画殊途同归。 通过对中西方形文化的考察、 对比，我们可以 看出无论是东方对 形本体的自 觉关注，还是西方曲折地寻到形本质，平面化的形状表现 这一形本质，确实是构形 ( 不同于造型，造型包括色彩等其他因 素) 的核心及本质归属。 也是人类在文明化进程中对形的认识发生变化的 必然结果，也是艺术发展的必然。当今绘画中，我们应该关注这一本 质。 3 .回归形的本质 3 . 1 对形的认识现状回归的必要性 在对东西方形文化中人们对形认识变化的历史考察中，我们应该 明确，表达形的本质，己 成为当今大部分画家进行绘画创作时不可回 避的事实。而在现实中，人们还对形的认识上存在着种种问题。具体 体现在: 3 . 1 . 1 认识的上的模糊和偏差 在一些美术展览中我们可以看到，很多参展者的作品艺术性依然 很差: 或一味地表现立体真实形， 陷在西方古典自 然主义中拔不出来; 或初步认识了形状的重要性，却不知怎样能很好地表达，认为只需简 单地将形变成平片即是做到了平面化;或为创新而简单模仿现代艺术 大师作品中的形，却对名作的优秀之处，并不理解，作品只学皮毛， 缺乏深度。这些状况均是当下艺术创作实践中人们对形认识上出现的 模糊和偏差。 3 . 1 . 2 绘画基础教学的滞后 翻开现在美术院校学生的基础素描作品集，我们会发现这些作品 大多呈现出封闭、僵化、类似的面貌，很少能看见激动人心，打动人 的作品，原因在于，长期以 来旧 有的教学方式和观念还存在着问题， 虽已有过改进，但大体的状况还处于滞后状态，大部分学生和教师还 存在这样的观念， 美院的学生必须“ 基本功” 扎实。 ( 这也与升学考试 的模式有关，这使学生考入美院的“ 通行证” )而这种所谓的基本功， 是西方传统的基础美术教育对形体训练的侧重。当然形体的训练本身 并没有错误，形的表现也并不排斥形体的刻画，而且有的作品的确也 适合于用形体表现，但对所有的学生都用一种标准，这必定抹杀了个 性。虽然在进入美院后，很多人也试图在改变这种单一注重形体训练 的状况，但由于学生长时间受到这种 “ 正规”训练，形体意识已经内 化，拿起笔来， 马上就会想到形体、 结构， 而且思路狭窄， 想象力差。 所以笔者认为， 将形状训练作为基础训练的重点才是“ 正轨” ， 才是真 1 6 正的基本功。 形状训练能够使学生培养出建立画面的能力，形状的表 现和创造更重要于形体。 面对这些状况， 我们有必要回归 形的本质，并了 解回到形本质的 途径，这无疑将对我们的绘画实践会有所裨益。 3 . 2回归的途径 3 . 2 . 1平面化的方法 我们已 经知道，为了强化形状，我们要采用平面化的手法，就是 说在需要的情况下可以 突破、简化乃至舍弃明暗、光影的三维立体表 现方法。具体做法归纳如下: 第一，肖 弱或舍弃光影效果，用线和面表现， 如果线的粗细一致 其平面效果会更强。以 西方现代派绘画，中国传统绘画、民间绘画最 为典型，这样的例子有很多，由其以前两者居多，现举出一幅民间剪 纸 ( 图6 ) 和一幅我国现代线描作品 ( 图7 ) 来拓展我们的思维。 第二，正面或正侧面表现具有平面性， 这是因为其它角度，( 如四 分之三面)是体现透视的角度，容易使人注意到空间深度。埃及人的 绘画都是对正面或正侧面的体现，有着强烈的平面感。 第三，打破肉眼在三维空间中观察物象所得的方位、量比关系以 及焦点透视规律， 取不同观察角度加以综合， 也是表现平面化的途径。 这是立体派绘画最基本的构成方式，图8是毕加索的作品，大师的眼 睛游走于对象的各个方位，将对对象不同角度观察的结果并置于同一 个空间内，( 即画面的空间) ，并随心所欲的安排组合，使画中的人物 的形状平面化。 第四， 细节的平面化与大的影像效果和正面、 正侧面角度相结合， 也是平面化的表现方法。在阿利卡的这幅自 画像 ( 图 9 )中，画家着 意强调了正面角度黑色衣服的影像效果，衣服的形占了画面大部分的 面积，且弱化细节，突出轮廓，虽然脸部和手部的形是写实立体的， 但画面的主要面目 仍是平面化的，现代感强烈。 第五，将现实形归纳成简洁的基本形，由于复杂形被简约化，其 细节无法再现。即使这些基本形表现成立体的，但与现实的三维空间 印象也会不同。如果这些基本形被置于有平面感的背景上，并减弱体 积感，那么二维平面的效果就会更加强化。如图1 0 ，红衣