（美术学专业论文）雕塑迹象.pdf

内容攘要： 迹象这个词最早被用来解释绘厕的是钟儒乾先生在1 9 9 4 年 杂志发表的文章提 出的。“架上绘画的精义怒迹象与境界。”在此我的本义不是想照抄挪用，只是阐述一下自 己对“迹象”一词的理解与看法，探究其与雕褪之间的关联所在。 a b s t r a c t ： t h ep h r a s eo f ”i n d i c a t i o n ”i su s e dt oe x p l a i np a i n t i n g sb ym r z h o n gr uq i a nw h oa i l n o u c et h i sa t 1 9 9 4 。s t r a d i t i o n a lc h i n e s ep a i n t i n g 黟m a g a z i n ei nt h ee a r l i e s td a y s ，”t h ea r c a n u mo fe a s e l p a i n t i n ga r ei n d i c a t i o na n db o u m , a n dm yo r i g i n a lm e a n i n gi sn o tc o p yt ot r a n s f e rh e r e ，b u tt o e l a b o r a t em yv i e w p o i n to n ”i n d i c a t i o n , t r y i n gt om a k ed i s c u s s i o nf o ra d d i c a t i o no fs c u l p t u r ef r o m t h ep a r t sw h i c ha v ec a t e g o r ys t r u c t u r e d e v e l o p m e n t i d e o l o g ya n dt h o u g h t s r e s e a r c hi n t ot h e c o n n e c t i o nw i t hs c u l p t u r e 关键词：迹象；思想轨迹；媒材；表象符号：流行表象 k e y w o r d s ：i n d i c a t i o n ；t r a c ko f t h i n k i n g ；m e d i u mm a t e r i a l ；i d e as i g np o p u l a ri d e a 导论 作为视觉艺术的绘画，油画讲究造型与色彩，版画重视黑白灰调子的版味，层次与刀法， 中国藏强调一种意象与笔墨手法。雕塑则更加强调一种内内而外的精神张扬，具体的材料与 塑造语言的统一。 “迹象一词在国画，油画，版画专业中无论从学术理论还是从具体实 践都有了较深入的碜 究与探讨，健在雕塑专业里还没有将其俸系统化的勰释帮深入研究。“迹 象”在雕塑中的概念是什么? 关系是什么? 它门的各自范畴是什么? 它们各自的建构条件， 因素是什么? 迹象的探究又会给我们的雕塑创作带来多少灵感与癌迪呢? 闷题需要我 f 】共 同去探究与解释。 一、迹象概论 一) 搿迹”每搿象”合理化解释 我们在讨论作品的专业性和视觉因素时，常见一些文本、肌理、形式、语言之类的表述， 但我认为“迹象”一词具有显而易见的确定性与包容性。其实在中国古典艺术理论中对“迹 象”一词的使用是早就有了的，诸如：郑板桥就曾说过“师其意不在迹象间”的话。包世臣 在艺舟双辑中数次提到“迹象”，如“分隶相通之故，原不关乎迹象”，“墨守迹象， 稚有门庭”等。至于在中国的书画论中“迹”与“象”的单独使用频率就是更高了。除此之 外，我们常说的“具象”与“抽象 等等这些词中的“象”大多是指获取“象”的方式和“象” 的具体与非具体的形态罢了。从一系列的例子可以总结出“迹”与“象”作为艺术概念是美 术史已有的成说，并不是哪个人的杜撰和发明。“迹象”作为一个完整的概念内涵可以说是 “整体大于局部之和”具有无庸质疑的涵概性，但“迹”与“象”分用，词义将更加具体化， 更加确定，更加符合时代赋予单个词汇概念的精确使命。 1 事有迹 东汉人许慎的著作说文解字，是古代文字学的重要著作，其中对于“迹”所做的解 释非常好，他说：“迹，步处也。”虽说是脚印但我却有一个浪漫的解释：遐想的轨迹。我 认为“迹”完全可以在意识形态与思维方式中作为一个精神线索的解释。用现代汉语来注释 “迹”就是“物作用于另一个物而产生的痕迹。”当你用双眼观察事物的时候，事物会镜像 地折射于你的大脑意识当中，并且在大脑作出判断的同时也对事物进行了多方位的审视与思 考，一个“思路”将呈现于脑海之中便形成了“迹”，即：思考的轨迹。它包括艺术家自身 的思想修为、审美取向以及对事物的思维方式、情感意识等等。 就拿艺术家的情感意识举例来说，情感是人类生命的本质力量，艺术创作活动前进每一 步的脚印上，都闪烁着艺术家心境情怀理想追求的光影。情感是艺术家展开形象思维和使多 种心理因素、功能协同活动的动力。只有客观事物使艺术家“感荡心灵，非陈诗何以展其义， 非长歌何以骋其情 的时候，才有好的艺术作品诞生。情感在艺术创作中的作用，首先就表 现为一种动力，推动形象思维的展开，调动各种思想因素协调活动，从而将生活形象催化为 艺术形象。情感还是沟通各种审美心理形式并使之升华的网结点与聚焦点。艺术家在进行创 造时，需要运用各种审美心理形式，所有这些审美心理形式，都为审美情感所调遣、所组织、 所沟通，而造就成有机完整的审美意象。艺术家在接受了生活的赐予，发现了足以成为艺术 2 形象的感性细节之后，就会全神贯注地用自己心血和情怀，来培育和滋养它。应该说，任何 一个成功的艺术形象，都是作家的心血浇灌长成的。事实上，艺术家要使自己的表现对象一 一无论是人还是物，真正具有生命活力，最有效的途径就是深入到对象的本性中去，把自己 化作对象。艺术家在形象思维过程中，就是通过这种人我不分、物我两忘的心理体验方式， 把活力和生气，流注到自己创造的形象中去的。那么， “迹”的作用可见一斑。 2 物有象 象，简单地说，是指雕塑作品的形象，形式，构成，材料，肌理等等。我们能够直观或 非直观的感受到的种种作品本身的物质与非物质的载体形式都是将其称为“象”。我们所讲 的“象”都是根据“迹”而产生，“象”都是通过“迹”的指导而不断出现，同时“象”表 现的好坏在相当程度上影响“迹”的产生与确立。因此，迹在象中，象由迹生。迹为象之迹， 象为迹之象。作为观念意识“迹”的自觉唤醒媒介物质“象”的自觉。当今，雕塑艺术作为 综合的艺术门类有了太多的精神渗透和材料媒介的导入，而且艺术风格各异。所以充分的理 解和贯通迹与象的概念与关系便成了雕塑创作的首要课题。 ( 二) 雕塑迹象内化与外化的统一 迹象是内化与外化的统一。内化是一种思维观念，具有一定的思想特性。外化又是形象 表现，具有不确定的形象风格性，是观念与形象的统一。 雕塑作为一门复杂且个性纷呈的艺术门类“迹”与“象”、内化与外化是否统一是决定 一个雕塑作品是否成功的关键所在。雕塑艺术创作作为意识形态的本体精神的外延，必然受 着创作者思想、爱好、情感、学养以及所处生活环境的影响与制约，审美情趣、审美思辨决 定着艺术家理念美的品位的高下，所以雕塑艺术的“迹”( 内化) 是我们首先要探究的。 当然，这是放之任何艺术门类皆准的理论成说。无论是油画，国画，版画还是其他的视 觉艺术，艺术家都注重精神与情感的注入，尽情的挥洒对生活对艺术的感悟与激情。可以说 没有一个艺术创作者不是通过这些真情的投入才成就了他们的艺术梦想的，艺术大师更是如 此。他们的作品耐人寻味，他们的精神、思想轨迹更是发人深省。很难想象如果没有莫扎特， 没有肖邦，没有八大，没有齐白石，没有毕加索我们今天的生活该是多么的淡乏无味， 多么的暗淡无光。艺术大师的生活和常人没有什么不同，只不过他们对生活有着更加真挚甚 至偏执的热爱。同时他们有着敏锐的观察力，对常人司空见惯的事物有独到的感受和强烈的 表现欲望。在不同的生活、时代背景他们无不将自己的内心情感、思想情怀内化于他们每个 人的作品当中。换句话说，古今中外大凡优秀的作品永远离不开艺术家们各自的生活经历、 精神历程、思想轨迹。 奥古斯特罗丹，他的青铜时代、思想者、加 莱义民、巴尔扎克、地狱之门、吻等等传世作 品皆是惊世骇俗之佳作。罗丹坚信：“艺术即感情”，是爱、 是感动、是战栗、是希望、是生活。因而要成为一个艺术家， 首先要做一个人! 因为不管是艺术家或艺术作品都需要朴素和 率真! 他是对于房屋、家具人类灵魂的微笑，是渗入一切 供人使用的物品的感情和思想的魔力。他认为生命是艺术的根 本，“没有生命便没有艺术”。“在希腊的雕刻中充满了人对自然之敬爱，生命使她们跳动 的肌肉显得灵活而温暖，因而在那些塑像上飘荡着一种沉醉的神迹。”他的全部作品都证明 了这一观念，都深刻揭示了人类的丰富情感。“伟大的艺术家，到处都能听见心灵在回答他 的心灵。” 以此而论，罗丹是最杰出的浪漫主义雕刻大师。然而，他的伟 大，还在于他的深刻思想：他没有浪漫派中容易见到的那些弊病 如肤浅的热情，空洞的夸张，虚假的内涵。他偏爱悲壮的主题，善 丁从残破中发掘出力与美。这使他的艺术具备博人精深的品格，既 动人之情，义启人之思，使我们得以神游于心灵的波涛，生命的奥 义，宇宙的玄远，创造的神奇。他的思想轨迹和他不朽的作品永远 带给人以深沉的美，启迪着人们不停地思考，激发厉世米者继续向 前迈进。这是人格的魅力也是作品“迹”的魅力! 最后我们用罗月 的一句话结束对他的描述吧，“看一看艺术的杰作吧! 艺术的整个美，来自思想、来自意图、 米自作者在宇宙中得到启发的思想和意图”。 4 外化又是形象表现，具有不确定的形象风格性。好的雕塑艺术作品需要和谐的外化形象 激发起高扬的内化感性冲动，达到情景交汇，物我相融。清人刘熙载在艺概中说：“以 鸟鸣春，以虫鸣秋，此造物之借端托寓也。”“借端托寓”实指借“象”抒情。 雕塑的“象”( 外化) 无庸置疑也是一个学术性、专业性的问题。一种带倾向性的观点 认为，只要把注意力分散到了技法和语言上你就失去了“当代性”，而“当代”是不把技法 表象当一回事的。这种观点的流行实际上从根本上毁坏了艺术从业者的名声，也使以“前卫 自诩的艺术家长期处于一种专业的自我蒙蔽状态，他们不明白或佯装不明白自己所从事的工 作的性质是迹象活动，而技法和语言乃是迹象生成的方式和途径，不是这一种，就是那一种。 没有无方式、无途径的迹象，越是独特的艺术越是要用特殊的语言和符号来显现。现代水墨 画之所以能够转化为现代，也是以迹象方式和途径的差异性为基础的。如果不认识到这点， 就会走入盲动和蒙昧，相反，在这一点的自觉成就了一批真正的艺术家。其实，在真正的先 锋艺术的故乡，西方的同行们为了获得惊人的迹象效果所做的技巧尝试更是争奇斗异，五化 八门。如波洛克的泼洒、毕加索的拼贴、克莱因的火花、塔皮埃斯的综合技巧、李奇腾斯坦 的硬边绘画、沃霍尔的丝网技术，等等。可以说，2 0 世纪中叶的西方现代艺术大都沉浸于 技巧的翻新的迹象游戏之中，希望能够内外化和谐统一直指心智与观念。 ( 三) 范畴问题 1 迹的思维范畴 ( 1 ) 形象思维 在艺术的范畴里，形象的东西超然于现实、超然于世俗、超然于时空、超然于烦恼，对 精神有很大的作用，可以说能升华到精神的境界。艺术家在创作过程中，在面对生动的生活 图景时，自己就要发现审美意蕴，就要为之心摇神驰，就要先被感动。艺术家的这种审美心 境当然只有在形象思维的过程中才能创造出来。所以，形象思维是雕塑创作不可更易的客观 规律。 形象思维是凭借头脑中储有的表象进行的思维。这种思维活动是右脑进行的，因为右脑 主要负责直观的、综合的、几何的、绘画的思考认识和行为。一个典型的例子是，爱因斯坦 这样描述他的思维过程：“我思考问题时，不是用语言进行思考，而是用活动的跳跃的形象 s 进行思考，当这种思考完成以后，我要花很大力气把它们转换成语言。”用情感和想象来描 述，具体展示真实的存在，这种传达真理的特殊方式，决定了艺术家在创作中必须始终清楚 地看到形象。也就是说，必须始终用形象来思考。形象思维以感性意象作为思维的基本单位。 艺术家运用形象思维来创造作品，主要是通过形象画面的联系、变化与推移，来舍弃偶然现 象，实现对本质必然的表现。故艺术认识要以具体感性的表象、形象、场景和事件作为思维 手段，感性意象是形象思维的细胞。艺术家从外界摄取的表象，都是凭借感觉形式出现的表 象，能显示某种感性特点关系或结构形态的，表现出个别特殊的感性色彩的意象。艺术家只 有把感觉形式的表象作为细胞，才能构筑出充满生命活力的艺术形象。 形象思维以人及特定的整体生活为认识内容，同时又贯穿着艺术家的主体心理要素。创 作中的形象思维是以活泼的有生命气息的人为中心的，这样，形象思维活动所认识的生活， 必然同实际生活一样，到处有生动活泼的个体形态和有机完整的综合体。黑格尔说：“真正 创造就是艺术想象的活动。一艺术家在形象思维中，始终贯穿着丰富的想象和情感活动。活 动的走向，深深地打上艺术家鲜明的主观心理印记，蕴藏着艺术家的情操和境界。 “有两种思想方式：用文字和概念或是用形状，有两种翻译宇宙的方式：用字母或是用 意象”那么作为雕塑艺术家就应该用“形状”用“意象”来解读生活，解读宇宙。 ( 2 ) 逻辑思维 逻辑思维又称抽象思惟，是思维的一种高级形式，也属“迹”的思维范畴。其特点是以 抽象的概念、判断和推理作为思维的基本形式，以分析、综合、比较、抽象、概括和具体化 作为思维的基本过程，从而揭露事物的本质特征和规律性联系。抽象思维既不同于以动作为 支柱的动作思维，也不同于以表象为凭借的形象思维，它已摆脱了对感性材料的依赖。抽象 思维一般有经验型与理论型两种类型。前者是在实践活动中的基础上，以实际经验为依据形 成概念，进行判断和推理。后者是以理论为依据，运用科学的概念、原理、规律、公式等进 行判断和推理。 雕塑艺术的创作是一个创造性的过程，而创造性的过程又伴随着多种创造性的思维形 式。在这个千头万绪的思维过程当中正确性的坚实基础就是逻辑思维。如果没有严密的逻辑 6 思维基础，思维肯定彼此矛盾，所要表达的东西也会呈现一种非线形的无序状态，产生语不 达意、内外不接的“变态”作品。 ( 3 ) 灵感思维 灵感思维是“迹”思维的又一种基本形式，它是人们在创造过程中达到高潮阶段以后出 现的一种最富有创造性的思维突破。灵感思维常常以“一闪念的形式出现，并往往使人们 的创造活动进入到一个质的转折点。大量的研究表明，灵感思维是由人们的潜意识思维与意 识思维多次迭加而形成的，是人们进行长期创造性思维活动达到的一个必然阶段，很多创造 性成果都是通达灵感思维而最后成功的。所以，有人把灵感的到来看作是狭义的“创造”。 在中国古代称之为“玄览”的思维，就是我们今天所说的灵感思维。老子云：“涤除玄 览，能无疵乎? 舻所谓“玄览”就是指对天道的灵感，是人们思维达到的最高境界。中国古 人常以“灵光一“神思”“灵气”“妙灵”“顿悟”等词汇，这是从多层次，多角度，多境 界地描绘灵感这种精神现象的用语。有的立意揭示创作方法；有的会意在倾诉创作激情；有 的灵感飞来时那种“宛如神助”之状；有的说受灵感启迪而妙手成春的情景宛如“意识升腾， 独杼情灵，兴会神到。”一般。凡此种种，都表明中国古代哲人对灵感这种精神现象一直都 在前赴后继地猜测、描述和探求者。 灵感思维是显意识与潜意识的交融与碰撞。我国著名科学家钱学森说过：“如果把逻辑 思维视为抽象思维，把非逻辑思维视为形象思维或直感，那么灵感思维就是顿悟，它实际上 是形象思维的特例。”灵感的出现常常带给人们渴求已久的智慧的闪光，人们往往依靠这种 非逻辑思维方式，特别是“灵感”去认识、去创作、去在未知领域里发现新的知识点，形成 追寻创新知识的道路，从而进一步丰富和发展人类的知识宝库 在艺术创作活动中，人们潜藏于心灵深处的想法经过反复思考而突然闪现出来，或因某 种偶然因素激发突然有所领悟，达到认识上的飞跃，各种新概念、新形象、新思路、新发现 突然而至，犹如进人“山穷水尽疑无路，柳暗花明又一村的境地，这就是灵感。 空间的弯曲使缠绕成为可能，使“有限无界”成为可能。今天我们知道，物理空间可以因为 引力而弯曲，它无界却可以是有限的：无界不等于无限而无限的“迹 的思维却能创造出无 界的“象”的可能。 7 2 象的因素范畴 ( 1 ) 造型因素 作为精神的物质化，雕塑以物质实体，通过不同形态，体现材质美与技艺美。苏珊朗 格在其情感与形式论述道：“作为感知能力的生命与人们观察到的生命就应该是一致的。 只有当感觉基础上产生出来的直觉能力发现关照对象与自身有某种一致时，关照对象才有可 能包含着某种情感。”在这里，雕塑造型就是我们研究的关照对象，即自我的象征，能动的 体积幻象。是人类创造的一种强化的、集中的生命载体是内在张力的表象。雕塑的象也还是 对有机体生命形式的关照下产生的情感表象。雕塑的造型是象的基本因素，是雕塑艺术表现 的基础。 对于视觉来说，任何一条线或者一块泥巴捏成的一种最简单的形式，都象是抛入池塘中 的石块，它打破了平衡，使空间变得运动起来。这种运动的感觉不是理智判断，也不是想象 出来，而是被眼睛感知的而且具有一定的方向和量度，我们就可以称之为知觉的“力”。这 种知觉的力在艺术中起着十分重要的作用，东汉蔡邕在论书法时说：“好书之体，须入其形， 若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若弦弓 硬矢，若水天，若云雾，若日月，纵横有力象者，方得谓之书 ，这里若坐若飞等等的意象 都是一种“型”与“势”的的作用。 在雕塑中，当我们议论唐代的狮子造型和明清时代狮子造型的比较时，常用“国昌而气 盛”，“国弱而气衰”来描述，我们且不管国弱和国昌的原因和区别，但“气”的差别是十 分明显的，当我们欣赏唐代乾陵石蹲狮时，我们会被其简单的三角形造型但稳如泰山岗且浑 园粗大的体积里由内向外溢出的一股强烈的“气感”所吸引，而这种“气感”在明清的石狮 雕塑却是那样的弱，虽然它们的体积并不比唐狮子小。这种从里往外的“气感”是一种力的 感受，是从形式的观看中感受到的情感。这种造型不是真正在雕塑内充满了空气，而是从雕 塑的外在形式上感受到的，所以说造型的这种力可以把物理感知的力通过视觉感知累积转化 为艺术内在力。 现代雕塑现代雕塑又是一个不同的造型面貌。阿尔普“乳房的王冠”，通过对人体的分 解和重新组合，造型上既具有人体所具备有超乎自然形态的美，又强调作品本质上的生命力。 8 见维斯内尔的作品和平石柱如同火焰，通过四根具有向上的生长力锐利的刺向空中，象 征着无所畏惧、坚贞不屈的意志。作品是通过具有力象的造型组合来达到的。不管是传统雕 塑和现代雕塑，是强调凸或者凹，都是通过造型的不同组合向人传递生命信息的。 ( 2 ) 时间与空间因素 空间究竟是什么? 有一批像哲学家一样思考的艺术家们一刻也不停地在探索着。艺术在 承担着表情达意的使命时，也扮演了类似科学和哲学的角色。现在可以把一只手抬起来，向 前伸出，你所感觉剑的就是空间。我们最熟悉的空间是身体空间。每个人都有一定的隐私空 间，在不同的场合，根据亲密关系的不同，非常微妙地保持着某种习惯了的平衡。由身体空 间可以发出其他一些类型的，对我们有直接意义的空间效应。比如：身体的运动过程带来的 连续空间。感受空间除了靠身体四肢或者靠时间因素造成的运动，还可以直接以视觉来获得。 视觉空间也是从身体的日常生活积累中得来的。透视和立体感。对于雕塑艺术家米说，脑海 中浮现出来的空间也是很重要的，而且往往是产生造型灵感的地方。这也算是虚拟空间了， 其他虚拟空间就更多了，像网络空间，银幕上的电影的时空等。人凡艺术家往往都有这样的 白信，即相信他所观察、体验和表现的，是事物真正的意义所在，失去了这种白信就无法成 为一个好的艺术家。所以艺术家感应到的事物本质是一种个人独特的比喻，很形象但同时有 其虚幻性。 贾克梅第对空间的追思就属于这一类的比喻。贾克梅第的作品显 示出了强烈的建筑感，专注于对形体尺度、方向、比例、材料的研究。 他最典型的雕塑作品又瘦又高，其比例已接近丁某种极端。粗看之下 几乎消除了人的个体差别，个人如建筑工地的钢筋一般硬朗、冷酷。 但细细地观察，许多微妙的细节处理照顾到了性别的差异和身体的特 征。为了加重这种现代人本质的纪念碑的分量，贾克梅第的雕塑表面 有以外的处理成山土文物的特征。把人拉长是一种手法，把手缩短、 加肥也是- l , b 手法。对手法我们可以因感觉新鲜而惊奇，但对手法后面隐藏着的艺术家的野 心，我们就不一定很容易贴近，但往往这野心都是真正表示着艺术家的勇气和i 智慧的。 9 一般意义上，空间是实体p j b 的空间关系，是空间限定丁二被限定的关系。传统雕塑以团 体为主，而现代雕塑往往空间和形体不可分的，享利、摩尔曾论述道：“空洞的实体样具 有形体意义”“雕塑是从内在的中心向外伸展而成的，形体和空间是不可分割的连续体，它 是一种虚和实的科学，一件好的作品其各部分所表现出来的力和事物、须形成一种异常巧妙 的紧张态。通常据有机体的形态都是相关的”。这都说明空间在现代雕塑的重要性。所谓空 间，空是其特征，间是其限度，空间并非没有形状的，唐朝刘禹锡天论中说：“著所谓 无形者，非空乎? 空者，形之希微者也”。空不是没有形状，只是固体之体。如何能让空间 作用于雕塑呢? 首先要让空间有形化，我们都知道“空”是无法触知的，我们要通过“间” 来做限定以求空间有形化。如：气球里吹气，我们能感受到汽球里的空间。伸开的双手，空 间力感并不强，如果双手合拢，空间变得有形而产生出保护和舒适的空间意向，而最往里靠 拢保护的感受变成了压迫的感觉。所以“间”的不同方式，给人的空间感受也是不一样的。 老子曰：“三十辐共一毂，当其无，有车之用。挺埴以为器，当其无，有器之片j 。凿户牖以 为窒，当其无有室之用。故有之以为利，无之以为用。”无和有是辩证统一的，“有”是其 形体，而“无”是空间不实质。只有形体和空间完美结合，才能使得雕塑变得更加丰富多彩。 空间的变化和时间往往是连结在一块的，形体空间的变化往往是通过不断的视点变而产 生的，观看随着时间持续，看到了一个连续的形体和空间，这样就产生了运动的形体变化， 时间使物体运动过程具有持序性和顺序性，布朗布西无限柱，以单元形体的重复，使观 者的视点无限的上升，产生了强烈上升的方向，充满着直到苍穹的“势”。 仿佛在未来主义者眼里，时间、运动是最重要也是唯一被 以前的视觉艺术忽视的新东两。在他们的宣言里，认为对时间 的强调就是抓住了新时代的文化核心。这就是一种观念的革命。 在朱来主义的核心人物波丘尼的作品中，我们确认了这种观念 的视觉特征，那就是运动，再运动。像火车站一样庞大的咖啡 馆前涌动的人潮，由于运动而变的模糊不清的行人的人形，象 征着工业社会大背景下身份的消亡，永恒也变的无足轻重。世人皆过客，匆匆变换的形体与 场景，使人发生了异化，并最终论为一种社会文化的形象符号。未来主义的作品既不赏心悦 1 0 目，也不陶冶情操，但他们为现代主义提供了一把锋利的宝剑，改变了对艺术的看法，对新 的崇拜、对“革命”的崇拜造就了无视过去、未米的大胆而极端的先锋艺术。时空的理解， 未来主义关心的不是现实，而是概念。“空间不复存在我们的身体穿透我们的沙发，沙 发也穿透我们的身体”。未来主义这一套理论被j “泛讨论，影响深远。所以说利l j 时间的延 续控制形体和空间变化也是很好表现“象”的一种手段。 ( 3 ) 媒材因素 很明了，雕塑必须有“迹”，“迹”必然有“象”，“象”必然有所表达。那么“象” 的媒材或者材料因素也是我们必须注重的。中国的造纸术是很早就有了的，并且随着时间的 推移而逐渐提高着技术水平，这就为国画的发展奠定了材料基础。很难想象假如没有造纸术 没有材料的先前发展，我们的中国画如何来表现，如何“百家争鸣”。假如没有凡艾克兄 弟发明用油脂颜料来制作绘画颜料，我们就见不到油画这种便捷而有效的绘画形式了。每当 一种新的材料出现，都会伴随新的迹象形态问世，我们甚至分不清是艺术思想指导下的主动 创新产生了新的材料，还是新的材料的偶尔发现催生了新的技法和新的迹象，进而推动丁，新 的艺术思想。 阿曼是著名的法国新写实主义艺术家。他说“想用与众不同的角度来 譬现世界”，并最早用“堆积”、“复合”手法，将生活中常见的、甚至 废弃的物品、材料，做成奇妙的雕塑，其全新的视觉诠释，启发了现代观 念艺术的发展。他善于将古典的维纳斯、战神等雕像以及提琴等乐器进行 切割、组合，尽管手段具有工业文明象征的“破坏性”，但效果似乎是“婉 约”、“唯美”的。他巧妙地借人们熟悉的古典题材让观者产生亲 切感乘】认同感，同时又用匪夷所思的切割、交错、堆积造就新的艺 术震撼力，让人惊叹叫绝。其提琴系列雕塑美轮美奂，仿佛是凝同 的音乐，尤其受到青睐。 艺术的表现虽然反映观念和内涵，但是，支撑这些观念和内涵 的表现需要特定的媒材与技术。雕刻、绘画、书法等一样，都有 定的技术萋础。 2 0 煎纪中麓跌螽，艺术领域掀起了全球性的鄙薄技术的浪潮，不仅误导了人 】对艺术 中的技术的认知，网时也给那些投机取巧的人以借口。因此，许多人在热衷于寻求观念的灵 感的时候，再也不愿意去作媒材的研发与技术的修炼，结果当审视艺术的时候，艺术的批评 成为抽象观念的比较，由此又有了许多证人难以接受的非艺术的极端表现。与体育不同的是， 艺术的表现并没有极限，艺术的语畜和表现方法更是蠢新又新。米开朗基罗的精神在今天懿 现爽誊义，启示我能对待艺术既要审视蕊念，也要重视技术、关注媒材。 二、雕塑迹象的建构 哲学家用以言辞定义概念，进行推理论断，而雕塑家则是以形象的语言来营造艺术氛围 与感召力，以”象“的客观来触及入内心的世界，扩充入的感悟空间。 雕塑文本的东西通过语言文字材料来塑造艺术形象，吴有形象的阔揍性，意象性与概括 性於特色。许多文字只能读之感之照之，它的抽象性以及不透明设造成了一种思想的丰富但 形象上的单薄，进而不能晟而易见地突出表现主题思想与艺术个性。而雕塑中的迹象则具有 一种可视的，直观的独到。通过材料语言形象与思维的统一，可以直接作用于入的视知觉感 官，比文本其有更为实在的可感之处。因此迹象的作用题雕塑中文本所无法替代的。 雕塑艺术的特征就在予她是以感性静形象纯蛉方法爨现思怒与观念，所以艺术剑箨是感 性与理性的统一，是理念的感性他形象显现，是迹象统一论的合理纯解释。迹象的建构嚣要 诸多因素。 ( 一) 雕塑迹象的构建因素 1 雕塑迹象时代的烙印 人们常说，艺术无国界，其爽这仪是从艺术携特质和人类的共性等角度考察得崮缀论， 并嚣艺术的定义。任筒一个艺术家，都不可能脱离他所生存的时空来进行思考翱怠q 作。朗便 他的作品是所谓“复古的，抑或是“前卫 的，仍然不可避免地留下民族和时代的烙印。 说雕塑艺术是“凝固的历史、“石头编年史 ，就是指它的时代性。离开了时代性，雕塑 艺术就失去了价值，也就更无所谓传承性了。我们在创俸雕塑作黼或者评价雕塑作晶的时候， 经常会铁风格、手法上去区分它是“传统的”还是“现代的”。这固然楚一种简单甚至“有 效”方法，但并不科学。因为，运用传统手法创作的雕塑并不等于不具有时代性，而运用现 代手法创作的雕塑未必就一定具有当代性。所以，雕塑作品的迹象是否具有鲜明的时代性取 决丁作品的思想内涵和艺术内涵，取决丁作者的创作理念。 二十世纪是世界大战的年代，是大有成效的政治屏弃的时代，此外也是许多值得称道的 科技发展和变革的时代。而且，这一世纪还是心理学的世纪。总之，除了爱冈斯坦的物理! 学 之外，与所有其他科学相比，给予2 0 世纪更人影响，对2 0 世纪进行了更为广博塑造的，或 许就是两格蒙德弗洛伊德的心理分析学说了。他的理论和他的研究不仅提供了治疗心灵的 创伤的可能性，而且，他还创立了一门崭新、独立的心理学关于人的行为利经历的科学。 揭开了人类心灵的奥秘，阐述了意识、潜意识与现实的关联。释梦在精神上、艺术上对 2 0 世纪的思想和行为产生种种作用的某些方面在百年后的今天，它们是聚焦于造型艺 术、集中表现在图像中的。 这一现象产生的原冈或许在于：在这一世纪，人有过形形色色的迁移，而这些迁移带米 了势不可挡的、其影响还难以预料的全球性变化，比如城市化的出现。这样以米，人就身不 由己、不得不去学习、去适应与越来越多的人共同相处、一道工作、一道生活。与此同时、 传统的生活方式，如家庭生活方式，也在不断解体。这是心理学的时代，也是对心理学的挑 战。两格蒙德弗洛伊德的这一心理学对2 0 世纪在精神和艺术领域的发展是起过深刻的、 持续的作用的这在今天看来是再清楚不过的了。在心理分析同艺术的关系上表明，一种 特殊的、非同寻常的内容与心理分析一起找到了进入艺术的门径：一种特殊形式的心理学一 一这便是合乎自然规律的看法。亦既关丁人、关于所建立的人物形象的看法，关丁有可能对 现代人进行审美观念塑造的看法。新的人物形象在经心理分析阐发后，其组成成分第一次是 从经验上加以研究了的、并非虚幻出来的观念与想象关于“人之天性”以及构成大性的 各种不同心理要素的观念、想象。伟大的艺术家雷 东、基里科、萨尔瓦多达利和马格利特都是这个 时代的“造梦者”。 超现实主义是一种思维方法，贯穿于各个艺术 领域，其最主要的特征即自由思维、自由创作，不受任何约束。萨尔瓦多达利是2 0 世纪 超现实主义画派的巨匠，一个自信而狂妄的天才：“六岁想当厨师，七岁想当拿破仑”，从 此，“野心与日俱增”。达利说，“超现实主义就是我”，在超现实主义领域无人匹敌。他 开创了“偏执狂批评方法”，并创作了一系列著名的形象，柔软的钟表、腐烂的驴子和聚集 的蚂蚁达利喜欢最真实地表现最不真实的物体和情景；达利自我炒作、标新立异，登峰 造极。达利说，“我与疯子的惟一不同之处在于我没疯”。 提及达利的绘画，人们的脑海里总会浮现蚂蚁、面包、软表、拐杖、抽屉等形象，它们 频繁地出现在达利的作品中，那么特别而又引人注意。达利更多地是通过这些象征他童年记 忆的潜意识符号来诠释着他的梦境，在达利的作品中，每一种东西都不是它的本体，都被达 利赋予了特殊的涵义。在达利的作品中，忙碌的蚂蚁通常是紧张、焦虑和衰老的象征，暗 示着达利潜意识里的恐惧、无力、不安和性焦虑。达利在一个天才的日记中所说的：“我 一生中，面包无止无休地紧跟着我，面包对达利来说是另一个不可缺少的主题。在达 利的眼中，外表坚硬，内部柔软的面包是性欲的象征。面包是达利喜欢描绘的对象，借助它， 达利可以尽情表达他对情欲的幻想。 无论技术还是艺术，他都有别人很难具备的充分才华作为依靠。他的“偏执狂批评方法” 既是一种努力把自己逼疯的方式，也是一种最大限度地启发、利用自己的想象力的方式。他 的想象的魅力在于其自身，他的表现多于暗示和隐喻。在对现有形象的无穷无尽的变异方面， 达利的确是无与伦比的。画作中的想象是那么奇特，那么无拘无束，把具体的客观世界的描 绘同任意的夸张、变形、荒诞、怪异、省略和象征等手法相结合，创造一种介乎现实与臆想、 具体与抽象之间的“超现实”的“艺术境界”。 也许你会说，这些思考本来应是哲学家的事，我们何必去搞这些思辩呢? 未来主义者明 确地告诉大家：“艺术当随时代，一个时代只有一种艺术形式最适合于表达它。你就算是达 芬奇再世，用文艺复兴的那套方式也远远不能表达新时代的文化内涵。” 2 雕塑迹象中的地域因素 ( 1 ) 地域风貌与人文的差异 法国文艺理论家丹纳在艺术哲学中指出：“作品的生命取决于时代精神和周围的风 格。 丹纳的论断是告诉人们，艺术与时代，与流变于那一时代中的民俗文化，它们之间 1 4 形成了密不可分的紧密关系。艺术，包括雕塑艺术，它是艺术家的主观对现实生活的创造性 反映，也是对赋予时代特色的生活习惯、风土人情、民生习俗、社会风尚艺术的表现。另外 由于每个民族所处的社会地域不同，人们的精神气质、心理定式、审美追求不同，于是各民 族的文化具有相别的差异性，雕塑中的迹象也不尽相同。 说起中国的马踏飞燕，不得不为它的独特的造型语言所震撼。从而联想到意大利雕 塑家韦罗基奥的作品科莱奥尼中马的形象。进而产生了“为什么中国雕塑和西方雕塑使 用相同的材料，但在诸多方面却呈现出截然不同的差异? ”这样的疑问。用具有相同材料的 作品，来对中西雕塑进行比较。发现了中西雕塑存在着诸多不同。一，题材不同：中国雕塑 多以动物、器物为主，而西方雕塑多以人物为主。二，造型方式不同：写实与写意。三，类 型不同。四，雕塑家的境遇以及雕塑理论体系不同。由此得出结论：“中国雕塑和西方雕塑 使用相同的材料，但在诸多方面却呈现出截然不同的差异”的原因是由于中西文化不同。因 为不同的文化，中国和西方创造出了各自灿烂的雕塑艺术。中西雕塑在文化内涵作用下形成 的不是互相间的差距，而是差异。 ( 2 ) 心性的单纯与自由中国的精神理念与思维方式以及意象思维。 雕与塑，是由表及里、由象及神的过程。其主体是人，客体是人。人! 人! 人的本质在 精神。中国的精神理念与思维方式包括生命永恒认识、天人关系认识、神灵崇拜、升仙祥瑞 心理等诸多内容。它一经与特定的时代审美心理与造型手段发生联系，即产生了中国本土的 艺术与迹象。方士庶在天慵庵随笔里说：“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境， 以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间，故古人笔墨具此山苍树秀，水活石 润，与天构之外，别构一种灵奇。或率意挥洒，亦皆炼金成液，弃滓存精，曲尽蹈虚揖影之 妙。”中国绘画的整个精髓就在这几句话里，雕塑艺术亦是如此。中国人文精神渗透于民族 深层的历史文化积淀中。其核心是中国人的精神，在儒、释、道文化熏染下中国人的人格特 征是一种心性的单纯与自由。 中国诗性艺术用三参思维方式看待“写形”与“写意”，应用于雕塑就是材料一对象一 作者三者的有机统一。齐白石有“作画妙在似与不似之间”之说，黄宾虹有更高的“不似之 似为真似”之说。几千年来，无数有名的或无名的能工巧匠和艺术家用他们的汗水和心智为 后人留下了数不清的艺术珍品：从霍去病墓前的马踏匈奴到龙门石窟的北魏造像再到唐昭陵 的六骏石刻，那些雕塑所表现出的人文思想、精神内涵和艺术造诣无不让世人瞩目，令人叹 为观止。任何一种艺术形式都会受到本民族传统文化的影响，我国的雕塑艺术当然也不能例 外。中国传统文化对雕塑艺术来说，其作用十分重要，不可估量。它是雕塑艺术的滋养、血 脉和灵魂。看汉代霍去病墓前石雕，一是“相原石”，先审视石材形状大体近似何物；二是 “合他我”，运思对象与作者的契合；三是“一形神”，在整体把握的大略雕刻中从石里剥 出体、面、线，使材料、物象、作者融三为一。你看那虎、那马、那熊、那蛙，都不精雕细 刻，却都很恢宏大气，卧而将起，静而寓动，一团浑茫的天地元气包裹其中而又氤氲其外， 且与周围环境融为一体。“游心之所在”这就是中国精神的独辟灵境，创造的意象，充分体 现了中国人单纯与自由的心性。 地域化是当代国际文化发展的多元化的要素和前提，尤其是在电脑和互联网所构筑的世 界更加需要区域性的文化个性资源提供创造新的生命方式的价值表述。 3 媒材的多元与雕塑迹象的多元 宇宙是个逐渐被人们认识的无穷大的物质世界，人与它所生成的物质无时无刻不在进行 着沟通。金属来自矿石，经过火的锤炼，方能青出于蓝而胜于蓝，获得质的升华。木质原始 的纹理，让人感到温和。这些被物化的要素需要有艺术灵感的艺术家去把握、去利用，以艺 术美的形式完成由人们的社会审美心理界定的理论，完成人与人之间的沟通。当艺术家从容 不迫地操纵这些物质和自己的心灵对话的时候，便会同宇宙发生共鸣，布朗库西曾谈到：“当 你雕琢一块石头时，你将发现你手中的这块石头的精神及其它属性，你将跟着对这块石头材 料的思索，而展开你的艺术构思。”这就表明，当你发现这种材料的美感时，艺术思维有一 个强烈的精神对位，通过材料来实现作者的创作理想，这便达到了一个雕塑艺术家所企盼的 自在境地。 随着人类社会科学技术的进步和时代发展，自然的原始材料，复合与非复合材料不断涌 现，这无形当中便给艺术家提供了发展材料语言的广阔空间。材料语言的多元化建构进而又 为迹象的形成与发展提供可能。雕塑艺术的发展进程，是随时代进步不断拓展新空间的过程。 现代艺术的多元化趋势，决定了作为载体的雕塑材料的广泛拓展，寻找和发掘各种原始材料 1 6 或新科技成果带米的现代材料，使其直接成为造型要素。雕塑材料的不同，加i ：过稃的不同 产生不同的艺术造型，也就具有不同的艺术效果。材料使雕塑家展开艺术想象的翅膀，是借 以表达情绪、寄情抒怀的物质载体，雕塑创作缺少了材料的支撑必然造成艺术语言的贫乏。 占今中外的雕塑艺术品浩若烟海，凡是能汇入雕塑艺术历史的，都有所创造，有所表现，有 自己独特的美。这独特之处，其中必然蕴含着造型材料的独创性。 金属，作为l 具与武器，在人类文明的进程中，在我们的集体无意识中，积淀了丰富而 复杂的审美感性坚硬、强人、沉重、冰冷、尖锐、威胁从青铜时代、冷兵器时代， 到现代工业和两次世界大战，金属带给我俐的有欣喜，也有伤痛。 卓别林在摩登时代中对j ：业机械极尽嘲讽。但是，把金属理 解为一种独立的材质，一种不依赖于泥塑的雕塑造型语言，用切 割和焊接的方式直接可以进行创作。 布朗库西作品的意义在于他对于包括金属在内的各种材质自 身美感或美学价值的尊重。美国人戴维史密斯，j | 已亲白动 手焊接金属雕塑，从超现实主义的幻想中渐渐呈现出一种介于构成主义和抽象表现主义之间 的风格。戴维史密斯的代表作是1 9 6 0 年代的“立方体”系列。这是一些h j 巨大的不锈钢 块搭成的积木，摇摇欲路地平衡着，有一种单纯而稚趣的抒情性。他是美国现代i ：业文明的 辛勤歌者，是金属雕塑历史上一座真正的里程碑。另一位介于抽象表现主义利波普艺术之间 的金属雕塑家是约翰张伯伦。他喜欢使用废旧的汽车残骸，将它们冲压折叠再焊接住一起。 其中既有一种抽象的张力义有一种意象的颓废。在张伯伦和塞萨尔的作品中，确实没有宁静 和爱，但它们有一种在坚硬的金属废弃物上施加摧毁性力量的快感，有一种对在金属的弯曲 和褶皱中呈现出来的“最完美变形”的迷恋，更为重要的是有一种能量与结构之间的对抗、 表达、交流与转换。当我们手提切割机和焊枪，在废金属收购站里留连忘返jn , t 候，那些肮 脏、锈迹斑斑的金属就会向我们说话，它们有某种要求，某种再次实现成什么的渴望。路过 它们的时候我们会停下来，看、凝视、沉思! 是一种对话，是真正的沉思或深沉的体认! 事 实上，我认为雕塑的一个区别丁绘画及其它艺术的基本特性就是：它最直接地j 0 物质材料本 身发生交流! 这个特性自从被布朗库两强调以来，一直以极强大的潜力贯穿于现代雕塑的形 1 7 式演变之中，通过揉捏、雕凿、溶解、凝结、切割、焊接、浇注、冲压等等行为方式，它把 雕塑家带到材料的物性之中，而把物性的一种非常1 义的诗意带到雕塑的艺术表达之中。 阿贝尔费罗，曾入巴黎高等美术学院随雕刻家雅尼奥学习雕塑艺术。弃旧图新，跳出 学院的古典教育，追求雕塑的抽象化，同时从石、木、士等传统材料转向新型材料铝合金和 不锈钢。在使用金属材料从事抽象探索中，找到自己的艺术语言，形成刚柔并济、想象丰富、 诗意抒情的个人风格，得以立足于当今世界优秀雕刻家之林。 除了我们上面谈到的金属材料，在当代，材料的种类、形 式、语言还有很多。就拿装置艺术来说，它是一种非常综合的 艺术。它从来没有以一种独立的造型语言和形式出现，它不拘 泥丁- 一种艺术手法。以至于对待材料的应用也是综合且自由， 它集绘画、雕塑、建筑、音乐、戏剧、文学、诗歌、摄影、电 视和电影传媒丁一身，并且使用材料的性质与形式更是多种多样。譬如玻璃、塑料、光电、 布料、纤维等等现成与非现成材料可以说只有你想不剑的材料，没有你用不到的材料。 甚至语言、文字、观念一些非客观的东西都成为艺术作品的表现材料。材料美学广泛的、系 统的研究尤其是结合造型语言、社会意义、人文学科等因素的研究尚需要逐步深入的展开， 并且还需要材料实践的配合。近白- 年来，世界发生了剧烈的变化，雕塑艺术也进入异常活跃 的状态，观念的演进，形式的变化，材料与技术的更新，当代艺术发展方向日趋多元化，风 格、形式也逐渐的多样化，复杂化，大有百花齐放，百家争鸣之势。 ( 二) 雕塑迹象的构建条件 1 雕塑迹象符号的构建 ( 1 ) 雕塑的表象符号与思维轨迹的关系。 所谓符号，是指与外界事物没有任何相似之处的记号或象形文字，属丁二文化的一种特质。 雕塑艺术作为一种文化艺术形式，它本身就是一种情感的符号，是观念的符号，是艺术家实 现白我理想和价值的符号。在某种程度上，符号简直可以说是艺术家个性色彩的标签。 雕塑艺术又称空间艺术或立体造型艺术，随着现代社会的发展，它的范围已人人延伸， 但作为文化艺术的一个门类，它特殊的价值和社会功能是不变的，同时，它以文化符号为基 1 8 础的思维方式是始终存在的。创作的过程即是符号生成和运用的过程，一方面，作为物质的 精神化，它记录了人类不同时期的理想与追求，是人类文明的缩影，另一方面，作为精神的 物质化，雕塑以物质实体，通过不同形态，体现材质美与技艺美。它是文化符号的载体和媒 介。符号作为一个传达媒介只有在与艺术家的思维轨迹及艺术意象达到最佳结合时才能建构 起来。也就是说，艺术符号的生成必须构成双重契合：与观念的契合和与审美意象的契合。 要达到这种双重契合，雕塑家还必须对这个艺术符号进行文化和审美的双重发掘。只有这样， 这个艺术符号，才具有文化与审美的特殊性。所以，符号的创建必须考虑到到文化意义和美 学形式的生成。 一件优秀的作品，就是一个成功的文化符号。远古时代人类就开始把自然形态作为造型 语言，然后逐步从中提炼出理想的美，即把无数真实个体中的优选符号，集中概括提升至更 高的层次。大家熟知的希腊古典雕刻“维纳斯”，就集中了女性的优美与典雅，充分体现出 古希腊雕刻所特有的高贵的单纯与静穆的伟大。文艺复兴时期的“大卫”，那种年轻匀称的 体态，那种蕴藏于隆起的血管与绷紧的肌肉中巨大的内在力量，是集男性英武、果敢、一往 无前精神之大成。 随着人类对自然的深入认识，雕塑语言不仅仅停留在对自然物象的简单的形象描述，而 是通过这些表象而深入发掘其本质，表现更深层次的意义。现代生活中的形式、速度、秩序、 逻辑等概念影响着人们的认知观，外界事物所形成的符号更加深入和理性。反映到雕塑创作 上，则涌现出大量抽象构成的作品。这类作品是提取自然物象最典型最本质的内涵重新构建。 例如：以蛋形表现新生命的萌动，世界的开端：以人体的一部分与花的组合，揭示生命的美 丽与蓬勃。另一类作品则以几何形为语言，强调一