（美术学专业论文）书法审美与格式塔心理学.pdf

摘要 研究者探讨了对中国传统书法审美研究的过程中，引进西方审美心理学理 论的意义和可行性问题，认为应该以中国传统书法理论为根本，与西方理论进行 对接。本着这一原则，并根据中国传统书法的艺术性与社会文化性并存的特性， 研究者尝试针对审美者对于书法艺术的审美心理，从艺术之维将格式塔的“异质 同构”理论与书法审美中的通感相对接，并支持了中国书法重“神”( 即“意”) 不重“形”的审美特点。 而在社会文化的角度，研究者用完形理论解释了审美者在审美过程中所必 须面对的书写者的经验、经历。并认为这是一个互动的过程，而且，书法审美的 过程就是欣赏者与书写者在其各自社会文化背景下的互动。 关键词：中国传统书法审美格式塔 a b s t r a c t t h er e s e a r c h e rd i s c u s s e st h e f e a s i b i l i t ya n dt h ev a l u eo fi n t r o d u c i n gt h e w e s t e r na e s t h e t i cp s y c h o l o 百c a lt h e o r i e si n t ot h ea e s t h e t i cr e s e a r c ho fc h i n e s e t r a d i t i o n a lc a l l i g r a p h y t h er e s e a r c h e rb e l i e v e st h a tt h e r em u s th a v eaw a y o n l yw h e n i n s i s tt h et a k et h et r a d i t i o n a lc a l l i g r a p h yc u l t u r ea st h er o o t b a s e do nt h ep r i n c i p l em e n t i o n e da b o v e ，a n da c c o r d i n gt ot h ef e a t u r e st h a t c a l l i g r a p h yi sar e f l e c t i o no fc h i n e s et r a d i t i o n a lc u l t u r ea n dm o r a ls t a n d a r dr a t h e r t h a na na r tf r o ms i m p l yt h er e s e a r c h e rt r i e st oa p p l yt h eg e s t a l tt h e o r yt ot h ea e s t h e t i c p s y c h o l o g i c a lp r o c e s so ft h ec h i n e s et r a d i t i o n a lc a l l i g r a p h y f i r s tf r o mt h ea s p e c to f p u r ea r t ，t h e r e s e a r c h e rm e r g e st h e h e t e r o g e n e i t ya n di s o m o r p h i s m i n t ot h e s y n e a s t h e s i ap h e n o m e n ai nt h ec a l l i g r a p h ya e s t h e t i c s ，w h i c hs u p p o r t so n eo ft h e f e a t u r e so ft h ec h i n e s et r a d i t i o n a lc a l l i g r a p h y sa e s t h e t i c st h a tp e o p l ea t t a c hm o r e i m p o r t a n c et ot h ef l a v o rt h a nt h es h a p e s e c o n d ，f r o mt h ea s p e c to fs o c i a lc u l t u r e ，t h e r e s e a r c h e ru s e st h ec o n c e p to f “c o n f i g u r a t i o n t oe x p l a i nt h ei n t e r a c t i o nb e t w e e nt h e c a l l i g r a p h i e r sa n dt h es o c i a lc u l t u r a lb a c k g r o u n d k e yw o r d s ：c h i n e s et r a d i t i o n a lc a l l i g r a p h y , c a l l i g r a p h y , g e s t a l t l l 学位论文独创性声明 本人郑重声明： 1 、坚持以“求实、创新”的科学精神从事研究工作。 2 、本论文是我个人在导师指导下进行的研究工作和取得的研究 成果。 3 、本论文中除引文外，所有实验、数据和有关材料均是真实的。 4 、本论文中除引文和致谢的内容外，不包含其他人或其它机构 已经发表或撰写过的研究成果。 5 、其他同志对本研究所做的贡献均已在论文中作了声明并表示 了谢意。 作者签名： 日期： 学位论文使用授权声明 型 d r 、+ 本人完全了解南京师范大学有关保留、使用学位论文的规定，学 校有权保留学位论文并向国家主管部门或其指定机构送交论文的电 子版和纸质版；有权将学位论文用于非赢利目的的少量复制并允许论 文进入学校图书馆被查阅：有权将学位论文的内容编入有关数据库进 行检索；有权将学位论文的标题和摘要汇编出版。保密的学位论文在 解密后适用本规定。 作者签名： 日 期： 妙i 氛凌 第一章研究的缘起和背景 兼谈西方理论与传统中国书法研究的对接问题 第一节问题的提出 研究问题的确立是一个发现和思考的过程，事实上，它也是研究的一部分， 我一致坚持不懈的试图找到“有意义的问题”。“所谓有意义的问题起码有两 重含义，一是研究者对该问题确实不了解，希望通过此项研究对其进行认真地探 讨；二是问题所涉及的地点、时间、人物和事件在现实生活中确实存在，对被研 究者来说具有实际意义，是他们真正关心的问题。”。 回顾我提出研究问题的过程，它起源于我在学习过程中遇到的困惑。考察各 个古老文明的历史，都能发现对其文明文字的艺术化处理是该文明史上贯穿始终 的艺术形式，有了文明也就有了文字书写艺术。中国书法依托中国文字，在几千 年的文字发展进化过程中显示出了历久靡新的无限生命力，具有极高的审美价 值，被誉为“传统艺术之冠”。“可见在汉文化的视觉艺术中，书法是- - i 7 最高的 艺术，最能体现人的文化涵养和精神境界。”。可以说，书法既是一门美育表现艺 术，又是- - i 综合了中国人甚至是汉文化深厚积淀的有关社会心理、文化心理的 科学。在书法欣赏中到底会伴随着一些什么样的可能不同于其它的艺术表现形式 的审美心理? 虽然我是对书法艺术怀着极大的热爱与激情，但由于我不是一个从小就浸淫 在书法氛围当中的人，在学习的过程当中，我感觉到作为个中途学书者的困惑， 那就是对书论当中的很多语句不能够有贴近古人原义的理解，在欣赏书法作品 时，也很难体会到很多书论中所表达出的那种精深高妙的审美体验。因为在很多 古代书论中都存在这样的状况，就正如阿恩海姆所说的，“我们的经验和概念往 往显得通俗而不深刻，当它们深刻的时候，又显得不通俗。这主要是因为我们忽 视了通过感觉到的经验去理解事物的天赋。”。 ”陈向f 厩的研究疗法0 社会利学剐f 究救育科学i “版礼2 0 0 0 年版第7 8n “叫新懦仙新像范景中砦虑强 编荧术史- o 观念史第1 1 2 且 、阿崽海蚶艺术1 j 税知觉中闰社会科学j | j 版 1 ：】9 8 4 年版0 j 寿第1 虹 l 正当我对此感到困惑的时候，一个偶然的机会我遇到了格式塔心理学，在当 时，我的身份是一个欣赏者更多过于创作者，所以，我认为书法既然是一门艺术， 那么能够解释其它艺术形式的审美心理的格式塔心理学应该能够帮助我解决书 法审美当中遇到的一些问题，例如墨色、构形、节奏等等。由此，我选择格式塔 心理学对书法审美的指导作为研究的切入点。 但是，以此切入点展开研究的过程当中我又遇到了更大的困惑。 在文件检索过程中我发现涉及到书法美学的文章非常少。通过对书法研 究杂志1 9 9 1 - 2 0 0 1 年及2 0 0 4 年全部期刊的阅读、研究，发现在该杂志十二年 间发表的全部6 7 3 篇学术文章中，涉及到书法美学( 包括书法与篆刻) 的文章共 4 4 篇，其中有关书法审美心理的文章仅有4 篇。而再看这4 4 篇文章，其中2 8 篇发表于1 9 9 5 年之前，这也就意味着1 9 9 6 年之后书法学术界就少有探讨书法美 学的研究活动了，这从书法杂志和相关网络网站的设置上也可管窥一二，一般都 集中在书法篆刻史论、书法篆刻美学研究、书法篆刻批评、书法与多学科的交流、 文学与书法的关系方面。 乍一看这似乎为研究者留下了巨大的研究空间，但其实是对这次研究提出了 巨大的挑战。 挑战一：本次研究有没有其研究的必要性或者说是否有其研究价值? 因为，有些文章曾提到“中国传统文化不能用西方方法来进行研究”，而书 法美学研究在近几年几乎销声匿迹，肯定是有它的原因的。这种局面正反映了当 前书法学术界的共同的研究取向。那我是不是有“冒天下之大不韪”之嫌呢? 回 顾一下2 0 世纪8 0 年代到9 0 年代中期，书法美学文章曾经繁荣的事实，正是出 现在8 0 年代西方哲学、科学和美学思想大量被引入中国的时代背景下。但是， 这些文章多以细枝末节地分析、逻辑推演为主，或是将西方的理论作简单的类比， 就生搬硬套、生拉硬拽地安置于中国书法艺术之上，既没有对中国书法的深厚地 掌握与理解，又没有对西方理论放在其产生背景下的适当地运用。所以，在“繁 荣”了一阵之后，随着西方学术思想从大众回归到学术圈而式微。因此近几年的 “少”，可以将之看成是书法研究界和书法学术界的“拨乱反j 下”。 但是，研究者少，是否就意味着这种研究就不需要昵? 研究少，有两种可能， 一是的确没有研究价值；另外一种是有价值，可是难。我认为现在的情况是第- - - a , 。 为什么难? 首先，是由于中国人的传统思维方式方面的原因，中国传统的统摄思维方式， 强调“天人合一”、“知行合一”、“情景合一”，把人类以及人类生存其间的大干 世界视为一个“有机整体”。注重从总体上、从运动中、更从联系中看问题，但 这种整体性的认识，是建立在模糊直双的基础上，忽视整体中各个细节的精确把 握，不受逻辑规则制约，不重视具体而微的深入分析。反映在中国书法上，就表 现为重意象、重直觉、重顿悟，感受呈模糊状，文字传达亦呈模糊状，在总体上 把握了书法的生命精神即整体的、运动的、联系的。“从这里很容易看出中 华民族思维方式的一个特点：重视感性体验而设法避免思维的抽象化、形式化。”。但 是中国传统美学的这些特点也使得书法理论的表达亦呈现出模糊性。 这在过去是没有太大问题的，因为在传统的书法艺术中“所有阐释者都首先 是一位参与者。”这种阐释者与参与者合二为一的情况，使理论的阅读变成一种 立足于实际体验之上的悠然心会；参与实践成为阅读理论的前提，阅读者从不提 出以理性加以证明的要求，放弃对证明的要求使理论从不去追求内在的逻辑性。 由此决定了理论文本所采用的形式；感觉、片断、直觉、比喻、类比等等。 但是，在今天的背景下，对这样的论书方法的解读就出现了问题了。种文 化的思维方式总是和民族、社会的存在相辅相依。民族、社会的发展成为判断思 维方式的依据，在中国不断向工业化现代化发展的背景之下，西方的科学、进步、 逻辑等观念在不知不觉中已渐渐成为中国人思维方式的一部分。这意昧着中国人 思维方式已发生了很大的变化，我们的知识结构、心理结构已不同于前人了，当 然无法在阅读他们的书法理论时达到那种“设身处地”、“身l 缶其境”的境界了， 这就需要新的符合我们认知结构的审美表述与审美心理分析来适应现代人的书 法审美心理的发展。 其次，事实也证明：用前人的思维方式、陈述方式很难产生新的思想。茁现 在的研究多集中于书法史的考据研究，也颇能说明这一问题。所以，虽然难，但 是尝试用现代的理论来解释现代人对中国传统书法审美仍然是必要的。著名的美 术批评家易英认为现代艺术观念的标准由两部分组成：一是与现代社会生产力水 邱振中拈 杰胖论”1 代人文科学i 泣 丹宄1 9 9 1 年旃4 期 。邱振中、m 内利浩脱f 书法删论的燎点ij 取邱怅叶1 替问录i5 法研究1 9 9 6 年筘5 删 5 邱振中、河内利治现代书法理论的臆点1j 取邱振中符问录 5 法删究1 9 9 6 年筘5 煳 3 平相适应的现代工业与科学技术所导致的现代视觉经验，这种经验最终支配人的 审美意识，而引发艺术形式的革命。二是现代社会对人的价值的重新审定，脱离 传统宗教与文化束缚的新的人格对人性状况的要求与反思，在艺术上的反映就是 个人主观意志及情感的表现。 在一个缺少尺度的新领域，西方的某种理论可以起到一种标尺的作用。我尝 试着使格式塔能成为我在书法审美领域中的一杆标尺。 但是，曾经繁荣过，而后又趋向式微的书法美学研究现象，对我来说应是前 车之鉴，我要抓住中国传统的书法美学思想、材料，做到“为我所用”，在对接 的基础上追求融合，且“回到整体”，这是我研究的根本。其实，早在1 9 6 2 年， 宗白华先生就已经采取了“拿来主义”，对西方的哲学美学理论进行了借鉴和吸 收，他于那一年撰写的中国书法里的美学思想就引用了西方哲学中两个极为 重要的范畴时间和空间，并围绕这两个范畴，借用并且创造了一系列新的概 念，诸如节奏、节奏化、生命单位、律动、空间感、空间境等。而陈振濂先生 也“拿来”了西方哲学中的这两个重要的概念：时间和空间，建构了他对书法美 学的理论框架，认为书法的空间性是线条的构筑形式，书法作品的时间性是他线 条的运动形式。这些都是很好的将中国传统书法与西方哲学、心理学、美学交流 对接的范例。 挑战二：在确定了我的研究决心之后，我进一步进行了文献的检索，在中国 期刊网( 1 9 9 4 - - 2 0 0 4 ) 上以“书法”为检索词，进行题目、关键词和摘要的同时 检索共找到5 0 9 0 篇，然后我又以格式塔为关键词进行搜索，共找到1 9 4 篇，在 5 0 9 0 篇书法论文和1 9 4 篇格式塔心理学论文中既谈及格式塔又谈及书法的只有 一篇。总起来看，1 9 4 篇谈到格式塔的文章中绝对数量的文章只是注意到格式塔 与文学，格式塔与教育等等，格式塔与艺术相联系的也只是谈到了书法以外的多 种艺术形式。李洪先和樊宝英两位同志的“格式塔”式阅读，蔡德予的“格 式塔”与音乐审美场，王文戈“距离”的作用一关于对布洛“审美距离说”的 一点思考，毛娜的知觉心理在艺术形式变化中的作用等等分别从语言艺术、 音乐审美和其它一些方面进行艺术欣赏方式与格式塔的结合的尝试、格式塔与传 统思路的审美共同作用的审美意义的探讨，却未能顾及格式塔对书法这一一几乎贯 舄英止f f i 】自b 岂术2 路戈术馆j 糸芰术馆版 参见宗“仁中国书法单的荚学思想兑学数步i 。海人民 1 1 版社1 9 8 1 年版蚺1 6 0 负 d 穿人类文明发展史的古老艺术形式的审美价值。 直接讲格式塔和书法审美相结合的研究没有找到，这对于我来说是一个巨大 的挑战没有了“站在巨人的肩膀上”的机会。但其它领域的相关研究给了我 思考的路径，如金克木先生在他的旧学新知集中提到的：谈读书和“格式塔”， 说的是面对浩如烟海的图书，该如何“望气”而知书的“格局”，如何“但观大略”， 又如何在“博览群书”时抓住特点。又如李洪先和樊宝英在“格式塔”式阅读 中提出格式塔心理学这种强调主体能动接受的意向性，对我们品鉴文学作品具有 较大的启示。 前面所提到的仅有的一篇注意到书法与格式塔结合的文章，是赵德鸿先生的 文章格式塔质与意境( 佳木斯大学社会科学学报第2 1 卷第6 期2 0 0 3 年 1 2 月) 通过格式塔质的思维模式与意境的审美想象空间存在的超越性比较，把 握我国传统文论中独特的意境营造和鉴赏，特别走在诗词、绘画、雕塑、书法、 建筑、音乐等诸多艺术门类中表现出的至境形态。各门艺术也因此而找到了共同 可以交流的语言。然而，赵先生的这篇文章同样也只是象征性的几笔，轻轻带过 格式塔心理学之于书法的意义。 第二节研究问题的确定 中国书法是纯粹的艺术吗? 在研究者缩小研究问题时，遇到了一位美学教育 家，向他请教，却被泼冷水，他认为书法更多涉及文化、社会、道德、哲学，很 复杂，而不是简单的视觉艺术，无法也不应该用格式塔来进行简单地解读。一方 面，这给研究者提了一个醒：的确，中国书法决不是简单的、纯粹的视觉艺术。 1 9 世纪德国艺术史家施纳泽是西方艺术鉴定学的先驱，对艺术的“本体”研究 得出如下结论：“每一个时代的艺术类似一种图画和文字，一种专论，披露 了特定民族的秘密本质。一部连续不断的艺术史，展现了人类精神持续进化的景 象。” 中国的书法正是这样一部展现了中国人糟神进化的景象的运动着的历史。 英国批评家拉斯金将一个民族的历史概括为“言辞之书”、“行为之书”和 “艺术之书”，他断言这三部书合成了“伟大的民族自传”，而“艺术之书”是 最值得信赖的史料。而中国的书法则有可能是超过了一般的“言辞之书”、“行 为之书”以及“艺术之书”，因为书法既可以记录言辞，同时又在记载行为，而 书法本身则很早就已经被认为是一种艺术，而且中国很早就有了宝藏书法名家尺 牍及其它形式的作品的传统：西晋末年，王羲之从伯王导危难之际南渡长江时， 仍然不忘将钟繇的宣示表藏在衣带里，并由于此使钟繇的笔法得以在南方流 传。 英国著名诗人、学者、艺术评论家赫伯特里德同样认为“整个艺术史，是 一部关于感觉方式的历史，关于人类观照世界所采用的各种不同方法的历史” 。 因此可以说，书法在某种特定的层面上就是这样一种记载中国历史的、而且是综 合的艺术形式，书法和其它艺术形式不同或者说书法超过其它艺术形式的地方在 丁二：从出现了书法之后，各朝代的文人们都能掌握这种记述历史的工具而不像 其它的艺术形式诸如绘画艺术需要创作者受过相当的专业训练( 书法并不是不需 要专门训练，而是紧紧伴随着一个人的成长过程的，书法是作为一种人的品格养 成的必然的、起码的组成要素出现的。因此在过去，提高书法创造水平和欣赏水 乎的闯题也就不需要 乍过多强调，古代读锣人其实一生都在“练”书法，尽管有 曾虑强：欧美艺术尘学o 方法论载新荚术2 0 0 1 年帮一婀 。凸盘强：欧天艺术史学，方法论戴斩茏术2 0 0 1 年第一期 1 斛们特单德现代艺术哲学 6 的人并不喜欢别人称其为书法家，例如颜真卿) 。在西方的自来水笔传入中国之 前中国几乎每一个有一定文化知识的人都是某种意义上而言的书法家。这些都提 醒研究者不能简单地处理中国书法艺术应该将其置于中国传统的文化背景当中 去考察，这同时又给研究者打开了一条研究思路。 书法是非常民族化的艺术门类，中国的书法家在进行书法创作时，所关注和 关照的是跟中国的传统文化有关的事物和理念，但是在中国文化中有很多传统认 识是不太可能为这种文化以外的人们所认知和掌握的，就正如东方人看西方绘画 时会对很多意像觉得迷惘，不能理解，因为这其中是有该门艺术的内在话语和该 国的历史文化积淀的。在西方绘画中，尤其是圣经绘画中，小鹿代表圣洁的 天使，百合花代表永久以及其它多种意项的寓意，是很难理解画家在其中的苦心 经营的，而很有可能将其误读成了一幅风景人物画。而且，很多人也会有这样的 尴尬经历：去看一场演奏西方乐曲的交响音乐会，很多时候在不应该鼓掌的时候 鼓掌了，影响了演奏者的演奏。我们在欣赏异族文明的艺术品类的精华时所遇到 的问题，也必然会发生在不是受中华文化影响( 之所以这样说，是因为在中华文 化之外还有诸如日本、朝鲜等固，它们由于受到了中华文化的影响，汉字书法文 化还是比较发达的，中国书法对于他们来浼不存在多少理解上的距离，甚至在中 国书法的影响下，日本等国在很早以前就有了本国文字的书法形式) 的人们身上。 因此在中国书法中适当加入一些中华文化影响之外的民族能够理解和把握的线 条和元素，对于中国书法更好地走向世界，更好地为世界人民所接受所认同应该 是很有意义的。中国的书法因为民族性非常强，因此为其它民族理解的难度也就 越大，尉天池老师曾经讲过他在法国巴黎办展览时法国朋友欣赏他的书法就是欣 赏他的作品中的线条，而不是像我们平常欣赏一样的欣赏这首诗当中的章法、字 法和书法当中的这首诗。中国人在欣赏一幅书法作品时，更多的是把书法放在诗 文当中或是把诗文放在书法当中欣赏和领会的，欣赏时很少会以一种非常量化的 因素去给一幅作品评定分数，而是以那种感觉为主，即“气”：这也是我国传统 书画鉴定当中的重要理论和手段，即“望气”，并且，这个过程总是和一个品鉴 者的生平及经验是分不丌的( 这就是为什么有些“气”有的人能“望到”，而有 的人却不能) 。关于董源的名画溪岸图是否为张大干伪作的国际争论，即可 看出山予对中华文化的不理解，美旧学者如高居翰等人根_ 术不认同罔内人师如肩 功老的看法。专程参加研讨会的我国当代书画鉴定权威启功老发表论文论署名 董源的画，认为溪岸图的笔墨和情性绝非张大干所能模仿，且画中“后苑 副使臣董源画”的风格用笔也是北宋人之法，不可能由后人添加或张大干所可写 得出。因此启功肯定，溪岸图至少应是宋人之作，启老的鉴定方法是望气与 望态等方法并用，然而这种中国入用了几千年且被实践证明是正确( 因为形和外 相可以造假，但神采不是造假造出来的) 的品鉴方法，在没有这样经验的西方人 看来这是一种“不科学、不规范的办法，不足征信”。这一点正说明了由于文化 的差异，东西方欣赏角度的巨大差异。书法是重神韵的，而不是一门简单的摹形 艺术，这就必然要求书家在笔墨之中能表现出“神”，即“主观性”。 纵观古今书法家用书法来表现生活，也同样是这样，在创作客体中加入了书 家自己对生活生命的思考和理解、判断。正如在心理学的角度我们所看到的那样： “中国国画中画荷花叶子用的墨汁，放在别的场合，它只不过是一种普通的 黑颜料罢了，但一当它出现在国画中时，就立刻变成绿的了。再如剪纸艺术，同 一张绿纸，用它剪一片树叶和剪一头毛驴时，看上去就成了不同的颜色。在树叶 剪纸中，它看上去显然要比在毛驴剪纸中绿得多。凡此种种都证明，人的知觉决 不像照相机那样，仅仅是一种被动的复制活动，而是一种积极主动的反映，过去 的经验会在心中积淀成种种图式，而某些特定的期望( 由环境和目的| 生行为 造成的) 又会决定究竟去选择哪些图式。这种“期望”和“图式”总是自觉或不 自觉的支配着入的知觉活动，往入的知觉选择某种事物的一个方面或几个方面而 抑制和合弃它的另外一些方面使某些方面突出、鲜明、生动、活泼，而使另外一 些方面模糊、沉寂或消失。”另外，一个人所受到的教育也会影响一个书家的书 法作品的完成。能否掌握这门艺术中的样式语言，掌握了样式语言以后如何通过 这些样式语言表现自己的喜怒哀乐，并且能够相对而言准确无误的传达给欣赏 者，而每位书家对样式语言的理解也是“仁者见仁，智者见智”的。在表观对世 界的认识和看法时也就有了各各不同的方式方法了。而这些方式方法都是加入了 自己的理解的他所认可的表现世界的语言。诈如贡布里希所言：“人不可能不 抱任何成见的完全忠实的表现这个世界。”。就象在书法作品中我们经常能看到 的像“巾、中、带”等字最末。笔很长的情况很多，但有的是为了表现满腔悲陵， 滕守尧审芰心删描述p u 川人民版十i1 9 9 8 年版第5 5 兜 n 布驰希岂术的故事浙汀摄影版f ：1 9 8 2 年版第1 8 贝 8 而有的则是为了表现痛快酣畅样。 格式塔适合中国书法吗? 对中国书法的审美是一种感觉。面这种感觉产生于 欣赏者与书写者在彼此的社会文化背景当中的互动，感觉是整体性的，它练合了 客观的欣赏客体以及欣赏主体的自身的文化积淀和底蕴，而这“整体性”，则 恰恰是格式塔心理学所强调的，即整体大于所有部分的综合。“人的诸心理能力 在任何时候都是作为一个整体活动着，一切知觉中都包含着思维，一切推理中都 包含着直觉，一切观测中都包含着创造。”。 因此，不管是从艺术之维还是从社会文化之维，格式塔都有可与中国书法相 对接的地方，由此确立了研究者的研究框架，即针对欣赏者对书法艺术的审美心 理从艺术的角度，将书法审美中的通感与格式塔当中的异质同构理论相对接；而 在社会文化的角度，尝试用格式塔的完形理论解释欣赏者在审美过程中其所处的 社会文化背景与书法家创作时的社会文化背景的相互作用。 坷恩洵f ! j | 岂术i j m 知觉中固丰| 会科学j i ；j 扳秘1 9 8 4 年版笫5 “ 9 第三节对于一些基本概念的阐释 格式塔心理学诞生于1 9 1 2 年。现代欧美主要心理学派之一。由德国心理 学家韦太默、考夫卡、柯勒于1 9 2 1 年创立。 格式塔心理学派认为，心理现象最基本的特征是在意识中显现的经验的结 构性或完整性。知觉不是感觉相加的总和，思维不是观念的简单联合。理解是 已知事情旧结构的豁然改组或瓤结构的豁然产生。整体重于部分，综合重于分 析，复合重于要素，是该心理学派处理心理现象的原则。这些原则对以整体感 知对象为特征的审美经验，提供了心理学论据。格式塔心理学派假设，人所见 或所听到的样式和与这些样式相对应的大脑过程之间存在一种同形同构，当人 看见一个图形从其背景中出现时，枕叶皮质内会发生一种分离开图形的物理过 程。它强调经验和行为的整体性，它反对当时流行的构造主义“元素学说”和 行为主义“刺激一反映”公式，认为整体不等于部分之和，意识不等于感觉元 素的集合，行为不等于反射弧的循环。格式塔心理学的代表人物之一的库尔 特考夫卡( k u nk i f f k a ) 在他的代表作格式塔心理学原理一书中提出了 一个重要的概念：心物场。心物场含有自我和环境的两极化，这两极的每一部 分各有它自己的组织。这种组织说明，自我不是欲望态度、志向需求等等的束 捆，环境也不是各种感觉的镶嵌。环境又可以分为地理环境和行为环境两个方 面。地理环境是现实中的环境，行为环境是意想中的环境。在考夫卡看来，行 为产生于行为的地理环境，受行为环境的调节。他举了一个生动的例子：一个 冬天的傍晚，一男子骑马来到一家客栈。他在铺天盖地的大雪中奔驰了数小时， 大雪覆盖了一切道路和路标，能找到个安身之处使他格外高兴。店主到门口 迎接这位陌生人，并问客从何来。男子直指店外的方向，店主用一种惊异的语 调说：“你是否知道你已经骑马穿过了康斯坦斯湖? ”闻及此事，刚才还兴高 采烈的男子立毙于店主脚下。 所谓格式塔可以有两种理解：一种理解是指形状或形式，亦即物体的性质， 例如，用“有角的”或“对称的”这样一些术语来表示物体的一般性质，以示 二角形( 在几何图形中) 或时间序列( 在曲调中) 的一些特性。在这个意义上 说格式塔叩“形式”另一种理解是- 个具体的实体和它具有种特殊形状或形 1 0 式的特征，例如“有角的”或“对称的”是指具体的三角形或曲调而不是第一 种理解当中的意指三角形或时间序列的概念，它涉及物体本身，而不是物体的 特殊形式，形式只是物体的属性之一。这样的话格式塔即任何分离的整体。在 我国，根据e b 铁钦纳但b t i t c h e n e 0 的定义“c o n f i g u r a t i o n ”译为“完 形”，所以格式塔心理学又被译为“完形心理学”。格式塔心理学派着重于知觉 完形的研究，美国阿恩海姆在艺术与视知觉中，把空间结构同完形理论联 系起来加以系统研究，认为事物的运动或形体结构本身与人的心理和生理结构 有类似之处，因此它们本身就是表现，这也正是对象之所以显得是人的情感的 “移入”的原因。微风中的柳树并不因人想像它类似悲哀才显得悲哀，而是由 于它摇摆不定的形体本身有一种与人在悲哀时的形体和心理相类似的形态和 结构。事物形体结构和运动本身就包含着情感的表现，艺术就是要善于通过物 质材料造成这种结构完形，来唤醒观赏者身心结构上的类似反应。 在考夫卡看来，我们自然而然观察到的经验，都带有格式塔的特点，它们 都属于心物场和同型论。以一0 物场和同型论为格式塔的总纲，由此派生出若干 亚原则称为组织原则。这些原则包括： ( 1 ) 图形与背景。在具有一定配置的场内，有些对象凸现出来形成图像， 有些对象退居到衬托地位而成为背景。般说来图形与背景的区分度越大，图 形就越可突出而成为我们的知觉对象。军事上的伪装便是如此，“万绿丛中一 点红”也是说的这个道理。需要指出的是这些特征不是物理刺激物的特性，而 是心物场的特性。你会因为二者内容的不一样，而对两本封面颜色一样，厚度 也差不多的书产生喜欢和厌恶这两种截然不同的看法。有时评判两幅字和评价 两位书家可能也会有这种情况发生。 ( 2 ) 接近性和连续性。某些距离较短或互相接近的部分，容易形成一个 整体。对大草中的一笔书的欣赏即符合这个原则：欣赏者并不是把一笔书中的 每个字割裂，而是看做一个整体，去体察运笔和意气等方面的变化。 ( 3 ) 完整和闭合倾向。知觉印象随环境而呈现最为完善的形式。彼此相 属的部分，容易组合成整体；反之彼此不相属的部分，则容易被隔离开来。如 图示及图示圆，在图示中各个字中，断开的笔画形成的张力止你被动的去 将其看成是闭合的。并从巾更多的看到了书家黄山谷在写这幅字时运笔的姿念 和运动的力度。 ( 4 ) 相似性。如果各部分的距离相等，但它的颜色有异，那么颜色相同 的部分就自然组合成为整体。书法是用黑与白两种颜色塑造出来的艺术，自然， 墨色也就成了最重要的表现形式。由于墨色随时都在发生变化，欣赏者会把书 法作品中墨色相近的相邻的一些字看成一幅作品中小集合去赏析。而黑和白的 比例则又会使人产生图形与背景的审美模式。 ( 5 ) 转换律。按照同型论，由于格式塔与刺激形式同型，格式塔可以经 历广泛的改变而不失其本身的特征。例如：一个曲子在曲调改变后，人们听起 来和改变前几乎没有什么变化，尽管组成曲子的音符已经全部改变。当然，在 进行书法审美时所持的转换律是实质上，而不是形式上的一致。就象i 陆帖一样， 临写大字和临写小字时的运笔方法以及停顿等方面是不样的，对大字和小字 的欣赏也存在很大差异，但其中的介质字却是一样的。 1 2 第二章艺术之维：通感和异质同构 第一节异质同构和通惑 “异质同构”，是“格式塔”心理学派的重要理论。格式塔学说认为：人 的大脑视皮层是一个电化学力场，活跃在大脑皮层的生理力被称为场力、皮质 力。观察者经验到的外界的物理、机械的力就是大脑视中心皮质力的心理对应 物。因此在物理一生理一心理三者之间存在着性质不同然而结构相同或相似的 对应的“力”，由各种感官所接受并被转换成皮质力的外界的力通过神经联系 而达到“同构”状态。“同构”是指不同性质的外在事物( 包括艺术结构) 作 用于主体后，在大脑皮质形成的力在强度上的相同、节奏上的和谐以及方向上 的一致。例如阿恩海姆说垂柳枝条“力”的式样是缓慢的，低垂的，柔弱而又 摇摆不定的，颜色也是冷色调的，这些都与人的悲愁伤感的情感有同构的地方。 异质同构情形在很多古诗罩都有所表现。例如：“遥怜故人思故乡，柳条弄色 不忍见”( 高适人日题诗寄草堂) 。 “一样春愁弄颜色，桃花含笑柳含愁”( 毕 慧踏青诗) 。“心同流水净，身与白云轻”( 高攀龙枕石) 。心境的澄净 空明与流水的清滢澄澈，身体的安适轻松与白云的飘拂舒展之间有些相似。“泪 与花俱落，心随燕共飞”( 强至江南春) 。泪落花也落，心飞燕也飞。两者在 “力”的方向方式上相似；“心绪逢摇落，秋声不可闻”( 苏颈汾上经秋) 。 心绪的低落摇荡与秋叶的摇落飘飞，在“力”的方向与状态上相似。听觉与其 它感觉也存在互通，听觉感官对适宜刺激声波的感受无非是对空气的振动所形 成的力的节奏、速度、强度等的感受，当听觉感官接受的力通过感觉细胞转化 为皮质力并与其它感觉痕迹中皮质力的痕迹达到同构时，听觉就发生了变化、 转移，使得它具有了“上如抗、下如坠”( 乐以) 的动觉经验，高音高得 “跻攀分寸不可上”，低音低得“失势一落千丈强”( 韩愈) ；触觉与听觉的 力合而为一：声音不但“圆”如玉露可坠，而且“尖”得如针尖刺肤；视觉也 与听觉相互挪移：无形鸟声飘零类游丝，无体钟声可以度t 丐而米“鸟抛软语丸 丸落”( 魏简) ，声音的感觉特征可视和可触了。 通过对异质同构的理论的研究和理解，研究首发现在阅读过的中国传统书法 审美当中的书论中也大量出现这样的现象 诗：“颜鲁公书真草九十字，若雷奔电掣 理活动的产物。 比如譬如曹彬评颜真卿送裴将军 绝妙非常，世所罕见。”即是通感心 唐窦泉述书赋上称韦诞：“魏之仲将，奋藻独步，或迸泉涌溢，成错 玉班布，皆迹遗情忘，契入神悟。”对皇象的评价则是“广陵休明，朴质古情， 难以穷真，非学可成，似龙蠖蜇启，伸磐复行。” 张怀璀在他的书断中称赞张弘的飞白书：“妙绝当时，飘若游云，激如 惊电，飞仙舞鹤之态有类焉。”。 张怀璀在他的书断中称赞卫铄的隶书：“碎玉壶之冰，烂瑶台之月，婉 然芳树，穆若清风。”。 董其昌画禅室随笔题王殉真迹评赞王殉日：“潇洒古淡，东晋风流，宛 然在目”。 康有为广艺舟双辑碑评第十八中所说的“杨大眼若少年偏将，气 雄力健。司马升如三日新妇，虽体态媚丽，而容止羞涩。始兴王 碑如强弓劲弩，持满而发。曹子建碑如大刀阔斧，斫阵无前。( ( - - b 鸣寺若野竹过雨，轻燕侧风。” 过去这些论述及论述的方式被很多人视为是比拟和比喻，但后来我们把这 种现象称为“移觉”或“通感”。人们通过视觉、听觉、触觉和嗅觉等五官感 知外界事物时，在一般情况下，彼此不能交错；但在特殊情况下，五官功能却 能出现互相转化、彼此沟通的现象，这叫“通感”，也叫“移觉”( 西方较为常 见的表述即是“移觉”s y n e s t h s i a ) 。通感是建立在感觉移借和丰富想像的生理 和心理基础之上的。从感觉转移中强化入的感受，巧妙地传达感情。“微风过 处，送来缕缕清香，仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的。( 朱自清荷塘月色) ” “那笛声罩，有故乡绿色平原上青草的香味，有四月的龙眼花的香味，有太阳 的光明。郭风叶笛”。 “礴耍裳述书赋7 ，j 代书法论丈选 ：海书画出板社t 9 7 9 年版第2 3 6 托 4 庸- 帐阵罐书断肌代h 法沦立选【海船嘞出版丰 1 9 7 9 年版笫1 9 0 “ 腾- 张。卧堪书晰所代* 浊论文避i ：海 旧版社1 9 7 9 午皈第1 8 6 带j e 尸l i i i i j 禅室随笔题1 刑真迹 1 清康自为广岂俏积辑，f 书法论上选i 海_ l ；f 岫版利1 9 7 9 年般第8 3 3 艇 精们荣、廖序彖乜碥玑代汉语l 矗等教育皈社1 9 9 7 年版笫2 7 5 2 7 6 见 1 4 通感是一种知觉经验类型。是人们感觉感受器受到刺激，在另一种完全不 同的感觉领地产生了和此领域类似的感觉。 通感的论述，西方文艺理论界较早。古希腊的亚里士多德在心灵论中 就首先提到过通感现象，他认为声音有“尖锐”与“钝重”之分，那是与触觉 比较的结果，因为触觉与听觉有相似之处。柏克莱在视觉新论中也论及了 人的感觉领域中存在着相互联系，这就是通感现象。他说：“我们必须承认， 借光和色的媒介，不但把空间形象和运动等观念暗示在心中，还可以把任何借 文字表示出来的观念提示于心中。”意大利近代美学家对通感也有论述：“又有 一种怪论，以为图画只能产生视觉印象，腮上的韵，少年人体肤的温暖，利刃 的锋，果子的新鲜香甜。这些不也是可以从图画中得到的印象吗? 它们是视觉 的印象吗? 假想一个人没有听、触、香、味诸感觉，只有视觉感官，图画对他 的意味何如呢? 我们所看到的而且相信只用眼睛看的那幅画，在他的眼光中， 就不过像画家的涂过颜色的调色板了。”中国古代文学理论批评史没有提出通 感一词，但在文学特别是诗歌创作中大量存在，在后文中，我们将看到中国传 统书论中也大量存在这种现象。虽然，在2 0 世纪3 0 年代末，朱光潜先生的文 艺心理学和诗论中，就涉及到过通感，但第一个系统而深入地进行研究 的是钱钟书，2 0 世纪6 0 年代初，钱钟书先生通感一文的发表，标志着通 感作为一种审美理论、艺术理论的正式产生。钱钟书指出：“中国诗文有一种 描写手法，古代批评家含修辞学家似乎都没有拈出。”他还说：“寻常限、耳、 鼻三觉每通有无而忘彼此，所谓感受了共产；即如花，其入目之形色，触 鼻之气息，均可以移音响以揣称之。”“在日常经验里，视觉、听觉、触觉、嗅 觉、味觉往往可以彼此打动或交通，眼、耳、舌、鼻、身各个官能的领域可以 不分界限。颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量，气味 似乎会有锋芒，诸如此类在普通语言里经常出现。譬如我们说光亮，也蜕 响亮，把形容光辉的亮字转移到声响上去，就仿佛视觉和听觉在这一 点上无分彼此。又譬如热闹和冷静那两个词语，也表示热和闹、 冷和静，在感觉上有通同一气之处，牢牢结合在一起。( 旧文四篇) “表情冷漠”、“冷笑”、“暖色”、“冷色”、“一弯寒月”、“宝剑寒光”、“热闹”、 “摇曳的旨调”部足有关通感的文字的印记，这螳，我们普通人并不陌生。 审美是人类特有的活动，通感，更是对美的事物的立体的多层面的审美活动， 是不是非一般人所特有的特质昵? 动物只有生理快感，一般人部有审美愉悦， 而较高层次的人就不但有单个的感官上的审美愉悦，而是可以同时获得多方面 的审美愉快。这真是作为人，尤其是高层次的人的一大幸事。通感确实是人的 专利，是抛缺了尘世功利目的的人的专利，是进化到高层次的文明人才会常有 的审美活动。 我们为什么说朱自清先生的那篇荷塘月色好，我觉得好就好在文章中 感情的自然流露一一从开篇的交待到行文当中的释放、解脱都是自然而然，没 有矫饰的，另外一个重要原因就是多种修辞手法的很好地运用一一尤其是通感 这一较高难度的修辞手法的使用。在运用通感这一修辞手法时，朱先生非常注 意用词的准确：“过来”的是“微风”，“送来”的又是“缕缕”夜间花苞微闭 的荷花的“清香”，这种感觉就在若有若无，似有还无，一会儿有一会儿无之 问，并不以主体的意志为转移，( 如果香味是有意识的话，就是它的自主意识 非常强，并不以听者的意志为转移，不受制于外力，这就类似于书法当中常说 的个性，自我表现) ；而“远处”( 相对于昕者而言，可见听者与声源之间的距 离很大) “高楼上的歌声”在听者的耳中也只能带来或留下一个若有若无，似 有还无，一会儿有一会儿无的映象，花香和歌声各自给欣赏者一种感觉，这两 种感觉看起来并不一样，但在有过这两种审美经验的人来说，又会给欣赏者近 似的刺激和快感，在这个意义上，针对不同种类或不同感受类型的两种审美活 动得到了沟通。 尉天池老师曾讲过- - n 轶事，是他年轻时候的事：在他和另一位同学给林 散之老人拜年过后，林老很开心地要各送他们一幅作品，就让他们两人自己选。 结果尉老师选了一幅渴笔作品，而另一位却选了一幅墨色清晰的作品。结果， 林老在看过之后对那位同学说：“你不懂，他( 指尉老师) 懂! ”这就正说明了 书法表现的是创作主体的主体意识，可以说，书法表现是依托于墨这一客体的， f h 商妙的书法又是力图挣脱，或已挣脱了墨的束缚的个性表现。渴笔书法也正 如上文中的“微风过处，送来的缕缕花香”一样，在若有若无中表现神韵。所 渭“室雅何须大，花香不在多”也正是这个意思。香气太重了、太多了倒反而 没有了效果，“居兰室久而不闻其臭”；墨色平匀而一直满含，创作出来的作品 倒反而不耐看了。尉老师这种灵活的教学方式，让我们在听故事时就明白了用 渴笔来表现情趣和意态这个书法创作和审美当中的一个较为精深的问题。 正如“见多识广”和俗语“不经一事，不长一智”所说的那样，没有多种 审美经验的人，是不可能做到“融汇贯通，大而化之”的。“通感”即是感觉 相通，丽感觉之所以能相通，是与一个人的丰富人生体验是分不丌的：记得我 在初中时学朱自清先生的这篇荷塘月色时，就没怎么理解那旬绝妙的话“塘 中的月色并不均匀；但光与影有着和谐的旋律，如梵婀玲上奏着的名曲”，因 为对于小提琴( 梵婀玲) ，我当时只是在图片上见过，但一直到那时，却没有 机会听一下用它所演奏出的“和谐的旋律”。朱先生是留欧的，在西方，小提 琴有“乐团第二指挥”之誉，很流行。由此他接触的机会较多，但很多读者却 可能像那时的我一样，是没法品位这句话的。但就朱先生而言，他却是实实在 在的感受到了塘中“光与影的和谐”，并且，这种和谐所带给他的非功利的刺 激，则f 与他曾经感受过的一种刺激相似，即在听“梵婀玲上奏着的名曲”时。 简言之，通感就是这样一种表达方式：有很多的快乐是无法用确切的词语来表 达的，“只可意会，不可言传”。实在要说出来，只能从以往在做其它事情时候 的情感体验中去找到共通点，以描述另一种刺激的语言来描述当前所感受到的 快乐。因此书法描述语言中才有了味觉、触觉、听觉等一类的话语。 孔予听韶乐之后“三月不知肉味”，是没钱吃肉，还是自从听过以后 直沉浸在对韶乐的迷恋之中? 更接近事实真相的看法是听韶乐获得 了甚至是超过吃肉给孔子带来的满足感，孔子昕了韶乐以后，心境之宁静， 思想之专一：吃饭的时候都不知道自己在吃饭，欣赏、回味韶乐到了忘我 的境界。可以想见，孔子当时的味觉甚至除听觉以外的其它官能都不起作用了， 听觉以及对音乐的回味在这一段时间当中占据了孔子认知官能的大部分。前文 提到的钟元常的轶事同样可看出是一种对艺术的痴迷状态，因而古人有言“兴 趣足最好的老师”，“知之者不如乐之者”。 在太史公的史记中也提到了孔子在学音乐的过程当中由音乐复原史实 甚至创作首相