（美术学专业论文）从传统山水画中看“师造化”的重要性.pdf

已；= ：j ，二 学位论文原创声明 本人提交的学位论文从传统l j i 水画中看“! j i i j 造化”的重要性，是住导师的指导 下，独立进行研究工作所取得的原创性成果。除文中已经注明引用的内容外，本论文不 包含任何其他个人或集体己经发表或撰写过的研究成果。对本文的研究做出重要贡献的 个人和集体，均已在文中标明。 本声明的法律后果由本人承担。 论文作者( 签名) 伞丈江 指导教师确认( 签名) ： 加，湃圹月乡日一弘，6 年5 月3 日 学位论文版权使用授权书 眵印 本学位论文作者完全了解河北师范大学有权保留并向国家有关部门或机构送交学 位论文的复印件和磁盘，允许论义被查阅和借阅。本人授权河北师范大学可以将学位论 文的全部或部分内容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或其它复制手段保 存、汇编学位论文。 ( 保密的学位论文在年解密后适用本授权书) 论9 , 0 翥：耄二葺尹三磬江6 年j 月多日 指导教师确认( 签名) ：眵 2 a t 6 年- 5 月3 日 摘要 大自然l l - t 蕴禽苻人地大爻，似是它卸刁i 占蜕，。直在静静的流淌蓿。i i i 水画艺术就 是要表现自然山水之荚的，山水画家只有不断的深入自然山水问，观察天地之美，才有 可能把这大美在山水画上表达出来。“师造化”j 下是人与自然之间的连接点。“师造化” 在中国山水画史上一直起着重要的作用。 在中国山水画史上，文人画的出现是对师造化态度转变的分水岭。在这之前的山水 画家把师造化的重点放在描绘自然景物真实的形象和表现自然山水之神上面。自然景物 被逼真的描绘，山水之神被真切的表达。而在文人画出现之后，山水画家把师造化的重 点放在借山水景物抒发自己情感、逸气上，逐步降低了对真实山水形象的描绘。这种现 象的延续，导致了明清时期一味摹古的思想发生，山水画更注重对古人笔墨技法的模仿， 出现了离开古法不敢着一笔的现象。画出来的山水画没有生机，少有创新，一个事物的 生生不息就是要靠不断的创新才能延续下去，而没有创新，那么就只有消亡了。幸而当 时还有达人明了此理，积极师法大自然、感受自然的奥妙，才振兴了山水画。 师法大自然的重要性已经明摆在我们面前了，这使我们清晰的看到，我们只有深入 生活，去写生、去学习自然山水，才能在创作山水画时有迹可求，才可能在山水画上有 所创新，才可能为山水画的发展做出贡献。 关键词：山水画师造化重要性传统写实抒情 i i i a b s t r a c t n a t u r ea n db i gb e a u t yw i t h ，b u ti td o e s n tm a t t e r , h a v eb e e nf l o w i n gq u i e t l yl a n d s c a p e p a i n t i n g a r ti st os h o wt h eb e a u t i f u ln a t u r a ll a n d s c a p ea n dl a n d s c a p ep a i n t e ro n l yb y c o n s t a n t l yd e e pn a t u r a ll a n d s c a p e ，o b s e r v a t i o na n db e a u t y c a nb ep u to nt h eb i gb e a u t if u l l a n d s c a p ei ne x p r e s s i o n ”n a t u r e ”i st h ec o n n e c t i o nb e t w e e nm a na n dn a t u r e ”n a t u r e ”i n c h i n e s el a n d s c a p eh i s t o r ya l w a y sp l a y sa ni m p o r t a n tr o l e i nt h eh i s t o r yo fc h i n e s el a n d s c a p ep a i n t i n g ，s c h o l a r so fc r e a t i o ni st h ea t t i t u d eo f w a t e r s h e dt r a n s f o r m a t i o n b e f o r et h ec r e a t i o no ft h ed i v i s i o no ft h el a n d s c a p ep a i n t e r p o r t r a y e df o c u s e so nt h en a t u r a ls c e n e r ya n dr e a li m a g e sa n dp e r f o r m a n c eo ft h en a t u r a l b e a u t yo fg o d t h en a t u r a ls c e n e r yi sr e a l i s t i cd e p i c t i o no fg o di st r u e ，t h es c e n e r yo f e x p r e s s i o n b u ti nt h el i t e r a t ip a i n t i n g sa p p e a r e d ，a n dt h e nt h et e a c h e rn a t u r el a n d s c a p e p a i n t e r si ne x p r e s st h e i re m o t i o n st h r o u g hl a n d s c a p ef e a t u r e s ，g r a d u a l l yr e d u c ey i q i ，f o rr e a l l a n d s c a p ei m a g e t h i sk i n do fp h e n o m e n o n ，l e db yt h ea n c i e n tm i n ga n dq i n gd y n a s t i e s b l i n d l yt h o u g h t s ，l a n d s c a p ep a i n t i n gt e c h n i q u e st op a ym o r ea t t e n t i o nt ot h ei m i t a t i o no ft h e l e f t ，谢t hap e nc a nc o m f o r t t h el a n d s c a p ep a i n t i n g ，n ol e s s ，a “n go fi n n o v a t i o ni st o p e r p e t u a t eo ni n n o v a t i o nc a n c o n t i n u ew i t h o u ti n n o v a t i o n ，t h e no n l yd i s a p p e a r e d f o r t u n a t e l y , t h e r ew a sc l e a r ：f o l l o wn a t u r ea n df e e lp o s i t i v ei m i t a t et h es e c r e to fn a t u r e ，t h er e v i t a l i z a t i o n o fl a n d s c a p ep a i n t i n g i m i t a t et h ei m p o r t a n c eo fn a t u r eh a v es e tb e f o r eu s ，w h i c hw es e e ，w eo n l yh a v ed e e pl i f e ， t os k e t c h ，t ol e a r n ，t ot h en a t u r a ll a n d s c a p ep a i n t i n gc a l lb ec r e a t e dw h e nm a r k ，i n n o v a t i o ni n p a i n t i n g ，p a i n t i n gf o rt h ed e v e l o p m e n to fp o s s i b l ec o n t r i b u t i o n k e y w o r d s ：t h ei m p o r t a n c eo ft r a d i t i o n a lr e a l i s mc r e a t i o nl a n d s c a p ed i v i s i o nl y r i c i v 1 j 1 四、 明、清时期的摹古及对“师造化”的忽视2 3 结论 2 5 参考文献2 6 后记 2 7 v 曩强lt；4：，。弋t 尹 - 畚 若 引言 “外师造化中得心源”足唐代的张跺提出的2 f 占彳i 朽的著名绘i i l j 理论。这 两句话，言简意赅，道出了绘画的奥秘。其大意为画家应以自然造化为师，观察 大自然中的万事万物，体味其中蕴含的道理、规律、法则，再结合自身的内心情 感与审美取向，广泛地选取大自然中最能与自己心境、情感帽贴近的l j j 水物象加 以描绘，创造出意境丰富的画面。“师造化”是一幅山水画题材的来源，是我们 表达自己审美理想的自订提。自然美景对我们的思想感情起着重要的陶冶作用，“青 山隐隐水迢迢，秋尽江南草未凋”、“树树皆秋色，山山唯落晖。牧人驱犊返，猎 马带禽归。”、“杳杳寒山道，落落冷涧滨。啾啾常有鸟，寂寂更无人。”等等诗句 中对自然景物的真切描写无不让我们的身心深受感染，无不陶冶着我们的心灵。 真正的艺术大师的绘画作品都是具有生命的，自然景物在绘画中的作用就像是躯 体对于我们的牛命所起的作用一样，它承载着画家的思想情感或者说灵魂，试想 如果没有从“外师造化”中得到的绘画题材，那么在画中我们的灵魂( 思想感情) 将何处安置? 中国山水画的发展是伴随着一辈辈画家对自然造化的认识加深而慢慢完善 和多样起来的。一代一代的画家在他们的绘画实践中，不断地观察自然山水物象、 体会自然山水之境，经过艰辛的脑力和体力劳动才使得山水画慢慢产生、发展、 成熟而丰富起来。纵观山水画史，从魏晋南北朝一直到清代，每个时代都出现过 山水画大师。他们的绘画作品、画论都体现了当时代的绘画思想和审美取向，而 这些山水画思想的现实基出都是来自画家对于当时代的“师造化”的理解和实践。 或者说是现实自然世界给了山水画生命。这些山水画大师的关于向自然山水学习 的理论及其作品很好的证明了山水画学习中“师造化”的重要性，这些理论与作 品是非常值得我们后人学习和借鉴的。 纵观中国山水画史，我们把历代关于“师造化”的绘画作品与论述拿出来， 进行纵向的比较、研究，我们便会发现凡是取得划时代成就的画家都极力向自然 造化学习过，而那些脱离了对现实自然学习的画家的建树都不大。例如清朝时期， 以“四王”为代表的所谓正统画派中，他们大多以因袭模仿前代画家的绘画技法 为主要创作手段，基本上脱离了对现实自然山水的观照、学习，也没有深究前代 2 画的配景。历代名画记中记载当时人物画中山水衬景的特点为“群峰之势， 若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，哄带其地，列殖之状， 则若伸臂布指。”尽管此时的山水景物简单、稚拙、夸张，但画中的树、石、云、 水等形象都是从自然物象中师法而来的，此时画家对自然物象的刻画水平还不 高，但物象的基本形态都符合自然规律，基本外形都来自自然物象的形状。顾恺 之的画云台山记中记载：“山有面，则背向有影，可令庆云西而吐于东方， 清天中，凡天及水色，尽用空青，竟素上下以映日。西去山，别详其远近，转上 未半，作紫石如坚云者五六枚夹冈乘其间而上”可见当时虽没有以山水景物 为主体的绘画作品出现，但是在观察、学习自然造化方面是非常的认真、详细、 形实的。通过对自然景物仔细入微的体会，顾恺之在他的画论中提出了传神的理 论，他的“置陈布势”、“迁想妙得”、“传神阿堵”等重要绘画主张不仅对我们的 绘画创作有很大帮助，而且对我们学习山水画时如何对待自然物象也有很好的指 导作用。此文还记述了如何观察和处理自然景物的方法，从而去经营山水画之位 置。观山水时要注意观察山之体脉，画时基本分为“三段山”，要使画出来的山 具有深远的感觉。而他的魏晋胜流画赞中提到“譬如画山，迹利则想动，伤 其所以为嶷，用笔好婉，则于折楞不隽，或多曲取，则于婉者增折”、“竹、 木、土，可令墨彩色轻，而松、竹叶酿也”可以看出在描绘自热物象时，要根据 水雏山为存物单化 自热物象的形态、状貌去决定画面的刚笔与用墨。 到了酹宋之际山水i 丽产生，虽然当时的水碗f 1 ：品已经失传，但当时已有i | j 水l 嘶家的i 已载，箫绎、戴逢、戴勃、陆探微、谢j t 、谢约、萧贲都是当时的i l i 水 画家。而最能体现当时山水画思想的是宗炳和他的画山水序。 宗炳，字少文。他喜好自然山水“好山水爱远游”、“每游山水，往辄忘归”。 而他的家乡周围有许多的名山大川，为他观察体味自然造化提供了方便。他遍游 名山大川，向自然造化学习体会，以至于“眷恋庐、衡，契阔荆、巫，不知老之 将至。”而且他所游历过的山水景物，都会图之于室，这样就可以在病老不能登 山临水之时，可以“卧以游之”。可见他对造化之师的热爱程度之深。 宗炳的画山水序是中国最早的山水画论。画论中说的是山水画家要注意 观察自然造化，体味自然山水中万事万物蕴含的那个神秘的道，进而以山水画的 形式表达出自己对道的认识。观自然万物、师山水造化就是要把握山水之象、山 水之神来表述自己的审美理想。“圣人含道映物”、“山水以形媚道 ，游览真山真 水，向自然万物学习，不仅要学习自然景物的形貌，还要学会品味山水之道，进 而与圣人之道融会贯通，圣人之道也是从自然造化中体味而出的。“神本亡端， 栖形感类，理入影迹，诚能妙写，亦诚尽矣。 就是说要通过描绘自然山水的形 象来抒发山水之神、表达内心之道。描绘的形象要从自然山水中提取而来，要“登 山临水”、“游以记之”。自然山水有大美，我们的身心可以在这自然之美中得到 涵养，所以创作山水画就应“师造化”、“传精神”，这才能让我们在山水画中也 能得到自然山水之陶冶，我们的性情心胸才能饱受润泽。而在具体“师造化”之 时，他提倡“以形写形，以色貌色。”就是以真山水之形色来处理画面上的形色， 就是要以自然万物的本来象貌为根本了。宗炳在“师造化”过程中还发现了近大 远小的透视原理“且夫昆山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里， 则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。 宗炳对自然山水的学习与观照很 是深入的，他把山水之道与山水画联系起来，创作山水画就是要通过对自然山水 形与色的描绘来表述对天地大道的认知。与宗炳同时代的王微的山水画思想和他 的山水画思想有异曲同工之处。 王微，字景玄。王微在他的叙画中把山水画的功能提高到了与圣人经典 同等重要的地位。而山水画来自于自然造化，这就是要山水画家更应注意对“师 4 造化”的雨观，要从造化之q 。领协m l 水之形神。他认为l “水之i + l 的荚是客舰而独 ：存在的，刨家应该从人自然r ”学j j 剑这干l l ，炎并按这种天的舰律上刨作，并在i ji 水i 匾l 表现出f j 然i lj 水之美。他指f t li 水山“j i f 以案城域辩方州，标城f ；土，划 浸流。”山水画应以描绘山水为主“孤岩郁秀，若吐云兮，横边纵化，故动生焉： 前矩后方，则形出焉。”在观察、描绘自然山水之时还要体会自然山水所寄予我 们的情思，“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡。”这既是山水之情，又是画家自 己内心情感的表露，而自然造化正是激发我们情感的契机。王微“故兼山水之爱， 一往迹求，皆仿象也”，就是说作画时要从自然景物出发，以自然山水为基础， 通过对实际自然景物的描绘，再加上本心的熔铸，神明的降至，而形成艺术的山 水画。 当时还有两位画家对“外师造化”的观点也有阐述，他们是谢赫与姚最。谢 赫，南齐时的美术理论家和画家。他写了一部完整的绘画理论著作古画品录， 书中提到的“六法论”对后世的绘画创作及品评产生了深远的影响。“六法论”的 具体内容是“一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩 是也，五经营位置是也，六传移模写是也”。其中提到的“应物象形，随类赋彩” 是指在观察事物时，根据自然物象的形质、状态去学习、了解并选择性的描绘自 然物象。而象其形应先应其物，“应物”是指画家对自然物象采取的态度，应持 有适应、融和的态度，对于物象的外观形态要相应和，不能妄自想当然的画。六 法中“应物象形”被放在第三位表明当时绘画对自然形象的描绘是相当重视的。 “随类赋彩”是说绘画中的着色问题。要根据自然物象不同品类的丰富色彩去赋 以相应的色彩。以上两点也是说绘画要以“师造化 为基础，因为这是绘画形象 的直接来源。姚最，南陈的画家和理论家。他的续画品中提出了“心师造化 的重要理论，这与张躁的“# i - # m 造化，中得心源”一样，都是强调了“师造化” 的重要性。造化之功，可以说是蕴含了人类一切审美的规律与法则，只有顺应自 然造化的规律与法则去创作，才能创作出好的作品。画家心中的形象全是来自自 然中的形象，心中之美感也是对自然之美的领悟。尤其是在当时崇尚自然之乐的 时代，自然之美、造化之师更是对山水画创作有着强烈的影响。 魏晋南北朝时期，玄学兴起，影响到当时的文人更加崇尚自然。“迁想妙得” 使画家对山水画的认识获得了新的理论依据。这对当时的名士们走向自然，向自 然学习起了很大的推动作用。玄学，是以老、庄思想为主的。是一种出i ! j = 的哲学， 强渊顺应自然，不强做妄为，这证符合魏爵名士们走向大自然去寻求天地之道的 思堪i 追求。而老、庄强调“龟虚拔，：) ：静笃”( 老厂) “独与天地精神相往来” ( 庄子) 。正是强调了以自我之虚静心去体悟自然万物，而自然山水本身就带 有老庄强调的清静、自然的精神“天地有大美而不言”( 庄子语) ，所以就非常符 合当时名士们的体道、悟道的要求。很自然的他们就要“心师造化”，走到自然 山水之中学习、体验。崇尚老、庄，而登临自然山水的名士，体道悟道，把对自 然山水的学习提高到了哲学的高度。这样就把魏晋玄学的内容和l 【i 水万物联系到 了一块，使原本简单的描摹自然山水更具有了一份很深的精神内涵。“心师造化” 既是描绘山水景物，更是要把山水之神描绘出来。不光是形象的师法自然，而且 也要学习描绘山水之精神状态。老子说“人法地，地法天，天法道，道法自然。” 自然是人类最根本的老师。绘画上的形象与画面的精神表达都是来自于自然。以 自然造化为师是绝对重要的。 第二节隋朝青绿山水画家对自然造化的学习 自魏晋南北朝以来，山水画形成而后确立，人们关注山水，寄希望于山水的 表现，以表达自己的审美理想“嵩华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图”。此后一 直在缓慢的发展，而到了隋代的展子虔才有所进益。 展子虔，历南北 朝而进入隋朝的画 家。张彦远把他与 顾恺之、陆探微、 张僧繇并称。后人 还称他为“唐画之 祖”。他在山水画的 发展上成就很大， 图2 游春图 “善画台阁，写江山远近之势尤工，有咫尺千里之趣。”( 宣和画谱) 他在山水 画的发展上主要是青绿山水上的创新，起了承前启后的作用。游春图是他的 代表作。青绿勾填法是此画的主要描绘手段。画家观察到自然山水中的山、水、 树木等等物象全是色彩丰富变化无穷的，用青绿勾填法描绘山水物象可相对真实 6 的接近f 然山水。从自然造化m 发，尽可能的描绘门然i i l 水之真实而卜l 足ij l 水l 响 发展的必然舰律。魏晋以米，i i l 水画描摹真lj i 真水f n 真实惟在慢慢提商。f ：l 此时 的水研仵山石、树木的描绘技法匕还没囱i 千细的刎| f f l j i i l 水物象的具体特。阽， 但是总体来看却显得朴拙而真实。科，种自然物象的形体、状态已经初略的符合自 然问的形象特征，树与树、树与石、石与石等等物象问的关系，前后层次、空间 关系等等都处理的比较完善，反映出作者观察与认识自然的能力提高了；而且表 现这些自然物象的相应技法也提高了。此图描写的是初春之景。春天到了，万物 复苏，自然界又开始活跃了，而当时的文人、名士也开始走向自然了。他们或漫 步林柳间，或泛舟春水，都在尽情的欣赏着大自然的美，体味着生生不息的自然 大道。此时画家在描写游春之景的时候有了很大的体会，那就是在处理人物与山 水树石的比例关系上已经不是那种“人大于山，水不容泛”的状态了，而是人物、 树石、桥船之间的比例都很是得当。人物已经从主题的地位上降下来了，降为画 中的点景之物了。画面中已经以大山流水作为主题了。山有主山次山之分，左边 山坡小一些，右边是一大片向积的山水树木。山与山之i 日j 重叠避让，主次大小分 明。山势分明、脉络清晰，山势由前向后绵延，层次清楚明朗。前面的山大后面 的山小，使人有真实的纵深感。而画面的中部是面积较大的水面，有人泛舟其上， 真切的广阔感跃然纸上。但此图在山石形质的刻画上，还是空勾无皴，然后敷上 颜色，上青下赭，简练而统一。还没有详尽的皴法去刻画山石本身的质感，这也 是山水画发展的规律所在。树在山水间已经相当和谐了，树种与姿态的变化也描 绘的丰富了，但仍然有“伸臂布指”的遗风。远山的树有点过于单一而缺乏层次 变化。对水的处理，已经注意到了水的动感，用细密的波浪纹勾画了真水的荡漾 流动的状态，很接近自然真水，近实远淡，水波袅袅，令人感觉波光粼粼，旷达 悠远。通过游春图去看这个时期的画家对于自然造化的学习与描绘，虽然还 有魏晋六朝时期的稚拙简单的遗意。但是对于山水、树石的刻画已经明显的进步 了，更加接近真实的山水景物了。对于“师造化”的认识已经有了长足的发展。 第三节唐代山水画对于“师造化刀的发展 到了唐初，山水画的形式还是以线勾轮廓和脉络，然后用青绿颜色填敷为主。 但是此时的山水物象的刻画更加精细了，而且变为主要的绘画题材了，画家们更 加注意到了对山水造化的观照、学习了。当时在山水画已经“渐变所附”独立成 荡漾江上。山坡的脉络清晰，结构合理；山石层次分明，已有了细微的皴擦，更 接近山石的基本外貌。树木的刻画更丰富多变，已经没有了“伸臂布指 的感觉， 树的结构合理，形质真实，树冠有的用浓密的大墨，有的用细线勾画，多样而接 近自然本来晒曰。树木掩映f 娄f 剞，透 见关系真切。楼i 纠安排稳定而合，哩，使人有 町j 苦之感。画而中点景之人物，l - , j 、可爱，埘f ：的小舟真实可信，确随波荡漾 之感。t i ：1 2 - - 舟横珏在水t j 央，另两j 勺向序l ：加渐上渐远，他人产生渺远圮尽之 感，产生i 画已尽而意无穷的遄想。由此图我们可以看出此时对自然山水的体察较 前代更为切实。但描绘手法还是“春蚕吐丝”式的勾勒填色法。而真j 下在绘画技 法上改变描绘自然山水的样式的还是王维。对画面“师造化”的效果上有了新发 展。 唐代中后期，出现了新的描绘自然的方法，那就是以王维为代表的水墨渲 染的一派。这派画家改变了以往的金碧辉煌式描绘自然景色的画法。创造了以水 墨为主的描摹山水物象的手法。这种方法可以更纯粹的学习、体会自然之景，可 以更好的表达山水之境界。这派绘画对后世产生了巨大的影响。这派山水画家有 成就的人物是王维、毕宏、韦偃、张躁、王宰、项荣等。王维，字摩诘。唐代著 名的山水画家也是著名诗人。王维在师自然造化时，更注重体味自然中的真情真 境，更注意诗意的体悟与表达。苏轼说“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画， 画中有诗。”王维的山水画注重是与诗的结合。他在观照自然时体味到了自然中 那种明快清朗的意味，他的诗歌中描写的山水景色是清净恬淡的，他的诗歌都是 一些田园景色的描摹，从中写出了自然生活中的温和而爽利的审美感情。“空山 新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟 、： “隔窗风惊竹，开门雪满山”“楚塞三湘接，荆门九派通，江流天地外，山色有 无中”这些诗句都表现了王维对自然生活的热爱与向往，而且这些诗句中都包含 了山水画的意蕴，境界恬然优美，令人神往，陶冶着我们的性灵。这就说明了画 家师造化不仅要摹写自然山水之万物形象，更要注意描写出山水之神韵，后者更 是我们要“师造化”的重点。王维的山水画在当时已经有了很高成就。他初学李 思训的勾线填色的青绿山水，后来又师法过吴道子，张彦远说他“工画山水，体 涉古今。”其中“古”就是指勾描填色的青绿一派，“今”就是说的水墨山水画。 这两种画法中最能体现出王维对自然山水认识的是水墨山水的画法。他的水墨山 水“笔墨宛丽，气韵高清”，变古法的金壁富丽而追求清雅澹远的山水意境。王 维的画中已经不见了用线勾勒物形，然后再填色的情况，取而代之的是“簇成” 之法，“原野簇成，远树过于朴拙”( 历代名画记) 。“簇成”之法，是水墨点虱 9 i o 第二章 所木剑f 上代时； 】 军阀混战，政权频繁交替，民不聊e ，g ! 灵涂炭。但历史证明，每次混乱的年代 都是名族大融合时代，思想的大自由时代。这个时期却是山水画的大发展的重要 历史阶段。 第一节五代时期地域性明显的山水画 五代时期，北方战乱不断，此时的山水画家大都隐居i i i 林，不问世事而潜心 于山林之乐。他们深入大山大水，亲近山涧幽壑，认真的观察和体验大自然。根 据不同的地貌特征，产生了北方崇山峻岭、宏伟博大、大山大水式的山水画和南 方丘峦悠缓、草木繁茂、秀润优雅、清新明丽式的山水画。北方山水画以荆浩和 关仝为代表，南方山水画以董源和巨然为代表。 荆浩，字浩然，唐末到五代时人。因战乱而隐退不仕，隐居于太行山洪谷， 自号洪谷子。荆浩长期住在太行山水间， 图5 潇湘图 厚 。主峰之上峰峦异 态而连绵，其下岗岭 连延间以水流和山路，桥梁屋舍又显隐树石间。作者在观悟山水之时，登高峰以 览千岩万壑，临幽壑以体峰高险拔，很自然的创出了平远与高远的观察方式，这 也是中国山水画观察方式的独特之处。此画笔墨精炼，皴染兼施，自然而然毫无 雕饰，有着很强的写实技法，较唐代山水画有了很大进步。荆浩不仅在山水画上 有很高的成就，他的理论著述也有很高的价值。 笔法记是他的代表著作。此文是以问答的形式记叙了“真 与“似的 区别。提出了“画有六要 即“气 、“韵”、“思 、“景”、“笔”、“墨”，其中他 强调“景 和“墨，他对师法自然之景和用水墨表现自然造化非常重视。在此 文中他强调山水画要“图真”和“搜妙创真”。“图真论是笔法记的中心论。 “图真”就是要描写自然之真，这里说的真，不仅是要得自然物象形态之真实， 更要得f i 然造化的计睛之真英。刁i 迁“得其j 髟，遗其气”i 斫足“真背2e 质似盛”。 删浩舀：这艰所述的f i 是婴! j i j 法i - i 然物象的肜似，i 而足婴透过形似把擗物琢的乍命 木体，f f l | 他也小反对“f 二”，“儿e f j ：7 仁，遗j 二象，象之死也。”f 然i i i 水的_ i 命本真是借助于“华”4 能h 西现的，无“华”就无生命之载体，就不能形成艺术 之美。要以华表露实，进而图自然景物之真。“图真”是对“传神”和“气韵z 三 动”的接承和发展，由此可以看出传统山水i 画的师造化是要师自然之精华，自然 之精气神韵。师造化的重要性是体现在通过师自然之形而把握自然之神上的。 五代南唐山水画家董源，师法南方自然景物，创造了新颖清丽的江南山水画。 董源，字叔达，唐术五代时人。在南唐任“北苑付使”，世称“董北苑”。图画 见闻志说他“多写江南真山，不为奇峻之笔”说出了他的山水画特色，正是与 北方崇山峻岭不同的秀美柔和的江南风光。他的山水画师法的是江南的自然造化 之美。他的山水画多描绘的是江南的土质山丘，山丘舒缓而连绵，优美而温和。 山上草木葳蕤，润泽明秀；山下江河交织，蜿蜒流淌，天际渺远。宣和画谱 记载“写山水江湖，风陶溪谷，峰峦晦明，林霏烟云，与夫千岩万壑，重汀绝岸” 江南之景描绘入微，得之于图，发之于心。我们可以通过其作品看其对江南山水 的学习。董源的传世作品有潇湘图、夏景山口待渡图、夏山图、龙袖骄 民图等。这些作品都描绘了江南丘峦起伏、草木繁荫、 清秀广阔、烟雾迷蒙的江南水乡景色。潇湘图是他的 代表作。画中绘画了江南气候湿润，空气氤氲的景色，尤 其能给人雾中赏花的美感。画中描绘了一片江南之郊外风 光，山峦起伏跌宕，变化多端，山势平缓而多草木，使观 者有乐意游之之感，在画外就仿佛可以嗅到草木的清新、 泥土的芬芳。山下大面积的是江河，正合江南地貌，画中 景象貌得神和，“师造化”之功更为突出。画中完全不见 了北方山水的那种刚健方折的用笔，也没有突兀的大山， 也很少用中墨。取而代之的是圆浑柔和的用笔清淡温润的 用墨，技法多披麻、雨点。山势平远、缓和，极具平淡缥 缈之感。米芾说“董源平淡天真多， “峰峦出没，云雾显 晦，不装巧趣，皆得天趣。岚色郁苍，枝干劲挺，咸有生 图6 关山行旅图 意，溪桥渔浦，洲渚掩映，一片江南也。” 五代时期的l i j 水i 哂家除了北方的刑浩和南疔的最源外，还仃他f l j 符( - t 的追随 者，分别足关全和卜! 然。他f l 都义寸i j _ i 水f i l i i 的发展增加r 新的元素，i f 盯这些元素的 来源，都在于他们对自然造化的悉心观察并把从自然山水中得来的体会转化为山 水画语言。他们共同关注着不同地域的山水风貌。描绘了南北不同的山水特色。 北方的以石为本的山峰，浑厚峻伟，石质坚硬，风骨沧桑峭拔：而南方是以土为 本的山峦，天真淡雅，烟霞渺渺，气象温润。北方山水是以刚劲有力的线条勾出 山石轮廓，然后再用硬拔的点、线( 有些类似钉头) 皴出山石的小结构和质感。 后世的斧劈皴就由此演化；而南方山水山骨隐显，山石轮廓柔和，然后再用密集 的带有柔性的点和短线积成土质山的凹凸及质感，后世的披麻皴是从此出发的。 北方山水的树木以长松、巨木为主，这也是北方自然造化造就得这一特点；而南 方山水的树木以片林密树为主，又有杂树灌木丛生，总的来说是草木繁荫、茂盛。 北方是高山激流，长水飞瀑，大山主峰突兀，崇高博大；而南方是舒缓山峦平沙 阔水，天际流水缥缈无痕。总的来说，北方山水给人以阳刚、雄壮之美；南方山 水给人以阴柔、优美、温婉之美。关仝，又名同、童。刚开始师法荆浩，后来又 学过王维和毕宏，晚年他的山水画取的了巨大成就，主要还是归功于他对造化的 学习与感悟。关陕一带秦岭、华山的真实山水对他的山水画风格的形成起到了决 定性作用。形成了独特的“关家山水”风格。关山行旅图是他的代表作。画 中一形状怪异的山峰直冲云霄，占据画面的主要部分，气势雄伟。山中烟云缭绕， 气脉贯通，增加了画面的灵动感。山谷中溪流直下，中有小桥，山脚下溪岸边有 房屋数间，其中有人往来走动，还有鸡犬马驴在画里活动。可见作者对现实生活 的观察非常仔细。五代名画补遗说他的画“坐突巍峰，下瞰穷谷，卓尔峭拔 者，同能一笔而成。其疏擢之状，突如涌出，而又峰岩苍翠，林麓土石，加以地 理平远，蹬道邈绝，桥杓村堡杳漠皆备”，这些是“关家山水”的典型风格。巨 然，是个和尚，在南唐时追随董源学画，攻山水。其画中的皴法、点苔与董源的 基本相似。其山水也是描写江南的土质山水，不过他很少画平远的景色，很少把 画面的大部分都画作水渚沙滩。他的山水画以高山长岭、重峦叠嶂为主，山顶上 多画矾头，山项也画林木繁荫，他画中的树木深秀、苍郁，更显得画面华滋湿润。 他的画轻烟淡墨、烟云漾漾，给人以温润新嫩而含蓄流美的审美感受。图画见 1 4 闻志池载“笔墨秀润，善为删岚气象、i i ij i 五旷之景”，米芾说“岚卜e ；f | 润， 前j 景得天真多”“巨然i 纠润郁忽，最有爽气”秋1 1 1 问道图最能代表他的风 格。此i f h i 层卉j 繁复，幽譬深涧，脚幽整i f ，儿l r i j 茅犀，i 箭士i f 啦其f f j ，茅局拍，j 是 一条小路蜿蜒通向山中之幽静处，更是传达出儿分禅意，山中树木丰厚而葱郁， 树梢i 、r j 有真气流动，朦朦咙胧犹如世外仙境。此画笔墨，发展了董源的皴法而主 要用披麻皴，圆浑融和，没有外露的大轮廓线。画面整体清淡、玄远，笔墨搭配 的有秩序又有节奏，骨力内含，葱郁华滋而不露外强之气。 第二节宋代初期山水画家的“师造化 态度 宋代统一了长期战乱的局面，宋代的统治者实行“文治”的政策，社会迎来 了相对安定的时期。这就为文化艺术的发展提供了很好的空间。宋代皇室贵胄对 美术的重视、爱好甚至参与，使那时期的美术出现繁荣的景象。上行下效，文人 士大夫们也以对书画鉴赏、品评和收藏作为时尚。他们的参与使书画的创作态度、 绘画题材、审美情趣都产生了新的变化。宋代城市发达，经济繁荣，普通市民也 和书画间产生了很多联系。这时期，皇家画院的创立，画学的出现，以及绘画技 巧的成熟。这一切都为山水画的中兴起到了推动作用。这时期的绘画更加真实的 描摹自然物象，写实是这时期的最突出也是最高的成就。我们可也先看看这时期 的花鸟画，那种写实程度不亚于西方的写实程度。山水画 同样是达到了写实的高峰期，山水画在高度写实的过程中 更注意自然山水本身的神韵。是从写实到写神的。这时期 的山水画成就主要表现在李成、范宽以及后来的郭熙等人 的山水画上“气象萧疏，烟林清旷，毫锋颖脱，墨法精微” 这是郭若虚对李成山水画的品述。李成，字成熙。五代避 战乱到了营丘，故世称“李营邱”。李成是唐宗室后裔， 他博览群书，文化底蕴深厚，他喜欢游历自然山水，能诗 会画，山水画尤其高妙。他的画也是描绘北方的大山巨川， 承继了荆浩、关同的画法并有新的成就。他的画用爽利健 图7 秋山问道图美的用笔和积微丰润的用墨去表现自然大川。他深入观察 自然，体味造化，对于烟霭轻雾、风雨明晦的自然气候变化都能描绘的很完满， 使人观后如真置身于画里景色中，有沁人心脾的感染力。他“惜墨如金”，用墨 吾与其师于物者，未若师诸心”f 宣和画 谱) 。“师之物”，指的是向大自然学习，向现实世界学习，“师之于心 的说法， 是说要把从客观大自然学到的东西和自己的主观思想感情统一起来，然后再为山 水传神。他体会到临摹古人的画法，不如直接向大自然学习，古人的各种画法也 是从大自然中来的，而只知学习大自然的外形、表象，又不如结合自己的内心性 灵去感受自然万物，去汲取创作的养份，然后再铸就具有神韵的山水画。范宽的 1 6 | j l 水砌特点是雄溺；阱人、陡峻宽厚，苍茫健倾。图画见闻j 蓉i , y 价“峰i 口i 浑厚， 势状雄强，枪笔俱均，人朦黹质暂，范式之作也。”范宽川笔刚劲仃j ，如饮铸、 如t 1 ) 4 浇，这恰恰可也表达他埘l l 然i l i 水的州解枷f j 法，这种! j f f j 法人门然的力。式足 j ：；| 层次的，4 i 是简单的表嘶学习，而是直接抓住了山之神山之魂，表现了北方山 j i l 的刚劲挺拔，宽博壮阔。他用墨是反复积染的，积出来的墨色层次丰富，厚重 饱满，恰好表现自然山川i 厚而重的最感美。他的画面结构是山峰高高耸立，长瀑 飞流直下深涧，仿佛让人听到了轰轰隆隆的高水撞击顽石的声音。画面是万壑千 岩，重重叠叠，在重叠的山顶画上密集的小树，用笔方劲，用墨浓重中有变化， 给人茂密郁葱的真实感，这山头黑压压的一片，更增加了山体的厚重感。画面主 峰巨大，顶天立地，岿然矗立，“泰山压项”之势甚是逼人，使人敬畏。这些特 点在他的代表作溪山行旅图中得到了完美的表现。 溪山行旅图是山水画史上的一件杰 作。这幅画最能体现画家师法造化的成就。这 幅回真实的表达了自然山水之美真实之 美，形象的真实和神韵的真实可感，形与神的 完美结合。这幅画也成就了画家在美术史上不 可替代的位置。说明了创新的的重要，而山水 画的创新归根到底要从自然中来，要从“师造 化”上下功夫。此画描绘了北方山川的多有特 点，画面中央矗立着厚重的巨峰，右侧山涧中 “飞流直下三千尺”，宛若“银河落九天”，山 脚下有云雾缭绕，虚灵而生机无限，也衬托出 小山上的树林与楼阁清晰可辨，山路上一行驮 队正从葱郁的林中走出，整个画面的气氛静寂 中仿佛听到溪水的哗哗呜叫，驼铃的铛铛作 响。这简直就是一个现实生活的场景，但是却 又比现实空净万分，是现实世界的升华。范宽图9 溪山行旅图 的山水画作品还有雪景寒林图，这是幅描写季节变化的作品。画的是北方的 冬景，画面中那种寒气逼人的感觉描绘的栩栩如生。北方的寒冷气候下的山水景 图1 0 早春图 绘到了冬春交接之际，万物滋润苏醒的 真情实景。树木在慢慢发芽，冬天的寒意还没有完全消退，清晨的山间有朦胧的 雾霭弥漫，泉水已经消融，在清幽的流淌着。山石树木的姿态优美而舒展，正是 初春季节万物打懒的神情表露。匦家深切的体认到大自然的生生不息的生命律 动，抓住了早春烟雾清晓的景象，精微的表现了春暖花开，万物柔媚的感觉，使 观者的心思也随着欣喜起来，感觉着大自然的美好。正是画家这种敏锐的感觉观 照着大自然的精妙变化，才使得他的山水画有着如此动人的魅力。除了山水画的 感人之外，郭熙最大的成就在于他的理论著作，他的理论集林泉高致集，是 由郭思整理而成的。此书记述了郭熙对山水画创作的认识，书中非常重视“师造 化”的作用。提出了画家对自然造化要有精微的观察，对自然山水要有真切的体 验。可见郭熙和其他有成就的画家一样都相当重视对自然的观察学习。书中记述 山水画创作不仅要学习深厚的传统知识、技法，更要师法造化，还要有对美的感 j i f 能j ，而这 ：i | j 能力也是来源于对自然l 上j 水荚景的感恬。- l ，提出“nt ! ljl ii 川l 丽 取之”，要求画家f i 仪要掌握自然物象的形貌特7 1 e ，还要了解闩然4 勿象征不同时 1 7 、不叫时m i i 、不h 7 e 候卜的十富变化，“师造化”要具体肺深入。还蜕家婴 想真正的了解掌握山水的形缘状态就要“山形面面看”“山形步步移”，力求从各 个角度去体察山水的形象的丰富变化，从而把握住山水形态的本质。书中还记录 了山水的四时变化“真山水之云气，四时不同，春融洽，夏翁郁，秋疏薄，冬暗 淡”又“真山水之烟岚，四时不同，春山淡冶而如笑，夏山苍翠而入滴，秋山明 净而如妆，冬山惨淡而如睡”，这些形象的变化概括精准，而且概括的形神兼备。 他指出画家胸中要有山岩丘壑，画出的山水画应是“可游可居之境”。观察自然 山水应采取“远望以取其势，近看以取其质”的方法。画论中还提出了山水画“三 远”的观察方法，“山有三远，自山下而仰山颠，谓之高远；自山前而窥山后， 谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明：深远之色重晦：平远之 色，有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融，而缥缥缈缈”。 郭熙还强调描绘山水小能一概而画，应该有取舍、有秩序的绘制宾主虚实并存不 悖的完满山水画意境。他说“大山堂堂，为众山之主，所以分布以次冈阜林壑， 为远近大小之宗主也。气象若大君，赫然当阳，而百辟奔走朝会，无偃蹇背却之 势也。总之，郭熙的林泉高致集涵盖了山水画创作的方方面面，也总 结了山水画成熟期“师造化”的方式方法。对于北宋之前的山水画是一个总结， 又对后世的山水画创作有指导意义。 1 9 第三章山水画家对“师造化 态度的转变 第一节北宋后期文人画家对“师造化 的态度 从魏晋到宋前期，山水画的产生发展直到成熟部是依赖于对自然造化的深入 认识的。画家的山水画创作主要是向身外求索的，力求真实的表现自然景象，表 露自己的审美理想，荆浩的“图真”说就是很好的例证。而从宋后期直到明清时 期这种对于师造化的态度在逐步转变，在山水画的创作更多的是向身内求索，更 多的是表达自己的胸中逸气。真实的山水形象退而成为表达逸气的一种符号化的 画面形式，这时的山水画家都“寥寥数笔，只为写胸中逸气耳 ( 语出倪瓒论画) 。 宋之前的山水画都为表达自然山水之神，自己的情思要服从于山水之神，或者说 是与i j i 水之神相融合；而宋之后的山水画都为表达自己的精神状态，自然山水之 神要服从于画家自我的性情，或者说只取自然中的个别物象以契合自己的性情。 对于师造化态度的转变主要始自于宋后期兴起的文人画。宋后期，“士人画”在 画坛上出现了，粗略的说已经是“文人画”显现了。真正对“文人画出现起了 决定作用的还是文同、苏轼、米芾等人。苏轼是宋代的大文豪，字子瞻，好东坡 居士。他的思想及其复杂，儒、道、佛兼而有之。他的绘画思想，受道家、佛家 的影响甚深。在绘画中要表达的是自己一种超凡脱俗的情怀。苏轼最早使用了“士 人画”这概念。他认为“士人画”和“画工画”不同，“士人画”不求形似，但 求“性情”、“意气”。他还说“论画以形似，见与儿童邻：赋诗必此诗，定知非 诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神，何如此两幅，疏澹 含精匀。谁言一点红，解寄无边春 ( 苏东坡集) 。他认为儿童论画才认为形似 重要了。士人作画应追求“性情”的表达。他在“师造化”方面贬低形似而追求 心之性情的传达。他说“余常论画，以为人禽、宫室、器用，皆有常形。至于山 石、竹木、水波、烟云，虽无常形而又常理。常形之失，人皆知之，常理之不当， 虽晓画者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于无常形者也。虽然，常形之失， 止于所失而不能病齐全，若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理 不可不谨也。世之工人或能曲尽其形，而至于其理，非高人异才不能辨。 此段 说出“常理”的重要性，对自然万物外形的重要性降得很低，认为这是画工做的 事，士人是不屑的，认为能把握住“常理”的才是高人、2 j 俊。苏轼不是要画家 2 0 完仓1 i | j f j 闩然 i 画家的“性情” “常肜”，重“ “云山墨“l u e 戏，聊以自娱” 这是米芾山水 画的创作思 想。他的山水 画信笔草草， 不求形似，以 图11 潇湘奇观图 大笔触的笔墨表现自然造化的烟云风雨变幻，世称“米点山水”。他的山水画多 描绘江南平缓的山水景物，但他对自然形象的描绘不像宋前期那么真实