（文艺学专业论文）瓦格纳音乐美学思想研究.pdf

r- 论文原创性声明 本人郑重声明：所呈交的学位论文，是本人在导师的指 导下，独立进行研究工作所取得的成果除文中已经注明引 用的内容外，本论文不包含任何其他个人或集体已经发表或 撰写过的作品成果对本文的研究作出重要贡献的个人和集 体，均已在文中以明确方式标明。本人完全意识到本声明的 法律结果由本人承担 学位论文作者签名：盘州彳 日期：办一7 年6 月j 日 学位论文使用授权声明 本人完全了解中山大学有关保留、使用学位论文的规 定，即：学校有权保留学位论文并向国家主管部门或其指定 机构送交论文的电子版和纸质版，有权将学位论文用于非赢 利目的的少量复制并允许论文进入学校图书馆、院系资料室 被查阅，有权将学位论文的内容编入有关数据库进行检索， 可以采用复印，缩印或其他方法保存学位论文 学位论文作者签名：盂胡牟 导师签名：仰 日期：w 7 年占月j 日日期：77 年6 月0 日 瓦格纳音乐美学思想研究 专业：文艺学 硕士生：孟明宇 指导教师：王坤教授 摘要 理查德瓦格纳( r i c h a r dw a g n e r ，1 8 1 3 1 8 8 3 ) ，1 9 世纪西方最伟大的音乐家之一， 欧洲音乐史上地位独特、承前启后的关键人物，古今中外唯一一位除了音乐之外还写有 大量文字作品的作曲家。他试图创造“包括了所有形式的艺术作品 ，这种大胆的创新 固然显示出极大的魄力也取得了辉煌的成绩，但还是无法避免这一“理念 在实践过程 中遇到的“难以兼顾 的困境。因此，瓦格纳不断吸收包括费尔巴哈、巴枯宁、黑格尔、 叔本华等多种完全不同的思想为己所用，故他的思想是不断发展甚至前后矛盾的，这集 中地表现在对音乐的论述上。 对于1 8 5 7 年以前的瓦格纳来说，音乐的非语义性使他相信，音乐表达是不具备确 定性的，音乐是没有意识和不能表达的领域，因此，它只有“向诗人求助”，或变成戏 剧表现的手段才是可能和适宜的。而到了后期，他却认为“音乐不是描写包含在世界表 象中的理念，相反，它自己就是一种而且是一种全面的世界理念，它将戏剧包括在自身 之中，因为戏剧又反过来表达了唯一适应于音乐的世界理念 。虽然他一如既往地坚持 着“整体艺术作品 的理念，但却以叔本华的精神来界定“变成明显的音乐行为 的戏 剧，这与以前他在歌剧与戏剧中宣称的理论明显相悖。 瓦格纳的音乐美学思想全面涵括了浪漫主义思想的不同方面，他的音乐观基本说来 是浪漫主义的，但其中不乏古典主义的理念痕迹，并且横跨1 9 世纪最主要的两种美学 倾向形式主义和情感美学，因此，从某种程度上来说，瓦格纳“可以被看成一个已 经到达的顶点，而不是一个通向未来的指示者”。 关键词：瓦格纳音乐美学综合艺术作品 r e s e a r c ho nw a g n e r sm u s i ca e s t h e t i c s m a jo r ：l i t e r a r yt h e o r y n a m e ：m e n gm i n g y u s u p e r v i s o r ：p r o f w a n gk u n a b s t r a c t r i c h a r dw a g n e r ( 1 8 1 3 - 1 8 8 3 ) ，o n eo f t h eg r e a t e s tw e s t e r nm u s i c i a n si n1 9 mc e n t u r y , w a st h e p i v o t a lf i g u r ei nt h ee u r o p e a nm u s i ch i s t o r y h ew a st h eo n l yo n em u s i c i a nw h ow r o t eal a r g e n u m b e ro fc o m m e n t - w o r k si na d d i t i o nt om u s i c a lc o m p o s i t i o n s h et r i e dt oc r e a t e “i n t e g r a t e dw o r k so fa r t ”i n c l u d i n ga l lf o r m so fa r t i s t i cw o r k s t h i sb o l di n n o v a t i o ns h o w e d g r e a tc o u r a g ea n dm a d eb r i l l i a n ta c h i e v e m e n t s ，b u ts t i l lc o u l dn o tk e e pt h ed i f f i c u l tb a l a n c ei n p r a c t i c e t h e r e f o r e ，w a g n e rc o n t i n u e dt oa b s o r bm a n yc o m p l e t e l yd i f f e r e n ti d e a s ，i n c l u d i n g f e u e r b a c 也b a k u n i n , h e g e ls c h o p e n h a u e r ，f o rh i s o w nu s e s oh i si d e a d e v e l o p e d c o n t i n u o u s l yo re v e nc o n t r a d i c t o r i l y , w h i c hf o c u s e do nh i sm u s i cv i e w f o rw a g n e rb e f o r et h ey e a r18 5 7 ，t h en o n - s e m a n t i cn a t u r eo fm u s i cl e dh i mt ob e l i e v e t h a tm u s i cw a sn o ta v a i l a b l et oe x p r e s sc e r t a i n t ya n di tw a st h ef i e l do fn o n - s e n s e s om u s i c w a sp o s s i b l ea n da p p r o p r i a t eo n l yi fi t s o u g h th e l pt ot h ep o e t o rb e c a m eo n em e a no f d r a m a t i cp e r f o r m a n c e b u ta tal a t e rs t a g e ，h eb e l i e v e dt h a t “m u s i cw a sn o tt h ed e s c r i p t i o no f t h ea p p e a r a n c eo ft h ew o r l d ，o nt h ec o n t r a r y , w a sak i n do fc o m p r e h e n s i v ec o n c e p to ft h e w o r l d m u s i cw o u l di n v o l v ed r a m ai ni t so w nn a t u r e ，a n dt h ed r a m ai nt u r nw o u l de x p r e s st h e o n l yp h i l o s o p h ya d a p t i n gt om u s i c a l t h o u g hw a g n e ra l w a y ss t i c k e dw i t ht h ei d e ao ft h e i n t e g r a t e dw o r k so fa r t ”，h ed e f m e dd r a m aa s t h ec l e a ra c t so fm u s i c t ot h es p i r i to f s c h o p e n h a u e r , w h i c hw a si n c o n s i s t e n tw i t ht h et h e o r yo f “o p e r aa n dd r a m a w a g n e r sm u s i c a la e s t h e t i c sc o m p r e h e n s i v e l yc o v e r e dd i f f e r e n ta s p e c t so fr o m a n t i c i s mi d e a s b a s i c a l l yh i sa e s t h e t i c sb e l o n g e dt or o m a n t i c i s m , i nw h i c ht h e r ew e r em a n yt r a c e so f c l a s s i c i s m h ec r o s s e dt h et w om o s ti m p o r t a n ta e s t h e t i ct e n d e n c i e s f o r m a l i s ma n d e m o t i o n a la e s t h e t i c t h e r e f o r e ，t os o m ee x t e n t ，w a g n e rc a nb es e e na s t h ec u l m i n a t i o no f t h ep a s tr a t h e rt h a nt h ep i o n e e r i n gd i r e c t o ro f t h ef u t u r e k e yw o r d s ：w a g n e r m u s i c a la e s t h e t i c s i n t e g r a t e dw o r k so f a r t 目录 绪论( 1 ) 第一章瓦格纳音乐美学思想的基点一一“音乐 作为艺术种类 ( 1 ( ) ) 第一节“综合艺术作品”的思想源泉( 1 0 ) 第二节音乐作为一种“艺术门类”( 1 5 ) 第三节综合艺术作品的最初设想( 1 6 ) 第二章 瓦格纳音乐美学思想的- 核心”一一“音乐 表现的不确定 性( 1 9 ) 第一节音乐作为表现的艺术( 1 9 ) 第二节音乐的“硬伤_ 一非语义性( 2 3 ) 第三节“乐剧”作为音乐发展的最终目的( 3 1 ) 第三章 瓦格纳音乐美学的嬗变一一音乐作为“世界理念”的形而上蜕 茎乏( 3 6 ) 第一节叔本华的音乐形而上学 ( 3 6 ) 第二节叔本华的信徒音乐作为“世界理念”( 3 9 ) 第三节音乐作为“形而上学的作品”一一以特里斯坦与伊索尔德为 例，( 4 4 ) 结语( 4 7 ) 参考文献( 5 1 ) 后记( 5 4 ) 音乐时常像大海一样迷住我， 在薄雾的笼罩下 穿过浩瀚的苍穹 我向着微弱的星光航行。 我勇往直前挺起胸膛 就像鼓起的帆 我奋勇面对黑暗中隐藏的 升起的巨浪 我感到内心的颤栗 感受到船只遇险的痛苦； 飓风的咆哮和暴雨的狂暴 绪论 浩瀚的深渊 摇撼着我：或者这只是死一般的沉寂， 我无望的真实反映。 波德莱尔，恶之花之“音乐”1 如果罗伯特舒曼所声称的“美学原则在每一种艺术中都是一样的，只是材 料是不同的”2 是正确的，那么无疑会使音乐美学的研究失去意义，因为音乐美 学成立的前提首先在于普遍的艺术美学原则无法解决音乐领域中的所有问题。事 实上，无论是基于理论的还是前理论的经验考量，我们都相信，音乐在艺术当中 1 恩里科福比尼著修子建译西方音乐美学史长沙：湖南文艺出版社，2 0 0 6 年1 8 6 页 2 舒曼著舒曼论音乐和音乐家北京：人民音乐出版社，1 9 7 9 年3 页 具有自己的席之地，它所遇到的特殊问题并不是其他艺术形式所共有的。古今 中外有关音乐的论述汗牛充栋，这表明了一个简单而基本的事实，那就是音乐具 有某种特殊的地位，拥有某种特殊的力量，甚至构成了对于神圣的“宇宙和谐 或者邪恶的“腐化力量”的一种表达。 单就西方音乐思想的源头，我们就必须追溯至古代希腊更为宽泛的文化生活 中，因为古希腊人认为音乐非常紧密地与医药、天文、宗教、诗歌、韵律学、舞 蹈甚至教育相联系，他们对于音乐的争论在一定程度上构成了古希腊理智生活的 重要片断。从奥菲欧3 的故事到阿波罗、狄奥尼索斯4 等等的传说，这些有关音乐 的神话为音乐和宗教、音乐和早期宇宙起源说以及音乐与人类早期社会之间的紧 密联系提供了持续不断的证明。 纵观整个西方音乐史，我们惊奇的发现，构成音乐美学的基本问题几乎没有 发生过改变，相对于更普遍意义上的艺术哲学和艺术美学来说，它是较为单一的。 音乐美学的历史可以看作是与“如何看待音乐( 与其他艺术相比较) 具有的传达 某种信息，表现某种意义 的历史相一致的。“音乐表现”这一核心问题在不同 的历史时期具有不同的表现，直接衍生出有关音乐在艺术中的地位、音乐的重要 性、音乐的作用以及音乐的任务等方面的论题。透过纷繁的音乐理论和音乐思想， 我们不难发现，即使时间已经流逝了二十几个世纪，我们音乐文化中的许多基本 问题都可以回溯到古希腊以及后来的中世纪音乐哲学。透过历史的风尘，我们看 到了当今现实和所有以往辉煌理论与古代音乐思想的清晰纽带，这种“紧密的 关系使一切建立在音乐美学基础上的研究有了意义。 “音乐 作为艺术种类的一种，其概念的内涵和外延并不比“艺术显得清 晰，绝非三言两语可以说清，但这确有界定的必要。在西方的文化传统中，“音 乐具有理论和实践，理性和快感的双重性质。哲人们在思考音乐时往往具有两 个出发点，一种是被演奏和被喜爱的实际的音乐，即听得到的音乐，另一种是完 ，奥菲欧是神话的主人公，他总是带着里拉琴歌唱，他的音乐是一种可以推翻造物主法律的 黑暗魔法力量，能够调和体现着造物主的互相对立的两种原则：生与死、恶与善、美与丑， 这些对立面被认为由于奥菲欧歌唱的音乐当中所出现的魔法和宗教力量而变得和谐、融合。 ( 转引自恩里科福比尼著修子建译西方音乐美学史长沙：湖南文艺出版社，2 0 0 6 年3 - 4 页) 狄奥尼索斯是醉酒和迷乱的神，总是带着奥洛斯管，和奥菲欧借助歌词言语的力量不同， 狄奥尼索斯用完全排除言语的音乐庆祝他的宗教仪式，他表演的音乐力量由于与舞蹈相联系 而得到加强。( 转引自恩里科福比尼著修子建译西方音乐美学史长沙：湖南文艺出版 社，2 0 0 6 年3 4 页) 全存在于抽象之中的作为“纯粹和谐 概念的音乐，即听不到的音乐。我们知道， 柏拉图只是在把音乐看作是快乐的来源时才去反对音乐它作为一种“技艺 与其他艺术形式一样都要受到谴责而当音乐作为- 1 7 “科学 或者说智力研 究项目时，它就成了“最高智慧，非常接近哲学甚至就是哲学了。这两种截然 相反的美学原则，直接影响到后世的音乐追求5 。当圣奥古斯丁假定音乐的真 正本质在于数的特性之中，在论音乐中提出了他著名的音乐定义“音乐 是适当转调的科学”6 在毕达哥拉斯思想中扮演着重要角色的“数”的传统 开始与基督教相接触，由此，“音乐 作为一种神秘的形而上学，开始与音乐实 践相脱离当时的“音乐 主要是理论意义上的。但随着世俗化的推进和音乐 技术( 主要是复调实践) 的发展，听觉意义上的“音乐 开始真正受到关注，应 该说，1 4 世纪以后，“音乐这个词才开始显现其现代意义的雏形。是时，“陶 醉耳朵的 新音乐非常明显地超越了比较古老的实践所赋予它的目的即音乐 不只能引起听众的愉悦，而且还是一种把灵魂提升到上帝那里和提高祈祷者效果。 的手段。两种对立的观点认为音乐的作用在于为自身以外的事物服务和认为 音乐本身就是目的、可通过听觉感受施加影响力出现了猛烈交锋，最终，音 乐声称自我独立的声音逐渐变得越来越无可辩驳。但丁的笔下就常常描写人们对 于音乐的陶醉，而且他也是第一个描述存在于能够为人类的耳朵听到的天堂中的 乐音的作家。这从一个角度说明中世纪晚期有关音乐的神学和数学尺度开始失去絮 效力，“音乐”日益远离理论，走向实际。 文艺复兴新的文化态度对于音乐的影响就是音乐的世俗化，这个过程使音乐 的目的越来越清晰音乐被认为能够提供快乐和“引起感动 。由于不再通过 宗教情感进行维系，音乐开始通过自身的技术手段取得听众，从而更加加速了自 身的发展，这集中体现在调性和声的出现，键盘乐器、弓弦乐器和风管乐器上的 技术发展以及器乐音乐不断增加的重要性。乐器的原始状态以及由此带来的相应 的对于乐器音乐的漠视，鼓励了认为器乐表演者的任务是一个低智力参与的观 念。但当表演者不得不达到“精密和机敏的地步以满足听众日益提升的需要时， 他们和器乐音乐才开始有了全新的地位，而这种地位在浪漫主义时期达到了顶 峰。 5 瓦格纳的音乐一方面追求宏大的感官效果，另一方面追求音乐内容的神圣性和可理解性， 甚至后来音乐本身就变成了自身哲学的一种表达方式，和这两种美学原则遥相呼应。 6 恩里科福比尼著修子建译西方音乐美学史长沙：湖南文艺出版社，2 0 0 6 年9 6 页 与调性和声和乐器技术发展相对的是歌剧的出现和迅速风靡，音乐美学的争 论焦点开始集中在乐调与歌词之间的关系上，这实际上是“音乐自足性”争论的 延续，伴随于歌剧发展的始终。包括了佛罗伦萨卡梅拉塔的作曲家们以及稍晚一 点的蒙特威尔第认为音乐应该是歌词忠实的仆人，歌剧应该增强语言表达的实际 含义；相反的观点是，赞成音乐走自己道路的权利，或至少保持音乐本身所特有 的、比诗歌的这些权利更加重要的权利。这两种代表观点前者支持了歌剧作为一 种新的艺术形式的继续繁荣，即声乐的发展；后者则支持了器乐音乐从歌剧中的 分离，进而使奏鸣曲、协奏曲及交响曲等器乐音乐的新形式不断出现，即器乐的 发展。 前面已经说过，现代意义上的“音乐指的是“听得到的音乐”而非抽象的 音乐理论。1 4 世纪以后，由于歌剧的出现和乐器技术发展带来的器乐音乐的繁 荣，使“声乐”与“器乐”的对立在统一的“音乐 概念中日益突出，因此，一 个必要的细化区分即“声乐 和“器乐”的区分显得必要而迫切。因为对于“音 乐表现的问题，如果情感美学者或表现美学者基于“声乐的角度，而形式主 义者却基于“器乐”的角度，那么两派之间的争论就失去了意义前者除了“乐 音 还包括“歌词 ，而后者仅为纯粹的“乐音 。为了叙述的方便，本文的“音 乐”在没有特殊说明的情况下，特指纯粹的乐音，这一方面便于将音乐理论从其 他艺术理论中单独抽离，另一方面也可以明晰研究范畴从而确定音乐自身的自足 性。 音乐的自足性问题直接衍生出音乐与其他艺术形式的关系问题，这个论题在 整个浪漫主义时期的音乐美学中占有重要地位。浪漫主义者认为，音乐是所有艺 术形式中最为浪漫的，处于艺术诸阶层的最高级。艺术之间的融合在纯粹器乐当 中找到了象征性的表达，这种器乐音乐模糊不确定的品质能够压制和超越从其他 艺术当中得到的外部因素。音乐的非语义性内容不能告诉我们任何像话语语言所 说的那些东西，但它却可以做更多的事情。这种表现上的不确定性被看作是音乐 最高的成就，它能够使人们达到绝对和未知的领域，达到现实的一个更加深刻的 层次音乐能够抓住世界、理想、精神和上帝的确切本质。这一观念在叔本华 的音乐形而上学中发展至极限。 但当浪漫主义发展到1 9 世纪中期，情况出现了改变，所有这些就都被看作 是音乐的一种不充分的表现，是其潜在的一个症结。作为纯粹声音的音乐( 器乐 音乐) 不再令人满意音乐不得不描绘和记述，它必须在不是自己的领域中( 如 诗歌) 寻找灵感，否则就会退化成一种技术，换句话说，音乐的形式必须充满内 容或观念。这一转向在音乐实践中突出地表现在标题音乐和交响诗的出现。 浪漫主义者普遍认为，音乐是表达情感或者表达情感的更高形式，这在黑格 尔的“情感美学 中得到了最为充分的哲学论述和正式支持。与此相对的是，叔 本华认为音乐并不直接与情感有关系，它不能唤醒听众任何特定的情感，表现出 强烈的“形式主义美学”倾向。所有对音乐进行普遍的浪漫主义解释的观念，大 多不会超出这两者的范围。 集中于1 8 、1 9 世纪的音乐美学论述贯穿于整个文化上( 并不仅仅是音乐上 的) 的浪漫主义时期，所有有关音乐意义和音乐表现的古老话题全都获得了全面 而充分的论证，虽然并没有出现卓有成效的结果，但却无疑构成了音乐界、哲学 界、文化界宝贵的精神财富。本文选择瓦格纳的音乐美学思想作为主要研究对象， 正是基于这种考量。“瓦格纳可以被看成一个已经到达的顶点，而不是一个通向。 未来的指示者。 7 作为诗人、作曲家、哲学家、评论家和思想家，瓦格纳无疑是 一个全面地概括了浪漫主义思想中不同方面的人物，他充满变数的一生和自相矛 盾的思想集中体现了整个浪漫主义发展的脉络。 理查德瓦格纳( r i c h a r dw a g n e r ，1 8 1 3 1 8 8 3 ) ，1 9 世纪西方最伟大的音 乐家之一，欧洲音乐史上地位独特、承前启后的关键人物，古今中外唯一一位除蒜 了音乐之外写有大量文字作品的作曲家。他出生于战火初熄的莱比锡8 ，自幼受 集演员、画家和诗人才华于一身的“精神父亲”路德维希盖尔( l u d w i n gg e y e r ) 的影响和周围环境( 瓦格纳的家坐落在莱比锡的一个老歌剧院附近) 的激励，表 现出强烈的戏剧天赋。少年时期在克罗依茨学校接触到大量的古典文学、古希腊 悲剧和莎士比亚的戏剧，这使其对英雄、神话和传说的世界产生了极大的热情； 与此同时，贝多芬的音乐尤其是第七交响曲又促使他从此义无反顾地踏上了音乐 之路；诗歌( 戏剧) 经历与音乐经历就这样不可分割的交织在了一起，为他日后 7 恩里科福比尼著修子建译西方音乐美学史长沙：湖南文艺出版社，2 0 0 6 年2 6 4 页 8 1 8 世纪末到1 9 世纪上半叶，是欧洲社会大动荡的年代，革命与反革命、复辟与反复辟的 斗争异常激烈，阶级矛盾、民族矛盾交织在一起，战争此起彼伏。产业革命的巨大推动力以 及殖民贸易的拓展为资本家带了巨大的财富，在“自由”、“平等”、“博爱”的口号的掩饰下， 盘剥、压榨和欺骗肆虐于人间，金钱和资本吞噬着人性，腐化和庸俗浸染着灵魂。总之，和 启蒙学者的华美预言比起来，由“理性的胜利”建立起来的社会制度和政治制度竟是这样一 幅令人失望的讽刺画。( 参考 德 汉斯麦耶尔著赵勇，孟兆刚译瓦格纳北京：生活读 书新知三联书店，1 9 8 7 年) 为之奋斗终身的“综合艺术作品”( 乐剧) 打下了坚实的基础。 作为一个艺术家，瓦格纳可以说始终都是一位敏锐的思想者和积极的国家政 治与社会问题的参与者，这既有当时特殊的时代背景对他的影响9 ，同时也来自 于他试图用艺术来反映和改变现实的责任感。在1 8 4 2 至1 8 4 9 年期间，瓦格纳先 后加入了“青年德意志派 和“祖国联合会 等进步团体和组织1 0 。尽管他积极 参与当时的各种政治活动，但是在理想上，他还是想通过在政治上的变革来影响 和实现对于歌剧事业的改革，以此来进一步促进德意志文化艺术在根本体制上的 转变。然而，随着1 8 4 9 年入夏，整个德意志境内的民主运动被普鲁士军队镇压， 瓦格纳因遭到当局的通缉而被迫长期逃亡国外，他的个人命运也就由此发生了根 本性的变化。在瓦格纳3 0 到4 0 岁近十年期间，他曾先后数次由于各种原因被迫 逃亡，其间无论从拉托维亚的里加、瑞士的苏黎士、还是从英国的伦敦和法国的 巴黎，他不但经历了长期的流亡，而且还体验了由于流亡所造成的资金短缺和忍 饥挨饿的痛苦。但真正使他在内心当中产生震撼的是在流亡途中的亲身感受，以 及对于人、命运和与此相关事物的深刻感悟。这些都使作为音乐家的瓦格纳深深 9 1 8 4 1 年，德国哲学家路德维希费尔巴哈的( 基督教的本质一书正式出版。在这本对 于当时西方世界引起强烈轰动与反响的书中，费尔巴哈对于西方宗教的批判是以人与宗教之 间的矛盾关系来论述的。在这本书中，他坚决否定了一切超自然界现象的存在，声称他的任 务是在于“证明一切超自然的宗教的深处隐藏着一个非常简单、自然的真理。”费尔巴哈指 出：“不是宗教创造了人，而是一切的宗教都是由入和社会创造出来的，宗教无非是把人类 的属性抽取了出来，因此这种宗教只能是进一步的禁锢人的思想、并且毒害着人的精神的产 物。”费尔巴哈的这本书对于瓦格纳的影响可以说是巨大的，因为通过这本书并结合瓦格纳 自身以往的经历和体验，使得他在对于人和事物的认识当中第一次体验到了一种自由的解 放。也正是由于这次解放，使瓦格纳对于人和事物的认识突然地回到了“原初地”。由此， 他很快就彻底地转变成为一名无神论者了。1 8 4 8 年，瓦格纳结识了俄国无政府主义者米哈 伊尔巴枯宁。在结识巴枯宁的两年当中，尽管瓦格纳与其在政治主张上完全不一致，尤其 瓦格纳对于巴枯宁带有极端性倾向的政治理论持鲜明的反对态度，但是巴枯宁认识问题的逻 辑方式、激进与极端的教条理论以及精力充沛和极富感染性的社会活动能力都对瓦格纳产生 了很大的影响。( 参考 英 霍华德葛雷著连惠幸译瓦格纳南京：江苏人民出版社，1 9 9 9 年) l o 自1 9 世纪4 0 至5 0 年代，由于农业的连年歉收，饥荒几乎遍及全部欧洲。在这个阶段，欧 洲各国的商业和贸易始终处于一种低迷和不景气的境地，整个欧洲都深深地陷入了经济萧条 与贫困之中。与此同时，欧洲各国的统治者和贵族阶层均采取极端压制的手段来对待当时进 步的政治主张和新思想，在这样一种情况下，就促成了欧洲各国思想界的进一步活跃和民主 运动的频频爆发。在德国，面对排特烈威廉四世极端统治下的普鲁士政权，在柏林、德累 斯顿和法兰克福等地先后数次爆发了资产阶级民主运动，甚至在1 9 世纪的4 0 年代后期逐渐 演变成了带有颠覆性质的暴动。而此时的瓦格纳由于创作和排演了诸如爱情的禁令、黎 思济、漂泊的荷兰人和汤豪塞等歌剧作品，在欧洲音乐界获得了不同凡响的成就与 声望，因此在这一时期，他就以一个激进音乐家的身份积极地投入到这场起伏数次的德意志 民主运动当中。( 参考 德 汉斯麦耶尔著赵勇，孟兆刚译瓦格纳北京：生活读书新 知三联书店，1 9 8 7 年) 6 感受到了音乐艺术对于表现人、人的命运和世界的责任感和使命感。 1 8 4 9 年的革命使瓦格纳成了“亡命徒 ，基本被排除在德国社会和德国艺术 之外，这时的他和原来德莱斯顿的“宫廷指挥”前后简直判若二人，他桀骜不驯 的性格和超乎常人的毅力开始显现。他没有试图恢复失去的联系，而是开始去创 造一个能使其艺术得以自由成长的自己的世界。趁着这次莫名其妙的“厄运 ， 他终于与过去束缚他的“习惯势力 1 1 划清了界限。他那刚愎不逊的性格结合着 一种无情的专横瓦格纳的论著，不论是有关历史的，美学的，音乐的或政治 的，总是充满热情，而且是以自我为中心的渗透到其艺术的每条纤维之中。 与1 8 4 9 年革命一样对瓦格纳产生深远影响的是叔本华那部题为作为意志 和表象的世界的哲学著作。从1 8 5 4 年秋开始的短短两年当中，瓦格纳曾经数 次阅读此书，并且在各种私人和公开场合宣传这本书，可见，此时在思想上，他 已经开始完全的融入到了叔本华的哲学理论之中了。不仅叔本华否定生存意识和 尘世生活的哲学对瓦格纳后期歌剧如特里斯坦与伊索尔德的主题产生了深刻 影响，而且其音乐形而上学也彻底改变了瓦格纳的音乐观。 由于瓦格纳在他晚年的理论著作德意志的艺术与政治中公开否定了自己 早年的革命行动，1 8 6 4 年他终于获得德国巴伐利亚王路易二世的赦免，回到德 国，从此结束了流亡生活。自此，瓦格纳成为了宫廷的宠儿，并在巴伐利亚王和 许多朋友的帮助下，在拜罗伊特建起了一座他设计的理想剧院。拜罗伊特从此成 为瓦格纳音乐爱好者们的朝圣之地，每年在此举行音乐节，演出规模宏大的瓦格 纳“乐剧”。 综上所述，瓦格纳的一生生动地诠释了浪漫主义理想如何在现实的磨难中被 坚持、被完成、并最终走向衰落。他的音乐美学兼有古典主义与浪漫主义的双重 性质，他的音乐观亦杂糅着自律论与他律论，情感美学和形式美学的双重标准， 故在音乐史和思想史上，瓦格纳的地位极其重要和特殊。 与此相对的是，瓦格纳在国内受到的关注并不多，对于瓦格纳的研究主要集 中在以下几个方面：首先是瓦格纳的“戏剧观即歌剧改革及乐剧思想。主要材 料为姜文峰的论瓦格纳的歌剧艺术特点、蔡薇的理查德瓦格纳歌剧改革研 究、刘云松的瓦格纳及其歌剧思想等大部分国内学术论文以及英文论著c a r l 这种习惯势力在于瓦格纳必须依照当时德国人的歌剧品位甚至是商业性的剧院运作来进行 创作，这无疑限制了其自身艺术理念的实现。 d a h l h a u s 的r i c h a r dw a g n e r sm u s i cd r a m a s 等。瓦格纳的“戏剧观”几 乎是国内外所有关于瓦格纳研究的题中要义，这一方面说明他的“戏剧观 作为 其“终身成就”已具有象征性和无可比拟性，另一方面也说明这种思维定势已局 限了人们的思路，使他们认定谈论瓦格纳如果不提及其戏剧观是不可思议的。因 此国内对瓦格纳的研究就大多停留在对其戏剧观的复述上，少有深层的拓展 当然这也是由于国人对于瓦格纳的关注很少1 2 ，关于他的作品介绍和论著翻译还 不曾真正的展开。研究者基本上都是沿着相同的思路用深浅不同的语言对瓦格纳 的戏剧观进行概述，主要集中在以下两个方面：一是将瓦格纳的歌剧( 乐剧) 和 传统的歌剧进行比较，或将瓦格纳的歌剧改革和格鲁克的歌剧改革相比较，从而 指出瓦格纳的“整体艺术作品 理念，即创作一种集音乐、戏剧、诗歌、舞蹈等 多种艺术形式于统一一体的“未来的艺术作品；二是简单阐释音乐与戏剧在“乐 剧 中的关系，即戏剧第一，音乐第二，音乐要为戏剧服务1 3 。第二是从音乐学 的角度分析瓦格纳的具体歌剧。主要材料为萧伯纳的论著瓦格纳寓言、杨九 华的论著瓦格纳乐剧尼伯龙根的指环思想寓意研究、学术论文胡向阳的 “漂浮 的属和弦和调性的“黑洞”特里斯坦与伊索尔德) 序曲的和声 分析和杨九华的瓦格纳乐剧( 尼伯龙根的指环) 中主导动机的初探，2 0 0 8 年第三期爱乐所编辑的瓦格纳歌剧合集，以及英文论著e r n e s tn e w m a n 的7 协pw a g n e ro p e r a s 、j k h o l m a n ( f 勺w a g n e r r i n g ：al i s t e n e r c o m p a n i o n c o n c o r d a n c e 、s a n d r ac o r s e 的w a g n e ra n dt h en e wc o n s c i o u s n e s s ：l a n g u a g ea n dl o v e 加t h er i n g 等等。研究者或者结合瓦格纳的“戏剧观 或者结合其“人生思想观 从音乐学的角度，运用和弦、和声、旋律、音乐动机、半音化、调性等大量专业 术语对具体的歌剧作品进行分析，从音乐学的角度论证和“解释”音乐在瓦格纳 之后的发展。第三是瓦格纳的歌剧影响。主要材料几乎都是英文论著包括 b u m e t tj a m e s 的w a g n e ra n dt h er o m a n t i cd i s a s t e r 、h a n sm a y e r ( t r a n s l a t e db yj a c k z i p e s ) 的r i c h a r dw a g n e ri nb a y r e u t h , 1 8 7 6 - 1 9 7 6 、j 0 1 1 i lc u l s h a w 的r e f l e c t i o n so n w a g n e r r i n g 、j o s e p hh o r o w i t e 的w a g n e rn i g h t s a na m e r i c a nh i s t o r y 、d a v i dc l a y 和w i l l i a mw e b e r 的w a g n e r i s mi ne u r o p e a nc u l t u r ea n d p o l i t i c s ，这其实并不奇怪， 1 2 瓦格纳论著的唯一一本中文译著直到2 0 0 2 年才得以推出。 ”几乎所有的论述者在讨论音乐和戏剧的关系时都只着眼于瓦格纳前期在歌剧与戏剧中 的表述，而忽略其后期音乐思想的变化，即受到叔本华音乐形而上学影响之后，认为音乐不 是戏剧的工具，相反，戏剧表现了音乐，这也将是本文的论述重点之一。 因为瓦格纳在国内除了在音乐学界被提及之外，并未产生过深刻的影响。或许把 赵鑫珊的论著瓦格纳尼采希特勒、李平民的学术论文尼采、瓦格纳与纳 粹文化的非理性主义归在这一类也未尝不可不管瓦格纳在多大程度上被希 特勒误解、利用，其歌剧曾经作为希特勒最为崇拜的艺术与纳粹艺术关系密切确 是事实，这也许是瓦格纳歌剧所带来的最恶劣和最让人始料未及的后果。另外， 也有不少学者把研究的焦点集中在瓦格纳的艺术观上，如艺术和革命的关系、艺 术和“人民”的关系；分析叔本华的悲观哲学与瓦格纳歌剧主题的契合和对应； 瓦格纳和尼采的关系等等，不一而足。 本文希望通过研读前人的研究成果，梳理瓦格纳的音乐观，并将其作为音乐 思想史尤其是浪漫主义思想背景下的一个特殊表述，结合音乐哲学的理论，为理 解他的“整体艺术”和美学思想提供新思路。 第一章瓦格纳音乐美学思想的基点 “音乐 作为艺术种类 第一节“综合艺术作品力的思想源泉 一、1 9 世纪的艺术所面临的时代 1 9 世纪上半叶，是欧洲历史上最为动荡的特殊年代，资产阶级和各民族争 取独立统一的革命此起彼伏，表现出相对于封建贵族复辟势力的极大进步性。同 时，资本主义的弊端也开始显现。新的中产阶级在扫清一切障碍之后，立志于组 织一个资本主义的、工艺学的、机器统治的新的秩序。虽然产业革命以及殖民贸 易的拓展为资本世界带来了巨大的财富，但在“自由”、“平等 、“博爱的口号 的掩饰下，盘剥、压榨和欺骗肆虐于人间，金钱和资本吞噬着人性，腐化和庸俗 浸染着灵魂。总之，和启蒙学者的华美预言比起来，由理性的胜利建立起来的社 会制度和政治制度是一幅令人失望的讽刺画。有些人开始感觉到，曾经造成过去 的伟大时期的创造意志和能力开始从世界上消失了。他们相信人类正在害着一种 神秘的病症，机械和整齐划一不过是病的症状而己。他们不无惊慌的发现，进入 资本主义的时代和机器的时代并不意味着人类进入了一个新的时代，而是达到了 人类末日的开始。瓦格纳就是这类清醒的人中最具抱负和行动力的那个。 十九世纪中期正是整个欧洲全面进入产业革命、资本主义快速发展的时期， 当大多数人都在欢呼着新秩序的建立并因“一夜暴富 而对新制度大唱赞歌之时， 瓦格纳对于时代本质的悲观看法无疑体现着预言家和思想家的远见和深度。也许 他的警告在当时看来有些不知所云、不合时宜甚至是种危言耸听，但当后来发 生的事情以某种方式证实了其看法的正确性时，我们才豁然发现，他曾经多么栩 栩如生的描绘着这一切。瓦格纳失望的发现，在近代工业文明严密组织的世界中， 艺术已经无处藏身，它就像一个高贵却身无分文的浪子，为了生存，过着“寄人 篱下 的生活，最终迫于时代的压力完全沦为一个“百依百顺的奴仆”“这 1 0 就是艺术。今天它是怎样充塞着整个文明世界啊! 它的真正的特质是工业，它的 道德的目的是发财，它的美学的借口是闷得发慌的消遣。 被财富冲昏了头脑的时代使艺术变成了- - v j “艺术化的手艺 ，而这门“手 艺 却堂而皇之地在一切原本属于伟大艺术的美丽名号的掩饰下，从事着自私自 利到无以复加的机械劳动，这对于艺术和人类精神来说无疑都是致命的。因此， 像所有折服于完美的古典艺术( 这里主要指的是古希腊的悲剧) 的人一样，瓦格 纳迫切地梦想着恢复艺术过去的尊严和伟大，迫切地期待着复兴衰落中的人类精 神。 “艺术在它成为或者应该成为真正人类以及人类真实的、自然必然性的生活 的忠实的、宣示意识的映像之前，也就是说，在它再用不着向我们现代生活的谬 误、颠倒和不自然的曲解借用它生存的种种条件之前，是不能成为它能够是而且 应该是这样的东西的。1 5 也就是说，艺术的需要并不是随心所欲地搬弄出来的，而是一种自然的、真 正的而且未经歪曲的人类原始固有的需要。这种需要将指引艺术走向其唯一的形 式伟大的综合艺术作品。而艺术作为一种革命的手段，也必将承担起救赎整 个世界，整个时代的使命。 二、 综合艺术作品的原初形式古希腊悲剧 综合艺术作品并不是瓦格纳的主观臆想，这种艺术形式古希腊悲剧曾经 真实的存在过，并且达到了很高的造诣，历来是各个艺术时期艺术家们顶礼膜拜 的对象。瓦格纳第一次阐述他关于“综合艺术作品 的观念就以古希腊悲剧为原 则是不足为奇的，一方面，这种追根溯源的方法很容易使自己的理论具有合法性， 也容易使人们获得认同，另一方面，古希腊悲剧经久不衰的魅力也为创作综合艺 术作品提供了观念上的可行性。 早在1 8 4 8 1 8 5 0 年的文章艺术与革命中，瓦格纳就采取了一种希腊主义 者的立场，这也是尼采在大约二十年后的立场“这种花朵就是那种艺术品， 它的芳香就是希腊精神，这种精神直到今天还能使我们陶醉，使我们神魂飞越地 1 4 德 瓦格纳著廖辅叔译瓦格纳论音乐上海：上海音乐出版社，2 0 0 2 年1 4 页 1 5 德 瓦格纳著廖辅叔译瓦格纳论音乐上海：上海音乐出版社，2 0 0 2 年3 9 页 公开供认，宁可做半天面对这种悲剧艺术的希腊人，也不愿永远做非希腊的 上帝! ”1 6 在瓦格纳看来，古希腊的悲剧艺术是一切出自希腊气质的可供表演的东 西的综合，是真正的艺术。它忠实于社会和人心的需要，成长于公正和美占有至 高无上统治地位的社会，体现的是一种公众意识。通过意味深长的合唱的召唤、 独具匠心的场景安排以及悲剧家通过他舞台上的神明和英雄之口宣告出来的名 言所包含的伟大的律令，整个民族都在这一最巨大的艺术品面前集中精神，认识 自己，领会生活的意义。尚未分离的各个艺术部件不分彼此，互相配合，共同推 动希腊悲剧达到撼人的高度，即表现最深刻而又最高尚的国民意识只有产生 于一切艺术部门的内在统一的真正的综合艺术作品，才能达到这么高、这么完善 的表现效果。一场悲剧的演出就是一次“宗教的祝典 ，是舞台上的“众神在 给人类布施智慧，它联接着历史与现实，民族与个人，使它们彼此相通，归于统 一和融合。 但随着雅典国家的解体，悲剧也开始没落“正如公德心分别朝着千百个 自私自利的方向被弄得支离破碎一样，悲剧的伟大的综合艺术品也同样被拆散为 单独的各成一体的艺术部件 1 7 艺术越来越无法表现公众意识，曾经辉煌的 悲剧分解成各个组成部分开始独立的发展修辞学、建筑、雕刻、绘画、音乐 等等离开了它们“原先统一行动的队伍 独立地然而孤独地、自私地继续深造。 瓦格纳和尼采都相信，这种综合艺术作品曾经一度是整个古希腊民族的骄傲 和财富，只是不幸被教堂统治下的基督教文明阻碍了其自然的发展1 8 。他们还相 信这种综合艺术的形式是可以恢复的，而且一旦恢复起来，必将成为艺术唯一可 能的形式，使所有其他一切个别的艺术都归于消灭。 由此可见，瓦格纳对于“综合艺术作品的艺术追求不但表现着其个人的抱 负和魄力，更加体现着西方两千年来延续至今的“怀古思乡”情绪的痕迹。恢复 古希腊精神和古希腊悲剧曾经的辉煌，甚至在此基础上创造出超越古希腊艺术的 未来的“综合艺术作品1 9 是瓦格纳终其一生的野心，尼采也曾经深信，瓦格纳 1 6 德 瓦格纳著廖辅叔译瓦格纳论音乐上海：上海音乐出版社，2 0 0 2 年7 页 德 瓦格纳著廖辅叔译瓦格纳论音乐上海：上海音乐出版社，2 0 0 2 年7 页 墙基于对希腊艺术的向往，瓦格纳以几乎毫无改变的重复方式攻击着基督教，认为它不能像 希腊世界的艺术那样，作为一种完全和谐的世界的统一的表现。基督教欧洲的艺术是无能为 力的，因为在它最深的内心，在良心和生活本能之间，在想象和现实之间，它是陷入了无可 挽救和无可调和的分裂状态的。 1 9 如果说希腊的综合艺术作品包含着一个优美的民族的精神，那么，未来的综合艺术作品就 将包含超越各个民族的一切局限的自由人类的精神。 是能够按古希腊精神使艺术再生的人。虽然他们的愿望并未达成，但我们依然看 到了这种意图最完满的现代形式。 三、启蒙运动中“综合艺术作品一思想的论证 如果说，古希腊悲剧为创作“综合艺术作品”提供了强大的事实支持和可行 性论证，那么启蒙运动中关于“艺术在诞生之初是结合在一起的 的观念则为“综 合艺术作品 的再次诞生提供必需的理论支持和思想性论证。 启蒙运动时期，音乐作为一种特殊的情感语言的观念开始得到普遍认同。1 8 世纪以前的那种认为音乐只是一种无关紧要的装饰，经常被当作没有理