（音乐学专业论文）通过《坦森》、《流浪者》、《印度往事》三部电影探讨印度电影音乐的变迁.pdf

摘要 电影是我们在日常生活中接触音乐的重要来源，而音乐亦是电影中不可或缺 的一个部分。好的电影音乐不仅仅可以为电影作嫁衣裳，还会给我们留下美好的 记忆。印度的电影音乐以其独特的魅力吸引着观众，一提到印度电影，我们总是 立刻联想到那无数优美动听的音乐，它既是票房的保证，同时也是印度电影最为 直接的外观。 本文按印度电影音乐的发展过程将其划分为三个主要的时期，坦森、流 浪者、印度往事分别是这三个时期中具有代表性的影片。本文通过分析这 三部电影中的音乐，探讨印度电影音乐的发展及变迁。 ， 绪论部分简单的叙述了印度电影及电影音乐发展的历史，并对印度电影风格 形成的原因做了初浅的探讨。正文通过对三部电影中音乐的分析，探讨三个不同 时期的电影音乐风格特征。第一个时期为印度电影音乐的初创时期，时间跨度大 约从印度电影音乐诞生直至四十年代末，此时期形成了以传统音乐元素为主的电 影音乐风格；第二个时期为印度电影音乐的成熟时期，时间大约从五十年代初期 至九十年代初期，此时期形成了即体现独特的民族和地域特色，又表现出深刻的 西方音乐影响的电影音乐风格；第三个时期为印度电影音乐的新时期。时间约从 九十年代中后期至今。此时期形成了印度与西方、传统与现代，不同音乐风格相 互碰撞、相互渗透、相互融合的电影音乐风格。 本文通过对三部电影中音乐的分析，旨在将印度电影音乐作为一种特殊价值 的音乐现象来认识、学习和探讨，以便为后续的深入研究做好铺垫。同时希望能 对我国电影及电影音乐的发展有一点点启示。 关键词：印度电影音乐、印度传统音乐、印度音乐基本理论 a b s t r a c t f i l l sa r ei m p o r t a n ts o u r c ef o ru st oc o n t a c tm u s i ci no u rd a i l yl i f e ，a n dm u s i ci s a l li n t e g r a lp a r to ff i l m s t h ee x c e l l e n tf i l mm u s i ca r en o to n l yg o o dm e d i u mo ff i l m s ， b u ta l s ol e f tu sb e a u t i f u lm e m o r i e s t h eu n i q u ef a s c i n a t i o no fi n d i a nf i l mm u s i c a t t r a c tl o r so fa u d i e n c e s ，w h e nw em e n t i o n e da b o u ti n d i a nf i l m s ，w ea l w a y s i m m e d i a t e l yc o m et ot h i n ka b o u tt h eb e a u t i f u lm u s i c t h i sk i n do ff i l mm u s i ci st h e g u a r a n t e et ob o xo f f i c e ，a tt h es a m et i m e ，i ti st h ed i r e c ta p p e a r a n c eo fi n d i a nn a t i o n a l f i l l a c c o r d i n gt ot h ed e v e l o p m e n tp r o c e s so f i n d i a nf i l mm u s i c ，t h i st h e s i sd i v i d e di t i n t ot h r e em a j o rp e r i o d s t a n s e n 、a w a a r aa n d l a g a a n ( o n c eu p o nat i m e 切 l n d i a ) i st h er e p r e s e n t a t i o n a lf i l m so ft h e s et h r e em a j o rp e r i o d s t h i st h e s i sw i l l d i s c u s st h ed e v e l o p m e n ta n dv a r i a n c eo fi n d i a nf i l mm u s i cf r o mt h ea n a l y s i so fm u s i c i nt h e s ef i l m s t h ei n t r o d u c t i o np a r to ft h i st h e s i sn a r r a t e dt h eh i s t o r yo fi n d i a nf i l ma n df i l m m u s i c ，a n dd i s c u s s e dt h ec a u s e so fi n d i a nf i l ms t y l e t h em a i nb o d yo ft h i st h e s i s i n v e s t i g a t e dt h ed i f f e r e n ts t y l e so ft h et h r e em a j o rp e r i o d st h r o u g ht h ea n a l y s i so ft h e t h r e ef i l m s t h ef i r s tp e r i o di st h es t a r t - u pp e r i o do fi n d i a nf i l mm u s i c ，f r o mt h eb o m o fi n d i a nf i l mm u s i ct ot h ee n do f19 4 0 s ，i nt h i sp e r i o d ，t h ef i l mm u s i cm a i n l y c o n s i s t e do ft r a d i t i o n a lm u s i c a le l e m e n t s t h es e c o n dp e r i o di st h em a t u r ep e r i o do f i n d i a nf i l mm u s i c ，f r o ma p p r o x i m a t e l yt h ee a r l y19 5 0 st ot h ee a r l y19 9 0 s ，i nt h i s p e r i o d ，t h ei n d i a nf i l mm u s i ch a sr e f l e c t e dt h eu n i q u ee t h n i ca n dg e o g r a p h i c a l c h a r a c t e r i s t i c s ，a n dd e m o n s t r a t e dap r o f o u n di m p a c tb yw e s t e r nm u s i cs t y l e s i n c et h e l a t e19 9 0 su n t i ln o wi st h et h i r dp e r i o d ，t h i si san e we r ao fi n d i a nf i l mm u s i c t h e f i l mm u s i co ft h i sp e r i o di sc o n s i s t e do fi n d i a na n dw e s t e r nm u s i c ，t r a d i t i o n a la n d m o d e mm u s i c ；d i f f e r e n tm u s i c a ls t y l e sc o l l i d e ，p e n e t r a t ea n di n t e g r a t ei n t oe a c ho t h e r t r o u g ht h ea n a l y s i so ft h e s et h r e ef i l mm u s i c ，t h i st h e s i sa i m e da tu n d e r s t a n d ， l e a r na n de x p l o r et h ei n d i a nf i l mm u s i ca sam u s i cp h e n o m e n o n 谢ms p e c i a lv a l u e ， a n dp a v et h ew a yt ot h ef o l l o w - u ps t u d i e s a tt h es a m et i m eh o p e st oh a v eal i t t l e e n l i g h t e n m e n tt ot h ed e v e l o p m e n to fc h i n e s ef i l ma n df i l mm u s i c k e y w o r d s ：i n d i a nf i l mm u s i c i n d i a nt r a d i t i o n a lm u s i c t h e o r yo fi n d i a nc l a s s i c a lm u s i c 关于学位论文使用授权的说明 本人完全了解中国音乐学院有关保留、使用学位论文的规定，即： 中国音乐学院拥有在著作权法规定范围内学位论文的使用权，其 中包括：( 1 ) 已获学位的研究生必须按学校规定提交学位论文，学校 可以采用影印、缩印或其他复制手段保存研究生上交的学位论文；( 2 ) 为教学和科研目的，学校可以将公开的学位论文作为资料在图书馆、 资料室等场所供校内师生阅读，或在校园网上供校内师生浏览部分内 容；( 3 ) 根据中华人民共和国学位条例暂行实施办法，向国家图 书馆报送可以公开的学位论文。 本人保证遵守上述规定。 作者签名： 日期： 导师签名： 日期 致谢与声明 致谢 在论文的撰写期间，衷心感谢导师朱卓建副教授对本人的指导，还要感谢陈 自明教授的指导和帮助。此外，还要感谢我所有的课程老师和系领导老师们的热 情帮助和支持! 老师的言传身教将使我终生受益! = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = 声明 本人郑重声明：所呈交的学位论文，是本人在导师指导下，独立进行研究工 作所取得的成果。尽我所知，除文中已经注明引用的内容外，本学位论文的研究 成果不包含任何他人享有著作权的内容。对本论文所涉及的研究工作做出贡献的 其他个人和集体，均已在文中以明确方式标明。 签名：日期： 4 5 己l 吉 丁i#j 一、课题的提出 2 1 世纪是一个开放的时代，在当前全球化语境中探索本国电影的生存和发展， 在全球化语境中如何让本国电影保持民族性和民族风格的同时，走向国际，赢得 观众，赢得市场，是当今电影文化面临的最基本的课题之一，也是我国的电影人 面临的巨大挑战。印度电影近几年在世界各地的热播及再度繁荣，无疑给我们提 供了一个很好的范本。音乐始终是印度电影中最突出的特征，印度的电影音乐使 印度影片烙上了鲜明的民族特色，她让印度电影充满了民族的魅力，在全球化语 境中不失民族性，又反映现代化的巧妙，它让印度电影走向现代化的平台，走向 世界，成功的扮演了输出印度文化的角色。印度的电影音乐在不断的发展与变迁 中，不仅大胆的吸收了西方的音乐文化，同时固守住本民族传统文化的精髓。了 解印度电影音乐的发展及变迁将对我国电影音乐的发展有着积极的借鉴作用。笔 者抱着尝试性的心态，对印度电影音乐的历史发展作一次初浅的梳理及对不同时 期的电影音乐特征进行初浅的探讨。 在本文中，笔者通过对三部代表性电影中的音乐分析，探讨三个不同时期的 电影音乐特征。这三个不同的时期分别是印度电影音乐的初创时期、印度电影音 乐的成熟时期及印度电影音乐的新时期，而坦森、流浪者和印度往事 分别是这三个不同时期的代表作品。坦森是印度电影音乐初创时期的代表作 品，选择坦森是因为这是四十年代一部精心的电影杰作，影片讲述的是阿克 巴王朝一位优秀的宫廷乐师坦森的故事。坦森是北印度历史上一位著名的音乐家， 他为印度古典音乐的发展做出了巨大的贡献。这部影片事实上是一部记录坦森的 电影，因此影片中的电影音乐比较全面的再现了坦森时代的印度古典音乐的音乐 风格，而使用印度传统音乐中古典音乐和轻古典音乐的元素恰恰是印度电影音乐 初创时期的最主要特征。所以影片坦森是电影音乐初创时期最典型的代表作 品，这也是笔者选择这部影片的原因。流浪者是印度电影音乐成熟时期的代 表作品，选择这部影片是因为流浪者是标志印度电影音乐走向成熟的一个起 点，由它引领出绝大多数印度电影遵循的鲜明特征及风格：大段优美的舞蹈，多 支动听的歌曲，还有巧妙安排、生动感人的故事情节，尤其是歌舞音乐成为了印 度电影的标志性经验。这部影片将电影音乐与电影艺术相互结合发挥到了极致， 成为五十年代一部里程碑式的作品，它让印度电影真正为全世界观众所熟悉。印 度往事是印度电影音乐新时期的代表作品，选择印度往事是因为这是印度 近年来杰出的一部影片，也是印度历史上首次得到奥斯卡青睐的电影。这部影片 的电影音乐是这个时期电影音乐的典范之作。为这部影片谱曲的是印度近年来最 杰出的著名作曲家拉赫曼，由于他在该片音乐创作上的上乘表现，荣获2 0 0 2 年度 印度国家荣誉奖。它的音乐创作引领了印度新时期电影音乐创作的趋势，体现了 印度与西方、传统与现代，不同的音乐风格相互融合的音乐特征。这三部电影分 别是三个不同时期众多电影中的经典之作，本文通过这三部影片中电影音乐的分 析分别探讨三个时期的电影音乐风格应该具有较强的说服力。 二、课题研究现状 目前关于印度电影音乐研究的文献及其有限。据笔者所搜集到的资料，国内 研究印度电影音乐的文章只有一篇，这篇文章是由伍雍谊于1 9 5 5 年在人民音乐出 版社发表的印度影片“流浪者 的音乐，文章对流浪者影片中音乐的分 析注重音乐与情节之间的联系，未涉及音乐的本体研究及电影音乐与传统音乐之 间的联系。九十年代中后期以来，随着印度电影在世界各地的再度热播，出现了 许多有关于印度电影音乐的评论性文章，但这些文章仅仅是作为一种文化的时尚 元素，而不具备学术研究的价值。国外专题研究印度电影音乐的文章极为匮乏， 同样出现许多评论性文章，不具备学术价值。在印度本国有专业的电影书刊及杂 志，其中有专题研究电影音乐的文章，如马丹戈帕尔辛格的假如音乐是爱 情的食粮等，但这些文章主要限于总结和概述，并不涉及具体的电影音乐作品 中音乐本体的分析及研究。由此可见，目前关于印度电影音乐的研究大多停留在 整体性或综合性的介绍，而对电影音乐本体及电影音乐与传统音乐之间的联系进 行专题研究、分析的文章并不多见。笔者抱着尝试的态度在本文中对印度电影音 乐的音乐本体及电影音乐与传统音乐之间的联系进行探讨，旨在为后续的研究做 一个铺垫。 三、研究目的及其现实意义 本文通过对三部电影中的电影音乐的分析，探讨印度电影音乐的发展及变迁。 以丰富印度电影音乐的知识、增进对印度电影音乐的认识和理解。以便为后续的 深入研究做好铺垫。同时希望能对我国电影及电影音乐的发展有一点点启示。 第一章绪论 第一节印度电影的产生与发展 电影是印度文化的一个重要组成部分，它以艺术的方式向世界展示了博大精 深的印度文化、历史、宗教、社会等各个层面的内涵。印度是一个盛产电影的国 度，自1 8 9 6 年，外国影片第一次传到印度并公开放映，从最初的小规模实验到现 在每年生产大量丰富多彩、场面瑰丽的影片经历了一个十分漫长的过程。印度电 影在1 0 0 多年的历史观望和经历当中寻求发展和进步的机会。现在，印度年产量 超过9 0 0 部，成为世界最大的电影生产国。以孟买为中心的宝莱坞电影，为南亚、 非洲、南美、东欧、甚至在欧美的具有亚洲或者非洲血统的观众提供了不同于好 莱坞电影的另类选择。印度的电影发展大致可分为五个时期：无声影片时期、早 期有声影片时期、独立后的影片时期、六十至九十年代初期的印度电影及新时期 的印度电影。 一、无声影片时期 1 8 9 6 年，卢米埃尔的影片在孟买正规的“诺威尔蒂剧院放映标志着印度电 影的诞生。1 8 9 9 年印度的照相摄影师萨维达达以两位摔跤家的表演实况摄制成 影片，开创了印度电影的历史。印度电影自诞生以来，深受观众的欢迎。早期的 印度电影是短片与纪录片，内容主要反映印度人民的生活、自然风光、重要的政 治事件、趣闻或舞台剧等。1 9 1 3 年由巴尔吉，d g 拍摄的哈里什昌德拉国王 是印度的第一部故事片，这部影片为印度电影事业奠定了基础，同时为以后印度 影片的形式、内容和表现手法提供了具体的模式。因此，巴尔吉赢得了“印度电 影之父”的赞誉。巴尔吉在影片商业上的成功，标志着印度的商业性电影企业已 初具规模，而电影也成为群众娱乐和道德教育的有力手段。2 0 年代至3 0 年代初 是印度无声电影最繁荣的时期，随着大量外国有声影片输入印度，无声影片市场 受到很大冲击，直至1 9 3 5 年无声电影时期宣告结束。回顾无声影片的历史可以 看出在将近二十年的时期内，对于奠定印度电影工业的基础和使电影发展成为最 流行的娱乐形式起了很大的作用。在摄制短片和电影的早期实验阶段，印度和其 他国家几乎是齐头并进的，在以后的叙事性故事影片发展过程中，印度也和那些 发明电影并且培育电影成长的国家一样并驾齐驱。 二、早期有声电影 有声电影使印度电影企业发生了一场不容忽视的革命。在印度的第一部有声 影片阿拉姆阿拉中，穿插了1 0 个歌曲和许多舞蹈场面，影片上映后引起了 轰动。紧接着在第二部影片希林和福尔哈特中穿插了十七首歌曲，此后，在 影片中穿插歌曲成风，几乎成为固定的公式。这时期的许多有声片实际上是通过 摄影机再现的舞台剧，由于许多编剧和导演缺少有声电影的知识和技术，不得不 模仿舞台剧的形式。此时的印度电影在寻找并建立自己的位置。 第二次世界大战影响了印度电影制片业的发展。英国殖民政府开始实行颁发 制片许可制度，严格禁止拍摄与战争无关的影片。对一切宣传民族独立的歌曲、 表现民族领袖形象的影片一律禁止放映。在英国政府的这种严格控制下，印度电 影必然转向拍摄轻快的音乐片和娱乐片。随着战争的发展，印度电影企业情况更 加恶化，脱离现实的娱乐片进一步泛滥起来。影片的质量不断下降。这对印度电 影和电影音乐产生了很大的影响。此时的印度电影主要朝着逃避现实和歌舞片的 方向发展。虽然某些有觉悟的制片人经过个人的艰苦努力拍摄了一些现实主义的 作品，但为数不多。到四十年代末，印度电影企业不稳定的局面渐渐结束，有了 比较稳定的基础。但是就影片质量而言，享有崇高声誉的印度影片本来是严肃而 富有社会意义的交流手段，此时却下降变成了低级庸俗的娱乐手段。有声电影也 使演员的阵容发生了很大变化。由于影片采用了舞台剧题材和穿插大量歌舞，歌 舞演员和戏剧演员登上银幕，身价倍增，作曲家和音乐指挥成了电影的主要支柱， 电影歌曲被社会承认是人民的歌曲。在印度早期的有声影片中穿插歌舞成为印度 电影的主要模式一直延续至今。 三、独立后的印度电影 第二次世界大战后，印度摆脱了英国的殖民统治，争取独立，印度电影也随 之起了很大的变化。五十年代是印度电影繁荣的时代，不论是在艺术电影还是在 商业电影都获得很大的丰收。l952 年在孟买和加尔各答举办的首届印度电影 2 节使一些电影企业和观众开阔了眼界，印度观众第一次了解到好莱坞和英国外的 国家电影蓬勃发展的情况。通过一些法国、苏联和意大利的影片，扩大了印度观 众的视野，丰富了他们的电影知识。电影节同样使印度电影业人士深受启发。由 于国外最新电影的进入以及先进的电影制作技术，使印度新一代电影制片人打开 眼界，他们觉得一下子缩短了与世界的距离，并有机会更快地提高自己的技术水 准。同时也对印度电影传统陈规模式感到不满，并提出了挑战。在此后的一段时 间里，印度电影顺应新潮流，大胆突破旧有的格式，走出一条符合印度特点的新 道路。印度电影蒸蒸日上，逐渐形成了它特有的民族和地域特色。拉兹卡普尔 的流浪者标志着印度电影的一个新起点。这部影片在各个方面显示出新的艺 术风格和高超的技术水平，表达了社会进步的思想。影片中的场景富丽堂皇、演 技生动、歌曲动人，片中的主题歌我是一个流浪汉不仅传遍了全国，而且在 许多国家广泛传唱。这部影片将电影音乐与电影艺术相互结合发挥到了极致，确 立了印度商业电影的模式，它让印度电影真正为全世界观众所熟悉。 与此同时一批新的电影艺术家成长起来，他们不愿被娱乐片的洪流所吞噬， 要求真实地反映现实。如1 9 5 3 年比麦尔洛伊拍摄的两亩地。它的主题和表 现手法都突破了印度电影的传统模式，表现了农民和土地的关系，揭示了农民的 内心世界，创造了真实可信的人物性格，并将音乐和内容有机地结合在一起。 五十年代中期具有优良电影传统的孟加拉国邦涌现出一批青年导演，他们举 起“新电影”的旗帜，抛弃了商业电影的传统，开始树立印度艺术电影的方向， 转向现实主义，触及到了很多社会问题，为印度电影赢得了世界声誉。其特点是 拒绝明星，歌舞和奇观场面的展览式呈现，摒弃了当时兴起的由浪漫转向暴力的 倾向。新电影运动的代表人物是雷伊和森，雷伊导演的第一部“新电影 影片道 路之歌( 1 9 5 5 ) 向观众展示了孟加拉国农村生活的真实图景，获第9 届戛纳国际 电影节的“人权证书奖 和其它6 项国际电影奖，成为印度电影史中罕见的范例。 道路之歌有力的扭转了印度电影艺术的方向，为印度电影开拓了一条新的道 路，使它跻身于国际影坛的前列，获得不朽的声誉。 独立后的五十年代是印度电影繁荣的时代，这个时期涌现的一大批优秀的艺 术电影和商业电影，都取得了很大的成功。 四、六十到九十年代初期的印度电影 从六十年代以后的三十多年，印度电影每况愈下，只有少数人拍摄的影片取 得成功，有些影片甚至为了适合观众的趣味而拍摄，它们题材平庸无奇，表现手 法公式化，缺乏逻辑性和艺术性，主要依靠惊险的场面取胜。这种情况使人感到 印度电影和观众在1 9 6 0 年以后好像又回到电影业早年的幼稚时期。进入七十年 代，印度政局动荡不定，阶级矛盾激化，社会问题严重，贫困的人民群众把摆脱 重重困境的希望寄托于幻想之中，以寻求精神上的解脱。有些商业制片人为了迎 合群众的这种心理和谋求更多利润，便模仿西方影片，拍摄了风行一时的“武打 片”。影片的情节纯属虚构，大致相同，形成一种模式，影片摄制成本高，场景 豪华，而且有强大的明星阵容参加演出，构成了独具特色的“多明星片 。八十 年代以后，印度电影进入步履艰难的时期。虽然电影业仍然规模庞大，其年产量 居世界之首，但它的名声却在世界影坛中一落千丈，电影观众减少，票房收入降 低，只有百分之五的国产影片赢利，国际影评界评论说，印度电影简单粗糙，已 病魔缠身。这种评价可能言过其实，但它说明印度电影业已趋萧条。 五、新时期的印度电影 从九十年代中后期开始。在经历了七八十年代一段风雨飘摇的历程后，印度 电影业出现了欣欣向荣的局面，更是迎来了进入2 0 0 0 年后的回归季。笔者称这个 时期的印度电影为新时期的印度电影。在这时期，印度开始认识到本国电影业的 潜力，并采取越来越多的优惠政策来扶持本国电影。经过印度电影协会历经数十 年的不懈游说，印度政府终于将电影业纳入官方认可的产业范围内。这个举措使 印度电影工作者第一次可以得到合法的银行贷款，此外民间资本也开始流向电影 业。有了充足、安全的资金的支持，电影创作的自由也因此得到了保证，这就促 使新一代的印度制片人开始寻求提高印度影片的档次。印度电影的窘境使得业内 人士认识到，多年来印度电影单一的风格已难以适应市场多变的需求，特别是以 往只着眼占领国内市场的模式，局限了印度电影发展的空间。印度电影要再造辉 煌，必须在国际电影市场上闯出更广阔的天地。新一代的年轻电影人力图摆脱传 统歌舞片模式的窠臼，把目光瞄向国际电影节，他们一方面在努力创造印度特点 的类型片，另一方面更为重要的是他们要借电影表达自身的感受，反映真实的印 4 度人生活。其中的印度往事被提名2 0 0 2 年奥斯卡最佳外语片；投资仅1 5 0 万 美元的季风婚宴则在全球范围内取得了超过3 0 0 0 万美元的票房收入。这一新 的电影形态既有对好莱坞类型片较为明显的搬用，又有着迥异，显示出独树一帜 的风格。新一代的印度电影人在电影前辈的基础上，继续发挥印度民族艺术电影 的位置和影响。开辟了一条全然迥异于传统的制片创作路线，形成一种稳定的民 族电影模式，让印度电影在新时期、新世纪展露新的曙光。 第二节印度电影音乐风格的形成 在一个多世纪的历史观望和经历中，印度电影在寻求发展和进步的机会。从 早期的印度电影开始，就在试图建立自己的风格。歌舞是印度的主流电影即商业 电影中，必不可少的因素，它既是票房的保证，同时也是印度民族电影最为直接 的一项展示。特别是1 9 3 1 年第一部有声影片阿拉姆阿拉中因为歌曲运用 的成功而影响了以后影片的创作。时至今日，印度电影年产量的三分之二影片中 有大量的歌舞，其余的三分之一仍然或多或少的都有歌舞的影子。音乐毫无疑问 地成为印度电影中不可缺少的成分，无论是在欧美的电影或是在中国的电影中， 音乐和舞蹈所占的位置和比重都没有像印度的电影那样突出。印度的主流电影之 所以具有这样与众不同的风格，探讨其原因主要有以下两点。 一、复杂的语言环境 印度是一个多民族的国家，民族繁多、语言复杂。全印度的民族及部落语言 大约有2 8 1 种，仔细划分则多达千种以上。这样复杂的语言环境首先在于印度是 一个多人种、多民族的国家。印度在历史上屡遭异族的入侵和占领。数千年来， 不断有许多民族先后从西北部、东北部等地进入南亚次大陆，于是出现了人种的 分离和融合现象，因而人种繁多，血统混杂，语言纷乱，素有“人种博物馆”之称。 印度次大陆是世界三大人种蒙古利亚人、高加索人、尼格罗人的交汇点，不仅拥 有属于三大人种的居民，还有中间型的混血人种。在历史上雅利安人、波斯人、 希腊人、塞种人、贵霜人、阿富汗人、蒙古人及英国殖民者都曾经征服过次大陆， 并且充当过印度政治舞台上的重要的角色。这些外族的不断入侵和征服固然曾经 5 产生过破坏印度社会经济发展和政治统一的消极作用，但也为印度注入了外来文 化的新鲜血液和积极因素，同时也由于人种的复杂必然形成众多的民族及语言。 其次，印度历史上没有一个王朝能真正统一印度。在印度的历史上，没有一 个真正统一过全印度的王朝，即使在某一个时期内，某个王朝统治着印度，但 实际上并非一统天下，一般只统治着印度北方和经济较为发达的地区。全印度有 很大一部分领土还是在土邦王国的统治下，这些土邦王国表面上屈顺于王朝的 统治，实际上却保持着自己传统的语言文化。如印度历史上有名的孔雀王朝和莫 卧儿王朝，貌似威严强大。却无法从根本上把各民族的语言改造同化。虽然有的 王朝也颂布了统一语言文字的法令，但是土邦王国却不予理会，自行其事。故这 些土邦王国的语言文化不仅得到了保存，而且还有进一步的发展与繁荣，逐渐 形成与统治者民族语言相抗衡的局面，如孟加拉语、马拉地语和泰米尔语等。 正因为印度有着复杂的语言环境的原因，印度的电影也因此形成与其他国家电 影不同的特点，在印度电影中各个地区使用本民族的语言。印度的电影生产可划分 为5 个主要的电影工业区域，分别是盂买( 以印第语和马拉雅拉姆语为主) ，马德 拉斯( 以泰米尔语，泰卢固语和马拉雅拉姆语为主) ，海得拉巴( 以主要是泰卢固 语为主) ，加尔各答( 以孟加拉语，阿萨姆语，奥里雅语为主) 和班加罗尔( 以埃 纳德语为主) 几大区域，每一个区域所使用的电影语言各不相同，而这种语言 的不统一，无疑给不同区域的人群之间的互相理解和交流起了巨大的障碍作用。 二、共同的文化背景 尽管印度有众多的民族、众多的语言，但是印度人却拥有共同的文化。印度 是历史悠久的文明古国，在几千年的历史中，印度没有统一国家的概念，维系印 度社会的是印度统一的文化。早在公元前3 0 0 0 年一前2 0 0 0 年，雅利安开始人迁 入印度河流域，后又逐渐进入恒河流域。雅利安人迁入印度次大陆后至公元前 6 0 0 年这一时期，史称吠陀时期。吠陀指的是雅利安人的经典著作吠陀本集。 吠陀本集共分为四部，它们是梨俱吠陀、沙摩吠陀、耶柔吠陀、阿 闼婆吠陀，梨俱吠陀是最为重要的一部。吠陀本集是一套庞杂而无所不 包的文化体系，是印度民族文化的源泉。3 0 0 0 多年来吠陀作为印度教的经典， $ 李二仕：印度电影在守望中越步 6 被一直诵唱至今。它奠定了印度传统文化的基础，是印度古代文明、印度教以及 印度文学、哲学和艺术的源头。而吠陀时期所形成的社会形态和文化已经成为印 度民族文化的典型特征，它对以后的印度社会文化发展有深远的影响。继吠陀后 印度又诞生了两部伟大的文学巨著一一史诗摩诃婆罗多和罗摩耶那，它 们的影响之大以至于人们将这两部史诗诞生的年代称为“史诗时代 。这两部史 诗历史之久、影响之深，是世界上任何文学作品所无法比拟的。它们不仅是后世 各种文学艺术形式所表现的内容，也是各种艺术创作的源泉和范例。两千多年来， 它们不仅影响着印度的文学艺术，而且对周边国家和东南亚也产生了深远的影 响。直至今日，许多印度和东南亚的传统音乐、舞蹈、戏剧作品仍然以这两部史 诗为内容。 世界上没有一个国家的文化艺术象印度这样具有高度的稳定性和延续性。虽 然世界上还有更加古老的文明( 如埃及、玛雅等文明) ，但这些文明实际上已被 那里的居民遗忘，并且被新入侵的文化掩盖。正是由于这种稳定性和延续性，让 不同种族不同民族的印度人具有一种强烈的文化认同感和归属感，从而形成一致 的美学标准和审美观。这种文化和审美上的认同与一致性，使得印度人跨越了不 同民族之间语言上的障碍，使得印度的文化艺术成为印度人沟通的桥梁。 音乐是印度文化重要的组成部分，早在印度上古文献吠陀中对音乐就有 了记载。在吠陀时代，除唱歌外，已有了不少乐器。今天流行的一些乐器就是从古 代流传或由此发展而来的。乐舞论是印度音乐理论方面最古老的专门文献。 它成书于公元前2 世纪到5 世纪之间，从书中对音乐上有关音阶、律制等方面的 描述可以看出，当时的印度已经出现了与当今印度音乐理论一致的完备的理论体 系。换句话说，印度音乐的理论体系从两千多年前一直延续至今。正是由于印度 音乐理论的完备和这套理论包括律制、音阶、调式等因素的独具特色，以及在印 度特殊的律制体系下训练出的印度人的耳朵和对音乐的审美习惯，使得印度人极 为排斥外来音乐文化，以至于今天许多印度人在听n # i - 来音乐时会自然地联想到 这是从印度的某一个“拉格 演变而来的。因此，两千年来虽然印度不断受n # i - 族的入侵和占领，但在文化上印度文化不但没有被改造，反而融化了外来文化， 使入侵者也融入了印度文化。在这个过程中，印度人或是吸收和融合外来文化中 的精华，丰富自己的文化，或是排斥外来文化把它们拒之门外。如：英国虽然统 7 治印度数百年，改变了印度的政治体系，但文化上尤其在音乐上，没有留下任何 痕迹，即使留下的唯一西洋乐器小提琴也已经完全印度化了。 由于这些共同的文化背景，印度人民形成了在文化和审美上的认同与一致 性，文化艺术成为他们沟通的桥梁，音乐成为他们相互交流的共同语言，这使得 他们跨越了不同民族之间语言的障碍。而电影在一个多世纪以来的疾速发展中， 已经成为传播的主要媒介。电影音乐也就成为印度流行最广的音乐，它在印度人 们之间成为一种约定俗成的语言，是对文字写作的替代，是对情节的补充渗透与 提示，足以激发人们的共鸣，成为彼此交流的共同语言。因此在印度的电影中， 音乐是不可缺少的因素，歌是人们心灵的吟唱，舞是他们灵魂的释放。音乐是人 们传达情感的方式，是相互交流的特定象征。也正是由于印度传统音乐文化深厚 的底蕴决定了印度的电影音乐具有鲜明的传统音乐风格，而这种传统风格的音乐 也必定会在电影中占有重要的地位。 第三节印度传统音乐的主要理论 印度的电影音乐根植于印度的传统音乐，印度的传统音乐大致可分为古典 音乐、轻古典音乐、民间音乐、电影音乐等，其中古典音乐是最重要的，也是最 高雅的音乐形式。它的理论体系最为完善代表了印度音乐的理论体系。因此，要 了解印度的电影音乐，首先需要对印度古典音乐的理论体系作一个概括的了解。 印度古典音乐的律制 印度音乐的理论在乐舞论中就已有论述，其中涉及的22 个“斯如梯 ( s r u t i ) 应被认为是印度的律制体系，即将一个八度分为22 个微分音。它没有 像其他律制那样有直观的实践意义，但它在音阶调式和拉格体系中起重要的作 用，尤其是对于印度音乐中大量的装饰音更有着决定的意义。 二、印度古典音乐的音阶 印度音乐的音阶由七个音构成，称为“斯瓦拉 ( s w a r a ) 。音阶中七个音的 唱名分别是：沙达佳( s a d a j a ) 、瑞沙瓦( r i s h a v a ) 、甘达亚( g a n d h a r a ) 、玛 8 德亚玛( m a d h y a m a ) 、潘恰玛( p a n c h a n m ) 、泰瓦塔( d h a i v a t a ) 、尼沙达 ( n i s h a d a ) ，简写为：s a r eg am ap ad h an i 斯鲁提和斯瓦拉的关系，类似西方音乐中律和音阶的关系。以下将西方的大 调式音阶在十二平均律中的位置与印度的斯瓦拉( 最典型的一种) 在斯鲁提中的 位置进行对照以便于理解： 十二律： l234567891 0 1 1 1 2 音阶：d or e m if as ol as i 斯鲁提：1 234567 891 01 1 1 21 3 1 4 1 51 6 1 7 1 8 1 92 02 12 2 斯瓦拉： s a r e g a i r a p a d h an i 以上对照仅仅是为了便于理解所制的图表，斯瓦拉与西方音阶各音之间的音程关 系只是基本对应，并不是严格的完全一致。此外，印度音阶中的每一个因都有其 特定的功能，一级音为主音( v a d i ) ，四、五级音为辅音或协和音( s a m v a d i ) ，三、 六级音为半协和音( a n u v a d i ) ，二、七级音为不协和音( v i v a d i ) 。 三、印度古典音乐中的塔特( t h a a t ) 印度古典音乐中的塔特，应被理解为调式。以北印度音乐的塔特为例，共有 十种不同调式色彩的塔特，它们是： 1 、比拉文塔特( b i l a v a l ) 有七个个自然音组成，相当于西方的大调音阶。 2 、卡尔彦塔特( k a l y a n ) 升高四级( m a ) 音，但在印度音乐中并非向上五度 转调，而仅仅是通过升高四级音产生色彩上的变化，升高的四级音有时在下行时 还可还原。 3 、马尔瓦塔特( m a r w a ) 降低二级( r e ) 音，同时升高四级( m a ) 音。 9 音。 4 、普尔维塔特( p o o r v i ) 降低二级( r e ) 和六级( d h a ) 音，升高四级( m a ) 5 、托迪塔特( t o d i ) 降低二级( r e ) 、三级( g a ) 和六级( d h a ) 音，升高 四级( m a ) 音。 6 、卡马杰塔特( k h a m a j ) 降低七级( n i ) 音。 7 、培拉夫塔特( b h a i r a v ) 降低二级( r e ) 和六级( d h a ) 音。 8 、卡菲塔特( k a f i ) 降低三级( g a ) 和七级( n i ) 音。 9 、阿斯瓦利塔特( a s a v a r i ) 降低三级( g a ) 、六级( d h a ) 和七级( n i ) 音。 1 0 、拜拉维塔特( b h a i r a v i ) 降低二级( r e ) 、三级( g a ) 、六级( d h a ) 和 七级( n i ) 音。 在印度音乐中各种塔特相当于各种调式音阶，每一种调式音阶又产生出许多 种拉格，每一个拉格都像一粒种子发展出丰富多彩的音乐。 四、拉格 l o 拉格( r a g e ) 被认为是印度古典音乐的灵魂，也是印度音乐最有特色的体系。 拉格是包含音阶、调式在内的一句短小的乐句，它像是全曲即兴展开的动机和旋 律框架，在它的基础上，乐曲将根据曲式的特定结构，由演唱( 奏) 者即兴创作 表演。在印度相传有上千个拉格，实际经常用的拉格不过一两百首。无论在中文 还是在英文中都很难找到一个与拉格对应的词，因此，我们只能从拉格的一些基 本特征来理解拉格的概念。首先，拉格必须属于一个“塔特 ，有位印度音乐家 用了一个形象的比喻：塔特像一棵大树，拉格是树上的枝权，来形容拉格与塔特 的关系，因此，塔特制约了拉格的调式，每一个拉格都是在它所属的塔特提供的 调式音阶的范围中展开，不得有任何超越，即不能有该塔特以外的音。第二，每 个拉格必须有上行和下行。第三，每个拉格必须有主音和辅音。第四，每一个拉 格都必须属于一个时辰，印度把一天分为八个时辰，演唱( 奏) 时必须选择与当 时时辰相符的拉格，这种时辰观念恰恰代表了拉格的美学含义。 五、印度古典音乐的基本结构 拉格是旋律的框架，而拉格的即兴创作必须遵循特定的音乐结构原则。演唱 ( 奏) 者在演唱( 奏) 古典或轻古典音乐时，首先要像选择曲目一样选择一个特 定的音乐结构，类似西方的作曲家在创作时要先确定自己的作品所要采用的曲式 结构。例如，演唱( 奏) 者在选定表演德鲁帕特( 古典音乐的一种体裁) 时，他 的即兴表演，必须按照德鲁帕特所规定的结构原则进行，即第一部分称为阿拉普 ( a l a p ) ，它是乐曲的引子。这是一种慢速的散板，情绪比较平静，它的主要作 用是使听众认识并熟悉这首拉格，描述出这首拉格的特点、个性和所使用的音。 第二部分称为安得拉( a n t a r a ) ，一种中速的即兴演唱( 奏) ，乐曲在一个固定短 小的歌曲乐段后即兴展开。第三部分成为桑贾利( s a n c h a r i ) ，是展开的部分， 在这里对前两部分的主题进行交奏、综合，表演者可以发挥其高超的技巧及丰富 的想象力。第四部分为阿胞基( a b h o g i ) ，这是陶醉的意思，在这个部分中音乐 达到最高潮，速度越来越快。表演者和伴奏的鼓手都努力显示其技巧。 六、塔拉、埔似 塔拉( t a a l ) 是印度人对节奏、节拍的总称。是一种固定的节拍循环圈。印 度音乐中的节奏、节拍体系极为复杂。一个节拍周期最少的为3 拍，最多的可以 达到1 0 8 拍，一般6 拍至1 6 拍为一个循环圈的最为常见。每一种循环圈都有它特定 的强弱节奏的循环规律。以最常见的塔拉“汀塔拉 ( t e e nt a a l ) 为例，这是 一个以1 6 拍为一个循环周期的塔拉，它的节奏规律是4 + 4 + 4 + 4 ，每第一个4 拍 的第一拍是强拍，节奏的读音为： n ad h i nd h i nn ai n ad h i nd h i nn a n at i nt i n n a i n d h i n d h i nn a i | 一 在拉格的即兴演唱( 奏) 中除阿拉普部分作为乐曲的引子，节奏为自由的散 板段落外，后面的其他部分都必须在拉格所规定的塔拉的节奏圈中运行，不得有 异拍的差错。主唱( 奏) 者与伴奏者们在同一节奏周期圈中同期同落，各自得到 充分的发挥的同时默契的配合，恰恰是表演博得欢迎的精彩之处。 第四节印度电影音乐发展简述 印度的传统音乐历史底蕴厚重、风格独特，色彩鲜明，在世界各民族音乐中 独树一帜，她尤如一条闪烁着万斛明珠的长河给印度的电影音乐带来无尽的源 泉。印度的电影音乐是印度大众音乐的代表，也是印度流行最广泛的音乐。由于 复杂的多语种语境及共同的文化背景，电影音乐成为全印度的人民之间相互交流 的特定象征。对印度人们来说诗歌、歌唱与舞蹈是他们的主要表达方式。从表演、 演唱、舞蹈三方面来讲，印度电影塑造人物传达情感的方式是：言之不足，手之 舞之，足之蹈之。演员能够借助自己全部的表演手段：台词、歌唱、舞蹈、充分 的表达自己的情感。不论是哪一种语言，电影歌舞都能产生很强的亲和力，让演 员能够拉近与观众的距离，从而被印度的观众所接受。电影亦会把当时最流行的 音乐，最时尚的舞蹈，最现代的舞台效果，以最快的速度有机的融入到电影中， 取得最佳的演出效果，赋予最强的时代感。印度的电影音乐在印度电影中具有的 这种特殊重要性，让电影音乐成为印度电影与世界其它电影最显著的区别，音乐 也就毫无疑问地成为了印度电影最主要的特征。 印度的电影音乐从诞生到现在已经历百余年的岁月。在漫长的发展道路上， 电影音乐在不断的革新，经过几代人的努力耕耘，几度花开叶落，逐步成长为成 熟丰富的艺术形式。说不清是印度电影成就了电影音乐，还是电影音乐成就了印 1 2 度电影，总之，电影音乐已经成为印度电影中主要的特征，仿佛两者已经不能割 切。印度的电影音乐特色很鲜明，它即不是传统的印度古典音乐，也不是西方的 欧洲音乐，它已经形成自己独有的风格和特征，按照印度一些评论家的说法，它 是折衷主义，是印度音乐和西方音乐两种因素的综合。但它并不是与生俱来就具 备印度和西方两种音乐风格的融合，而是在不断的发展中，在不断的变迁中，在 不同的发展阶段各具姿态，在不同的发展阶段体现不同的音乐风格。印度的电影 音乐大致可分为三个独具特色的时期。 一、电影音乐的初创时期 电影音乐的初创时期从电影音乐诞生的那刻开始，一直到四十年代末，分为 萌芽及初创两个阶段。在电影音乐萌芽、初创之时，电影音乐在逐步的发展中形 成自己独特的风格。这时期的电影音乐主要使用传统的音乐元素，有的直接来源 于印度传统音乐中的古典音乐或轻古典音乐。有的以印度古典音乐和轻古典音乐 作为自己的基础。这时期的电影音乐主要表现为电影歌曲，这些歌曲与舞台上的 传统歌曲完全一样，早期的电影音乐深深的根植于印度的传统音乐。 二、电影音乐的成熟时期 电影音乐的成熟时期从五十年代初期一直延续到九十年代初期，大致分为