（文艺学专业论文）城市文化情境中的艺术模仿问题初探.pdf

中文摘要 模仿论是有关艺术起源和发生的重要论说之一。艺术领域内外的模仿则是人 类社会的习见现象和重要的社会文化行为。在综合考察不同学科对模仿的界定 后，本文尝试性地提出“艺术模仿”这一概念，并将城市文化情境，特别是近现 代以西方工业化城市为主导模式的城市文化情境作为探讨它的基本语境。借鉴城 市社会学的有关成果，这一探讨意在指出近现代城市的社会学属性和文化特征等 对城市公众和城市艺术生产这两方面的艺术模仿的影响。在城市公众层面，由于 近现代城市文化情境对人审美需要的诱导，艺术模仿更多的表现为一种自觉的学 习行为，是审美泛化、公众获得实际审美经验的重要途径之一；在城市艺术生产 中，艺术模仿不仅是传统艺术样式中重要的创制手段，同时更是新兴艺术样式与 复制性技术和媒体文化相共谋的一种生产策略。 引论交代了问题的由来和全文的思路。在第一章中，首先综合不同学科对模 仿的界定，厘清模仿在不同层面的含义；然后对艺术模仿概念作了尝试性的界蜕。 第二章首先探讨了近现代城市文化情境对人类审美需要的影响，指出艺术行为是 满足审美需要的基本手段；其次结合艺术模仿在城市公众中的一些表现，尝试说 明艺术模仿是公众审美经验得以建立的重要途径之一。第三章首先归纳了艺术理 论史上对艺术生产中的模仿的界说，借此指出艺术模仿是传统艺术样式中基本的 创制手段；其次说明在近现代城市文化情境中，随着视觉文化和新兴艺术样式的 兴起等，艺术模仿成为一种基本的生产策略。结语概括了本文在一定程度上的理 论意义等。 关键词 ：城市文化情境艺术模仿审美需要艺术生产 a b s t r a c t t h et h e o r yo fi m i t a t i o ni so n eo ft h ei m p o r t a n tt h e o r i e sa b o u ta r t s o r i g i n a n d a r i s i n g i m i t a t i o ni ni t s e l fi sah a b i t u a lb e h a v i o u rt h a tb e a r ss o m e i m p o r t a n t s o c i a la n dc u l t u r a l s i g i n i f i c a n c e i nh u m a ns o c i e t y a f t e ra c o m p r e h e n s i v e e x p l o r a t i o ni nt h ev a r i o u sm e a n i n g so fi m i t a t i o ng i v e nb yd i f f e r e n ts u b j e c t s t h i s a r t i c l ea t t e m p t st or a i s et h ec o n c e p to fa r t si m i t a t i o nt h a tw i l lt h e nb ed i s c u s s e d u n d e rt h em o d e r nu r b a nc u l t u r ec o n t e x td o m i n a t e db yt h ew e s t e r nu r b a nt y p e s i n c et h ei n d u s t r yr e v o l u t i o n w i t ht h ea i do fs o m eu r b a ns o c i o l o g ya c a d e m i c c o n t r i b u t i o n s ，t h i sd i s c u s s i o ni n t e n d st oi n d i c a t et h ei n f l u e n c e so nl h ea r t i m i t a t i o no fb o t hu r b a n p u b l i c a n du r b a na r t s p r o d u c t i o ni m p o s e db yt h e m o d e r nu r b a nc u l t u r ec o n t e x t w i t h r e g a r dt o u r b a np u b l i c ，t h a n k st ot h e a e s t h e t i cn e e d sp r o m o t e d b ym o d e r nu r b a nc u l t u r ec o n t e x t ，a r t si m i t a t i o n r e p r e s e n t s m o r ea sak i n do fc o n s c i o u s s t u d yt h a t i sv i t a lt oa e s t h e t i c g e n e r a l i z a t i o ni nd a i l yl i f ea n dp u b l i ca c q u i r e m e n t s o fa e s t h e t i ce x p e r i e n c e a s f o rt h eu r b a na r t sp r o d u c t i o n ，a r t si m i t a t i o ns e w e sn o to n l ya sa ni m p o r t a n t m e a n si nt r a d i t i o n a la r t sp r o d u c t i o nb u ta l s oam a n u f a c t u r e s t r a t e g yi nn e w a r t s t y p et h a tc o n s p i r e s w i t hr e p l i c a t i o nt e c h n o l o g ya n dm e d i ac u l t u r e t h eo r i g i no ft h eq u e s t i o na n di t st e n t a t i v es o l u t i o nf r a m ec a nb ef o u n di n t h es h o r ti n t r o d u c t i o n t h ef i r s tc h a p t e r f i r s t l ys u m m a r i z e s v a r i o u se x p l a n a t i o n s o fi m i t a t i o nm a d e b y d i f f e r e n ts u b j e c t st h e no f f e r sa ne x p e r i m e n t a ld e f i n i t i o no f a r t si m i t a t i o n t h es e c o n dc h a p t e rf i r s t l yd i s c u s s e st h ei n f l u e n c e so np u b l i c a e s t h e t i cn e e d si m p o s e db ym o d e r nu r b a nc u l t u r ec o n t e x ta n da r g u e st h a ta r t s b e h a v i o u rs e w e sf u n d a m e n t a l l yt os a t i s f ys u c han e e d s s e c o n d l y ，w i t hs o m e a r t si m i t a t i o np h e n o m e n aa m o n gu r b a np u b l i c 。t h i sc h a p t e ra t t e m p t st os h o w ar t si m i t a t i o n i so n eo ft h ei m p o r t a n tw a y sb u i l d i n gt h e p u b l i c 。s a e s t h e t i c e x p e r i e n c e t h e t h i r dc h a p t e r f i r s t l ys u m su p a l lk i n d so fe x p l o r a t i o n sa b o u tt h e i m i t a t i o ni nt h ea r t sp r o d u c t i o ni nt h ea r t st h e o r yh i s t o r y ，w h i c hi su s e dt op o i n t o u tt h a ta r t si m i t a t i o nl sab a s i cp r o d u c t i o nm e t h o d si nl h em a n u f a c t u r eo f t r a d i t i o n a la r t s ；t h e nt h i sc h a p t e ri n d i c a t e st h a tw i t ht h er i s eo fv i s u a lc u l t u r e a n dn e wa r t st y p e ，a r t si m i t a t i o nh a se v o l v e di n t oaf u n d a m e n t a lp r o d u c t i o n s t r a t e g y t h ee p i l o g u ec o n c l u d e st h et h e o r e t i c a ls i g n i f i c a n c eo ft h i sa r t i c l et o s o m ee x t e n t k e yw o r d s ： u r b a nc u l t u r ec o n t e x t a r t si m i t a t i o na e s t h e t i c n e e d sa r t s p r o d u c t i o n ， 引论 艺术是当代城市文化的重要组成部分，无论是装饰性的城市外观，还是城市 生活中随处可见的艺术活动或准艺术活动，都意味着艺术在当代城市生活中的一 种特定地位和价值。此外，在日益技术化、理性化的文化工业逐日逐渐成为城市 文化中最具现实性的文化存在时，艺术也成为这种生产活动最有价值、最丰富的 形象库存或利润来源。 由于上述两方面现象都发生在城市文化系统这一有其特殊规定性的文化情 境中，于是就似乎有必要提出两方面的问题： 1 、城市是一种有别于乡村等小聚落形式的文明聚居形态。在城市里，公众 与艺术的关系是否有着某种特殊性? 这种特殊性从何而来? 对于城市公众而言， 接近艺术、获取审美经验的过程一般而言是一种什么性质的活动? 2 、艺术生产本然地具有复制与创造协同的属性，而肇始于西方的文化工业 它包含或孕育了新兴的艺术生产形式，往往有着突出的复制性特点，城市文 化情境是如何对这种复制性进行制约的? 根据一般的经验观察和相应的理论分析，我们对上述问题作出了两个尝试性 的回答，并在本文中试图对它们加以论证： l 、城市文化情境强化了公众的艺术模仿的需要及其表现，城市公众往往会 通过模仿这一途径来接近艺术，获取审美经验( 这种强化的中介是通过从多方面 唤起公众的潜在的艺术需要来实现的) 。换言之，城市文化的特性，往往会使公 众产生特定的审美需要，而模仿艺术的活动，是城市公众满足其审美需要，获取 审美经验的一种生存方式。这在近现代的城市文化情境中表现得尤为突出一些。 2 、在城市文化情境的影响下，模仿既是艺术发生的根本性源泉之一，也似 乎是文化工业或艺术生产所必须采取的一种生产策略和手段。确切地说，在近现 代工商业城市和文化工业诞生的背景下，城市文化的诸方面特性与多种技术要素 相结合，使得模仿这一艺术生产手段变得尤为必要而普遍。 城市本身构建了一种极其复杂多样、又往往变动不息的文化情境和艺术空 间。由于城市是人类所能创造的最为复杂的聚屠形式，它充斥着矛盾又创造着和 谐，因此艺术的接受主体和创制主体在这种情境中就会受到特定制约。模仿活动 则从某种程度上既体现了这种制约又提供了摆脱它的动力基础，最终为主体提供 了走向真实的艺术存在的道路。 这种真实的艺术存在可以体现在城市文化情境中的艺术模仿所出现的一些 主体性变化上。一方面，对一般受众而言，模仿是艺术接受这一维度在城市文化 情境中的一种社会化表现形式，它的可能结果之是产生了艺术接受的民主性和 大众化，带来了艺术更真切、更日常化的呈现方式，从而成为影响一般受众的艺 术接受强有力的社会化途径。另方面，就艺术的创制主体而言，模仿消解了艺 术创造的神秘性，扩大了潜在艺术创制主体的范围，并可能成为在城市文化情境 中艺术性事物广泛流行的社会行为基础。 对我们在此文中使用的城市文化、艺术和审美等概念需要强调的是，它们大 都是处在近现代的语境中的。在西方文化体系中，美这一概念开始从艺术上生发， 是从1 6 世纪的文艺复兴时代开始的，此前，不仅艺术家地位低下，思想家对美 的沉思也较少涉及到艺术。因此，虽然对美和艺术之间的关联人们早己熟稔，但 将美和艺术紧紧相连，似乎从近现代开始尤为突出一些。此后，随着“美学”的 创立，审美所具有的多样性、开放性日益受到重视。伴随这样的观念变迁，城市 化进程也恰是随着近代的工业化运动开始的。 鉴于上述在当代生活中艺术实际处境的微妙变化，艺术和美所经历的观念变 迁和人类生存聚居方式向城市化方向的演进等，我们对艺术在近现代城市文化情 境中的存在方式主要包括其生产创制和公众接受这两方面产生了一定的兴 趣并试图引入模仿这一概念加以探讨。这样做的基本理由在于，艺术所具有的强 烈的社会文化属性使它的存在往往与社会主体的行为方式具有千丝万缕的关系， 而模仿除了是艺术发生学领域的一个重要概念，同时又正是社会学和心理学用以 概括社会主体的行为方式的关键概念之一。因此，我们试图在厘清不同学科对模 仿这一概念所作的透视的基础上，提出“艺术模仿”这样一个综合性概念，试图 借此探讨在近现代城市文化情境中艺术与普通公众的关联，以及在这一特定情境 中艺术生产中模仿行为的表现及含义等。 第一章模仿的含义和艺术模仿 第一节模仿的概念、类型和规律 模仿不是一个意义单一的概念，它横跨了好几个学科，具有在不同语义层上 的含义。概括说来： 首先，它是一个心理学术语。即按照别人的行为样式，自觉或不自觉的地进 行仿效，作出同样或类似的动作或行为的过程，是学习的一种重要形式。在不同 年龄阶段都有模仿现象，但心理机制不同。人在掌握语言和各种技能的过程中， 以及艺术学习的最初阶段，常借助于模仿。儿童往往有意或无意地模仿他人的举 止或言行，因此模仿在儿童的社会学习中占有重要地位。 其次，它是一个社会学术语。指的是人们自觉或不自觉地重复他人行为的过 程。这通常在不受外界控制的条件下，由一定的社会刺激所引发。法国社会学家 塔尔德认为：模仿是社会赖以存在和发展的基本原则。通过模仿产生了团体的规 范和价值。“世界重演规律”在动物那里由遗传实现，在人类社会则通过模仿。5 这正如汤因比的文明起源思想所表明的那样：少数人创造，对一系列挑战进行应 战；多数人模仿，使整个社会保持一致，这就是文明起源和生长的一般规律，也 是模仿之所以对社会文化的传承有着重要意义的原因。 第三，在艺术领域中，对模仿的认识长期以来是围绕着艺术本质论和艺术发 生问题展开的。模仿被看成是艺术的- 7 十本质属性。在西方文论中，从亚里士多 德开始，西方艺术理论长久地将艺术的本质视为对自然的模仿，确切地说，艺术 被看成是对自然物质世界中富有感性意味的形式的模仿。古罗马修辞学家a 昆 蒂兰就称早期的希腊舞蹈为“模仿”。而后来，由舞蹈引申出来的这一观念衍入 戏剧、绘画和雕塑中，代表了艺术在人类文明史的特定阶段上初具规模之时，人 类对艺术本性的一种朴素认识。这一认识的基本含义，正如h 科勒在古代表 演艺术中所指出的，“模仿”的最初含义是“通过动作、声音和语言表达情感 与感受”。对这一演变扩散的过程，w 塔塔科维兹概括说：“在希腊早期， m i m e s i s 的意思是模仿，然而在这个意义上，这个术语是应用于表演而不是 指抄袭。它最早可能是出现在与狄奥尼索斯相关的祭祀中，指的是模仿以及僧侣 在祭祀仪式中的舞蹈。后来，m i m e s i s 意味着演员的艺术。以后，它仍应 用于音乐中，甚至再往后才应用到诗和雕塑艺术。到这时，这个词的最初意思变 化了。，不仅如此，“模仿”的最初目的及表现形式在于“引起情感宣泄与心灵净 化的表现性祭祀舞蹈，并不是希腊文化所特有的，而是许多原始人都熟知的。”2 从发生学意义上说，模仿体现了人类与高等动物之间在行为方式上的一种延 续性。对动物的相关研究表明，低等动物不存在模仿现象，而在高等动物如鸟类 和哺乳类中，模仿是子代向亲代学习生存技术的本能。这样看来，模仿能力实际 上是动物神经系统有了相当发展后的产物。3 这一点曾被许多思想家注意到。卢 卡契在审美反映的形成模仿的一般闯题一文中指出，模仿就其“最广义 说来是每一种更高级有机体的基本的普遍存在的事实。我们在几乎所有高等动物 身上都可以发现这种现象。”亚里士多德则很早就发现：“人从孩提的时候就有模 仿的本能，人对于模仿的作品总是感到快感。”达尔文对人与动物共有的模仿行 为作出系统描述后指出，在动物进化的阶梯上，一直要上升到猴子的阶段才会模 仿人的举一动。 由上可见，一方面，从人的社会性来看，模仿是人类的一种实现社会适应的 社会化的学习行为，是人类进化过程的产物，其存在更多地偏重于本能形态，同 时也可能带有人的自觉意志要素。在群体生存的人类社会中，模仿始终是维系群 体意识、保存创新要素、传承生存技能等的必要手段。而按照汤因比的观点，原 始社会与文明社会的本质区别就是模仿方向的不同。在原始社会，人们模仿的对 象是己故的祖先，传统习惯占据统治地位，所以社会停滞不前。在文明社会，人 们模仿的对象则是富有创造性的人物，传统习惯被打破，社会便处于不断的变化 与生长之中。一般而言，模仿往往导致不同个体或群体间互动后的相似性甚至同 一性，也即实现同化；而另一方面，从艺术作为一种文化形式以及它与人的社会 实践在发生意义上的联系来看，模仿会作为一种心智能力渗透到艺术的发生过程 中。4 此外，由于早期艺术在感性形式上与外在自然形式的类似，模仿还被视作 艺术的本质之一。 按照自觉意志因素程度的不同，模仿可分为三种类型：3 l 、无意模仿。即不知不觉地按照别人的样子行动。第一，它是一种临时应 付，一般发生在主体没有经验可循的客观环境与急于寻找暗示的心理情境中。第 二，是指在群体长期的生活过程中，不知不觉地形成一些行为模式，也就是一种 潜移默化。 2 、有意模仿。一是对其他个人或群体行动本身的意义不一定了解，但对其 社会效果感兴趣而进行的有意模仿。人们在习俗方面的行动大多属于这一类。二 是在了解别人行动意义的基础上进行的有意模仿。 3 、滤析模仿。即通过对若干刺激源进行分析、过滤和筛选，然后跟其中一 种刺激源发出相同行动的过程。 结合上述，模仿在社会心理学范畴内的不同种类可以归纳为下图： 模仿 先天本能模仿 燃仿 后天习得模仿 自觉模仿 适应性模仿 选择性模仿( 或滤析模仿) 结合现有的理论文献尤其是社会心理学方面的资料，还可以归纳出模仿发生 和存在的基本规律。 首先，模仿作为一种社会学习行为要发生并持续，往往必须存在一种对该行 为的奖励一种能满足个体特定需要的事物。这种奖励是个体行为得以持续的 正向刺激，如若缺乏，模仿活动将很快停止。 其次，一般来说，随着文明程度的发展和个体社会化成熟程度的加深，模仿 的发生频度趋于下降。就人类总体而言，原始人类和儿童往往更擅长模仿；就一 般的社会个体而言，在大脑出现某些病态的情况下，模仿的倾向也会变得十分严 重；而对正常成年个体而言，意志因素更多地占据了主导地位，本能或似本能的 因素相应地退居次席。 再次，模仿往往呈现出一种同心圆扩展态势。对于刺激源的模仿的主体范围 一般由小到大，由内而外，层层扩开，呈现出一种类似同心圆的格局。并且，对 某种内在精神的模仿往往优先于对外在行为惯例的模仿，如宗教精神往往比宗教 仪式更容易引起模仿。 第四，模仿发生的动力结构一般存在于某种价值级差中。并且，模仿者的价 值取向一般是向上的。正如尼尔等人的概括所表明的6 ，有四类主体及其相应构 成的等级体系会常引起模仿现象：第一，年龄等级中富有经验的年长者；第二， 社会等级中社会地位较高者；第三，智力等级体系中较为聪慧的人；第四，任何 领域内的专业人员。 应该说，只要模仿行为存在，这些规律几乎总是适用的。但是，城市文化情 境似乎从总体上对模仿尤能起到强化促进作用。其基本理由在于：它是人类文明 高度集中的所在，往往含有最丰富的社会结构和社会组织，具有明显的社会等级 差异，模仿往往充当了此间社会主体跨越等级差异，实现社会认同的基本手段； 它是人类聚居密度最大的处所，个体或群体之间由于聚居、习俗传承和文明维系 的基本需要，往往会通过互相比照来进行模仿，形成一些在生活方式、价值观念 有着内在相似性的社会群体或圈层，等等。总之，模仿可谓这特定情境中并非 偶发的社会主体实现个体或群体的社会化过程，巩固社会结构和强化彼此间的社 会联系的基本行为方式。并且，由于城市文化情境中社会文化客体的无限丰富性 和社会化过程的压力，模仿更多时候会偏重于一种含有自觉意志要素的行为，也 即表现为适应性模仿或选择性模仿。 第二节艺术模仿概念试解 模仿是一个广泛渗透到并表现在社会主体行为方式和心理活动上的概念。而 由于艺术所具有的社会文化属性，由于艺术与人类之间所存在的根本性的、在生 存意义上的关联，由于艺术所含有、所意味着的丰富的行为方式和心理内容等， 模仿势必和作为一种社会文化存在的艺术具有密切的联系。在此，为了概括地表 述这种联系，我们尝试性地提出“艺术模仿”这一概念，并在下面对其含义作一 梳理。 首先，模仿这一概念，在艺术领域内更多地围绕着“模仿论”展开生发着， 并且长久地被视作是艺术的本质属性之一。对此而言，艺术模仿是一种理解艺术 本质的经典观念形态。后文将会指出，随着人类文明的发展，随着人化自然对原 生自然的侵占和覆盖，这种观念已经日益失去了其有效性。已如上述，古希腊是 这种思想的发源地，亚里士多德是这种思想的代表。亚氏从普遍与特殊的辩证关 系之中，揭示出自然事物的现象和本质的统一关系，从而肯定艺术是模仿自然的 真实性再现。为此他列举了三种模仿方式：( 一) 照自然事物本来的样子去模仿； ( 二) 照自然事物为人们所说的样子去模仿：( 三) 照自然事物应当有的样子去 模仿，即“本然”、“可然”与“应然”三种方式。如诗学所表明的，亚里士 多德更倾向于模仿自然事物的“应然”。模仿之为艺术的本质这一观念之所以在 历史上绵延不息，除了许多重要因素外，也许与艺术形式的历史形态长久保持相 对恒定有很大关系。在人类早期，艺术样式及其结构相对单一，多与人类的生产 生活实践保持着形式上的相似性。如史诗多具浑如生活逻辑一般的线性发展的叙 事结构，形象化艺术( 绘画，雕塑等) 和音乐，舞蹈形式则多描摹生活实事实景 而较为单纯整一，即使是戏剧，综合了上述艺术要素，仍然从直观上呈现出与日 常生活那种惊人的相似性，哪怕它是“应然的”。因此，艺术理论在面向艺术现 象这种“人造”事物时，很自然地会将艺术形式与自然事物的感性形式之间的相 似归结为是艺术模仿了自然的结果。加之事实上，现有的各种民族志所揭示的种 种小型社会所保有的艺术样式也多集中于这几种，因而缘起古希腊的这种观念不 免有着广泛的心理接受土壤。而在后来的历史发展进程中，艺术样式随着人们世 界观和技术手段的发展不断嬗变，出现了更多诉诸人的知性的艺术形式如抽象 画、纯粹音乐等，“模仿论”之为艺术的本质这种观念才日趋动摇。可在总体上， 艺术的分化进程并未严重冲击原有艺术样式的生命力，从多数人的接受现状看， 传统艺术样式仍然影响重大，从而使得模仿论得以继续保持其生命力。 其次，艺术模仿是指以艺术作品和艺术现象为对象的一种学习、效仿活动。 这是所谓的艺术模仿在近现代文化语境中所获得的一种重要含义，也是后文城市 9 文化情境中艺术模仿意谓的重点所在。之所以如此，原因在于：第一、艺术具有 特定的社会功能和社会属性，并且与人的社会属性有着密切的联系。从文明社会 诞生以来，艺术不仅可以被看成是人的社会文化的基本组成要素，同时也是人的 一种社会文化活动，它体现了人的创造性的本质。联系上述模仿的特性并从这一 角度看，可知作为社会文化活动的艺术必然与作为人的社会活动与社会心理的模 仿也有着某种联系。换言之，不仅在艺术活动领域内存在着模仿，艺术本身也是 人趋于模仿的一种特殊对象。从艺术领域内来看，不仅是几乎各类艺术生产都存 在着对其艺术史上的先在典范加以效仿的现象，而且一切常规或传统艺术学习的 起步阶段都几乎必然要以模仿前贤的作品为开端。第二，进一步看，模仿之所以 广泛存在于艺术生产与学习中，还在于艺术本身是一种富含技巧操作的审美符号 创造活动，这会引起模仿的动机和行为，也就是说，使个体趋向于效仿那些高于 自身现有技艺技巧水平的艺术事物。从早期的艺术作为一种手艺( c r a f t s ) 到后 来其日渐成为社会生产的专业部门并渐变为优美艺术( f i n ea r t s ) ，特定的技巧性 ( 只不过这种技巧旨在唤起人的审美感受而非直接生产使用价值) 从来就是艺术 的基本属性，只是这一点在近现代发生了巨大的转向，艺术的这一本性似乎被宣 扬无技巧的观念潮流冲击得面目模糊了，这需要专门讨论，但很有意思，艺术本 性的这一转变恰恰也与模仿这一社会化的学习活动发生了重要联系，成为艺术模 仿的另一种重要动力，对此后文将会有所涉及。第三，艺术不仅是单纯的审美对 象，它是多种认知要素的基本载体，在艺术诞生、知识分化还不明显的很长时间 内都保持如此状况。比如史诗往往是一个民族早期综合的历史文化和全部知识的 总体，它包括了丰富的道德伦理、科学知识和朴素的哲学观念等。而即便是现在， 艺术仍然是一个知识特别是人伦知识的宝库，它仍然可以揉合科学要素实现其存 在。正因为如此，艺术也可以被视作认知活动的一种特殊形式。这几乎成为现代 西方艺术哲学的一种共识。7 从艺术心理学家的角度看，似乎更是如此。h 加登 纳就明确表示：“艺术活动也是一种认识活动”；“然而除非朗格能说明心理 学的考虑，象展示技巧、个体间的差异、学习方法、对式样的感受性、信息处理 能力以及发展的阶段等等，都与美学毫无关系，否则，她就是创立了一种美 学，这种美学回避了作为感觉者与创造者的的个体的作用，而且，她忽略了 必要技巧的获得以及社会学语境的强烈影响。”5 第三，艺术中的模仿还是对人在审美活动中审美主体的特有身心体验的概 括，也即“内模仿”现象，这也可以包含在广义的“艺术模仿”之内。9 之所以 作此归纳，是因为这种模仿，作为一种“移情作用”，也是人基于特有的身心机 制对外在运动或形式的一种模拟。古鲁司曾举例：一个人在看赛马时，他会无法 克制地在心中模仿马的跑动，甚至产生类似参加赛跑似的筋肉性的紧张，并从而 产生快感。在古鲁司看来，这就是一种最简单、最基本、最单纯的审美观赏 所谓“内模仿”。“观山则情满于山，观海则意溢于海”，因而拓宽心胸，提高自 信：欣赏风中之树，似乎感觉到体内有种伴着它一齐摇摆的冲动，进而体验到树 枝随风荡漾的愉快。这些都是常谈不衰的生活常识。扩展一些看，这种“内模仿” 在艺术欣赏中普遍存在。看电影、戏剧，甚至读小说，人们都会似出本能地模仿 主人公的身份活动去“参与生活”，虽然后面的这些“参与”仅停留在心理活动 的水平上。 至此，我们就艺术模仿这一概念作了一定程度的延展和扩大。概括起来，它 首先隐含表达了一种针对艺术本质而发的观念形态。其次，从社会心理学角度看， 艺术模仿是一种主要以艺术品、艺术现象为对象的一种学习或准学习活动，在艺 术生产领域内，它意味着一种艺术生产行为；在此领域之外，它则往往降格为一 种准艺术生产行为。再者，这一概念表明了人在内在的审美需要驱动下的一种特 殊的身心体验。在后两个层面上，艺术模仿更多地表明了一种人在本能或意志驱 动下的行为状态或心理体验。 由此可见，艺术模仿是一个多层面的综合性的概念，由于模仿和艺术这两个 概念本身固有的宽泛性，很难简单地确定一个单一的艺术模仿概念而只能就二者 含义的交集做出一个近似的分析。这对我们在下文将要讨论的城市文化和艺术模 仿的关系至关重要。因为城市文化也是一个包罗甚广，变化甚多的历史性概念， 艺术作为城市文化系统的组成要素，它与城市人，城市文化生态环境等的关系也 是多元并生的，一个维度单一的艺术模仿概念对于讨论艺术与城市公众以及城市 文化之间的关系可能会难以适用。 第二章艺术模仿与城市公众 在不着边际的幻想和艺术之间横亘着一道屏障，而要逾越这一屏障，就得凭借技艺娴熟 的右手。 詹罗姆布鲁诺 一般说来，城市这特定的聚居环境对人的审美需要会产生特殊的制约，而 以工业化为主要推动力诞生的近现代城市则往往造成了一种对人的身心机制而 言具有较强应激性的文化生态环境，这从而会引发并满足形态更为复杂的审美需 要，同时也创造出相应的艺术空间和城市文化情境。在这一情境中，艺术模仿主 要是城市公众的一种行为方式本质上可视为一种准艺术学习和艺术接受方 式。正是通过这一行为，艺术的实在性才得以确定，接受视野才得以充实完备。 审美需要是艺术模仿得以发生的一种基本内驱力，近代以来艺术的定义及其价值 尺度等的变化，不断强化的视觉文化趋势及其艺术形态等则是它的诱因。对于城 市公众来浇，艺术模仿是满足其审美需要的一种必要手段或必经途径。对这种行 为方式而言，城市文化情境仍然具有特定的影响力。对此，我们试从两个方面分 述之。 第一节城市文化情境与审美需要 城市是一个历史性的开放概念，然而城市的本质与特性始终历史地影响着其 文化情境。这进而影响到人们的审美需要。在近现代，由于城市模式的普遍近西 方化，这一点就表现得更为突出。 城市是一种极其复杂的，矛盾重重而耐人寻味的人造自然，是人类所能创造 的最为庞大的文化客体，种种文化创造和设施决定了城市文化情境具有客观物质 属性的一面。然而，“城市绝非简单的物质现象，绝非简单的人工构筑物它 是自然的产物，而尤其是人类属性的产物。” 换言之，城市是最能体现人类创造性本质的人造环境。这既决定了城市是文 化创造和文明诞生的摇篮，也决定了城市文化情境是一种人类进入文明史后凝和 其全部创造力及其成果的场所。对此，斯宾格勒的一段经典评论概括得很清楚： t 人类所有伟大文化都是由城市产生的，第二代优秀人类是擅长建造城市的动 物。这是世界史的实际标准，这个标准不同于人类史的标准；世界史就是人类的 城市时代史。国家、政府、政治、宗教等等，无不是从人类生存的这一基本形 式城市中发展起来并附着其上的。”显然，尽管不同历史文化圈层和地 域培育出迥然不同的城市，但这一点却始终有效。 城市始终是大规模人口聚集的特定文明空间，大规模人群高度集中推动社会 交往的频密发展，使得交往成为城市文化情境的一个鲜明社会学特性。交往、对 话和沟通，代表了城市文化情境中生活方式的本质和精髓。小型社会的人群是密 集单一、易于彼此确认和密切交流的，而在城市中当社会规模通过陌生人群的不 断交往逐渐扩大后，为了规模扩大后的社会的稳定发展，社会形态往往就会渐渐 从亲缘形态过渡到法理形态，人们的社会关系则从原生的( p r i m a r y ) 过渡到次 生的( s e c o n d a r y ) 。不同陌生人群的不同层次和规模的交往可以克服各自所据的狭 小空间，从而实现了物资、能量、资本、知识、信息等等的互通有无，因此实际 上形成了城市文明进展和文化进步最重要的动力。从这个意义上看，交往推动了 城市成为最具多样性的空间，使得多样性成为城市的本质属性之一。这点正如 芒福德所说：“对话是城市生活的最高表现形式之一，是长久的青藤上的一朵花。 城市这个演戏场内包括的人物的多样性使对话成为可能不止一座历史名城 在一次决定其全部生活经验的对话中达到了自己发展的极顶。” 城市及其生活具有最强烈的经济特性。原本城市创始的重大动因之一正是为 了满足人们的易货需要，因此市场是城市空间中最强有力的物质存在，也是城市 文化情境所潜伏着的晟具决定性的力量。比如，在中国历史中，最初的城市概念 源于军事需求和“集市”。“城”是旧时都邑四周用作防御的墙垣，“市”则是集 中买卖的场所。易系下辞有言：“日中为市，致天下之民，聚天下之货，交 易而退，各得其所”。在西方城市发展史上，早期城市的诞生虽然多缘于单一的 宗教、军事或政治需要，但其随后迅速地容纳和发展了的不同程度的市场力量， 才堪称城市发展最为关键的推动力。按照现有的研究，英国和荷兰之所以领衔工 业革命，除了制度因素和贸易优势，他们的城市化程度居于当时欧洲前列也是极 为重要的因素。因为正是城市中的社会层级流动和活跃的市场力量推动了本国经 济的极大发展。当西方文明随着殖民扩张的进程逐步成为全球性的主导文明形态 后，城市更是成为几乎全部重大经济活动的发动和展开场所。我们通常意识到的 不同城市文化对比，从经济角度看，往往就是前工业化、准工业化的城市和以发 达的商品经济、现代大工业为基础的现代工商业城市之间的一种对比。 城市出现于一万年前，在漫长的历史发展中，各种城市形态几经变迁，规模 和性质不断变化，但从总体上看，城市变迁始终可以看成是一个人类生产生活在 相对集中的空间形式中聚居方式不断演变的过程。从穴居到宅居，从逐水革而居 到择地定居，从相对分散的农村定居到更为集中的城市聚居，人类聚居形式的演 变可以概括为：部落村镇城市大城市城市群。城市学家刘 易斯芒福德则将这种聚居形式的演变概括为：早期城镇( e l o p e s ) ，城镇( p o l l s ) ， 大城市( m e t r o p o l i s ) ，城市群( m e g a l o p o l i s ) ，可能的发展则是：区域性城市( r e g i o n a l c i t y ) 城网地带( r e g i o n a lu r b a n g r i d ) 。对于由于难以界定的空间形式和不断分化 的社会功能和社会结构所造成的城市定义的困难，刘易斯芒福德说：“密集、 众多，包围成圈的城墙，这些只是偶然性特征，而不是它的实质性特征城市 不只是建筑物的群体，它更是各种密切相关的经济相互影响的各种功能的集合 体，更是文化的归极。”这正体现了我们所强调的理解城市文化情境的一些基本 维度，即城市本质上体现着人类实践中的创造性本质，它是人口大规模聚居的特 定空间和最重要的经济活动处所等。 虽然在历史上，发展最悠久，规模最宏大，并且不曾中断的城市文化传统在 中国，但在今天，最为普遍的城市形式，是西方资本主义工业城市和在其影响下 发展起来的众多后发展国家的城市形态。因此，从某种意义上说，前者是第- - e e 在全世界范围内成为普遍形式的城市同时也是我们现在所能理解的最复杂、 最能对人的身心机制及其审美需要的形成发展施加多样化影响的文化情境。这既 是因为城市形态本身的规模和空间特性的变化加剧了，同时也缘于人们的审美需 要及其对应的艺术形式更趋复杂化了。 城市社会学对于理解工商业城市做出了相当的贡献，这一学科对城市尤其是 大城市精神生活的社会学元因素作了较多分析，由此构成了理解审美需要受到特 定空间形式及其生态学特性制约的概念框架。 西梅尔在1 9 0 3 年发表著名论文大都市与精神生活，文中提出用以解释大 城市社会关系及精神生活的三个社会学独立变量；规模、分工和货币经济。所谓 规模，已如上文略述，是指城市中大规模人口所具有的人口学特性，这种聚居形 式对社会关系，人的个性、自由和心理往往会产生一定影响。西梅尔采用了所谓 “三人组合分析”来说明这种规模化的人口聚居是如何对其中的社会关系产生影 响的。在西梅尔看来，三人群体和两人群体之间，具有质的差异。在两人群体中， 两人彼此依靠，只产生直接性的社会关系，因此双方彼此充分关注，个性的展开 较为充分。而在三人群体中，由于互动因素的增加，原生性的直接交往关系不复 存在，不可测的间接交往将会发生，随之社会制约因素和新的社会关系也会产生。 这个简化的模型的社会学意义在于，可以借此推断：群体规模越大，群体成员间 社会交往中的非直接因素就越增长，对社会制约及社会协调机制的要求就越复 杂。这种变化对社会形态的显著影响就在于，多数人类社会原有的基于情感的传 统习俗正在逐渐被基于理性的法律制度所代替，后者开始更多地介入到维持社会 关系，维系群体稳定的领域中去。在小群体如小型社会或乡村集镇中间，群 体中的个体多数相互熟悉，其社会关系是稳定，彼此依赖和较为紧密的。但在一 个达到了相当规模化了的群体中，个体更多时候彼此陌生，维系其交往的是利益 需要和对此起规范作用的法律、制度而非人情。在这种群体中，可以想见，个体 1 4 对他者要承担的情感义务相对减弱，虽然个体的自由空间由此增大了，但同时必 然伴随着群体成员间普遍的疏离感。 现代城市具有严格缜密的分工体系，这对所谓精神生活的影响也是显著的。 首先就是，高度分工状态割裂了社会生活的同一性。小规模的，相对和谐的社会 往往建立在适度分工的基础上，成员对社会的认同往往较为稳定并容易趋同。分 工复杂化则产生了诸多无直接关联的，性质各异的社会圈层，个体在更多时候变 得只归属于这样特定的社会圈层。虽然这种社会圈层的多样化发展给了个体更多 潜在的选择自由，但实际上，分工带来的个体劳动能力的特化则牢牢地将多数社 会成员固定在依其劳动能力划分的社会圈子中。由此，个体发觉自己同社会总体 结构似乎疏离了。其次，分工在带来个体高度分化疏离的同时，又强化了个体的 个性自觉。多样化的社会分工圈层竞逐于市场和城市空间中，往往造成了城市空 间无限变动的情势和个体经验世界的破碎感。于是，在社会环境变化加剧的背景 下，个人的自我意识和个性自觉反而被个外在的不断裂变的社会现实凸现出 来。对于个体而言，精神生活所面临的局面似乎就正是：“种种瞬息变化的景象 蜂拥而来，在一注目间强烈的断裂感，以及汹涌而至、出乎意料的种种印象，这 些就是大都市所造成的心理氛围。通过每一个十字路口，通过经济生活、职业生 活和社会生活的节拍和多样性，在精神生活的官能基础上，城市与小城镇生活和 乡间生活有了天壤之别。”“ 就货币经济而言，西梅尔将大城市视作这一经济形式寄居的中心。他说：“大 都市从来就是货币经济的处所货币经济与理智至上从根本上相互联系着。在 应付人和处理事情上，它们都抱着一种事实上如此的态度。在这种态度中， 一种一本正经的合理公道常常与一种漠不关心的冷酷无情相结合。理智上老于世 故的人对于所有真正的个人特性都漠然置之钱仅仅与对所有人都毫无差别 的事实相关：它要求交换价值，并将所有的品质和个性都还原为一个问题：这值 多少钱? 人们所有的亲密关系都建立在这种独特性之上，同时在理性化的关系中 个人被视如个数字，视同一个本身无关紧要的要素。”“货币经济可以看成是 一种金钱理性，是大城市理性和智力活动的来源和表达。金钱带来了注重利益交 换的实利主义气氛，也最终可能导致人际交往的冷漠、理性以及过度的利益计算。 如同一架“校平器”( 1 e v e l l e r ) ，金钱被奉为一切价值的共同标准，这无疑深深地 影响着城市人的精神生活。 接续西梅尔都市社会学思路的沃斯将考量都市生活方式的重点放在了都市 入口学特性上，也就是认为人口聚居的规模、密度和异质性是影响都市生活方式 至关重要的三个要素。这种考量可以看成是对西梅尔思路的重要补充。这表现在， 第一，对规模的强调深化了城市生活中人际关系常随着规模扩大而疏离这一思 想，使人们相信城市人中间实际上确实加剧的冷漠、孤独感是由于人口规模不断 扩大的结果。对此，沃思说道：“都市中的交往可能确实是面对面的，然而这种 交往又是非人性的、肤浅、短暂和零碎的，都市居民在他们关系中表现的自我克 制、冷漠和厌倦的态度，可以被看成是他们抵御个人要求和他人期盼的保护性装 备。”第二，明确提出了城市生活中密度的社会学定义。密度意味着：人口聚 居规模的增长导致了分工精细的职业结构及专司社会控制的正式机构的产生，并 由此造成了复杂的社会功能分化和社会结构分层。而复杂的功能分化和结构分层 导致人们更多地依据职业角色而非真实个性进行交往，因此人往往容易就此培养 出一种将他人视为工具的态度。如此一来，城市居民间的接触交往，更多会基于 职业往来和角色互动的需要，个性需求和情感表达反而被迫退居其次。第三，强 调了异质性。大规模异质性的人口聚居形式在城市文化中发展的必然结果是，人 们按照分工和职业角色的需要形成各不相同的众多社会圈层。这样一来，在表象 上个体被赋予了众多实现身份认同的机会，但实际上却正如上文所强调的，这只 是一个幻象，个体同全部社会圈层复杂化的进程实际上日益远离，并容易形成不 稳定感和不安全感。另一方面，个体在这种状态下生活的精神影响之一是，必须 学会对异质性加以容忍。这就带来了一种个体从属于群体的社会平衡化过程。个 体的社会政治行为如果不体现在集体行动中就是无效的，如果没有庞大的官僚机 构为社会生活制定的众多行为条款，个体几乎无法有效行动。 无论是西梅尔还是沃思，他们借以进行理论提炼的实际城市情境，是一种从 1 5 世纪开始至其所处时代这一时段中，西方社会所特有的具备劳动分工、货币 经济、工资制度、显著工业化及其他一些特征的特定处所。对这类处所所进行的 “城市性”提纯，会受到历史情境和文化背景的多种限制，但仍应承认，这种社 会学元因素的分析，由于集中于城市生活方式所受到的人口学和经济学特性的影 响，在一定程度上，它对于多种形态的城市生活方式、城市人的交往形式及其本 质的分析仍是有效的。而且，如上文已经指出的，西方工业化促动下的城市化进 程及城市模式，由于目前已经居于主导地位，因此，对于后发国家而言，这种城 市社会学分析更有着一定的针对性和有效性。 城市本来就意味着一种人类所特有的文明聚居形式。在城市这一人造环境 中，人会相应地