（戏剧戏曲学专业论文）从舞台到银幕戏曲电影艺术简论.pdf

i 中 文 摘 要 作为中国电影发展史中的一个独特类型，戏曲电影既具有戏曲的表演元素，又 兼备电影的艺术特征， 定军山的问世，既可以看作是中国电影的开山之作，又引 发了戏曲电影的横空出世。本文尝试从戏曲学、电影学、传播学、美学等领域借鉴 丰厚的研究成果，通过阅读大量文本资料，收集电影作品，通过自己的阅读和观影 实践活动，以新凤霞主演的评剧电影为例，佐以戏曲大师们拍摄戏曲电影过程中的 范例，试图从一个新的角度来探求戏曲电影特征和美学特点。 笔者认为戏曲电影作为中国电影的独有类型，必须具备两个基本特征：一是戏 曲元素，一是电影手段，两者缺一不可，相辅相成，互相借鉴，彼此观照，从而使 戏曲电影得到艺术提升。因此，本文认为：首先，戏曲通过电影得到了广泛传播， 因而戏曲电影和舞台戏曲相比已经完成了艺术形式的转型。那么在这个转型的过程 中，就有必要探讨戏曲电影的发展、分期和所属类别。其次，戏曲电影既有电影艺 术的共性，也保有其多少年来所形成的戏曲个性，本文选取具体的戏曲影片从微观 的角度来考证戏曲电影的个性特征。第三，在前两点分析的基础上，去探求戏曲和 电影之间的区别和联系，试图接触到两种艺术形式相互统一的问题。 为了更简单明了地说明问题，也为了使自己的观点更具说服力，作者从微观角 度出发，重点评述了电影花为媒从戏曲走向银幕的再创造的过程，分析了戏曲 被搬上银幕后所必须的改变与革新。 关键词：戏曲电影；新凤霞；花为媒；相辅相成 ii abstract as chinese film development in the history of a unique type of opera movie has both elements of chinese opera performances, but also characteristics of both the art of film, opera movie ding jun shan, the advent of, that can be seen as the mountain of chinese film making, but also led to the film turned out to opera. this paper try to learn from the drama, film studies, communication, aesthetics and other areas of research drawing on rich, through extensive reading textual information, collecting films, and through their own reading and viewing practices in order to xin fengxia starring pingju film, for example, and served with opera masters in the process of shooting the film an example of opera，trying a new angle to explore the art of opera feature film. i believe that opera film as a unique type of chinese film, must have two basic characteristics: first, as the main elements of chinese opera, one film techniques as the carrier, both indispensable and mutually reinforcing each other with chants, upgrading of art. therefore, this article that: first of all, opera has been widely disseminated through film and therefore the film and stage opera art form has been completed compared to the transition. well, in this transition process, there is a need to explore the development of opera films in phases, and their respective categories. secondly, both the film art of opera films in common, there are formed over the years to maintain its opera personality, this particular drama film selected from a micro perspective of textual opera movie personality traits. third, the former two based on the analysis to explore the difference between opera and film and linkages in order to find the drama and film influence each other in order to advance an effective way. in order to illustrate the problem simple, and to make their views more persuasive, of a micro-perspective, and emphasizes on the movie flowers for the media from the opera to the screen re-creation of the process, iii analysis has been done on the opera after the screen changes and innovations necessary. key words: drama movies ；xin feng-xia；flowers for the media ； complement each other 引 言 1 引 言 作为我国传统艺术形式的戏曲，经过中华民族传统文化的熏陶和孕育，既有着 厚重的文化积淀，又有着广泛的人文基础，可以说历史悠久，遗存丰富，其数量之 浩大，种类之繁多，使得同为世界三大戏剧起源的古希腊戏剧和古印度梵剧望尘莫 及。特别是在前两者的戏剧文化在历史的长河中湮灭后，古老的中国戏曲却生生不 息，不断放射出耀眼的光芒。中国的戏曲从起源到发展为成熟的舞台艺术经历了漫 长的旅程，它以宋为分水岭，在此之前是戏曲的各种因素从无到有渐次齐备，之后 是各种因素不断融合走向繁荣。 “戏曲”一词可以说是古今各种地方戏的统称， “据不完全统计，我国传统剧目 约有 5 万个以上” ，戏曲是我们民族的主要欣赏对象，也是文化娱乐的重要形式。 它渗透着文学、音乐、舞蹈、表演、美术等众多艺术形式，又受到各地方民风民俗 的制约，所以它是极具中国特色的传统艺术。苏国荣把戏曲的基本特征归纳为： “戏 曲是由舞台上的演员扮演角色，在歌舞动作中展开冲突，为观众表演的艺术。 ” 这 里所说的歌是用地方性色彩极浓的声腔来演唱，舞蹈也是世代流传具有程式性的舞 台动作，把唱、念、做、打融合协调来展示戏曲艺术的美，陈多在他的戏曲专著中， 更在歌舞以外提出了“诗” ，戏曲演员在舞台上展现给观众的就是“歌、舞、诗”三 者的完美结合。 同戏曲艺术相比，电影只能算得上是新生代了，换句话说，戏曲是土生土长的 中国造，而电影则是纯粹的进口货，可有趣的是，西方的电影进入中国后一经和中 国的传统戏曲相结合，便开启了中国电影的新篇章。电影是艺术发展到工业时代的 宠儿，是艺术和技术相结合的产物。作为年轻的大众娱乐形式，电影一出现就像旋 风一般席卷了传统艺术领域。在古老的中国莫不如此。它一跨进国门，就和民族戏 曲碰撞出了耀眼的火花，1905 年，任庆泰拍出的第一部戏曲短片定军山既可以 看作是中国戏曲电影的问世，也可以看作是中国电影的诞生。从那以后，中国戏曲 电影就开始了艰难的跋涉，这其中既有戏曲和电影的矛盾与融合，又有理论与实践 的缠绕与背离。不管怎样，电影在古老的中国首先选择了戏曲，并从此与戏曲结下 了不解之缘。可以说传统戏曲为电影在中国的存在与发展，为中国电影特有风格的 形成与辉煌，立下汗马功劳，可以不夸张地说，中国电影发展的每一个阶段的开始， 中国戏曲曲艺词典m.上海,上海辞书出版社 ，1981,2. 苏国荣.戏曲美学m.北京,文化艺术出版社，1999,23. 从舞台到银幕戏曲电影艺术简论 2 都是和戏曲联系在一起。比如说中国第一部真正意义上的电影定军山是戏曲片， 中国第一部有声故事片歌女红牡丹中穿插的京剧片段被收录在蜡盘上，在影片 放映的同时进行播放，中国的第一部彩色电影是费穆执导、梅兰芳主演的京剧电影 生死恨 ， 新中国成立后的第一部彩色电影也是越剧戏曲片 梁山伯与祝英台 从最初的偶尔尝试，到后来的系统制作，可见中国戏曲电影的发展和整个中国电影 的发展一直是相辅相成、不离不弃的。所以，笔者认为，探索中国戏曲电影的发展 脉络，既有利于当代戏曲的健康发展，对于从一个侧面来透视中国电影的成长轨迹， 也是一个不错的选择。 戏曲电影应该说是中国所独有的一种艺术现象，因为它拍摄的对象仅限于中国 的戏曲艺术，这里面包含丰富多彩的戏曲剧目，博大悠久的民族传统以及表演大师 的精湛技艺等许多内容。可以说主要的剧种都有过和电影牵手的经历，电影的普及 性更是推动了戏曲艺术的发展。但是古老戏曲稳定的美学传统在和新兴的电影艺术 接触后是否能顺利产生优秀的作品，戏曲电影可以简单地解释为戏曲+电影么？ 电影艺术词典中说： “戏曲片，我国民族戏曲与电影艺术结合的一个片种。 ” ， 在高小健的中国戏曲电影史中作如是说： “首先，它是电影，电影的物质载体是 它的存在基础，以镜头为叙事的基本单位，按照电影的方式发行和放映，观看的方 式也是按照电影的方式在电影院里完成的，在黑暗的密闭空间，观众进行单一性的 观看体验。 ” 著名艺术家桑弧也曾这样说过： “我们现在所说的戏曲片则是指用电影 的手段来介绍某一个剧目，使观众能欣赏戏曲，同时也能满足他们对于电影的要求。 ” 这些解释的侧重点各不相同，但是他们都主张将传统的戏曲表现手段和电影艺术手 法结合起来，做到既能体现戏曲艺术的特征，又不失电影艺术水准。那么，怎样才 能将这两种不同的艺术手段进行完美的结合，是平均使用力量，还是有所侧重，侧 重点又该向哪方面倾斜呢？古老的戏曲艺术在中国形成了厚重的文化基础，同时也 有一整套成熟的艺术体系，和戏曲相比，电影是如此的年轻，它需要戏曲的带动与 提携，在这一点上，应该说没有分歧；但是，电影反过来也会利用自身的优势对戏 曲施加影响，许多艺术家们都提出了戏曲“电影化”的观点，并在这条道路上进行 着有益的探索和实践。 其实，关于戏曲影片的研究从很早就已开始，但遗憾的是没有形成完整的体系， 其中很多都是艺术家们在进行艺术创作实践活动中的体会和经验，虽然有很多真知 电影艺术词典m.北京,中国电影出版社 ，2005,70. 高小健.中国戏曲电影史m.北京,文化艺术出版社 ，2005：22. 桑弧.谈谈戏曲片的剧本问题a.论戏曲电影c.北京,中国电影出版社 ，1959. 引 言 3 灼见，但因为缺乏系统的整理而没能上升到理论的高度，所以才更有必要对前人的 观点和主张进行梳理和整合。早在新中国成立之前，一些艺术家们对于戏曲电影的 研究就曾有过可贵的探索和钻研，其代表人物主要有费穆、田汉等，这一时期的精 华集中体现在费穆的关于旧剧的电影化的问题里；但是真正对戏曲电影进行严 肃、正式讨论的是五、六十年代召开的关于戏曲电影的座谈会，代表人物主要有桑 弧、崔嵬等，其理论成果主要结集在论戏曲电影和崔嵬的拍摄戏曲电影的体 会中，这些有意义的探索活动和实践总结既为戏曲电影的发展提供了有益的启示， 也给我们后来的研究带来深刻的启发。虽然因缺乏系统的整理，但很多见解都闪耀 着理性的光辉。改革开放以来，我国的戏曲电影又迎来了新的春天，理论研究也进 入到了新的层面，艺术家们开始从新的视角、新的领域去考察和探究戏曲电影的特 殊性质和现实意义。关于戏曲电影的艺术特质和生存发展，出现了许多新的思路和 见解，也有独到的阐释和思考。但是这些理论和研究仍有很大的局限，当年艺术家 们对于戏曲电影提出的一些问题，现在仍然困扰着我们。特别是在新时期里，各种 媒介风起云涌，充斥着我们的生活，搅动了我们的思维，所有这些媒介共同挤占着 戏曲艺术的生存空间，影响着戏曲电影的发展趋向，所以，本文写作的初衷，就是 建立在这样的基础之上，希望通过自己的探讨和分析，能够提出一些粗浅的看法， 这些拙见或许又能成为对戏曲电影理论研究的一块引玉的砖石。 从舞台到银幕戏曲电影艺术简论 4 第一章 中国戏曲电影的类别和发展分期 从戏曲电影的产生发展及其表现对象的特殊性来看，应该说它是一种独一无二 的艺术形式，因为它所拍摄的是中国的戏曲剧目，弘扬的是中国的传统文化，它是 电影传入中国后能扎根于这里的第一枚种子。电影并不是一开始就得到国人的青睐， 正是因为有了古老的中国戏曲带给它灵感，电影才得以在中国结出硕果。 1.1 关于戏曲电影 电影在中国立足之初，关于电影的讨论文字也就应运而生，特别是 20 年代末， 电影人在艺术实践的同时，也开始了对电影的理性思考。其中对戏曲电影的理论探 索也在逐步展开，并在中国电影的发展史上写下浓重的一笔。因为它始终把戏曲电 影的特殊性作为自己的研究对象，在本质上要分析戏曲电影和电影以及戏曲的异同， 描述戏曲电影产生、演变和发展的过程。首先应该提及的是关于戏曲电影的名称， 关于这一命题历来争议很多。比如“舞台艺术纪录片” 、 “戏曲艺术片”等等，燕俊 就把戏曲电影分成三种： “舞台艺术纪录片、戏曲艺术片、戏曲故事片。 ” 在高小健 的著作中也提到，建国以来对戏曲电影的提法就有“戏曲片” 、 “戏曲影片” 、 “舞台 纪录电影” 、 “戏曲纪录电影” 、 “舞台艺术纪录片” 、 “戏曲艺术片”等等。因此，在 戏曲电影的理论研究中，对于戏曲电影的定义到目前仍然莫衷一是，没有定论，也 许这正是它充满魅力的地方。作为中国特殊的电影类别，在前人如此丰富的研究面 前，本文把它简单归为三大类别： 1.1.1 纪录片类 在建国后戏曲电影发展之初，很多艺术家都用纪录片这一名称来为戏曲电影命 名。因为在电影和戏曲初次邂逅时，都是直接用摄影机去拍摄舞台戏曲，目的比较 单纯，就是完整记录和广泛传播戏曲艺术。按照电影艺术词典中的定义它是“运 用电影艺术手段，忠实地记录在舞台上演出的歌舞、戏剧、曲艺、杂技等。 ” 这类 戏曲电影要用电影手段来拍摄舞台演出实况，借以达到纪录电影和交流学习的目的， 但是这类影片要忠实于舞台演出。这种观点更多的倾向于把戏曲和电影分离成两种 独立的艺术形式，戏曲是根基，而电影只不过是一种手段，它和歌唱、舞蹈、化妆、 灯光、布景等一样，只是一种构成要素，换句话说纯粹只是一种媒介，而戏曲电影 仍然只是戏曲。通过这种“忠实”的记忆和记录，保留了戏曲剧目和艺术家们的舞 燕俊.从舞台到银幕： “十七年”戏曲艺术片对三大矛盾的处理j.北京电影学院学报 ，2002，4. 电影艺术词典m.北京,中国电影出版社 ，2005,70. 第一章 中国戏曲电影的类别和发展分期 5 台表演，为以后人们研究和学习戏曲，留下了弥足珍贵的资料。比如梅兰芳的舞 台艺术 、 盖叫天的舞台艺术 、 群英会等等都是其中的典范作品。但是纵观戏 曲电影的理论文献，我们也会发现，很多研究人员把一些已经超出纪录片范围的电 影也归入这一类别中，比如： 梁山伯与祝英台 、 秦香莲 、 天仙配等等。这里 仅以天仙配为例，它已经不是“忠实”地记录舞台实况了，因为它大量采用实 景和特技，做到了人间和天上的转换自如，较好地完成了写意和写实的融合，影片 充分调动了电影手段，已经远远超出舞台范围，显然用纪录片来定位是失之偏颇的。 1.1.2 艺术片类 持这种观点的论者认为，戏曲艺术片要运用电影的制作方法，但电影只是表现 戏曲的一种手段， 归根结底戏曲的本质不能变。 比较有代表性的是崔嵬的的观点 “不 同的剧种，不同的内容，就必须采取不同的拍摄方法，采用不同风格的布景，以此 来适应某个剧种某个内容的特点，保持并突出剧种和剧目的特有风格，只有这样， 才有可能创造出民族电影独有的新样式” 。 持这种观点者的一个普遍认识就是并非 所有的戏曲电影都是纯粹的舞台纪录，这可以说是一种崭新的思考和认识，他们认 为戏曲电影要从传统戏曲和美学理念中汲取营养，但不能影响戏曲的主体地位，要 把它从舞台纪录形式提升为电影形式。这种观念下的戏曲电影已经摆脱了对舞台戏 曲的简单记录和重视转播的框架，在新的思维方式的指导下，寻求突破，程式化的 动作在逐渐减少，重在追求电影的逼真性，电影为戏曲服务，戏曲做适当让步，这 种观点较之从前已有很大突破，但是仍然囿于固有的舞台艺术的惯性思维。 1.1.3 故事片类 王国维在戏曲考原中曾给戏曲下过这样的定义： “戏曲者，谓以歌舞演故事 也。 ” 戏曲电影同样担负有讲故事的任务，有的艺术家曾提到戏曲故事片的说法， 比如岑范先生（曾独立导演群英会 、 借东风 、 红楼梦 、 牛郎织女等影片） 就曾表达过把戏曲电影当做故事片来导演的理念，使舞台风格化的特点向电影的生 活化和真实化靠拢；艺术家崔嵬导演的经典影片野猪林在上映时片头上曾打出 了戏曲故事片的字样，在把这部戏曲作品搬上银幕时，整个片子用了 13 堂布景，近 400 个镜头，打破了舞台的局限，也超越了舞台纪录片的镜头数量，这是对戏曲进行 电影化改造的极品。特别是改革开放以来，戏曲电影有了新的突破，运用电影思维 拍摄戏曲故事成为一个大的趋势，更多的艺术家们都在实践着用电影的手段来处理 崔嵬.戏曲片艺术片的探索j.文艺报，1960，10. 中国戏曲论文集c.北京： 中国戏剧出版社 ，1957,201. 从舞台到银幕戏曲电影艺术简论 6 戏曲故事，希望能探索出一条戏曲剧目故事片化的新路。此类戏曲电影基本上是以 电影的思维方式和表现手法来进行创作，力争自然流畅地从舞台时空向电影时空过 渡，用电影的思维方式来制造矛盾，讲述一个完整的故事。但遗憾的是，这样的探 索才初见端倪就因为市场和文化的多元化发展以及戏曲自身的因素等多方面原因而 造成了戏曲电影整体衰微的局面。 通过以上论述，我们可以看出，关于戏曲电影的种种称谓，只是侧重点的不同， 或者说只是扩大了戏曲影片的某一方面的特性（为了行文方便本文采用戏曲电影的 叫法，这样的名称既可以讨论作品，也可以涉及艺术家们的电影实践活动） 。由种种 称谓中我们不难发现这样的一个事实，那就是戏曲电影必须具备两个重要因素：电 影和戏曲。 首先，它必得是电影。高小健在中国戏曲电影史中说“电影的物质载体是它 的存在基础，以镜头为叙事的基本单位，按照电影的制作方式进行创作，按照电影 的方式发行和放映，观看的方式也是按照电影的方式在电影院里完成的，在黑暗的 密闭空间，观众进行单一性的观看体验。 ” 通过以上的描述，我们可以看出，作为 戏曲电影来说，戏曲的故事和演员的表演要通过一个个运动着的画面来表现，同时， 通过特殊的电影技术手段还要把画面同声音结合起来，即演员的表演和镜头的运用 相互结合，拍摄的目的是为了让观众能在影院里观看。观众在观看舞台戏曲时，看 到的是实实在在的人（演员） ，但是在他们眼前展示的实际上只是虚拟化了的情境和 动作（表演） ，观众们始终意识到自身的存在。可是在影院里面，在黑暗的空间里， 他们看到的是真人的平面视觉形象，虽然观众看到的依然是虚构的情境，但和舞台 戏曲一个很大的区别是观众虽然面对的是银幕，观者和观看对象也没有互动和交流， 但是放大了的银幕形象，特写镜头，会对观众产生强烈的视觉冲击，这是舞台戏曲 所不能具备的。因此，戏曲成为电影以后，会使观众产生出一种画面与生活中的情 况相一致的感觉，我们坐在黑暗的影院里，虽然和其他观众有着同样的对银幕影像 的实实在在的感觉，但又对银幕上的影像怀有个人的独特体验，这和戏院里那种演 员在台上表演到高潮时赢得满堂喝彩的场景也大相径庭。 其次，电影中必得有戏曲元素，必得有戏曲表演作核心元素。因为戏曲电影所表 现的对象并非现实的方方面面而是戏曲表演，是一种程式化的演出方式在运动的影 音里的反映。从表演的角度上讲，戏曲演员不是面对现场的观众，而要面对镜头， 显然演员们不能像在舞台上那样尽情歌舞，他们必须调整自身的程式化的表演元素 高小健.中国戏曲电影史m.北京,文化艺术出版社 ，2005,23. 第一章 中国戏曲电影的类别和发展分期 7 来适应电影艺术的表现手法。尽管如此，戏曲电影的表现对象仍然是一个个的戏曲 剧目，是一个个戏曲艺术家的精湛技艺，所以它还是以戏曲艺术的假定性为前提， 有意识地忽略电影的逼真性的特点。 “以歌舞演故事”的任务要通过运动的影音来实 现，使戏曲电影既具有电影的特征，又不失其戏曲元素的重要作用。 电影和戏曲彼此交融，互相启发共同推动了戏曲电影的发展， “中国电影由于戏 曲而形成了独特的民族风格和叙事特色，由于戏曲而获得了更多的观众；而戏曲剧 目借助电影得以广泛传播，并在拍摄电影的过程中实现了自身的艺术提升，从而促 进了戏曲舞台演出的艺术生华” 。 纵观戏曲电影的发展历史，我们可以发现，随着时代的发展，戏曲电影已经不是 简单的把舞台戏曲搬上银幕，它在演员的表演方面，在对各个唱腔流派的宣传方面， 特别是在时空关系和场面调度的处理上，方法更灵活，技巧也更纯熟。因而，运用 电影思维去拍摄戏曲电影已经成为一个新的趋势。在戏曲电影的艰难跋涉中，关于 它的论述、探讨和争论从未停止过，归根到底仍然是戏曲和电影的关系问题，但却 没能形成系统的理论。舞台戏曲的审美加上电影的魔力，一直在推动着它踽踽独行。 所以，在论述中笔者一直本着这样的思想，力求说明戏曲电影化的问题。戏曲电影 是否可以看作是这样的艺术形式：以电影技术为手段，以戏曲元素为核心，两者相 辅相成，缺一不可，互相提携，相互观照。尝试着下这样的定义只是为了更好地进 行理论研究，这与其他的定义和观点虽在表述上不尽相同，但在内涵上却有相通之 处。 1.2 戏曲电影的分期 在前文中，我们已经探讨过，中国戏曲电影是伴随着中国电影的发展一路走来 的，电影和戏曲既相互扶持，又存在许多矛盾。其中虽然纠结着艺术创作者们对两 种艺术形式不同的“偏爱”和侧重，但从整体上呈现的是从简单到复杂，从幼稚到 成熟的发展规律。 高小健在中国戏曲电影史里根据电影摄制的情况，将戏曲电影的发展分为七 个阶段：初始试验阶段（20 世纪 10、20 年代） 、初步探索阶段（20 世纪 30、40 年 代） 、成长阶段（1953-1955） 、百花齐放的繁荣阶段（1956-1963） 、极端政治化阶段 （1964-1975） 、新戏曲繁盛阶段（1976-1988） 、整体衰落阶段（1989-现在） 。这样 的历史分期是符合戏曲电影发展的实际过程的，它真实地反映了中国戏曲电影的发 高小健.中国戏曲电影史m.北京,文化艺术出版社 ，2005,3. 从舞台到银幕戏曲电影艺术简论 8 展脉络，显现了戏曲电影从最初的纯商业目的的低级阶段上升到被当作文化事业的 精神产品的高级阶段。笔者为了表述得更简单方便而将其简化为以下三个阶段： 1.2.1 初创时期(19051920) 这一时期是戏曲电影的初始试验阶段。1905 年任庆泰的丰泰照相馆里诞生了中 国第一部电影， 也是戏曲电影的开山之作 定军山 。 这部影片把谭鑫培表演的武打、 舞蹈的片段拍成只有三本的短片，当然声音受到技术的限制只能被迫取消了，首批 电影观众只能是“只见其人，不闻其声”了。客观地说，这部电影以及当时拍摄的 同类影片的艺术性和技术性都非常落后，拍摄电影的一个重要原因是对于新鲜事物 的好奇，当然还有被称为“伶界大王”的京剧老生谭鑫培在当时的巨大影响。但是 可贵的是这种好奇开创了中国电影的先河，同时也比较真实地反映了早期戏曲艺术 家们的表演功夫，保留了一些珍贵的资料画面，同时激发了为电影和戏曲两种不同 艺术形式联姻的灵感。 除了谭鑫培主演的定军山 、 长坂坡之外，北京丰泰照相馆和上海商务印 书馆活动影戏部同时还拍摄了俞菊笙主演的青石山 、 艳阳楼片段；俞振庭主 演的金钱豹 、 白水滩片段等等，还有周信芳的琵琶记的片段（遗憾的是 没有完成） ，以及京剧武生戏四杰村 ，这些戏曲短片在纪录当时著名京剧表演艺 术家的表演片段方面起到了一定的作用，但是以上这些还不能算真正意义上的电影， 更谈不上艺术创作和艺术表现。 说到早期的戏曲电影实践，就不能不提及梅兰芳先生的艺术活动。梅兰芳在舞 台上崭露头角的时候也是中国电影初创的时候。在他的京剧艺术逐渐达到炉火纯青 的境界时，他也开始涉足电影艺术并很有建树。最早和梅兰芳进行合作的是商务印 书馆活动影戏部，他们为梅兰芳拍摄的是两个戏曲片段春草闹学和天女散花 。 这两部电影的选择恰恰克服了早期电影没有声音的缺陷，重在表现大师的表演技巧 和舞蹈身段，两部影片都在很大程度上突破了舞台局限，收到了很好的艺术效果。 电影是现代科技进步的产物，要有经济力量和科学技术作后盾，但是在当时的 中国，正是经济落后、物资匮乏的时期，再加上观念保守，所以这一时期的电影还 只能是摸索和探求，财力物力上的贫弱，技术艺术上的幼稚，造就了戏曲电影的问 世，因为戏曲可以为拍摄电影提供现成的故事内容，而且制作成本也很低廉，所以 中国电影选择戏曲是一个明智之举。这些影片一方面记录和复制了艺术大师们的绝 佳技艺，同时也开创了戏曲电影的先河，使传统戏曲登上了世界电影的舞台。这一 时期的戏曲电影，显示了早期中国电影的技术成果，他们进行的宝贵探索和尝试， 第一章 中国戏曲电影的类别和发展分期 9 对电影和戏曲的技术上的进步以及美学意义上的融合都起到了促进作用。 1.2.2 创作时期（19331988） 笔者认为，高小健分类里的初步探索阶段、成长阶段、百花齐放的繁荣阶段、 极端政治化阶段和新戏曲的繁盛阶段都可以归作创作期。经过电影初期的尝试与探 索，艺术家们已经开始有意识地去探索戏曲电影的特殊风格，就是怎样把电影手段 和戏曲风格完美地结合起来，产生出一种新的电影类型。 一、自觉探索期。从 30 年代起，中国电影进入了有声电影时代。其试制经历了 蜡盘发音和片上发音两个阶段，中国电影的第一声也是通过中国传统戏曲的名段唱 出的，比如前文提到的歌女红牡丹 ，影片中出现了四个京剧唱段，这是第一部蜡 盘配音的影片，虽然只有对白和歌唱，没有音响效果，但公映时仍然引起极大的轰 动，随着中国有声电影的发展，戏曲电影也进入了一个新的局面，有声与无声对于 戏曲来说有着本质的不同。无声片通过画面影像来传达内容，这是有悖于戏曲艺术 “歌”的特质的，而有声片则可以通过声画手段来复制生活，电影已经不单纯是视 觉艺术，它也是听觉艺术，电影因而真正成为了融各种艺术元素于一体的综合艺术。 戏曲电影的艺术表现力因为声音的出现而有了巨大的飞跃，再加上艺术手段的日趋 成熟，一些戏曲电影艺术家开始尝试着把电影的表现手法和戏曲的艺术风格结合起 来，使得戏曲电影获得了很大的进步和发展。叙述故事相对完整，表现手法多种多 样，商业价值的吸引等等都促进了戏曲电影的进步。 很多电影公司都拍摄了戏曲电影，其中比较有代表性的有谭小培编剧，尹声涛 导演，谭富英和雪艳琴主演的京剧戏曲电影四郎探母 ；有费穆编剧兼艺术指导， 周翼华导演，周信芳主演的斩经堂 ；还有费穆导演的，梅兰芳、姜妙香主演的生 死恨等等。 在新中国成立以前，这段时间戏曲片从数量上说不算多，但是质量有了很大提 高，特别是著名的电影人开始进入戏曲片的创作领域，他们不是单纯地去纪录电影， 而是逐渐地向戏曲艺术片靠拢，这些探索在戏曲电影的成长和发展过程中是非常可 贵的，这其中的佼佼者当属费穆先生。 在中国电影史上，费穆是一位对艺术孜孜以求而又敢于创新的学者型导演，他 所拍摄的戏曲影片数量不是很多，但他在实践中努力追求电影表现的可能性，积极 发掘电影艺术的潜能，并对自己的创作实践及时进行经验总结和理性思考，他的比 较有代表性的观点被主要概括为导演是影片的作者、电影与戏剧分离和创造民族风 格。在有意识地介入戏曲片的创作过程中，他开始把电影艺术的表现手法和传统戏 从舞台到银幕戏曲电影艺术简论 10 曲的独特风格进行融合，使戏曲影片达到了新的艺术高度。比如在拍摄生死恨 时，费穆提出： “ （1）不主张原封不动地将原剧搬上银幕。 （2）遵守京剧的规律，利 用京剧的技巧，拍成一部古装歌舞故事片。 （3）尽量避免京剧中无实物的虚拟动作。 （4）在京剧的象征形式中传达出真实的情绪。 从这些文字中，我们可以看出他的 创作思想：在拍摄戏曲电影前，要对戏曲和电影有充分的认识，做到既不会分割传 统戏曲又不影响电影的艺术表现力；在拍摄过程中，在尊重传统戏曲艺术风格的前 提下，使影片更具真实感和流畅性；试图解决演员的程式化表演和影片追求真实的 环境之间的矛盾。费穆在戏曲影片创作中的理念和风格很早就引起了关注和重视， 他的探索和创新给戏曲电影注入了新鲜的血液，也为后人留下了宝贵的文化遗产。 这一时期的戏曲电影基本上以京剧为主，但也出现了越剧，相对于京剧而言越 剧还是比较年轻的剧种，袁雪芬是当时越剧电影的代表人物。她的雪声剧团把鲁迅 的小说祝福改编为越剧祥林嫂,并把这出戏拍成了电影。这部电影是将新文 学作品和京剧以外的地方剧种彼此结合，扩大了戏曲电影的题材范围。 二、规模创作期。 （一）起步。新中国成立后，在党和政府的大力支持下，资金 的大量投入和观众的积极参与，使艺术家们的创作热情高涨，他们挖掘和整理剧目， 探索和研究电影，展示了丰富多彩的民族戏曲，表现了艺术大师们的精湛技艺。遥 想当年那种轰轰烈烈的图景，让人振奋也令人感动。这一时期戏曲电影从形式到内 容都上升到了新的高度，戏曲电影的创作登上了新的高峰，以评剧电影小姑贤 拉开了序幕，紧接着有一批地方剧种和京剧一样被搬上银幕，深受观众的喜爱。 在这一时期的代表作品主要有徐苏灵的汉剧宇宙锋和评剧秦香莲 ，他的 戏曲电影作品在保留传统戏曲的艺术风格和较好地使用电影媒介方面都有独到之 处，与此同时他还从理论上对戏曲电影进行研讨，很有心得。 桑弧、黄沙创作的越剧电影梁山伯与祝英台 ，是新中国的第一部彩色电影， 艳丽的妆容，明丽的景色，缠绵的唱腔，都使这部影片成为经典，该片 1954 年获得 了第八届卡罗维发利国际电影节音乐奖，1955 年获得英国第九届爱丁堡国际电影 节映出奖，被誉为“中国的罗密欧与朱丽叶” 。 这一时期，吴祖光导演了舞台纪录片梅兰芳的舞台艺术 （上） ，这部电影总 结了梅大师的艺术事业和艺术成就，并展示了他的代表作品断桥 、 宇宙锋 、 霸 王别姬和贵妃醉酒 ，这部纪录片基本忠实于舞台戏曲的艺术风格，同时充分利 用了电影手段，为后世留下了梅兰芳大师的精湛技艺，成为珍贵的艺术资料。 高小健.中国戏曲电影史m.北京,文化艺术出版社 ，2005,22. 第一章 中国戏曲电影的类别和发展分期 11 与此同时石挥导演了黄梅戏电影天仙配 ，作为资深的戏剧、电影表演艺术家 和导演艺术家，他倾力打造的这部戏曲电影受到观众的热烈欢迎。这部影片电影表 现手段丰富灵活，特技的使用老练自如，黄梅戏明快悦耳的唱腔，表演艺术家严凤 英、王少舫的富有感染力的表演，所有这些很好地完成了戏曲影片既写意又写实的 任务。黄梅戏因这部电影红遍全国，并引发了香港黄梅调电影的热潮。 （二）繁荣。从 50 年代中期开始，戏曲电影进入了繁荣发展期，1956 年春，文 化部召开了第一次全国戏曲剧目工作会议，以利于剧目的整理和挖掘工作，之后全 国整理和挖掘了新剧目五万多个。据统计，从这一时期到文化革命开始之前，共拍 摄了近 90 部戏曲电影，特别是 50 年代的最后两年，每年分别为 15 部和 17 部，达 到了高峰期。这一时期的戏曲电影不仅数量多，还涌现出许多上乘之作，在将戏曲 艺术和电影手法相结合的道路上迈出了更大的步伐。为了说明当年的繁荣景象，我 们用一些数据来说明： “据对一些影片观众人次和放映场次截止到 1958 年的不完全 统计： 天仙配达到 1.4 亿人次， 花木兰达到 1.14 亿人次” ， “有的影片最多放 映达到 15 万多场次。这个数字达到了当时最受欢迎的故事片如白毛女 、 渡江侦 察记 、 上甘岭等的观众人次。” 这些数字充分说明了戏曲电影在电影市场上受 欢迎的程度。 这一阶段的戏曲电影主要分为三类：一类是纯粹的舞台纪录电影，比如吴祖光 的梅兰芳的舞台艺术 （下） ， 洛神 、 荒山泪等，岑范的群英会 、 借东风 等；一类是采取把戏曲元素与电影手段相互借鉴相互融合的做法，努力形成新的戏 曲电影类型，比如方荧导演的评剧花为媒 ，现代题材的影片刘巧儿 ，岑范导 演的越剧红楼梦 ，徐韬的粤剧搜书院 、 关汉卿等，吴永刚导演的碧玉簪 、 尤三姐 ，还有陶金导演的被赞为“一出戏救活了一个剧种”的十五贯以及绍 剧作品孙悟空三打白骨精等；还有一类是介于前两类之间的，那就是基本保留 舞台戏曲样式，同时有意识地利用电影手段增加戏曲表演的银幕效果，其代表是以 崔嵬为首的北影第二创作集体摄制的戏曲电影杨门女将和野猪林 。 之所以这样说，是因为崔嵬在戏曲电影的艺术活动中既有实践创作又有理论上 的建树。特别是他的创作理念诸如戏曲片是戏曲和电影的结合，两者相互依存、相 互适应；在戏曲和电影的关系上，要有主次之分，电影要服从于戏曲；要保持并发 扬戏曲艺术的特点，电影要作为手段来为戏曲服务。 “虽然戏曲片是以电影的形式出 现，但它是以戏曲为内容，它必须建立在戏曲传统规律的程式基础上，保持并发扬 高小健.中国戏曲电影史m.北京,文化艺术出版社 ，2005,136. 从舞台到银幕戏曲电影艺术简论 12 戏曲的特点。戏曲做不到的，电影应该利用它特殊的表现手法，帮助它做到。 ” 他 的戏曲创作实践和理论探究实验是认真的，他对于戏曲和电影两者关系的认识也是 充分和深刻的，无论是他的戏曲电影作品还是创作理论认识，在当时都颇具大家风 范，堪称经典。 总之，这一时期的戏曲电影展现了丰富多彩的剧种，纪录了脍炙人口的名家名 段， 挖掘和整理了传统剧目， 初步建立了戏曲电影的美学体系， 可以说盛况空前， “百 花齐放，推陈出新” 。 （三）挫折。从 60 年代中期开始，前述的热烈场面未能持续发展，传统戏曲电 影的创作出现了断层，走上了一条坎坷曲折的道路，意识形态主宰艺术创作，在这 样特殊的时代背景下，戏曲电影出现了一种奇异的形式“样板戏”电影，以智 取威虎山 、 红灯记 、 沙家浜 、 奇袭白虎团 、 海港 、 龙江颂 、 红色娘子 军和杜鹃山等八个样板戏为代表。当然它的出现有其复杂的政治原因和社会 原因，意识形态决定艺术创作的情形在这一阶段被推向了极点。戏曲电影已经由比 较单纯的影片样式成为政治斗争的工具， “样板戏”电影承载了政治斗争的责任。 （四）复苏。文革以后，戏曲电影出现了新的局面，进入了一个新的繁荣发展时 期。 “文革”后百废待兴，戏曲电影事业也开始复兴，再加上戏曲电影具有广泛的群 众基础，创作人员热情高涨，许多传统戏、新编历史戏被搬上银幕，出现了一批戏 曲电影精品。 比如陈怀皑导演关肃霜主演的铁弓缘 ，影片忠实地再现了舞台技巧，展示了 关肃霜文武双全的扎实功底，在全国引起轰动，并于 1980 年获得了文化部优秀戏曲 片奖和第三届电影百花奖。另一部引起轰动的戏曲电影是上影厂摄制的白蛇传 ， 影片采用实景拍摄，展现了江南的诗情画意，和当年的天仙配相比，电影特技 的使用更加老到，也更具特色，影片获得 1980 年文化部优秀影片奖和 1982 年第五 届电影百花奖。 还需要一提的是刘琼导演胡芝凤主演的京剧戏曲电影李慧娘 ，在把这部作品 搬上银幕的过程中，编剧和导演压缩了时间，打乱了场次，调整了结构，还大量使 用电影特技，取得了很好的艺术效果，并荣获文化部优秀戏曲片奖。 这一阶段，除了京剧戏曲电影外，还有其他剧种被搬上银幕，特别是喜剧电影 广受观众喜欢。 最具代表性的是谢添导演豫剧丑行名角牛得草主演的 七品芝麻官 ， 这部影片对舞台戏曲进行了创造性的改编，使人物形象更加丰满真实，同时这部电 崔嵬.拍摄戏曲电影的体会a.崔嵬的艺术世界c.中国电影出版社，1982,86 第一章 中国戏曲电影的类别和发展分期 13 影充分采用电影手段和特技技术增强了影片的可视性，特别是牛得草的精彩表演也 成了这部电影的一大看点，他的那句经典台词“当官不为民做主，不如回家卖红薯” 随着电影的上演也进入了千家万户，该片于 1981 年获第四届电影百花奖最佳戏曲片 奖。 另一部口碑甚佳的影片是京剧升官记 ，他和七品芝麻官一样也是一部清 官戏，也是以丑角作为主要刻画对象的喜剧作品。这部影片符合戏曲电影艺术的创 作规律，将舞台戏曲和电影手段紧密结合，取得了很高的艺术成就，获得了 1982 年 文化部优秀影片奖。 还有一部可圈可点的戏曲片是五女拜寿 ，这部电影人物众多，行当齐全，唱 腔流派丰富，与过去的越剧电影相比，除保留了“南派”的一贯特点外，在时空处 理和场面调度上更胜一筹，这部电影很受观众喜爱，并获得了 1984 年文化部优秀影 片奖，1985 年第五届中国电影金鸡奖最佳戏曲片奖。 总之，这一时期的戏曲电影创作符合电影艺术的创作规律，使用电影的手法来 刻画人物形象，为真正意义上的戏曲故事片的形成打下了基础。 1.2.3 衰落时期(1989现在) 随着时代的发展，各种传媒争先恐后涌入市场，戏曲电影的创作举步维艰。戏 曲电影在思想内容上，艺术表现上似乎与现代社会的发展不能完全合拍，在电影领 域建树不多，戏曲电影的创作进入了低谷，特别是在当前我们似乎很难看到戏曲电 影的发展前景。 通过对戏曲电影的分期和分类情况的整理，我们有必要搞清楚戏曲电影作为一 种艺术形式的本质特征，同时通过对具体的戏曲电影进行个案分析，对戏曲电影艺 术作一些探讨。 从舞台到银幕戏曲电影艺术简论 14 第二章 戏曲电影与舞台戏曲之比较 纵观戏曲电影的发展历史，我们可以看出，戏曲电影和一般意义上的电影最大 的不同是它跨越了戏曲和电影两种艺术领域，一方面它要依靠画面语言来表现，要 把声音同画面结合起来，还可以随时超越时空的界限，并且把逼真性和假定性结合 起来；另一方面，它又离不开戏曲的基础元素，即舞台演员、歌舞动作和社会性冲 突等方面分别表现出来的基本特征。那么，怎样解决两种艺术形式的根本矛盾，怎 样在其中求同存异，游刃而有余地在银幕上展现优美灵动的戏曲艺术，这是艺术家 们一直在努力践行的艰苦活动。高小健在其中国戏曲电影史中这样说： “那么就 其属性来说，戏曲电影基本上是以戏曲为主导的电影，在这种电影形态中，电影起 到了一定物质载体的作用，戏曲是电影表现的中心对象，再现戏曲表演艺术的美感， 保持观众对戏曲欣赏的心理需求和审美期待。 ” 从这些字里行间，我们可以体会出 要想把戏曲搬上银幕，必然使舞台戏曲的艺术形式发生根本性的改变，换句话说， 它已经不是一般意义上的戏曲了，应该说是一种崭新的艺术形式了，因此，要想探 讨戏曲电影首先不能回避的就是戏曲和电影的关系问题。 2.1 戏曲电影产生的原因 戏曲从舞台走上银幕，不是偶然的现象，有其深刻的历史渊源。我们都知道， 电影是一种工业产品，它是在工业时代技术和艺术结合时而产生的灵感。戏曲电影 则是把现代科技成果和中国的传统文化巧妙地融合为一种新的艺术形式，使中国传 统的戏曲文化得以更好地保留和传承，并能在比舞台艺术更广泛的受众层面上进行 广泛传播，与此同时，戏曲电影对中国电影的产生和发展功不可没，说古老的中国 戏曲提携中国电影也绝非溢美之词。 第一、戏曲电影扩大了舞台戏曲的传播范围和观众层面。因为传统戏曲是深深 扎根于中华民族并广受大众欢迎的娱乐形式，“戏剧是通过舞台表演的形式来反映 生活的。舞台对于戏剧就是一种限制。因此，戏剧必须解决如何利用舞台的空间和 时间的新问题。戏剧家要求反映的生活是无限的，而舞台的空间总是有限的。戏剧 情节时间跨度往往很大，但一台戏实际演出的时间只能持续三小时左右。” 作为表 演艺术的舞台戏曲，它只有通过演员在舞台上的“歌、舞、诗”三者融汇的表演才 能为观众感受和欣赏，因而这种人为和场地的限制使得舞台戏曲的留存有相当的难 高小健.中国戏曲电影史m.北京,文化艺术出版社 ，2005,23. 中国大百科全书 戏曲、曲艺卷序文，中国戏曲，1983. 第二章 戏