（美术学专业论文）浅析中国山水画精神之骨——山石.pdf

摘要 引用宋代郭熙在林泉高致集中的理论“石者，天地之骨也，骨贵坚深而不 浅露。，本文以此为据，提出论点，即中国山水画借山石之躯体反映一种崇高、真 实、朴素、高尚、自然、智慧、坚定的品格和文化，意义在重精神和品格，而反 映此内在精神、支撑这种品格的天地之骨，便是本质坚硬、朴拙、沟回深邃、变幻 莫测、千怪万状、蕴涵智慧与力量的山石，喻之合情合理。结合当代中国山水画三 种对山石理解肤浅的现象，衬托出论点的经典性，警醒与启迪当代画坛的某些浮躁 现象。 并以历史的发展为线索展开论证，主要论证内容： 晋宋时期中国山水画萌芽的早期理论，如顾恺之画云台山记、宗炳画山水 序、以及王微的叙画，提出山水精神要靠山石之骨方显魂魄的理论。 六朝后期至隋、唐初，从二阎到李思训、吴道子，在表达山石精神上是一种积 极执着的态度，追求的本质正是山石为骨、山水大精神的崛起历程。 在大山大水的成熟时代详细论解唐末五代荆浩在 笔法记中“图真论的“六 要一、“四品，他的绘画实践与理论开拓千余年中国山水绘画的新局面，影响极大。 奠基了中国山水画的崇高精神。直接在荆浩影响下产生的名家关仝、李成、范宽， 以及他们所为天下师范的作品，均展现了山水精神崇高与庄严的大气象。 北宋南宋时期，由于种种原因，致使山水画精神平庸化，同时又反馈于社会循 环再生的平庸式思想，以此历史背景从反面衬托“澄怀味道 追求山石为骨，崇尚 山水大精神的高贵品质。上述历史背景下产生的弱势山水，依旧存在风骨高标的理 论与作品，例证郭熙林泉高致集的理论与李唐的山水作品，说明在山水精神平 原化状态下的珍贵气象。 元代，以柔其一时的高逸山水，丰富了文化精神，但“餐后小点”形式始终无 法比拟崇高美。明清民族精神的微弱加速了山水精神的衰微，在派别林立的自守门 户情景概况式山水下，占据画坛主流千余年的山水画奄奄一息，呈现河滩式卵石化 山水精神的片段。 清末，经过大动荡的变革，在无数知识分子呼唤民族正气时，山水精神历经沧 桑岁月，再次以新的意识形态高涨起来，列举黄宾鸿、傅抱石、李可染、至当代贾 1 1 1 又福、白云乡，再现山水精神的新生力量。 结论引用孔子对玉的言论，来影射山石品质，君子贵之的道理。完成山石乃中 国山水画精神之骨的理论。 后记引用千刀万剐的花岗岩立地成佛的故事，说明中国山水画精神之骨对 山石的塑造过程，需不远艰辛，历尽沧桑，以坚韧的定力“澄怀味道 才能立山石 之骨气、气节，体现大山水崇高精神的高贵品质。 关键词：山水精神山石之骨内在品质 i v a b s t r a c t “s t o n e ，t h eb o n eo ft h ew o r l d ，w h i c hi sn o tw o r t hi ns u r f a c e ，b u ti ni n n e r ”q u o t e f r o mt h et h e o r yl i nq u a ng a oz h ij iw h i c hw r i t eb yg u ox ii ns o n gd y n a s t y a c c o r d i n gt o a b o v e ，c o u l dp u tf o r w a r dt h ea r g u m e n to ft h i st e x t ：c h i n al a n d s c a p ep a i n t i n g ，e x p r e s s c e r t a i nc h a r a c t e ra n dc u l t u r es u c ha sh o l y , t r u e ，s i m p l e ，n o b l e ，n a t u r e ，i n t e l l i g e n c e ，f i r m w i t ht h eh e l po fe x p r e s sm o u n t a i na n ds t o n e t h ei n t e n t i o ni st ot h j l l l 【h i g l l l yo ft h es p i r i t a n dc h a r a c t e r t h eb o n er e f l e c tt h i ss p i r i ta n ds u s t a i n e dt h i sc h a r a c t e ri st h es t o n ew h i c h h a r da n ds i m p l e ，m o d e s t ，i n t e l l i g e n ta n dp r o f o u n d , c h a n g eu n p r e d i c t a b l y , k a l e i d o s c o p i c c h a n g e t h i se x a m p l ei sr e a s o n a b l e c o m b i n e dt h r e es u p e r f i c i a lc o m p r e h e n dt o w a r d s c o n t e m p o r a r yc h i n al a n d s c a p ec o u l dr e f l e c tt h ec l a s s i co ft h ea r g u m e n t ，i no r d e rt o r e m i n da n di n s p i r ct h ec e r t a i np h e n o m e n o no ft h ec o n t e m p o r a r yp a i n t i n g a n dt a k e h i s t o r yd e v e l o p m e n ta sc l u e st ol a u n c ht h ea r g u m e n t i nj ns o n gp e r i o d sb o u g h tf o r w a r dt h et h e o r yt h a ts p i r i to fl a n d s c a p ep a i n t i n g d e p e n do ft h eb o n eo ft h em o u n t a i na n ds t o n e ，s u c ha sg uk a i z h ip r i n ty u n t a im o u n t a i n ， z o n gb i n gl a n d s c a p ep a i n t i n gp r e f a c e ，a n dw a n gw e i x u h u a f r o ms i xd y n a s t yt oe a r l yp e r i o do fs u i ，t a n gd y n a s t y , f r o me ry a nt ol is i x u n ，w u d a o z it a k ep o s i t i v ea t t i t u d et o w a r d se x p r e s st h es p i r i to fm o u n t a i na n ds t o n e ，t h ee s s e n c e o ft h i sp u r s u i ti st h ep r o c e s so fm o u n t a i n sa n di t ss p i r i ta r i s e a tt h em a t u r et i m eo ft h em o u n t a i na n ds t o n ew i l ld i s c u s s “s i xe s s e n c e ”，“f o u r c h a r a c t e r i n “t r u ep a i n t i n g w h i c hw e r ew r i t ei ns t y l eo fu s n gp e nw r i t eb yj i n gh a oi n w ud y n a s t y h e sp r a c t i c ea n dt h e o r yo fp a i n t i n ge x p a n d e dan e ws i t u a t i o no ft h o u s a n d c h i n al a n d s c a p ep a i n t i n g i ta f f e c tw i d e l y , f o u n dt h eh o l ys p i r i to fc h i n al a n d s c a p e p a i n t i n g a f f e c td i r e c t l yb yj i n gh a o ，g u a nt o n g , l ic h e n g , f a nk u a n a n dt h e i rw o r k sa l l e m e r g e dt h el o f t ya n ds o l e m no fs p i r i to f m o u n t a i na n ds t o n e f o rv a r i e so fr e a s o n s ，t h es p i r i to fc h i n al a n d s c a p eg o e st om e d i o c r e i nn o r t ha n d s o u t hs o n gp e r i o d ，a ni nt h em e a nw h i l ei tf e e db a c kt h em e d i o c r et h o u g h tw h i c hc i r c u l a t e a n dr e b i r t hi nt h es o c i e t y t h i sh i s t o r yb a c k g r o u n ds e t so ft h en o b l ec h a r a c t e ro f l a n d s c a p ep a i n t i n g t h ea b o v e m e n t i o n e dh i s t o r yc o n d i t i o nf o s t e r e dt h el o w c o n d i t i o n ， v b u tc h i n al a n d s c a p ep a i n t i n gs t i l le x i s t i n gh i g hs t a n d a r dt h e o r ya n dw o r k s ，f o re x a m p l e ， t h e o r yo fl i n q u a n g a o z h i j i w r i t t e nb yg u ox ia n dl a n d s c a p ep a i n t i n gp a i n t e db yl it a n g , a l lc o u l ds h o wt h ec h e r i s ha t m o s p h e r ei nt h i sm e d i o c r es i t u a t i o n i ny u a nd y n a s t y , c h i n al a n d s c a p ep a i n t i n gf u l lo fs o f ts t y l e ，e n r i c ht h ec u l t u r es p i r i t b u tt h i ss t y l ec o u l dn o tc o m p a r ew i t ht h el o f t yb e a u t ya f t e ra 1 1 t h ed e c r e a s eo fe t h o s d e c r e a s ea c c e l e r a t et h ed e c l i n eo fs p i r i t , i nt h i sk e e nc o m p e t i t i o na n dc o n s e r v a t i v e c i r c u m s t a n c e s ，c h i n al a n d s c a p ep a i n t i n gi so nt h eb r i n ko fd e a t h i nt h el a t eo fq n gd y n a s t y , t h r o u g ht h ec h a n g eo ft h eb i gt u r b u l e n c e ，n u m e r o u s i n t e l l e c t u a lc a l l e dt h er a c es e n s eo fr i g h t ，s p i r i to fl a n d s c a p et h r o u g ht h o u s a n d so fy e a r s ， s u r g ea h e a di nn e ws e n s ea g a i n l i s th u a n gb i n h o n g , f ub a o s h i ，l ik e r a n ，a n d c o n t e m p o r a r yp a i n t e rj i ay o u f u ，b a i y u n x i a n g , r e a p p e a rn e w - b o r np o w e ro ft h el a n d s c a p e s p i r i t t h ec o n c l u t i o nq u o t et h ea p p r e c i a t i o no fc o n f u c i u st oi n n u e n d ot h et h e o r yt h a tt h e c h a r a c t e ro fm 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月g翟别孑2 旰少妒年j 乡月9 日 i i i 琵 h， 藿日 工j 一 刖舌 “石者，天地之骨也，骨贵坚深而不浅露。水者，天地之血也，血贵周流而不 凝滞。 1 1 j 宋代郭熙在林泉高致集山水训篇中如是日。 这番语言道出了中国山水画的本质，即中国山水画借山石之躯体反映一种崇 高、真实、朴素、高尚、自然、智慧、坚定的品格和文化，意在重精神与品格。 这种精神意志坚稳、从容阔达、博大精深、坦然乐道，意会之可树人正气，立 人心志，塑人傲骨，育人礼德。古贤圣人均看重此气节，这种骨气也正是我们中国 文明历承之精髓。中国山水画所透射的这种精神比文字更能直观地起到感召、振摄 作用。 而反映这种内在精神，支撑这种深层力量的便是山水画的主旋律山石，天 地之骨也。因山石的本质坚硬，朴拙，沟回深邃，变幻莫测，千怪万状，蕴含智慧 与力量，与此不谋而合，比喻之合情合理。 在中国古代绘画中，山水居首，中华民族的精神形之于绘画也以体现在山水画 最为清晰。而如今，中国山水画普遍存在一种现象：画面缺乏山石的作品，随经济 的发展也迅速蔓延生长着，呼应者亦顺势成为一种时尚。 这种所谓的中国山水画，给我的感觉是： 第一，作品往往避石而作。画面是没有山石的风景，即使有一两块石头，表现 得也似乎力不从心，缺乏对石头结构的深测揣摩，因而把握山石自然生发之形态不 到位，不能做到应物象形，只好避舍，另觅坦途，多画树木杂草，染云烟、水瀑， 强调写水墨气以求虚厚，达到空蒙磅礴之意境。画面优美比青春诗，迎合中青年浪 漫求知者，以达其闲余之赏味。 第二，也有画面以山石为主者。笔墨构图功夫无可挑剔，以推崇传统为贵，但 其形态简单概念，大多数是平滑的圆包状，剑齿状，运用各种皴法，不需要考虑山 石细节变化，顺势一层层皴下，至厚重即可，此过程常人均可为之。画面虽然成熟， 山石总有一种“皮 的感觉，效果难脱陈旧滞板，迂腐之气。这样一种深沉不足的 美，恰合乎中高层成功人士厅堂文化的标志。 第三，更有舍石画法的创新者，不仅舍弃山石，亦舍弃笔墨语言，制造出新颖 奇淡之作。例如采用一些辅助材料：盐、洗涤剂、废旧报纸、丝网等等，进行拼贴、 喷洒、拓印等制作手段，甚至装置、行为，都加入到国画山水中来，令观者甚感耳 目一新。要么颜色绚丽，五色目盲一时难以聚焦，游离后方看定旁款印章。机械时 代感、繁华都市感、数字信息化强烈了，语言更加复杂了，似乎与时代步伐很合拍。 多反映个人情绪，以抒发其个性为题大做文章，亦有相当审美观众美誉其“时代文 化性 之称，赞美创新之奇。多吸引有当代文化特质的新人类。 面对这般中国山水画的表象，我疑惑自问? 那种来自最古老、最深远、可贵的 气节文化精神，是让机械时代的噪音覆盖了? 还是被信息时代的垃圾污染了? 还是 在浮华的都市里丢失了? 或者真的是在“酷 的年代里得到了发展? 盲从与反盲从的自由年代，似乎是百家争鸣的春秋。在中国山水画领域里，回 首凝视山石为骨这份可贵。所涵透的精神文化已经随时代溶解，但是，过滤分析， 她依然存在，朴素而庄严，平静而温暖。如同阳光的真实自然，默默无语。 2 第一章中国山水画的早期精神面貌 ( 晋宋时代) 翻阅历史，那古老的印记便清晰呈现，依旧闪耀着温和的光辉，令人内心倍感 温暖与安定。 中国山水画萌芽于晋，最早的山水画文献便是顾恺之的画云台山记。文中 对于山水画要求很高，多记叙山水的构图法，所写三段山，“前段一、“中段 、 “后段 ，又有左、中、右。要求有重势且有纵深感，还分阴阳向背等等。山水画 在萌芽时期，山石之形亦在萌发而立。 到了晋朝末年，宗炳在画山水序中写道：“嵩华之秀，玄牝之灵。”皆指 山水之神。“至于山水，质有而趣灵。 又“夫以应目会心为理者，类之成巧，则 目亦同应，心亦俱会，应会感神，神超理得。”就是讲山水景致包括形神，经过心 领神会感通于由山水所托之神，画山水就是要写山水之精神。后又“栖形感类，理 入影迹，诚能妙写，亦诚尽矣”。也是强调山水画要以形写神，写神须从形入手， 此“形即是中国山水画精神之骨的早期理论。 “以形写形，以色貌色 。实则指山水画要以写山水之神为目的，写神要从写形 入手，提倡深入生活写生，不能畏俱艰苦。看来山石之形体结构所起到骨架的决定 性作用，其内在之灵亦辅山石而生，牢附骨体，不容动摇。而此形神兼备，正合乎 中国山水画精神之品格，真实、朴素、自然、竖毅，栩栩如生。宗炳的“澄怀味像 观，便是察悟山石之骨的深刻体验，是与山水交流的知心过程。 王微反对形神二体的说法，在叙画中进一步指出“本乎形者融灵，而动变 者心也，灵之所见，故所托不动”即形神一体，山水精神因“灵 “所托不动”当 然还要从形入手。又“以一管之笔，拟太虚之体，以判躯之状，画寸眸之明 。对 宗炳“以形写形 进行修正和重要补充。说明形神相辅相生，山水精神要靠山石之 骨气方显魂魄。 第二章山石内在的品质初探 ( 六朝后期奎隋、唐初) 六朝后期至隋初，山水画的发展略停滞，缓慢未断。隋至唐初，山水画进展很 快。隋代山水画多附属于宫观，杨契丹、展子虔皆“精意宫观”，即山水画作为宫 观的背景，直至唐初二阎“渐变所附”，即改变了山石水树附属于宫观的状况，独 立门户。 到李思训，把青绿山水发展至空前高峰。他作为第一位以山水为主攻对象的大 画家，虽称巨将，但那个时期，山水画用细匀如蚕丝的线条勾勒而后填色，其表现 力仍是有局限性的，因无变化的蚕丝式线条只能勾勒山石树木之轮廓，而山石树木 的形质靠青绿金粉加以充实。此画法发展至此，实已走到尽头。荆浩在笔法记 中评道：“李将军理深思远，笔迹甚精，虽巧而华，大亏墨彩。”也就是反应了高 古蚕丝式线条的勾勒不能很好地表现山石之形质，更表达不出山石那种豪放的精神 状态。但李思训的山水画奠定了中国山水画工整严谨一派的基础，称之“北宗之 首，决非过誉。“北宗 画派的画给人以阳刚性的美感，影响后世极深，其内在精 神更能张驰有度，落落大方。后世皴法形成与其勾斫之法有直接的连贯性。 中国山水画发展至吴道子，发生了变化，他是当时传统山水画的第一变革者。 吴道子以豪气写画，并借鉴人物画首先改革了线条，离、披、点、画变化多端。也 就是我们现在勾、皴、点、擦的溯源。此笔墨易于启发画家变化出丰富的笔墨技巧。 其后，山水画迅速发展，唐末五代达到相当成熟。吴道子之功不可轻视，他的突破 为后人奠定了基础。 苏东坡评其画，诗云：“道子实雄放，浩如海波翻，当其下手风雨快，笔所未 到气已吞。 张彦远记“不滞于手，不凝于心，不知然而然，离、披、点、画，时见缺落。 虽然线条有断续，但“笔不周而意周也。 他的线条有粗、细、头、尾、曲、折、 变化得意，自然有致。决不同于刻意勾描，用笔时提、按、转、折、轻、重、松、 实、速、徐、缓、急之意体现了人的精神状态与山石自然千变万化之形同步的游刃 有余。唐朝名画录记载：“嘉陵江三百余里山水，一日而毕。”“李思训数月 之功，吴道子一日之迹。”可见，吴道子目识心记之察悟与变化得意之笔墨，结合 4 得相当自然。从史料可以看到吴道子的画法还是简略的，“只以墨踪为之 。荆浩 说他“笔胜于象，骨气自高，亦恨无墨。伫宣和画谱亦记荆浩“尝谓吴道玄有 笔而无墨。”这正是在说明吴道子的山水画只有几根主要的墨线，虽然表现了山水 的气势，但其形质还不够完整丰富。这里所谓的凡根主要墨线恐怕应该是山石之骨 了，他意笔用墨的自然结合，潜意识里中国山水画精神之骨已经建立。作品所体现 的精神状态比当时称为传统的山水画更加挺拔，引入入胜。这种超然精神领域也更 加引启后人为其发展与充实。 这些名家无论为官为隐，在山水画创作上，本质的追求是一致的，也就是表达 山石精神是一种积极执著的态度。画家愈来愈深层的认识到山石内在精神的重要性。 山石自然复杂之形态；凹凸深邃之里表；层叠变幻之神气；质态朴拙有灵性；蕴藏 智慧无锋芒。此内在耐人品味之骨意，正是山水画精神之所在。山水画的发展历程 就是精神之骨的崛起历程，也正是我们追求的高尚品格。 第三章大山大水的成熟时代 ( 唐末五代宋初) 第一节 北方画风奠基者荆浩一奠基山石真境 唐末，著名画家孙位在仅存高逸图中，画很高的假山石，用细紧柔劲之线 条勾山石轮廓，自浓至淡用不同层次墨色，完密皴擦山石质感，再敷以简约颜色， 山石的凹凸倾斜，阴阳向背、深浅突平，表现得无微不至，树木亦是骨气自然，节 疤、凹陷处，凸露点，质感真切，此意正与描写山石相吻合。注重内在形质，同出 一辙。 孙位的画能表其山石内质，这种较完整的绘画技法，已趋成熟。也就是说明在 传承过程中，画家的意识亦更加具体的钻研探究真谛山水画中山石所起的主骨 作用。 然而真正把中国山水画推向中国画坛并使之成为中国画主干的，乃是唐末五代 初梁的伟大画家荆浩。他开创了北方山水画派，标志着中国山水画的成熟。 作为北方画风奠基者，他不仅创作山水画，并有理论著述。荆浩在笔法记 中强调作画要“图真 。“图真论”乃是笔法记的中心之论，是继顾恺之、宗 炳、王微的“传神论 、谢赫的“气韵论 之后的进一步说法。“图真 的本质， 就是传神，传其内在精神。区别于一般的形似，“似者，得其形，遗其气 。“真 者，气韵俱盛 。又以“物象之原”，用物之“性”来强调“真 。物所得以生之 性，性即是神，气韵、内在的感召力、吸引力。有了物之“性 神韵才有所附着， 绘画作品能穷尽物之性，才能现“物象之原 ，才可谓得物之“真 。物之性，物 之原物之本质、物之实，非仅形似也。所以“若不知术，苟似，可也；图真，不可 及也”。 荆浩日山水画要达到“图真 须明“六要：一日气，二日韵，三日思，四日 景，五日笔，六日墨。【2 】 “气”指山水的骨体及所流露出的美感。“气者，心随笔运，取象不惑”。【3 l 即心手相应，下笔肯定迅速，则见其生气而神亦蕴藏其中。取物象左右迟疑则顿滞 不畅，可想取物象时对山石的大体结构，内在撑张之力认识不够，又怎能立骨山石 之气韵，再现雄壮之精神魂魄? 磊落的自然气息在取物象之始，便断续挫妥，这样 6 的作品最终反应的精神面貌也一定矮弱，堂堂正正的振摄力必不足，从审美层次上 定剔除佳品之列。 荆浩重骨气份量，可谓之精深，不容忽视。山水画的精神之源正如这般，骨生 气韵。 “思者，删拨大要，凝想物形 【4 】即取物之真，去粗采精，删伪存真，此通根 源、连接骨意，无睿智，慧眼是体察不到山石之内韵的。 “景者，制度时因，搜妙创真。【5 1 景致的表现要因不同时令搜其妙而创“真 。 “笔者，虽依法则，运转变通。不质不形，如飞如动。1 6 】就是用笔表现物的 法则、形体、运转变通，游刃有余不受局限约束。 “墨者，高低韵淡，品物浅深，文采自然，似非因笔。 忉即用浓淡不同的墨 皴出物之高低浅深，去其斧凿之痕而达到“文采自然 。 荆浩所谓的笔墨，丰厚润泽了山石之真。山石的自然凸折，阴阳向背，历经心 追而境真。能如此澄怀味道，精微刻画，是何等身心贯注方能达到，岂可闲余之日 游历山水间，描摹几番不胜美景便所及也? 绘画的真与不真，荆浩又按照“真 的程度提出“神、妙、奇、巧。秒四种品 第，成为品评作品优劣的重要依据。 “神者，之有所为，任韵成象。州8 】是技巧和精神完全融合为一体，达到自然 受于天的“真 。胸有成竹游刃有余的逍遥境界。 “妙者，思经天地，万类性情，文理合仪，品物流笔。 9 h p 经过思经天地的 心察体悟，能深入于物之性情中去，亦可“合仪 仅次于神品。 神妙者，我以为乃精诚所至，山石为开，非常人所能到也。 “奇者，荡迹不测，与真境或乖异，致其理偏，得此者亦为有笔无思。，【1 0 】用 笔虽然能变幻莫测，但作品与真景乖异致其理偏，奇虽然奇，然不真。现代山水画 作品中奇者不少，思想够新，其实因不能抓住山石神妙之处，骨之内力，又缺乏执 著求索之精神，而另觅他途，顺势以个人主观体现为由，抒发个性为题大做文章。 似乎有理，然不够真切。 人作为单个生命状态，貌就不同，本更差异，仅以此差异展示绘画之别，只是 很初级的认可。其实人的每个生命都是奇迹，而每个奇迹的作品并非都能诞生伟大， 更大的是差异。特质的差异属本性，表现艺术个性，存在有理，无需大加宣扬炒作。 7 因为常规下，艺术个性的存在，都为寻求艺术共性而展示个性。能以个性表达出艺 术共性，继而展示艺术共性，那才是伟大的“个性”，个性的成就会因托性的烘托 而升华。因为艺术共性所涵射的精神足最贴近每一个艺术个性的，它一直都是庄严 的、温和的，朴素而平静，毫无张扬。如果艺术个性的存在只以展示个性之间的差 异，而无寻求，这种所谓的艺术“个性”除了张扬，就是躁动什么都没有。 如今，我们又有多少人只顾展示艺术个性，而忽略丁艺术共性的探求精神。以 弱小的个性来寻求艺术共性的庄严，白是不 易，勇者执著平静，浮躁者喧嚣懒惰。至于 山水精神，山石之骨气，一直都平静而温和 的稳在，我们又有多少人在探入起始就已经 漠视了它的存在。 “巧者，雕缀小媚，似和大经。强写文 章，增迸气象，此谓实不足而华有余。”e u 功力不深而故作姿态的山水画作品，空有山 石之形实则无骨，真山与画者，圃者与之所 画，均貌合神离，强写不能，靠增设色彩， 实不足而华有余。再看如今舍石画法的创新 者，与荆浩的所谓“巧者”，脉络还是有相 通之处的，“能工巧匠”输给有学问的专业 画家，问题出在“画单画外”的那个“外” 字上。 ( 图l 五代荆浩匡庐图) 第二节大山水精神的经典巨作 荆浩的绘画实践与绘画理论，承上启f ，道深理重，r 接晋宋隋唐，f 丌h 代 后于余年中阿绘画的新局面，更加鼓舞了水墨山水在山水画中的丰流地位，水墨山 水所反映的精神状态，令后人前仆后继，津津乐道，引以为荣，视为瑰宅。【| 打顺 p e 成章为此高贵精神的代占者，无可非议。传世仅存幅作品匡庐图。( 图1 ) 直接受其影响，被史家称为“二家鼎峙”百代标程的“三家山水”关仝， 李成，范宽。作品t 1 山精神均表现的峥嵘有力，质态朴 j ，宽遂通达。 关仝的绢本关山行旅图( 圈2 ) ，气韵幸儿壮，一怪石巨峰，蟠虬凸卧云天， 气魄悍伟，蜿蜒有势，山中i 气安绕，太石丛立，小峰叠出。加以山谷、流水成溪、 小桥、山脚幽岩、树落、人杂犬畜、干树桔生。整幅画面以粗壮堪称，山石的轮廓 川笔有丰h 细继续之分，又皴擦加以水墨渍染，充满厚壮、勘利之骨气。德隅斋画 品评关同之作品“笔墨略到，便能移人心日，使人必求其意趣。”成就之高“有 出蓝2 荚，驰名当l 弋，无敢分庭。” 他的另一幅作品【l 溪待渡h ，办是巨石凌空， 层层 i 峰错落相连，比关山行旅剐中的l h 石略加直 立，山石蕈稳不可动摇，耸立有弹件形质毒岘硬涩 叩之伤手，骨气震慑。飞瀑白毕石缝隙乖落，下自成溪 溪旁树木荫洋，顿感l ij 石寒彻苍润，泉溪清冽甘软，又 则钝拙、质朴，谦f 养物。愈看愈品味无穷，咂口有滋 有味，良久不散。 这般山石精神的内在骨气，r 无占中明我心志，擎 我信念，市我标榜。它足崇高树人的。古今，米往小迭 的山水画青皆为水之蕴道，山石之做骨而聚，难以诠 释的爱幕与敬仰在这无形的精神f 生出执著的理性，为 平静而温暖的那种nr 严迭迭不息。 山此，住中国山水画中，山石之神气市决【lj 水精神 的优劣，其根泺蒂固的内在感召力，震慑力，掌掌正正 的傲骨、气节，朴素而温暖的自然大道，f 是山石之魅 力所在。画哲能洞察其精微，捕获其神韵承载十而而， h2i 代* 伞x m 行n 目 乃a 小易，而在j j 殳风西傻2j1 - 年后，这种内张 外韧之骨力、气节，依然被代代l 【目扦澄 ：味道， 文人口诵闲吟所传承，此等r 矗尚品格的追求与修 养，随1 力史的变迁，以币变应山变，邢足伟大。 伟大是无语的，即使现相：有人靠山水i 渺作追名 逐利，忘击_ 】这份伟大，它依然如太刚，温暖天地。 再舌李成的作 ，扑l m 袭来清j | 淡雅之。l 。 以畴峦蒲、t 吲( 图3 ) 为例j f = i _ 而阿席高峰 t e 蒋，a 右山杠低小泼远，衬mf 面川五座小【l i 冈，中问一寺阁突出均牛虬枝+ 树，远山泉水 转r 成溪，】【i 脚木桥亭馆，人客往柬。岩秀靳险， 质莲盘，文雅磊落，骨刚铸峦。j f 是“勾勒而 形极层迭，皴擦甚少而芹削白峰。”i l 右之内在 结构皆精笔撑张， l _ 【i n l 起伏势而长。，李成这般 由表及里的察悟，恰如其分表现了他深刻意识的 山石精神。r 兀j 刚皿家的思想也得到y l 华。 圣朝明l 咖评把李成的画列为“神品”， 称其“崽清格老，古无具人。，t 。咫尺之问，夺 “3 “化李“”。4 。8 下早之趣。”来人高度赞扬李成的面，宣和画谱称其“出蓝之誉。”当时位 精于鉴赏的直史馆刘整诗曰：“六十h 冰绡挂翠庭，微峰叠嶂斗峥嵘。却囡一夜邑蕉 阿，疑足岩阿瀑雨卢。”李成把齐曾一带客观山水的干种风情，万种精神都融于心 中，借笔刻于水墨山石之上，这种优雅是思想的重量感、沉淀性。 始学荆浩、李成的范宽，溪山行旅吲( 图4 ) 最能代表其绘画风格，此图 流传甚具典范。画面顶天立地一巨夫山头，占据画幅三分之二高度，山头有茂密树 林，【i j 峰右深处一道白色e 泉直流而卜，画幅下方有二堆石冈，批浓荫老树，中夹 溪水，错落层流，有端密荫下，四驴均驮行李，首尾备i _ 人牵赶行融入在庞然 大山之中。山体雄强浑厚，苍老俊重，深沉健壮，重量感极强，线如铁条，皴如铁 钉，山立【】铁铸，苍苍茫茫折落有势。山石被刻画的筋骨老壮，智体藏坚。 圣朝明画评语范宽“遂对景造意，小取繁饰，写山真骨，自为一家。刚 古之辨，不犯前辈。求其气韵，生丁：物表。”范宽作画“神凝智解。得t 心者。” 山石之貌早已山师造化移入师心，也就是对山再之内在认识已经升华到物我合的 境界。宜和画谱记录：“范宽喜画山水，始学李成，既悟，乃叹日： t 人之 法未尝不近取诺物，吾与其帅于大者，未若师诸物也。吾与其师于物者，来若师睹 心。于是舍其u 习，f 居十终南、太华岩隈林麓之】f j j l 而览其云烟惨淡。风月阴 霁，难状之景，默与神遇，寄于笔端之可。”f 是此意。 北宋大画家王诜曾同时观看李成和范宽的画，评李成的i m j “墨润而笔精，烟岚 轻动，如对面f 早，秀气可掬。”而 范宽的i 田j “如面前真列，峰峦浑厚， 气壮雄逸，笔力老健。”谓两个画派 “一文一武”。( 韩拙山水纯全集) 不同的山体袭现不同的精神面 貌。李成的“文山”表达的是齐鲁风 貌，而范宽的“武山”则在关陕一带。 无论哪家用笔用墨，均绕骨生姿，真 实自然，无一虚弄。就连坚持绘i 唧以 淡为宗、以柔为奉的董其昌见了范宽 的作品，也不得不感叹“宋画第”。 所以把关同，李成，范宽列为“三家 鼎峙，百代标程”的“二家山水”， 为天下师范。没有剿骨铭心的师法山 石，立山石之骨气，展现山水画之精 神，是不会事誉古今为百代师法的。 至今三家山水的地位依然如雄厚的 山石立- ，园ij i 水唧典范。 ( 罔4 五代范宽溪i l l 行旋躅) 第四章山石精神的平原化状态 ( 北来南宋) 第一节山水精神平庸化的历史背景 大山大水成熟巅峰的典范，按照事物发展规律，并非保持持续性发展，因为中 国山水画和具有山林性格的画家最为相通，一旦国运不祚，政治失控，文人学子不 适之时，山水画就会出现一个新的局面。 晋未南北朝，天下大乱，文人学子对国家前途失望，移情于山林，山水画萌发。 中唐大乱，山水画面貌大变；唐末五代天下大乱，文人画家多归隐于山林，山水画 发展成熟，宋初稍延续之。宋代中、后期没有什么赫赫大家可言。文人画兴起，均 是为官文人在处理公事之余，诗词书法之外，用笔随意点染而成，用以自娱求趣。 那种大山大水的山石气节、骨力都荡然无存。南宋山河破碎，国运极其不祚，山水 画因之大变。元代异族统治，视汉人为下等，元代士人反抗无力亦无望，顺从又不 甘心，求生不是，求死不能，顺时应世，勿论为官为民，都有一种受屈辱的心理。 因而文人们或寄情于山水，或托言于戏曲。所以抒情、言志型山水画等达到了高峰。 而这个高峰，山水画的精神、气节、亦是压抑下旁生侧出的顽强生命力状态，也扭 曲为一种高层品格与文化，倒也丰富拓展了山水画的新途径。而那种深远的可贵的 气节精神却也被雅文化的气息所代替。到了明清时代，除少数画家外，大部分画家 绘画商品化，世俗之心甚重，因之，明代的山水画尽管派别林立，真正超越前代者 并不多。而清代山水画更为宫廷所左右，绘画势利化和“万马齐喑”的社会相一致。 明未清初，“四僧等一批山水画家，在笔墨气象上有了不平凡的突破。但就山水 精神之大思想而言，此时期应是旁生侧出的支文化细腻化磊落化的发展。明清两代 山水画无法出现五代宋初那样的高峰。虽有少数大家而缺少和音不能成气象，时代 精神不振使然。 这条不平路真实记载了中国山水画发展的历史轨迹。北宋中、后期的轨迹是唯 一没有大画家的最微弱时代，而实际上整个宋代山水画并无大家可言。荆浩是唐末 五代人，关仝是五代初期人，董源是五代十国中的南唐人，巨然是五代末宋初，李 成主要活动于五代。如果把范宽算作五代遗响的话，的确如此没有差错。 1 2 五代宋初山水画成熟而达到一顶峰之后，后学者争相临摹。宋初，天下基本归 于统一，政治局面朝廷内部较前代平稳，士人做官不象五代时期那样胆颤心惊，国 内局势较安定，士人画家不再是纷纷退隐，而是纷纷出山进入宫廷。开始设立画院 广为搜罗，并随经济发展，工商业空前繁荣，附庸风雅，装点门面的山水画中堂、 屏风、成为商品的基础，大批画家为投和富人的审美情趣云集于城市，泯灭了山林 性格，或许本来就已经惰化了。连郭熙也主张其子做官，当时为官者、画家，基本 上戏笔自娱，处闹市制作商品，再也无法象宗炳那样“澄怀味道沉浸于山水之间。 所以缺乏与山水交流的真性情，对山石之骨的理解便也肤浅，靠临摹前代作品滥造 成一时风气，同时前代作品在人们心目中已有定论，为世瞩目，如李成的画，临习 李成的画容易为朝廷或富人接受，甚至伪造李成的画，都很俏卖。 这一时期，由于上述种种原因，致使山水画精神平庸化，同时又反馈于社会循 环再生的平庸式思想。 因此，宋人作画走上临摹、保守、惟守一家的风气也就很显然。这一时期的山 水画是下坡的，没有哪家作品敢于五代作品相比，保守不及又发展转型复古行一时 青绿山水。即使北宋中期略前的燕文贵、高克明、燕萧等尚能在一定程度稍脱当时一 风气，似乎有自己的面貌，但大体看来，依然在李成和范宽的笼罩之下。 即便郭熙，是林泉高致集的理论价值提升了他在画史上的不朽地位，而他 的画，也是柔曲故作，大山大水的浩荡精神偏离成那种宋代独有的商业媚姿，因又 是文人，再略带些鹤立自赏之雅，倒也高于当时品位。- 而北宋中后期出现的“文入画 以苏轼、米芾等人为代表的官人，只不过是文 人士大夫在诗词书法及处理公事之余，用笔随意点染而成，戏笔自娱，均讲究笔墨， 细致求趣，闲赏玩味，云山墨戏更是如此。山水精神之骨意气节等等，在此已荡然 无存。如若执意山水的大精神还在，可画面牵强附会的小情小景实在难以相连，这 种音律相对还是柔糜了发展的生活，远离了“澄怀味道 和“图真 的求神情怀， 胸臆已经不再真境山水之中，而是习惯安逸于城市，随波逐流于时代风气，难以再 续前代山水精神之大思想。 1 3 第二节弱势山水下的山石之骨正论 历史往往就是这样，事物一旦发展成熟为高峰，继而就遭遇演绎性的时代，致 使事物平原化发展，走分散型的缓坡路，甚至下滑，即使保持当前水平，却也难以 再就高筑论，意识淡然而形成低谷时期，但不会亡绝，此合大道自然。高大精神理 念亦是如此，演绎性时代把成熟的大精神思想发展演绎成支流学问，分支弱化了主 思想理念，生发细腻了侧干旁枝。它的存在是历史发展的必要，分支文化也以主流 精神思想的滋养而具规模。正因如此，即使处于山水画的微弱时代，郭熙的画论林 泉高致集在此时期犹显风骨高标，展现山水精神的大道理念。并有“三远法”丰 富了支流文化，此弱势山水下，理论尚通达。 郭熙在山水训篇中日：“山，大物也，其形欲耸拔，欲偃蹇，欲轩豁，欲 箕踞，欲盘礴，欲浑厚，欲雄豪，欲精神，欲严重，欲顾盼，欲朝揖，欲上又盖， 欲下有乘，欲前有据，欲后有倚，欲上瞰而若临观，欲下游而若指麾：此山之大体 也。，【1 3 1 另“山有高有下：高者血脉在下，其肩骨开张，基脚壮厚，峦岫冈势培拥 相勾连，映带不绝，此高山也；故如是高山，为之不孤，为之不仆。下者血脉在上， 其颠半落，项领相攀，根基庞大，堆阜臃肿，直上深插，莫测其浅深，此浅山也； 故如是浅山谓之不薄，谓之不泄。高山而孤，体干有仆之理；浅山而薄，神气有泄 之理；此山水之体裁也。 【1 4 l 并直意道出“石者，天地之骨也，骨贵坚深而不浅露。水者，天地之血也，血 贵周流而不凝滞 。【1 5 】“盖身即山川而取之，则山水之意度见矣。真山水之川谷， 远望之以取其深，近游之以取其浅；真山水之岩石，远望之以取其势，近看之以取 其质。”p 6 1 等等，这些理论与其“少从道家之学，吐故纳新，本游方外 相连，这 种寄情于山水之心总结了走向成熟的山水画全貌，确认了山石为骨的力量。 韩拙著山水纯全集，他毕生从事山水，自称性之所好，其所论多为山川具 体技法。 其中论山篇中日：“画若不求古法，不写真山，堆务俗变，采合虚浮，自 为超越古今，心以自蔽，变是为非，此乃懵然不知山水格要之士，难可与言之。嗟 呼! 今人是少非多，拘今之古，为多利之所诱夺。博古好今学者鲜矣! 倘或有得其 蕴奥者，诚可与论也。彼嗟古傲今、侮慢宿学之士，适足以此言为戏耳。 1 1 7 1 1 4 文中明确提出币描画真【r 的山，只追二托时俗的变化，迎合虚浮，白为超越古今， 其实心灵受到蒙敞。看来处f 当时社会中，中围山水j m f 精神的理念延绩在支流方向， 依然呈分敞状存存着。 另存论石篇中对山进行r 深i i i i i r ，文中写道：“夫石者，贵要磊落 雄壮，苍硬顽潍，弊头菱面，