（美术学专业论文）清代文人画与日本文人画之比较.pdf

清代文人置与日本文人西之比较 内容提要 本文旨在通过对清代文人画与日本文人画的比较，揭示出清代 文人画深厚的文化底蕴、强烈的主观意识和独特的笔墨情怀，同时 也论述了日本文化的开放态度及其“文入画”的引入、融合、成型、 独立的整个过程，提示出日本绘画史上“拿来主义”的一个成功范饲。 对二者之比较研究具有一定的历史意义和现实意义。 本文首先纵向地简述了两国绘画的交流历史，为二者提供了一 个相互比较的空间，进而横向地从两国地理、政治、经济、文亿等 的差异出发，。、对清代文人画与日本文入画在绘画思想方面进行了初 步的比较分析，然后就二者对前代的继承与，发展，以及各自的艺术 风格、创作方法、创作题材等绘画形态方面的差异进行了剖析和比 较，以此见证清代文人画的成就，并彰显出文人画的发展潜力。 笔者立意之初，着意本论文“引玉之砖”之定位，力求演绎清晰、 启人思路。作为“美术史论”的入门之作，也许结论并不成熟，但它 表露了作者对此领域的一种关注、一些探讨、一份追f - j c 关键词：文人画比较 绘画思想绘画形态 清代文j 、酉与日本文j 、酉之此较 a b s t r a c t t h i sp a p e ra t t e m p t s ，t h r o u g ht h ec o m p a r i s o nt h ej a p a n e s el i t e r a t i p a i n t i n g t ot h eq i n g d y n a s t y s ，t o r e v e a l d e e pc u l t u r a l ，s t r o n g s u b j e c t i v ec o n s c i o u s n e s s ，u n i q u eb r u s ha n di n kf e e l i n g so fl i t e r a t i p a i n t i n gi nq i n gd y n a s t y ，a n dt h eo p e n i n ga t t i t u d eo ft h ej a p a n e s e l i t e r a t ip a i n t i n ga n di t sw h o l ec o u r s es u c ha si n t r o d u c t i o n ，i n t e g r a t i o n ， s h a p i n g ，i n d e p e n d e n t ，w h i c he m b o d i e s as u c c e s se x a m p l eo f ”t h e d o c t r i n eo fr e f e r e n c e ”i nj a p a n e s ep a i n t i n gh i s t o r y i ti sm e a n i n g f u li n t h ea s p e c t so fh i s t o r ya n dr e a l i t yt oc o m p a r et h eb o t h t h i st e x te x p a n d sf r o mt h ef o l l o w i n gl e v e l s ：f i r s t l y , i ts k e t c h e st h e e x c h a n g eh i s t o r yo ft w oc o u n t r i e s p a i n t i n gv e r t i c a l l y , w h i c ho f f e r sa p i e c eo fc o m p a r i n gs p a c ef o rt w o ，a n dt h e ni th o r i z o n t a l l yc o m p a r e s a n da n a l y s e st h ep a i n t i n gt h o u g h t so ft h el i t e r a t ip a i n t i n gi nq i n g d y n a s t ya n di nj a p a nf r o ms u c hd i f f e r e n c ea st w oc o u n t r i e s g e o g r a p h y , p o l i t i c s ，e c o n o m y ，c u l t u r e ，e t c t h i r d l y ，i ta l s oa n a l y z e sa n dc o m p a r e s t h e i rp a i n t i n gf o r m sf r o mt h e i ri n h e r i t i n gf o r m e rg e n e r a t i o na n dt h e i r o w nd e v e l o p m e n ta n da r t i s t i cs t y l e s ，c r e a t i n gm e t h o d sa n ds u b j e c t s ，e t c t h e r e f o r e ，i tw i t n e s s e sa c h i e v e m e n t so fl i t e r a t ip a i n t i n g i n q i n g d y n a s t ya n dh a si n d i c a t e da na f t e r e f f e c ti ni t sc o n t i n u o u sd e v e l o p m e n t i nt h eb e g i n n i n go ft h ec o n c e p t i o n ，t h ea u t h o rt a k e sp a i n st om a k e t h el o c a t i o no ft h i st h e s i sa sam o d e s ts p u ri n d u c i n go t h e rv a l u a b l ev i e w , a n ds t r i v e st od e d u c ei tc l e a r l ya n do p e np e o p l e st r a i no ft h o u g h t s t h o u 【g ht h e r ei sn o tar i p ec o n c l u s i o na st h ea b e t h e s i so n “h i s t o r i c a l w o r k so ff i n ea r t s ”i th a ss h o w nt h ea u t h o r si n t e r e s t s ，c o n s i d e r a t i o n s ， q u e s t i o n sa n d t h ed i s c u s s i o n k e yw o r d s ：l i t e r a t ip a i n t i n g ；c o m p a r i s o n ；p a i n t i n gt h o u g h t s ； p a i n t i n gf o r m s i i 清代文人吾与i t 本文 葺2 比较 中文摘要 诸多美术史论家认为，清代是中国文入画走入衰落的时期，这 表明清代文人画在古代绘画史中的地位并不是很理想然而，将清 代文人画横向地与日本文入画比较，并加以思考，这种尴尬的境况 或许会有所改变：清代文人画以其创作主体的文化心、责任心复合 绘画心，彰显了自身的文化底蕴、情感内涵和审美取向，它不但独 具自己的个性特点，而且与前代的中国绘画一并影响着日本文人画 而日本文人画由于所处的地域、社会政治经济、文化的特殊性，也 逐渐形成了自己的特色。 本文重点在绘画思想和绘画形态两个方面对清代文人画和日本 文人画进行了比较。 文章的第一部分简要地回顾和总结中日绘画的交流史日本文 化素以包容外来文化，创造自己新鲜血液而著称于世中国绘画对 日本绘画影响深远，血脉相融，这就为清代文人画与日本文人画提 供了一个比较平台。客观而论，日本文人画虽脱胎于中国文人画， 然而它在不断汲取、借鉴中国绘画形式，取得了最初的灵感后，融 合了本民族的精神内涵与情感意趣，把外来形式细腻化、精致化， 从而确立了在日本绘画中的重要地位。 第二部分，论述了文人画的范畴，以及清代文人画与日本文人 画二者在概念和性质上的异同；在我国历史上，文人画主要是一些 有学问、才情、品格高逸的文人雅士用来陶冶情操、玩物适情的一 种高雅艺术清代文人画是中国文人画传统的延续，构成了一个完 整的文入画体系日本文人画作为一种“舶来品”，虽然在时间上与 清代文入画相近，但二者在内涵与特点上存有差异本部分重考证， 详细地解析了这种差异。 第三部分，从中日两国地域、政治经济状况、传统文化的差异 探索出发，对清代文人画和日本文人画之思想异同点进行初步比较 与分析此部分重点落在对两国文化思想的分析比较上，主要从两 个民族的哲学精神的俯瞰出发在文人画中，这一哲学精神体现为 儒、道、禅三家互补的绘画思想，也是清代文人画与日本文人画共 同的精神砥柱。就艺术而言，儒、道、禅是在淡化了宗教的色彩后 i i i 清代文人酉与日本文 爵2 此较 对心灵与精神的追求，分别成为一种收束心性的自我修养方式，一 种自然的生活方式，一种恬淡清幽与空灵澄澈的艺术境界日本文 入画除了受三家互补的绘画思想影响外，日本传统文化中的“物裹” 也是它的一个重要的思想观念，即日本式的最深层的美感物之 哀，那是对自然和人生的深深眷念和淡淡伤感 第四部分，试图就二者对前代的继承与发展，以及各自的艺术 风格、创作方法、创作题材等绘画形态上的差异进行了探索清代 文入画在前代“书意化”、“诗意化”和“哲理化”的艺术追求基础 上革故鼎新，关心政治民生，并以其“写意”的本质特征进行了技 法创新，成为中国绘画发展的高级形态。日本文人画在绘画技法上， 以临摹中日两国前代的作品为主要手段来完善、展现自己的艺术特 色和魅力。在追求意韵内涵方面，日本文入画以自然为美，更崇尚 朴素的画风，强调对内心的观照，因而成为江户中期最有影响的绘 画流派之一另外二者因各自的绘画功能和社会需要的种种差异， 文人画家的审美情趣、笔墨表现形式、以及文人画题材都不尽相同 在审美情趣上，清代文人画追求丑、奇、怪、乱；日本文人画以水 墨为主，更多地沉浸在中国文人画所提倡诗、书、画、印的完美结 合中。在笔墨表现形式上，清代丈人画所呈现的主要特点：水要 为上，重在表现；用色大胆，打破常规；以写为法，画的抽象 化；日本文入画的主要特点：刻意摹仿，丰富内心；墨的细腻， 色的清丽；形式上的“北宗”化。在绘画题材上，清代文入画受 商品经济、市民喜好的影响由高逸化转向世俗化，日本文人画受画 家身份的限制和对中国文人画的刻意摹仿显得精致化 文章的最后阐述了比较二者的历史意义和现实意义 从历史意义来看，日本文人画之所以成为江户时期的重要画派 之一，是因为它能在当时时代的需求下，以开放的态度向中国文人 画学 - j 、借鉴、最大可能地与中国文化进行交流发展自己不同的 是清代文人画扎根于深厚的传统，凭借强烈的主观意识、独特的笔 墨情怀拓展了文入画这说明了交流是艺术发展的源泉，重视传统 是艺术蓬勃的根基 从二者比较的现实意义来看，日本文人画向中国艺术的拿来之 风及清代继承传统后大胆创新的精神给予我们许多启示，其经验对 当前我国绘画的现状有着一定的借鉴意义和指导作用 清代文a i l l 与日本文人i l l 2 比较 引言 综观我国目前美术史论著述，对作为文人画一个发展阶段的清代文人 画之地位及成就，评价甚低。本文试图通过清代文人画与同一时期的日 本文人画的对比，以总体上积极肯定的态度，突出清时期文人画自身的特 点，同时也考察了日本文入画如何借鉴了中国文入画而确立其在日本绘画 中的重要地位。 本文力图在比较意义上对清代文人画与日本文人画加以研究，一个立 足点是中日绘画交流史所呈现的现象与实质这个可靠的背景外，另一个， 则是立足于横向的，即对同一时期二者的绘画形式与内容进行考察，并把 它们推向一个广阔的地域、政治文化社会环境中去，以此为背景来比较 各自的绘画思想和绘画形态，从而见证了清代文人画的成就和艺术只有相 互交流、借鉴才能不断发展这一主题 第一部分中国绘画与日本绘画血脉相融 在日本这方岛国上，居住的是一个善于吸收外来先进文化，并以此来 丰富发展本土文化的民族在漫长的历史中，灿烂的古代中国文化，如涌 动的海潮，一次次卷向这个岛国，润泽着这层土壤在这层土壤中生发出 的日本绘画便一直受到中国古代绘画的影响，有浓重的中国痕迹，有些日 本学者认为无视中国绘画的影响就谈不上日本绘画，认为“中国绘画是日 本绘画的母体”( 中村不折语) 既然日本绘画受中国绘画的影响如此深远， 那么我们对二者的历史性梳理将集中在日本绘画史上从古代日本绘画史 对中国的这种依赖、隶属与受启迪等特征中，我们可以透视到清代文人画 那悠久、深厚的传统特色，以及日本文入画对中国画的吸收与自身发展状 况 据中国史籍记载，在汉魏已与弥生时期( 公元三世纪前) 的日本通使 纳贡，中国的汉字随即传入日本，在某种程度上，是日本书法艺术产生的 先决条件，继而推之，这也是为文人画的构成因素找到了蛛丝马迹与此 煎丛塞墨堕皇! 茎塞墨亘主些墼 同时，日本青铜器文化受中国农耕文化的影响而出现，虽然持续的时间不 长，但它成为以后日本绘画的基本特点：追求深奥、含蓄、清淡、静谧的 审美意趣，寄性情于一石一叶，一花一果，形成日本化的自然主义 公元三到六世纪的日本古坟时代，中国的皇帝大兴陵墓建造之风传到 了日本，墓室的壁画、石棺盖上的纹样明显地受到来自中国的影响，像日 月星辰、蟾蜍等题材与图象在整体上与中国墓室壁画很有关系这为两国 后来的绘画题材如此酷似提供了实物证明 公元七世纪的日本开始向中国派遣唐使、留学生，及学问僧，他们的 目的就是求学和求法，学习唐朝的制度典章，为八世纪的日本绘画又迎来 了一个新的时代，使初唐和盛唐前期的绘画风格，如同滚滚波涛流入日本， 形成了日本绘画发展的黄金时代日本这时候仿唐朝风格的画叫“唐绘” 现存的日本奈良时代鸟毛立女屏风就是受到中国唐代美术强烈的影响， 线条自由奔放，富有律动感，很自然地使人想到中国画圣吴道子一一“吴 带当风”的风貌；画中的美女造型肥硕、丰满、娇艳，呈盛唐审美趣味， 但观其面容表情，却是岛国女子独有的温顺与哀婉，那低头凝目的神情， 流露出画中人丰富细腻的内心世界，表达的是日本民族的精神性内涵及对 艺术的独到感受力 九世纪平安前期史家称之为“唐风文化”，而平安后期的“藤原时代” 近百年王朝统治，废止了遭唐使，于是日本绘画有了一个先吸收后消化的 过程，发展了具有日本民族特色的“物语图绘”，内容形式上为区别唐风 文化的影响，往往取材日本风物人情，设色浓艳兼载文学性叙述与装饰性 感觉；然而绘画笔法仍取法于中国绘画，如其中的十八描之游丝描， 也吸收了六朝书风一一行草之体，运笔急速，线条圆转轻妙日本绘画如 此注重笔法，当然与写经事业的兴盛而发展起来的书法不无关系值得提 及的是此时的文学修养和书法功底在某中程度上成就了日本文人画对诗 书画完美结合的追求在绘画审美格调上，此时出现的“大和绘”虽有异 予一一唐绘”，但我们进一步地考察，绘画形式，技巧、观念等最基本的东 西，“大和绘”与“唐绘”仍然是同一个系统的不同分支而已比如“大 和绘，的主要格式是“绘卷”，亦即是我们通常所说的长卷画，其问不同 煎垡塞墨苎皇旦茎塞墨重兰些墼 情节、不同场景的空间置换、交切，甚至还在每一段中加上题词形成书、 画合壁的做法，都具有明显的中国风格因此从广义上说，“大和绘”也 仍然是中国绘画方式、观念笼罩下的一个种类表现。 到了镰仓时代( 1 19 2 13 9 2 年) 国门又一次地向中国敞开，可能由于 长期的孤立自守而造成了日本人精神上的枯竭，于是产生一种本能的需 要：继续与中国的文化世界进行别开生面的接触他们把目光投向以禅宗 为中心的宋元朝文化，绘画总体趋势是向宋元水墨画倾斜，中国风格的“逸 品水墨画”也出现在日本诸多地方 如果说镰仓时代的这种新一轮向中国绘画学 - - j 的潮流还不够汹涌强 烈，那么到了公元十五、十六世纪的室盯时代，随着对元、明贸易的发展， 更多的宋、元绘画作品流入日本，被幕府和各大寺庙所收藏，无疑这么多 精品带给日本绘画以极大的刺激其中4 汉画”，即日本水墨画就是吸收 了中国宋元水墨和明初浙派的精华成为日本绘画的主流，代表画家雪舟等 扬、雪村周继等。“汉画”的许多画风一直持续到相当于我国明末开始的 江户时代，由直接尊崇董其昌等倡导的南宗宗旨的日本“文人画”派达到 高潮 从江户时代( 1 6 03 - 1 8 6 7 年) 中期开始，来自中国的文入画占据了日 本画坛在某种程度上，中国文人画的东传得力于清代贸易商伊孕九把南 画样式带到日本，随后明清画谱、元明画人的画法被大量引入，日本画家 争相学习之，至此开创了日本的文人画天地。日本文人画的势力到明治初 期( 明治元年为18 6 8 年，相当于清朝光绪初期) 还十分强大同时期， 日本风俗画中则产生了浮世绘，其产生则源于我国明朝木版插图本的影 响。虽然此后日本主体画家把目光转移到西方绘画，但两国的绘画交流仍 然继续着。 纵观日本绘画史，不蕾哪一个时代，都有中国绘画和中国画家的影响， 可以说，中国绘画起到了引导日本绘画潮流的作用，二者的确是血脉相融 这为清代文人画与日本文人画提供了一个比较平台客观而论，日本文人 画虽脱胎于中国文人画，然而它在不断汲取、借鉴中国绘画形式，取得了 最初的灵感后，融合了本民族的精神内涵与情感意趣，把外来形式细腻化、 鎏垡塞叁堕皇! 奎塞墨曼主些墼 精致化，从而确立了在日本绘画中的重要地位。由此可见清朝文入画与日 本文人画有着千丝万缕的联系和异同，比较二者，显然具有一定的现实意 义和历史意义。 第二部分清代文人画与日本文人画之概念和特点比较 关于“文人画”的范畴，其严谨的界定还需要做进一步的研究美术 史论家王伯敏认为文人画最早出现在东汉，盛行于宋元，但其称谓最先由 明朝的理论家董其昌( 1 5 5 5 16 3 6 ) 提出。一般而言，文入画是具有学问、 才情、品格高逸的文人雅士陶冶情操、玩物适情的绘画活动。多数文人画 家身兼文人、诗人、书法家于一身，强调以书法入画，利用水墨写意的形 式，达到诗、书、画、印的完美结合在思想上文入画立足于庄禅哲学， 画家常以自主不群的个性追求逸笔草草、不求形似、贵在神似的艺术作品 文人画作为中国画的一大流派，在清代末期即十八世纪初的江户时期 才传到日本日本文人画虽然在时间上与清代文人画相近，但在概念和特 点上却有一定的区别清代文人画是中国文人画传统的延续，构成了一个 完整的文人画体系，它对前代文人画的超越有以下三个特点：一是强调笔 墨“写意”，但不忽视对色的运用；二是注重个性表现，彰显画家的抗争 与批判意识；三是文入画从民间美术当中吸取营养，使中国绘画出现了超 迈古人的雅俗共赏的新格局，使文人画由少数人艺术走向大众化画家除 了以“四王”为代表的师古主义逆流外，主要以“四僧”，龚贤为代表的 “金陵八家”、“扬, 1 t 1 八匿”、海派等为代表的革新派，一大批文人画家如 异军突起，他们强调用绘画抒胸怀，写豪情，挥洒自如，形成了文人画技 法上绚丽多彩的局面；同时它折射和阐释中国文人在清代这个复杂的社 会、政治环境中的命运、理想与情趣 日本文入画的兴起归于德州幕府提倡儒学日本汉学兴盛，决定了在 相当广泛的社会阶层中兴起尊崇中国文化的热潮日本绘画接受了董其昌 拥护的南宗文人画，并称为“南画”“1 “文人画”与“南画”这两个名 词一直保持着紧密关系，可以互换然而日本对于“文人”一词的概念是 有别于中国的：中国文人画是由文人士大夫创作的，而日本文人画的实际 塑垡塞墨璺里i 查塞墨曼兰塾墼 创作者散布在更为广泛的社会阶层在各个不同的历史时代，日本文人的 社会属性大不相同在奈良和平安时代，文入阶层的主体是贵族在镰仓 至室町时代的中世纪，文人的主体是佛教信徒和五山僧侣到了近世的江 户时代，文人的主体是士农工商四个社会等级中地位最高的武士阶层，他 们既是腰挎双刀的赳赳武夫，又是这一时代的知识分子所以，从这一点 上看，日本同样的文入画，其含义也与中国大相径庭尤其到了后来，其 概念也不断扩大，只要是文学爱好者、诗人、文人墨客这些所谓的“日本 式文人”所画，均为文人画日本美术史家大村西崖文入画之复兴谓： “然则吾人之所谓文人画，非流派、样式之名，盖由作者之身份区别之者 也“1 ：”大村西崖谈到此期：“汉学拥文坛权威，画道亦承化政、天保以来 之余势，只行所谓南宗画自知事、郡长至乡绅、村夫子辈，无不能 抹四君子画、题五七言诗”1 如此之盛况，在日本画史上也属仅见，完 全可以和文人画一统的清代画坛相媲美了 日本文入画的主体虽复杂，但它因潜心中国文入画而成为日本绘画史 过去所无的新流派。在日本绘画史中，它所呈现的主要特点于：一是善于 将复杂的东西简单化却能把自己的情感和审美要求充分地表达出来；二是 表现出对大自然的亲近感，与自然融合在一起的意识，避开预想和预见强 烈的感情流露三是大部分画家虽是职业画家，但受儒道禅的影响，注重 入内心世界的表露 日本文入画跟清代文入画一样也是以王维为远祖、奉元四家与沈周、 文徵明为楷模常以明末清初苏州画派的作品为范本，形式多样，出现了 许多一流的文入画家如对文入画尚执先鞭的人有：纪州藩儒者一一祗圆 南海( 1 6 7 6 1 7 5 1 ) ，名古屋药商出身、擅长俳句和俳画的彭城百川 ( 1 6 9 7 1 7 5 2 ) ，大和郡山藩家老之子柳泽淇因( 17 0 4 - 1 7 5 8 ) ，土佐商家出 身的中山高阳( 17 17 1 7 8 0 ) 等名家的崛起；随着芥子园画谱在日本 大流行，有池大雅、与谢芜村、青本木米、田能村竹田、谷文晁等精英辈 出，以他们在汉诗书画方面的造诣，倡导出一个日本南画发展的真正的黄 金时代十九世纪末二十世纪初，日本现代画坛在西洋绘画的冲击下，几 经波折，兴起了复兴日本美术的新日本画运动这一时期大画家富冈铁斋 竖垡塞占曼皇! 查塞叁曼圭业 ( 1 8 3 7 19 2 4 ) 却远离新日本画运动，仍独步孜孜不倦地致力于文人画领域， 这使得他在当时的日本画坛中，成为独树一帜的南画派巨匠 第三部分清代文人画和日本文人画之绘画思想比较 一般而言，研究文人画，除在通常意义上研究其娴熟的笔墨技巧外， 不可忽视文人画深层次的思想性，这也是比较二者的关键之所在本部分 横向地从两国地域、经济状况、传统文化的差异探索出发，对其异同点进 行初步比较与分析。 一、地域环境的差异 地球有不同的自然环境，正如中国俗话所说的“一方水土养一方人” 这决定了不同地域人类生产工具、宗教信仰、艺术思想的不同换言之， 不同的地理位疑和自然环境对人们的心理性格、思想观念的发展有着不同 的甚至决定的作用 首先从中日两国的地理位置来分析，日本的地理位置有两个特点：一 个是海岛，一个是大洋，与中国典型的东方文化环境是不相同的小岛和 大洋的地理环境使日本绘画既能长久保持自身本色，又能随时融入世界大 潮，广泛借鉴、移植外来文化，再行利用的创造在中国苦于北部边患时， 日本的周边除了靠近强大的温和的中国外，没有任何能对它造成威胁的国 家即使有，也没有渡海远征的能力。中国没有对外扩张的野心，却有着 高度发达的文化，所以日本从这个强大的邻居那里没有遭到危害，而是从 发达的中国文化中受益非浅，承受了无比的恩惠再加上日本人天生好学， 其文化也迅速发展。虽然日本的文化史不如中国，但弹丸小岛、高密度的 人口和单一的民族结构，又迫使日本必然具备高度内聚力。相比之下，中 国是一个幅员辽阔，多民族聚居的国家。正是这样一个资源丰富的超级大 国，自有一套完整的文化思想体系，它产生于北有草原、南有高山、东有 大海、西有戈壁的封闭性的地理环境，成长于自给自足的自然经济母体 天人合一、推崇内省、以血缘关系为纽带连接成的宗法制、以“中庸”、 “仁义”为标准的人际关系等，决定了古代中国对待世界的基本态度一一 塑垡塞厶曼皇旦查塞叁堕圭些簦 正如清代统治者总是一味的闭关自守，矜持于“天朝物产丰富”、“不宝远 物”和只“加惠远人”，且基本上不向外派遣使臣和留学人员清代文人 在这种华夷思想的影响下，向以有色眼镜祝人，夜郎自大的文化心理使他 们极少有走出国门吸取外国文化的需要，知足并铁定国土在某种意义上 中国的文人思想有着惊人的连续性，处于一种既平和又极富有个性的状 态。 其次，从自然环境的角度来看，日本小岛气候温润，四季分明，这恰 好培育了日本人爱恋人生的温柔细腻的情感；但它也是一个多火山、多地 震、多台风的国家，日本人无法与这些排山倒海的爆发性自然力抗争，只 能亲近自然，追求与自然的和谐，使他们懂得去捕捉每一个短暂的美的信 息显然，日本文人画所强调的“和谐美”是保持了自己本国的天然特性 在自然环境上中国由于南北气候差异大，景观壮丽多姿，清朝文人画家在 这绝美的自然环境中获得了无穷的甸作源泉和精神享受：在复杂的政治氛 囤和烦琐的世俗中，渴求到了自然的“和谐美” 清代文人画经过画家饱览大江南北，“搜尽奇峰打草稿”的努力，在 前人基础上有继承性的突破但日本文人画伴随交通贸易的发展，以开放 态度吸收了中国文人画的绘画思想，在国内呈现得不是继承性的突破，主 要是以借鉴融合的方式成型后，个性地鲜明傲然于日本画坛“日本的绘 画史几乎等于一部日本本土绘画与外来绘画的交流史”“。这是中国古代 文入画所不具有的一个特征，其主要原因跟各自的地域环境差异有着直接 的关系。 二、政治经济的差异 如果说两国的地域环境差异使得清代文人画与日本文人画有一定的 差异，是客观存在的，那么两国的政治经济对二者的影响所产生的差异却 是相当主观的了中日两国一表带水，地理上的相近，使得中国绘画对日 本绘画连续产生影响是可预料的，但由于政治上的隔绝，中国绘画并不是 在某一时期里及时传播到日本，其影响有时在几十年，甚至几个世纪后才 得以传到日本。所以日本画家在热心接受、学习中国绘画的同时，也常常 垫些塞叁! 皇! 查壅叁! 兰些墼 具有自身的绘画感悟。 清时期对文人在政治上的统治和经济上的约束与十八世纪的i 本刈 比起来相当强烈，前者是压制，后者是鼓励。清代既是文入画发展的盛期， 同时也是封建社会走向衰落的时期，统治阶级为维护其统治，在经济上加 重盘剥，在政治上推行严酷的大清律，屡若那令人毛骨悚然的文字狱文 人们的处境如履薄冰，稍有疏忽就会招来祸患，但要让文人们在高压下再 返回到元代文人的封闭心理已经不可能，时代毕竟不同了。清代进步知识 分子们在黑暗的世界里带着感伤- 9 忧患，同时也带着悲愤与批判，在顽强 地行进着。他们不断地反思、总结，对传统文化进行选择、扬弃清代文 人画开拓了一个更为深沉更带着反思特色的情感表现天地，其情感表现的 强度上是日本文人画难以比配的。时代之黑暗，画家之痛苦，寄之画中的 就不仅仅是一丝哀愁，几缕闲愁。个性解放的时代特征和情感表现的迫切 要求，使清代文人画家们产生了强烈的自我表现意识 这个时期在政治上对文人的高压政策并没有遏止经济复苏。航海技术 的发达( 包括造船术、航海地理、天文气候测量和预报) ，商业的繁荣， 促进了中国与日本在商业和文化的交往频繁“康熙二十七年( 16 8 8 年) ， 进入长崎的中国商舶竟多达一百零二艘，共计九千一百二十八人”。”1 由 于经济，政治的错综发展，绘画上也有彼落此起的变化，文人画随之受到 波动，这种波动在某种程度上是对文人画的发展与输出，是一种成就清 初，许多书画家、文入学士、僧侣慨叹明朝灭亡，不满清代统治，纷纷移 居日本由于在长崎居住的华侨急骤增加，日本专门在长崎兴建唐人街， 规定为华侨聚居之所，不自觉间成了日本文入画与外交流的窗口 十七世纪初期以来的日本，国家经济的扩张，中日海上贸易的盛行， 使中国文化中的经典古籍、画论画谱大量涌入日本特别是到了十八世纪 的江户时期，即从丰田秀吉政权的灭亡，到德川庆喜还政给明治天皇 ( 1 6 1 5 - 1 8 8 7 年) 这两个半多世纪是江户幕府时代，德川家康设幕府于江户 ( 东京) ，为了巩固封建统治，发展生产，奖励文艺，都市经济文化得到迅 速发展，使江户文化发展与京都并列政治经济的稳定与繁荣，使昔日征 战沙场的武夫，凭着世袭的俸禄，养尊处优，无所事事，不得不将过剩的 塑垡塞墨苎皇堕查塞墨要塞些墼 精力投入到琴棋书画等文化游戏之中，从而使他们演变成类似于中国士大 夫的有闲阶层由于德川幕府以朱子学为核心的儒家世俗文化成为官方锁 定的正统学问，及其这一庞大有闲阶层的文化心理的需求，日本人对中国 文化的向往更为热烈，对其吸收亦更主动文人画家大多怀着朝拜圣地般 的虔诚心情，前往长崎这唯一的开放口岸，接近、学习中国函在这种情 况下，明清画谱所起的重要作用是不言而喻的，据统计，清代通过商船输 往日本的画谱，种类繁多，数量庞大，传播速度快。但日本对中国文化研 究的目光不只停留在儒教经典上，中国的诗文在日本也很流行，日本式“文 人墨客”也逐渐增多，从而将“文入画”壮大成日本的重要画派之一。 综上所述，二者因政治经济上的差异产生了一些不同地绘画意识：清 代文入画家既然在险恶的政治环境中无所适从，书画便成为其表现和倾泄 情感的载体，追求强烈的自我表现意识；而日本文入画在宽松的政治环境 与富足的经济环境中则成为以自娱为目的，追求对内心的关照。 三、文化背景的差异 关于二者的文化背景，主要体现在两个民族的哲学精神上其中儒、 道、禅三家互补的这一哲学思想，是清代文入画与日本文人画共同的精神 基础日本文人画除了受此影响外，日本传统文化中的“物哀”也是其重 要的恩想观念，即日本武的最深层的美感一一物之哀，那是对自然和人生 的深深眷念和淡淡伤感 ( 一) 儒、道、禅兰家互补的哲学精神 儒、道、禅三家在文入画中的体现是对心灵与精神的追求，淡化了宗 教的色彩，分别成为一种收束心性的自我修养方式，一种自然的生活方式， 一种恬淡清幽与空灵澄澈的艺术境界 孔子开创的儒家学派，在当时社会迫切需要思想家治国平天下的“灵 丹妙药”之时，登上了历史舞台它提倡仁义道德，在艺术领域，强调美 和善的统一，并把自身的人格修养表露于艺术作品中文入画中“岁寒三 友”、。四君子”之所以是画家历久不衰的主题，就因为这些植物象征人格 的高风亮节另外，儒家重视社会生活的理性精神，“使人们较少去空想 诮代文j 、暮与日本文凡i 之拢教 地追求精神的天国，“1 从范仲淹“不以物喜，不以己悲，先天下之忧 而忧，后天下之乐而乐”( 岳阳楼记) 的心灵自述，到于谦“但愿苍生 俱饱暖，不辞辛苦出山林”( 咏煤炭) 的感物言志，表明在中国文人的 心理世界中，贯穿着一种积极入世，奋发进取的精神。中国的儒家思想系 统的审美意识与社会政治生活和伦理道德密切关j 陕，所以消i j j j l l + 多文人l l i i 家虽然生活清贫，但依然满怀体恤百姓、关心政治之心。 在以老庄为代表的道家哲学中，“道”是自然本休，它冲破一定的 社会束缚，迪求精神的自由和人性的复归“搏扶摇而上者九万里”形象 地表达了精神的自由无羁，心灵的奔放与欢乐。道家推崇天地自然之“大 美”、“朴素而天下莫能与之争美”( 天道) 、“天地有大美而不言”( 知 北游) ，这种自然之美与真性情之美的统一，是对儒家理性审美观的超越 和补充道家虽在精神上追求超然世外，反对人为物役，却决不是如佛教 那样的要人们厌弃人生，转求来世在道家精神的浇灌下，形成了中国文 化传统中的放任不拘的傲世情怀与“穷则独善其身”的隐逸思想。1 中日 文人画相应了老子哲学的见素抱朴精神 崛起于唐代的中国化佛教一一禅宗是中国和日本佛教史上的一大宗 教，对中日文人的影响是深远的。它认为人的心性清净空寂，心中灵明的 佛性永不混灭，只要静悟心中佛性就可成佛这种禅理与绘画思维、审美 感悟的共通之处就是感性中的直觉顿悟：刹那间见千古，平凡中出奇幻， 自然中有妙谛，简易中含深趣在文人画中我们可以看到典型的禅的因素： 简单、含蓄、宁静、空的性质，以少胜多，以拙代巧、以简代繁、以淡代 浓、以生代熟，以不似代似其中如“减笔画”、“泼墨法”，“- 角半边法” 就是受其启示“”清初，一大批明末遗民画家不愿变节降清求仕，他们佯 狂垢污。或逃禅、或入遒，终身处于市井，山林，这样一些追求人格与精 神自由的表现，构成了中国审美意识中与儒家传统相异的一面：浪漫风采 和自然清奇“清四僧”就是以僧的身份和艺术个性突显文人画中禅宗的 棒喝、直抒性情。 日本文化主体的观念和灵魂与中国“儒”、“道”和“禅”的思想是紧 密结合的，日本文入画也相应地反映着中国古代文化的思想日本江户时 塑垡塞墨曼皇旦苎塞墨苎兰些墼 期武士阶级的文化和伦理，就是以此为基础的作为当时日本“文人”的 武士们接纳了中国儒、道、禅三家互补的哲学精神，强调守节自律，个人 修练，以及顿悟等，极力推崇水墨山水画。( 中国文人认为山水画最能表 现人和自然在精神上的联系和沟通) 当然，仅仅就绘画领域而论，禅宗是 日本文入画的主流思想，大量的日本文人画家，如岸驹的作品颇具有禅意， 简朴与空的画面渗透着一种东方神秘和深沉的超脱现实的幽玄但这并不 能否认“儒”、“道”的补充，只是在历史的长河里与“禅”积淀于一起。 例如，许多日本文入画家把绘画当作精神上的一种消遭就包含了“道”的 文化，把绘画当作精神品格的再现就有“儒”的成分了。 中国日本皆受到了印度佛教的影响，为了客观地审视清代文入画与日 本文入画在绘画思想上的微妙差异，若从外国学者的眼里看东方艺术和文 化，会给我们在思想上带来若干有益的启迪英国诗人劳伦斯比尼恩指 出中国入“在观念的世界旦和行动的世界里都不把事情弄蓟极端”。在这 方面，日本人与印度人更为接近，“为了既定的目标而不惜牺牲一切的禀 性”，他认为这是曰本民族的一个特点这种精神不仅在行动的世界里 表现得极其强烈，而且它在观念的世界里，在绘画艺术中也得到表现。对 于日本文入画，我们不必指望着从中看到漫不经心的丰富的创造力，不必 指望着会从中看到丰厚的宏伟性；确切些说，它有着一种完美的精纯性， 有着一种按照相当严苛的1 ：2 味加以精选的目的性在我们看来，它的缺点 在于，它的制作意识和诱人的技巧效果过于强烈而独创的精神则相形见 拙，而这些在日本人眼里却是独特的理想效果 ( 二) 日本文入画的“物裒”思想 如果脱离日本本身的文化发展，仅靠中国文化来考察日本文入画，二 者的比较便是片面的、僵固的前面提到日本文化受到中国古代文化的强 烈影响，属典型的东方文化，但是日本文化却有其独特之处 上古的日本民族，对现实事物有着纯朴的亲近感，自然形成了“诚” 的美意识从客观上来说，认为身边的日常事物有着真实的感性美；从主 体上来说。具有真情、诚意，诚实的心态，如宣命中的“有明净直诚 之心”m 1 然而，现实有残酷的一面，当佛教的悲世人生观一旦渗透到缺 鲨垡皇墨堕皇旦查塞墨! 兰些塑 乏思想意识体系为后盾的日本文化中后，日本文人消解了乐观面对现世的 “诚”的心态，被充满悲哀的“物哀”荚意识所取代。 “物哀”成了贯穿于日本传统文化和审美意识中的一个重要的观念。 “物哀”之意，日本国语大辞典作如下解释：事物引发的内心感动， 大多与“雅美”、“有趣”等理性化的、有华采的情趣不同，是一种低沉悲 愁的情感、情绪。即把外在的“物”与感情之本的“哀”枢契合而生成的 谐调的情趣世界理念化。由自然、人生百态触发、引生的关于优美、纤细、 哀愁的理念“物哀”从本质上看，其作为一种慨叹、愁诉“物”的无 常性和失落感的“愁怨”观，在日本“俳句”中得到了完美的表现一一悲 哀美与谢芜村( 1 7 1 6 - 17 8 3 ) 是近世文入画的重要代表人物佗生于大 阪市郊一农家，后到江户学俳句，受其熏陶，他的绘画风格具有一种意象 生动华美但体现着一种悲哀、空寂的情调从其俳句中就可以领悟到这点 情调：“铜钟上，悠悠一只，蝴蝶眠。”“”英国意象主义诗人弗林特曾翻译 这一俳句的意思：不知何时僧人敲钟时，此蝴蝶将惊起而飞走。其中也寓 含战端再开，炮火一发时，蝴蝶再也不能飞起来的意思。他还说“日本人 对艺术上的暗示最为敏感”，“仅靠一个简单的表达就能联想起日本人的伴 随享乐的空虚，也可看出佛教无常观和厌世观的影响，” 雪夜万家图* 日】与谢芜村作 必塞叁要皇! 查塞叁! 坐塑一一 芜村的画跟他的俳句一样，在体现日本“物哀”上是非常显著的。他 的绘画作品渗透着悲调的俳句，以苍润的笔致将日本景物画得富有俳味， 墨色典雅而清丽，完成了独具一格的画境代表作有：娥眉露顶图卷、 春光睛雨图、雪夜万家图可以说他以俳句为媒介创造了富有日本 “物哀”的文人画晚年，他还在奥细道图等轻松奥妙的俳画上开创 了独自的境地正好对称了日本文入画的审美情愫一一幽( 深奥) 、玄( 神 秘) 、佗( 清淡) 、寂( 静谧) ，使入在凝神静察中品位最深层的美感一一 物之哀，即对自然和人生的深深眷念和淡淡伤感。在富有个性表现的清代 文人画中，我们无从体味到“物衷”的美意识，这也是日本文人画的特色 所在。 第四部分清代文人画和日本文人画绘画形态比较 如果绘画思想是文入画的根，那么绘画形态便是它茂盛的枝和叶。文 入画毕竟属于视觉艺术，所以在绘画形态上比较清代文人画和日本文人画 是最本质、最重要的下面着重从二者对前代的继承与发展、以及各自的 艺术风格创作方法、创作题材等角度出发，对二者在绘画形态上的差异 进行探索 一、对前代的继承与发展比较 任何一种艺术形式要保持自己绝对纯粹的独立性都是不可能，而表现 在对前代的继承和与同代彼此间的借鉴和融合从整体上看二者的继承， 清代文人画是沿着本国文人画这条路线继续前进，有一条明显的连贯脉 络，日本文入画却基本上没有这种明显的一条线似的传承迹象，确切地说 其连贯的表现形式脉络是隐晦的，主要原因是其画家把绘画的焦点集中在 中国文入画上尽管如此，二者在继承和发展过程中依然产生了一些完全 不同的风貌，这种差异意外地成了日本文人画的优点和特色。 ( 一) 清代文人画对前代的继承与发展 清代文人画家十分注重继承并总结前入画法经验，尤其重视对宋、元 绘画的饱览和研究，掌握其精髓，具有较高的造型能力和文学素养他们 望堡壅叁堕皇g 查塞墨苎皇些 尊重传统，学习古人，却不为传统所约束，不做古人的奴隶，“各有灵妙 自探”( 郑板桥语) 。扬州八怪”画家之一郑板桥认为学 - j 前人的艺术成 果很重要昀，但要敢前入画中的精华为己所用，“学一半，撤一芈”，” 借古开令，自立门户金农画梅画竹师宋元大家，但学其所长，“不求同 于人也同于人，则有瓦砾在后之讥炙”正是这样的继承态度和创新意 识，传统文入画才有了延续和突破 这种因袭的内容加入自已独创的因素在清代四僧弘仁、髡残、八大山 人、石涛的绘画中得到了集中体现四储艺术凝结着明清交替的审美意识 并更为强烈地表现出文入画的精神，强调笔墨情趣，在个性艺术方面成为 中国传统文化的形象的诠释者如髡残的画较多元四家和董、巨的影响， 但不是其笔与墨的重新组合，而是继承与再创造。他的山水章法构成类似 王蒙，用笔繁密苍茫，干笔勾点，纵横交错、洒脱多变，却独创了用秃笔 作短壮线条，聚碎成形，苍茫自然， 极具朴拙之趣，给人以粗服乱头之感 八大山人将文人画的精神贯注于花鸟 画，发展了大写意花鸟画，创造出简化 的空间意识八太晚年山水画综合了 黄公望、倪瓒、米带三家之长，又灵 适多变，创出“圆弧皴”和“含苞欲 放点”石涛则吸收了董源、米芾的淋 漓洒脱，而广泛用之于众多物象，使 笔墨呈现出前无古人的形- 式变化。笔 情墨韵，氤氲而生，成为画面的趣味中 心石涛还列出了1 0 种点的运用，可 说是集古之大成，其中特别指出两种： 没天没地当头劈面点、千岩万壑明净 无一点对于传统的各种皴法，历览 名山大川的石涛，都能根据山石的实 淮阳洁秋图【清】石涛作际情况加以灵活的运用他由董源的 塑垡塞墨! 苎! 查塞叁苎皇些蔓 “披麻皴”创出“大披麻皴”，更能体现山峰的磅礴之势；由王蒙的“解 索皴”创出“牛毛皴”，更能表现山峰的纹理与筋骨。在章法上，石涛突破 文人山水画的三叠两段式模式，采取“截取”法一一“截断者无尘俗之境” “，置身于高空俯瞰山川，给人以平中寓奇之感。此外，清代文入画的创 新精神在他们的绘画个性和绘画意识中表现为“我自有我法”“笔墨当随 时代”那种豪放不拘、自信十足的胸怀，以及对于历代文人画家商标着温 文尔雅和清高的文人品格的表露，都使我们清楚地看到了清代文入画在绘 画技法和思想上的发展成就 ( 二) 日本文人画对前代的继承与发展 日本文人画的最高艺术境界追求，是以中国文人画艺术为标准，以临 摹学习前代或外来艺术风格为主要手段来完善、丰富自己绘画技巧如文 人画家与谢芜村就曾说：“我无师，以古今名画为师”他们在参照和模仿 中国之时，日本的一些重要画派还注重向前代水墨画家如雪舟、周文等大 家学 - - - o 。当然我们追本溯源这些画派 的成长最终离不开中国绘画的营养。 日本文人画直接对外来的吸收主要 通过临摹中国宋元作品和明清画谱 的方法来掌握技巧和体会精神的。由 此看来日本文人画的绘画风格具有 多种来源，但主要来自于的“汉画”， 即水墨画，和临摹中国的明清画谱， 并在此基础上发展 1 、对汉画的继承和发展 汉画是在和禅宗一起传入日本 的宋、元水墨画的影响下发展起来的 一个画种在室町时代，它占据日本 了画坛的主流。中国宋代的李唐、马 远、夏圭梁楷、牧溪等人的作品很 多便被传入日本，如梁楷的减笔体和山溲欲雪图浦上玉堂作 垫垫墨叁堕! g 查塞叁苎兰! 墨塑一 马远的一角构图深受日本水墨画家的青睐。日本除了优秀水墨画家，如可 翁、默庵等人外被称为日本画圣的雪舟乃是日本水墨画的真正开创者和 一代宗师许多日本文入画家继承了以上的这些画家的水墨画特色，在文 人水墨画领域里取得了较大的成就，浦上玉堂这位文入画大师的代表作 山溪欲雪图用迅速的枯笔淡墨，再加上几道浓黑的线条，即熟练地描 绘出自然界的这一个小片段，既不