（艺术学专业论文）率纪实风格电影的蒙太奇思维及其艺术特征.pdf

原创性声明嘲? 本人声明：所呈交的学位论文是本人在导师的指导下进行的研究：r 作及取得的研究成 果。除本文已经注明引用的内容外，论文中不包含其他人已经发表或撰写过的研究成果，也 一、 不包含为获得凼墓直太堂及其他教育机构的学位或证一”而使用过的材料。与我一同i ：作的同 志对本研究所做的任何贡献均已在论文中作了明确的说明并表示谢意。 学位论文作者签名： 日 指导教师签名： 期： 在学期间研究成果使用承诺书 本学位论文作者完全了解学校有关保留、使用学位论文的规定，即：内蒙古大学有权将 学位论文的全部内容或部分保留并向国家有关机构、部门送交学位论文的复印件和磁盘，允 许编入有关数据库进行检索，也可以采用影印、缩印或其他复制手段保存、汇编学位论文。 为保护学院和导师的知识产权，作者在学期间取得的研究成果属于内蒙古大学。作者今后 使用涉及在学期间主要研究内容或研究成果，须征得内蒙古大学就读期间导师的同意；若用 于发表论文，版权单位必须署名为内蒙古大学方可投稿或公开发表。 论纪实风格电影的蒙太奇思维及其艺术特征 摘要 纪实风格的电影大多是从客观现实入手，真实反映社会问题。由于导 演要有发现问题、反映问题、分析问题、解决问题的能力和魄力，并赋予 现实故事以哲理性，所以，纪实影片更像是生活的“苦咖啡 。 一提起纪实风格的电影，人们首先想到的就是新闻纪实。一般说来， 纪实是“按照生活本来的样子讲故事，长镜头就是纪实风格电影的基本 特征之一，也是纪实风格电影的主要手法之一。长镜头，是指电影在“不 间断地表现一件事情或者一个人物的行动 时，其长度在3 0 秒钟以上，甚 至可以达到1 0 分钟左右的镜头。而蒙太奇，则是把按景别拍摄下来的胶片， 通过剪和接，表现事物发展逻辑的一种手法。长镜头内部的运动变化，可 以起到和蒙太奇相同的作用，因此，长镜头又被称为“镜头内部的蒙太 j ， h jo 蒙太奇拥有多种叙事手法。为了使故事更精彩，导演会运用多种蒙太 奇，这就是与文学创作手法比较接近的顺叙、倒叙、插叙( 闪回) 等等。 蒙太奇作为电影的一种思维方式，是电影导演的艺术构思的基础，体现于 分镜头剧本，定稿于剪辑台，可以说蒙太奇思维即电影思维。 纪实手法和蒙太奇手法似乎是矛盾的，其实这里存在着一个认识误区。 纪实和蒙太奇在历史上属于两个不同的电影理论流派，蒙太奇理论派强调 剪接的重要性，纪实理论派强调长镜头的真实性，且各说各的理。但是， 电影经过长期的发展，两派的理论家逐渐认识到蒙太奇和长镜头不能截然 t 对立，而是你中有我，我中有你。为此，研究“纪实风格电影的蒙太奇思 维 ，不仅具有巨大的理论空间，而且还有一定的实践意义。 关键词：纪实电影；蒙太奇思维；艺术特征 d o c i 兀m e n t a r yf i l mm o n t a g eo fs t y l e a n da 王之t i s t i cc h a ra c t e r i s t i c so ft h 胍i n g a b s t ra c t d o c u m e n t a 哆s t y l eo fm o v i em o s t l y 丘o mo b j e c t i v er e a l i t yo f 仃u er e f l e c t o n ， s o c i a lp r o b l e m s b e c a u s ed i r e c t o rm u s th a v ef o 眦dt h a tt h ep r o b l e m ，r e f l e c t a n a l y s i s ，p r o b l e ms 0 1 v i i l ga b i l i t y a n di n s i g h t ，a n dg i v e sp r a i 。t i c a l s t o 巧t o p h i l o s o p h i c a l ，s o ，d o c u m e n t a 巧f i l m sm o r el i k el i v i n g “t h e b i t t e rc o f r e e t h em e n t i o no fd o c u l n e n t 踟ys t y l em o v i e ，w h a tp e o p l et 1 1 i m ( so fa b o v ea l l i st h en e w sd o c u m e n t a 巧g e n e r a l l ys p e a k i n g ，d o c u m e n t a 巧i s “a c c o r d i n gt ol i f e i ss u p p o s e dt ol o o k t ot e nt h es t o 巧，t h ec i n e m av e r i t el o n g l e n si so n eo ft h e b a s i cc h a r a c t e r i s t i c s ，b u ta l s oo n eo ft h em a i nt e c h n i q u ed o c u m e n t a 巧f i l m s s o u n d s c 印e ，i ti st op o n t om o v i e i n u n i n t e h l 叩t e dp e r f o r n l a n c eo n et h i n go ra c h a r a c t e r sa c t i o n s ，i t sl e n g t hi si n3os e c o n d s ，e v e nc a i lr e a c hm o r et h a n1o m i n u t e sl e n s a n dt h ep r e s si st h em o n t a g e ，s c e n c ef o o t a g ef i l m e db yc u ta n d a n s w e r i n g ，s h o wak i n do ft h i n g sd e v e l o pl o g i cm e t h o d s i n t e m a lm o v e m e n t c h a n g e ，a n ds o u n d s c a p ec a nh a v et h es a m ee f f e c t ，a n dm o n t a g es o u n d s c 印e ， t h e r e f o r e ，a l s ok n o 、v na s “l e n si n t e m a lm o n t a g e w i t h m u l t i p l e n a r r a t i v em o n t a g e h lo r d e rt om a k et h e s t o 巧 m o r e f a s c i n a t i n g ，d i r e c t o rw i l l u s em u l t i p l em o n t a g ew i t hl i t e r a 巧c r e a t i o n ，t h i si s i l i c l o s e rt ot h et e c h i l i q u eo fs y r a c u s e ，n 舔h - b a c l 【，n a s h b a c l ( s ，e t c am o n t a g e 弱 m o v i em o d eo f t h i n l ( i n g ，t h ea r t i s t i cc o i l c 印t i o ni sf i l md i r e c t o rb 嬲e d e n l b o d i e d i ne d i tt a b l e ，s t r o y b o a r ds c r i p tf i n a l i z e d ，c 锄s a yn 1 0 n t a g em 叫g h ti i lt l l a tm o v i e t h i n l ( i n g d o c u m e l n a 巧g i m m i c ka n dm o n t a g et e c l l n i q u es e e m sc o n 协童d i c t o 巧，i nf a c t m e r ei sam i s u n d e r s t 眦d i n g a r e ra l l ，d o 饥n e n t a 巧a n dm o n t a g ei i lh i s t o 巧 b e l o n gt 0t w od i f f e r e n ts c h o o l so f f i l mm e o 巧，m o n t a g et 1 1 e o 巧e m p h a s i z e dt h e i m p o i r t a n c eo fs e n ds p l i c i n gd o c u m e n t a 巧t h e o 巧p i ea g a i l l s tm o n t a g e a i l d e m p h a s i z i n g 廿1 ea u t h e n t i c i t ) r ，a n de a c hs o u n d s c a p es a i dt i l e m t i o n a l m o v i e s t h r o u g hl o n g - t e md e v e l o p m e n t ，t w op i et h e o r i s t sg r a d u a l l yr e a l i z e dm o n t a g e a 1 1 dd o c u m e 吡呵s o u n d s c 印ec a n tc o m p l e t eo p p o s i t e ，b u tw ea r ei n s e p 椭b l e t h e r e f o r e ，t h er e s e a r c h d o c u m e n t a 巧f i l mm o n t a g en a l l r a t i v et h i m ( i n g ，n o t o n l yh a s 铲e a tt h e o r e t i c a ls p a c e ，a 1 1 dt h e r ea r ec e r t a i np r a c t i c a ls i 朗i f i c 2 u l c e k e y w o r d s ： d o c u m e n t a r y f i l m ；m o n t a g et h o u g h t ；a n i s t i cc h a r l c t e r i s t i c s 目录 引言1 一、纪实风格电影的发展概况3 1 1 西方纪实风格电影的概说3 1 2 我国纪实风格电影的概说5 二、纪实风格电影的镜头意象9 2 1 真实就是力量：9 2 2 纪录片与纪实风格电影一1 1 2 3 纪实风格电影与非纪实的“悖论1 4 2 4 纪实风格电影中的非语言符号1 6 三、纪实风格电影与蒙太奇思维的碰撞2 0 3 1 当长镜头遇上蒙太奇2 0 3 2 蒙太奇与纪实风格电影时空的关系2 2 3 3 蒙太奇与纪实风格电影叙事2 4 3 4 纪实风格电影与c g 的结合2 7 四、蒙太奇作为电影专业批评的思考3 1 4 1 蒙太奇作为电影专业批评标准的提出3 1 4 2 简析中国电影专业批评的现状3 l 4 3 对蒙太奇作为电影专业批评的思3 4 结语3 6 参考文献3 7 致谢3 9 v 内蒙古大学硕士论文论纪实风格电影的蒙太奇思维及其艺术特征 引言 1 8 2 4 年，英国人彼得马克罗格在伦敦公布了他的“视觉暂留 理论；1 8 8 6 年， 伊士曼研制出卷式感光胶卷。胶卷的研制成功使电影的发明加快了脚步；1 8 9 5 年，法国 的卢米埃尔兄弟放映一分多钟的电影。电影是照相技术的延伸，电影的发明犹如众位科 学家手中的接力棒。 1 9 0 5 年，电影传入中国并得到迅速的发展，经过几代导演的不懈努力，中国电影艺 术水准在逐年提高。2 0 世纪8 0 年代，中国电影进入了一个崭新的发展时期。然而，随着 国外大片的逐步渗入，中国电影在国际上渐渐失去了该有的市场和地位。我国的国产电 影在技术和资金上，无法与国外的大片抗衡，一些导演开始探求中国电影更好的出路， 一些低成本具有纪实风格的电影逐步进入观众的视线，并且进入国外各种电影节，有些 还获得了各种国际大奖。虽然我国早期的一些电影已经在运用纪实的手法，但是纪实手 法被重视还是从第四代导演开始，经历了第五代导演的表现主义和象征主义，在第六代 导演的影片中达到较高水平的。 纪实风格的电影以纪实性美学为理论依据，以忠实地、客观地、真实地态度记录生 活，保持客观生活的完整行，再现生活的本来面貌。而且手法颇多，如长镜头、偷拍、 自然光、方言、无化妆无道具等等。纪实风格以巴赞和克拉考尔理论为基础，克拉考尔 在他的著作电影的本性一书中，副标题就是“物质现实的复原”，这体现了他的理 论的中心论点，克拉考尔把电影看成是照相的外延。克拉考尔认为电影与现实是一一对 应的，电影的本性是记录、揭示现实世界和再现现实世界。巴赞认为，电影是通过摄影 机把身边的现实记录下来；只不过巴赞从客观现实出发，更注重文学层面的思考，而克 拉考尔从主观现实出发，注重从哲学的角度思考现实问题。巴赞的纪实理论主要提倡长 镜头和景深镜头。长镜头是纪实风格电影的主要表现手法之一，是指不间断地表现一件 事情或者一个段落；景深镜头是电影场面调度的重要手法，使画面呈现出现实的真实性 和客观性。 蒙太奇来自建筑术语，简单的来说是构成、重新搭配的意思，后被发展成为电影镜 头组合理论，前苏联电影导演、电影理论家爱森斯坦等人在总结格里菲斯等前人的基础 上，成立前苏联的蒙太奇理论学派，强调蒙太奇的重要性。前苏联蒙太奇理论派把蒙太 奇思维上升到哲学的高度来研究，由此爱森斯坦不单单是一位导演和理论家，也是位哲 学家。蒙太奇的重要性在于剪辑，所以从这点上来说巴赞的长镜头理论与爱森斯坦的蒙 1 内蒙古大学硕士论文 论纪实风格电影的蒙太奇思维及其艺术特征 太奇理论是一对“冤家”，其实巴赞和爱森斯坦只是观点上的不同。巴赞实际上并不完 全反对蒙太奇，他反对的是把蒙太奇看作电影的全部，反对用支离破碎的蒙太奇镜头破 坏生活的整体性，他认为蒙太奇剥夺了观众对生活的整体感悟。其实蒙太奇理论应该存 在于长镜头理论与实践之中，也就是说长镜头内部运动起到了和蒙太奇相同的作用， “因而，与纪实性表现手法相比，蒙太奇作为一种基本手段处于更高级的层次上，前者 包含于后者之中事实上，即使是充分运用纪实手法的艺术性影片也离不开蒙太奇的作 用。否则的话，就没有电影艺术，没有作为艺术影片所具备的有机整体，而只能是其它 电影门类或者只是一些支离破碎的生活断片的活动照片”n 1 。 蒙太奇对电影电视艺术的创作一直起着重要作用，特别是在影视的语言构成和艺术 的表现方法上，都是依靠蒙太奇来完成的。蒙太奇是电影导演的构思，体现于分镜头剧 本，定稿于剪辑台，可以说蒙太奇思维即电影思维。“电影思维实质是一种巫术思维。 它可以揭示出表象下面深隐内容的自由散漫的影像流，能够成为潜入个体生命史的有效 手段。电影思维的前程是不可限量的乜1 。蒙太奇剪辑诞生1 0 0 多年来，随着各国导演的 实践和电影理论家的归纳总结，其种类呈现出多样化态势。导演在电影这种时空艺术中 任意驰骋，灵活运用，使得电影艺术的自由空间越来越大。 纪实风格电影的长镜头理论和蒙太奇似乎难以相容，但二者又是电影表现手法的两 翼，从电影艺术发展到今天来看，二者并非对立，而是辨证的统一。 f 1 j 李显杰电影“纪实性”辨析 j 电影艺术，1 9 8 8 年第4 期 【2 1 周月亮、韩骏伟电影现象学 m 北京：中国传媒人学出版社，2 0 0 3 年，第1 4 7 页 2 内蒙古大学硕士论文 论纪实风格电影的蒙太奇思维及其艺术特征 唯有冷眼旁观的长镜头，才能真正还原世界真实的原貌 一安德烈巴赞 一、纪实电影的发展概况 1 1 西方纪实风格电影的概说 追溯西方纪实风格电影的历史渊源，要从以梅里爱嘲为代表的摄影纪实开始。照 相机公平、真实地记录了客观实际，因为摄影胶片所记录的对象就是真实的客观世界。 纪实摄影家是现实主义者，他们把所见以照片的形式记录下来。当然梅里爱也是一位 “梦幻大师 ，他经常把照相机搬到大街上去拍摄。说纪实风格电影滥觞于纪实摄影一 点儿也不为过，电影从诞生的那一天起就显示了它的记录功能，并且受到了纪实摄影的 影响，出现了以卢米埃尔为代表的主张以客观性来记录人们生活的纪实方法。尽管受到 了技术的限制，他们还是拍摄了不足一分钟的纪录电影工厂大门，因此成为电影的 鼻祖，后来又拍摄了纪录电影火车进站。一战期间许多国家拍摄了大量有关战争的 纪录片，2 0 世纪2 0 年代出现了一大批电影大师，拍摄了大量的纪录电影。很多电影人为 追求一种“纯电影的风格，不断地去拍摄细微的事情。“第一个到身边左右的未知世 界里去进行探险旅行的就是苏联人维尔托夫，他把这种旅行叫做电影眼睛，他的意图是 想用他的摄影机去逼视一些我们日常生活里不断看到的，但从未注意的细小事物”h 1 。 1 9 2 3 年，维尔托夫以“电影眼睛派 的名义，发表题为电影眼睛：一场革命的 文章。以此 影响了很多电影人，比如纪录片导演伊文思、格里尔逊等，甚至影响了后 来的新现实主义。狄加维尔托夫认为摄影机的镜头就是人的眼睛，可以像人一样去观 察现实生活，并把看到的都捕捉下来。他认为面对客观现实的世界，不经意间捕捉的场 景才是“真实”的基础，其实这和早期的卢米埃尔兄弟的手法相似，即，拍摄生活中正 在发生的事情，无需演员刻意的表演，无需服装与道具，等等。不管是在大街上、校园、 公园、工厂、车站等任何场所，只要是恰当的地点，找到一个合适的位置放置摄像机就 都可以拍摄。1 9 2 3 年，罗伯特弗拉哈迪作为纪实电影的一名开拓者，他拍摄了纪录电 【3 】梅里爱( 1 8 6 l 1 9 3 8 ) 法国电影导演，世界第一位电影艺术家，梅里爱原是舞台魔术师，后在蒙特勒伊建立了一 个“照相车间”，这便是最早的“摄影棚”。 【4 】( 匈) 贝拉巴拉兹电影美学 m 北京：中国电影 l j 版社，1 9 8 6 年，第1 5 0 页 3 内蒙古大学硕士论文论纪实风格电影的蒙太奇思维及其艺术特征 影北方的纳努克，这是一部真正意义上的纪实电影。1 9 2 8 年被誉为“纪录电影之父 之一的尤里斯伊文思拍摄了纪录片桥。到了2 0 世纪3 0 4 0 年代，意大利社会萧条 工人失业，并且“二战一后意大利作为战败国满目疮痍，同时电影制片制作费用紧张， 一些导演因对现实不满而走出了摄影棚，这就逐渐出现了新现实主义。 “新现实主义 这一提法是著名导演鲁奇诺维斯康蒂 提出来的，他的电影 沉沦被认为是意大利新现实主义的 先锋之作。随后出现了一批纪实风格的电影，如罗伯托罗 西里尼的 罗马一不设防的城市( 1 9 4 5 ) 、德西卡的偷 自行车的人( 1 9 4 8 ) 等，这些电影犹如一面多棱镜，真实地 反映了当时的意大利社会。新现实主义在1 9 4 5 年到1 9 5 0 年达 到了全盛时期，1 9 5 0 年到1 9 5 6 年逐渐走向弱势，而后出现了 电影的新浪潮运动。图1 罗马一不设防的城市 新现实主义电影注重真人真事，描绘真实的生活细节，强调用实景和非职业演员， 在内容和题材上具有明显的社会性，反对虚构的情节和人为设定的戏剧纠葛，主张进行 实地观察，表现普通大众的日常生活和命运，展现社会生活 的真实风貌。新现实主义走向弱势，这仅仅是一个电影流派 的结束，它的影响却是深远的。迄今，在各国( 包括我国) 电影风格和流派中，都可以看到新现实主义的身影，就是实 证。 巴赞是和新现实主义紧紧联系在一起的，受胡塞尔现象 学、存在主义的影响，他强调以忠实、客观的态度去记录真 实的生活，逼真地再现生活的本来面目，挖掘生活蕴含的哲 理，并且为纪实美学做出了巨大贡献。图2 偷自行车的人 在西方，纪实风格的电影是逐步发展起来的，电影风格的演化与转变和其它艺术活 动之间是相互影响的，在文学、绘画方面尤为明显。比如法国印象派电影可以追溯到法 国印象主义绘画，1 9 世纪8 0 年代法国印象主义绘画表现出了独立的个性，不再做自然的 奴仆，摆脱对文学和历史的依赖，为追求艺术而艺术。而法国印象派电影运动在1 9 1 8 年 一1 9 2 3 年之间十分活跃，其特点展现了美丽的画面，表现了梦幻、梦境。1 9 2 0 年以后法 国印象派电影、德国表现主义电影和苏联蒙太奇电影等现代主义电影潮流的重新崛起， 都是受前期文学和绘画艺术活动的影响的，“二战 后，现代主义电影工作者更加自觉 地直面生活，影片也因此更具有主观性色彩。 4 内蒙古大学硕士论文论纪实风格电影的蒙太奇思维及其艺术特征 “现实主义 也是如此，作为一种美学原则或创作方法首先出现在文学领域，1 9 世纪3 0 年代在欧洲一些国家首先出现，此后影响到俄国和北美等地，成为1 9 世纪欧美文 学的主流。现实主义是具有社会批判性的一种创作方法。2 0 世纪3 0 年代前苏联的“社会 主义现实主义 ，是在革命发展中的现实要为社会主义服务的。2 0 世纪3 0 年代的法国出 现了诗意现实主义，此后又出现了诗意现实主义电影。这种倾向的影片一直在关注社会 边缘的人们，他们是失业的工人，或者是罪犯，或者是对生活绝望且位于社会底层的人。 1 9 4 5 1 9 5 1 意大利出现新现实主义电影，其创作者追随前苏联电影工作者，于是以非职 业演员担任影片的重要角色，而北欧的导演则表现出明显的表现主义倾向。所以艺术的 各个流派在历史发展中是互相影响，互相渗入的，纪实风格的电影受其他艺术风格的影 响，其他艺术风格的形成又受社会环境、地理条件、人文历史等诸多因素的影响，这就 是规律。 1 2 我国纪实风格电影的概说 作为艺术思潮的新现实主义是由意大利发展到东方的，纪实风格的电影在2 0 世纪3 0 年代也影响到了中国。3 0 年代的中国可谓民不聊生，人们生活在水深火热之中，此时的 电影具有悲剧纪实的特点，如影片有渔光曲( 1 9 3 4 ) 、马路天使( 1 9 3 7 ) 等等。4 0 年代中国，阶级矛盾、民族矛盾愈演愈烈，这时期的电影有一江春水向东流( 1 9 4 7 ) 、 万家灯火( 1 9 4 8 ) 等等，无不体现了强烈的批判现实的特点。 在国内战争时期，延安方面拍摄了大量的纪录片，尤里斯伊文思送给延安一台埃 姆牌摄影机，吴印咸用它拍摄了大量的军队生活和战争纪录片，比如纪录片南泥湾 等，这些纪录片后来都成了重要的历史文献，并影响了后来新中国纪实电影的发展。建 国后，电影受到“艺术要为社会主义事业服务 的政治影响，出现了很多极力歌颂党和 英雄人物的电影，浮夸风气在所难免。2 0 世纪7 0 年代到8 0 年代初“纪实美学”在我国开 始盛行，这恰逢第四代导演的主要创作时期。“第四代导演的电影艺术经验，主要来自 苏联的战舰波将金号、夏伯阳、母亲，意大利新现实主义影片罗马1 1 时、偷 自行车的人、美国的摩登时代、公民凯恩、翠堤春晓等 1 。然而第四代导演 也是备受压抑的一代导演，他们受“文革 的政治影响，作品要为政治服务、要塑造英 雄，于是产生了一大批模式化、概念化的电影。很多导演拍摄电影都战战兢兢，“只求 【5 】尹鸿当代电影艺术导论 m 北京：高等教育出版社，2 0 0 7 年，第5 4 2 页 5 内蒙古大学硕士论文论纪实风格电影的蒙太奇思维及其艺术特征 政治无过，不求艺术有功 ，当时8 亿人的8 个样板戏就是实例。政治决定着中国电影艺 术的发展。“文革 造成的各种苦难，影响着社会的各个方面，“文革一结束后人们 开始了对政治的反思，因此“伤痕文学 应运而生了，如刘心武的班主任( 1 9 7 7 ) 、 卢新华的伤痕( 1 9 7 8 ) 等，随之以“伤痕文学 改编的具有纪实风格的“伤痕电影 也不失时机地问世了。 7 0 年代末以来，纪实美学和蒙太奇理论互相交融。“1 9 7 9 年张媛忻、李陀发表了谈 电影语言的现代化，拉开了电影本体大讨论的序幕，这次谈论明显分为两派，一派推 崇蒙太奇语言，一派推崇在西方并不新颖、在中国却是具有革命性质的纪实美学”嘲。 其实这种讨论不涉及谁对谁错的问题，但却反映了电影界对电影艺术的深入思考，推动 了中国电影理论与电影创作的发展。此时爱森斯坦的蒙太奇美学在国内受到抑制，巴赞 的长镜头理论却受到推崇。1 9 8 0 年，电影文化刊登了周传基和李陀合写的论文一 个值得重视的电影美学学派关于长镜头理论，文章主要介绍了巴赞的“长镜头理 论”。 而第三代导演，他们所经历的却是电影“真实美学”的过程，这个“真实”就是指 真实地还原历史、真实地塑造人物等。在人物形象中反面人物也没那么面目可憎，也有 一定的正义感和爱国情怀，正面人物也有懊恼和悲愤，甚至有一些不成熟的表现，如李 俊的归心似箭( 1 9 7 9 ) 、汤晓丹的南昌起义( 1 9 8 1 ) 、成荫的西安事变( 1 9 8 1 ) 等等。以“伤痕文学”作品为剧本而拍摄的带“伤痕 的纪实风格电影，如天云山传 奇( 谢晋) 、巴山夜雨( 吴贻弓、吴永刚) 、如意( 黄健中) 等，都反映了生活的 本来面目。纪实电影此时也得到了发展，风格多样，有纪实的“伤痕电影 ，也有多角 度、多段落叙事的并带有纪实特点的，如城南旧事( 吴贻弓) ，扫除了“文革”电影 中人物固定模式，使故事有很强的生活感。郑洞天认为，城南旧事是将纪实性探 索引向了最高层次，表明了淡化是纪实美学的必然归属，影片正式从纪实美学 的哲理内核中提取了某些成分，在整体的视听流程里融化叙事性，最终达到纯电 影的一种努力( 其中也包括对中国传统美学的部分继承) 口1 。北京师范大学周星教 授认为城南旧事的风格与文学上的散文有着相通之处，属于“散文式电影”，与“纪 实美学 是一脉相承的。当然这些电影中也蕴含着导演个人思想情感，揭露“文革对 社会和人民所造成的伤害。第四代导演推崇纪实美学的一个最大的原因，是因为他们受 了“极左”思想太多的干预，所以才拍摄了很多具有强烈纪实风格的电影，如沙鸥、 嗍张蕾纪实美学在中国的发展 j 探索与争鸣，2 0 0 4 年6 月 川周星等著中国电影艺术发展史教程 m 北京：北京师范大学f 版社。2 0 0 5 年，第2 0 l 页 6 内蒙古大学硕士论文论纪实风格电影的蒙太奇思维及其艺术特征 邻居、 见习律师等。 上世纪8 0 年代初，国外多元化的艺术思潮涌进了封闭多年的中国艺术领域，第五代 导演深受国外多个电影流派的影响，紧随改革开放的大潮流，其视野不断地扩大。他们 本着求变的思路，创作偏向于“表现性“风格，比如张军钊的一个和八个、黄健新 的黑炮事件、陈凯歌的黄土地、张艺谋的红高粱等。当然这些表现性电影 中也不乏纪实美学的特点，但意境、色彩、构图、叙事等却呈现出了相对强烈的主观性。 第五代导演也是被“文革”耽误的一代人，他们本来可以在大学里好好学习知识，却 “被自愿”地下乡上山，等他们考入大学的时候，已属于大龄青年了，陈凯歌和张艺谋 就是其代表。第五代导演在电影领域里释放着热情，发挥着自己的才能，努力地补救着 失去的美好青春年华，他们对过去多多少少有点叛逆心理，对样板戏“高、大、全 式 的电影深恶痛绝。他们在创作中力求弘扬民族文化和民族精神，表达出自己的个性，所 以在创作上打破了传统的束缚，追求多种美学风格，在思想和艺术上都达到了一定的高 度。第五代导演的纪实风格电影也取得了一定的成就，如张艺谋的秋菊打官司、一 个都不能少，陈凯歌的黄土地，宁瀛的找乐、民警故事、夏日暖洋洋 触 号子。 一代有一代的追求，当第五代导演形成了自己电影的风格时，第六代导演有意识或 无意识地也在追求自己的创作风格。进入9 0 年代后，由于国外大片不断地渗入中国电影 市场，大众不断“被迫”走进电影院，又由于港台片的v c d 泛滥，中国内地电影遭到冷 遇，票房惨淡。电影人在不断地追问自己，中国电影的出路究竟在哪里? 进入2 1 世纪， 开始了几代导演互相交融的时代，他们在不断地努力创作着展现自己个性的电影，所以 各种风格的电影在这个时期便百花齐放了。 但是，在中国电影市场上，好莱坞电影独步天下，中国电 影始终是在好莱坞大片阴影之下艰难生存。第六代导演便找到 了一条电影的出路：中国电影在技术上和资金上处于弱势，所 以许多导演就选择走低成本、小制作的路子，当然这里面也有 导演自己的美学追求。这一时期纪实风格的电影不断涌现，如 娄烨的苏卅i 河、王小帅的扁担姑娘、十七岁的单 车、贾樟柯的“故乡三部曲 ( 小武任逍遥站台) 和三峡好人、李阳的盲井、王超的安阳婴儿、 路学长的卡拉是条狗等等。当然这些纪实风格的电影，主 图3 盲井 要是受到意大利新现实主义和法国新浪潮运动的影响。如十七岁的单车就是导演王 7 内蒙古大学硕士论文论纪实风格电影的蒙太奇思维及其艺术特征 小帅对偷自行车的人的一种模仿，两部影片的情节都围绕着寻找自行车而展开，自 行车也都是男主人公在城市中生存的必须品，等等。 纵观这些纪实风格电影作品，它们都描写了底层人民的 生活状态：无助、焦虑、焦躁、厌学、失业，以及对各种社 会恶瘤偷盗、卖淫、杀人、偷渡、黑社会等丑陋现象的 亲历，由此反映了普通底层人民的现实生活和社会状况。由 于纪实电影具有反映社会问题非常真实的一面，所以，与社 会所倡导的积极向上的主流文化就具有着一些相违背的倾 向。贾樟柯的“故乡三部曲 就曾因此禁演，甚至其导演资 格都一度被取消。当然还有其他导演的纪实电影都不曾进电 影院公开放映，如盲井、安阳婴儿等。其实当今的图4 十七岁的单车 电影描写了太多的“阳春白雪”，而这些“下里巴人”的生活就发生在我们身边。 8 内蒙古大学硕士论文论纪实风格电影的蒙太奇思维及其艺术特征 当你为摄影机选择位置的时候，影片的艺术就开始了 一尤里斯伊文思 2 1 真实就是力量 纪实电影的镜头意象 这里所说的镜头意象，是经过导演或编剧独特的情感活动而创造出来的一种艺术形 象，以寄托主观情感的客观物象。 纪实是一种风格，纪实风格属于美学的范畴。而真实地反映生活是纪实风格电影的 根本目的，它可以揭露社会的悲剧性，体现导演对生活意义的价值判断。“在传统的美 学观念里，喜剧把无价值的东西展示给人看，悲剧把有价值的东西撕破给人看，两者泾 渭分明”嘲。纪实风格的美学价值体现在哪里? 由于“纪实 的最大特点在其现实性和 真实性，所以展现在大时代背景下被忽略的小人物和边缘人物的生活状态，就是其主要 美学价值所在。 毋庸讳言，纪实电影总能给观众带来震撼。而震撼的原因，就是把社会底层人的生 活搬上了银幕。显然，这是对现实的一种批判性审视，所以有一些这样的电影被禁映， 转而成为地下电影。由于纪实风格电影的镜头往往要对准普通民众，民工、矿工等，甚 至是暗娼、小偷，因而要采用一些偷拍手法，由此观众看不到表演的成分，真实感很强 烈。比如秋菊打官司中，很多大街上的镜头采用的就是偷拍的手法，很多行人不知 道有摄影机在拍摄，没有任何做作的表现，展现了小县城里人们为生活奔波的情景，这 就是意大利新现实主义提倡的把“摄影机扛到大街上去 的做法。“新现实主义电影风 格和叙事手法影响了一个国际的现代主义电影潮流的形成。实景拍摄与后期配音，职业 与非职业演员的混合演出，基于偶然事件、省略、开放性结局和微小生活细节的情节设 置，以及情绪格调的极度混杂 口1 。张艺谋、娄烨、贾樟柯、王小帅、王超等导演 都在尝试中把这一理论运用到自己的电影当中，取得了很好的成绩。 非职业演员的演出给纪实风格电影带来的是更真实的艺术效果，秋菊打官司中 既有大腕明星，也有不曾学过专业的配角。而在贾樟柯的电影中，观众看不到明星的身 f 8 1 尹鸿跨越百年全球化背景下的中国电影 m 北京：清华大学出版社2 0 0 7 年第2 4 4 页 【9 】( 美) 克里斯汀汤普森、大卫波德维尔世界电影史 m 北京：北京大学出版社，2 0 0 4 年，第3 3 4 页 9 内蒙古大学硕士论文 论纪实风格电影的蒙太奇思维及其艺术特征 影，所看到的几个“御用 角色，如韩三明、赵涛、王宏伟等全部是非职业演员，他们 或是导演的朋友、同学，或是其老乡、亲戚。特别值得一提的是，在电影三峡好人 中，韩三明要寻找的老婆，就是由拍摄地点附近一家小卖部的售货员扮演的；王超的安 阳婴儿中三个主演和配角也都是非职业演员；王小帅的冬春的日子中男女主角都 是中央美术学院的教师；戴立忍的不能没有你中主角也是非职业演员；德卡西的 偷自行车的人中，父亲和儿子都是非职业演员，父亲的扮演者是个下岗工人，儿子 是在从大街上看热闹的人群中找到的。当然，在纪实风格电影中职业演员也很多，如王 小帅的十七岁的单车中周迅和高圆圆等，娄烨苏州河中的周迅、贾宏声，秋 菊打官司中的巩俐、雷恪生等，卡拉是条狗中葛优、丁嘉丽等。很多导演启用非 职业演员，有时候是因为电影经费紧张，但最重要的原因是为了能够达到纪实的效果， 因为在一部纪实电影中由于职业演员的参与，无论他们的表演如何自然，都会或多或少 地给人一种“伪纪实 的感觉，而非职业演员的表演则更能体现纪实风格电影的特点。 在演员的装束上，不管是职业演员还是非职业演员，他们穿着平时普通百姓的服装， 如头巾、围巾、衣服、鞋帽等，进行拍摄。人物造型随意而自然，真实的表现了劳动人 民的生活状况。 在环境的营造上，导演不需要美工师、照明、道具，不用服装设计师，生活场景原 来是什么样就保持什么样，这样纪实电影在成本上大大降低。在纪实电影中，肮脏杂乱 的街道，配以破旧的商铺、剥落的城墙，给人一种凄凉感。如苏州河中，晃动的镜 头记录着生活在苏州河边的人们，以及河上来来往往的破船，岸上低矮破旧的房屋，路 边到处流着肮脏的积水，垃圾到处乱放，房屋墙壁上乱贴的小广告等等； 三峡好人 中，房屋拆迁后的断壁残垣，乱糟糟的码头，狭小脏乱的小旅馆，倒闭的厂房等；盲 井中，劳动市场里民工背着大大的蛇皮袋在那里转悠，煤矿工人宿舍那脏乱的床铺， 集贸市场各种小商小贩的吆喝声，理发店里的暗娼，宋金明和唐朝阳和环境一体化的着 装；不能没有你中，李武雄和女儿阿妹栖身的小破船，以及他们讨生活用的破旧摩 托车；在十七岁的单车中，疏于管理的北京小杂院，一群中学生的真实生活写照， 一个都不能少中荒凉而贫穷的燕北农村，土坡上的农用拖拉机，县城乱七八糟的小 生意摊位等等，由于对环境上没有着意美化，真实感就很强。 情节的真实，会让人感到故事就发生在你身边。电影不能没有你是依据台湾一 个真实的故事而拍摄的，演员都是非职业的。而苏州河、 盲井、 安阳婴儿 等，虽然故事是虚构的，但呈现出的却是十分纪实的风格。我们知道纪实风格的电影给 观众所带来的真实感，无关乎故事的虚构与否，因其虚构所依据的是社会生活现实，所 1 0 内蒙古大学硕士论文论纪实风格电影的蒙太奇思维及其艺术特征 以即使虚构，也可信。其实，这些电影的构思与创作和导演自身的生活经历不无关系。 贝拉巴拉兹说：“这些摄自实际生活的十分真实的镜头是最主观的东西。它们没有故 事，但却有一个中心人物，一个主角。这个主角是无形的，因为他就是从电影眼睛 往外看现实生活的那个人。但是他看到的一切东西都表现了他自己的性格，尽管在他拍 的镜头里一切都显得多么真实。他宁愿选择现实中的这一些片段而不要另一些，可是这 些镜头所反映的和所刻画的乃是他自己 n 们。从这段话我们不难看出，纪实风格的电影 有时就是导演自己的生活写照，以及他所关注的、所担忧的、所亲历的人或事，比如张 艺谋的 一个都不能少、秋菊打官司，贾樟柯的“故乡三部曲 等。 在音乐方面，纪实风格电影基本不用背景音乐，这样就会增加现场的真实感，即使 有些影片中有音乐，也是用有源音乐，很少用无源音乐，当然也很少用后期添加音乐来 烘托气氛。例如三峡好人中的音乐，要么是剧中人物的歌声，要么是手机铃声：一 个孩子坐在船头孤独地唱着：“亲爱的，你慢慢飞，小心前面带刺的玫瑰”，在“小 马哥的手机铃声里，“浪奔、浪流，万里滔滔江水永不休，淘尽了世间事，混作滔滔 一片潮流刀，歌声慢慢融入叶丽仪演唱的上海滩的主题曲中，显示了人们内心 的孤独与凄凉。歌厅歌手赤裸上身，汗流浃背的演唱感染韩三明，他露出了一丝丝笑容。 然而镜头一转，韩三明在拆房子卖苦力赚生活费。音乐的戛然而止是那么突兀，让人感 到很不舒服，从音乐声转到砸墙的声音，让人如梦初醒，生活还得继续。 而有些场景不用音乐却产生了“此时无声胜有声”的艺术感染力，进而让观众在寂 静中陷入思考。如小武中小武被警察拷在路边的电线杆上，周围越来越多的人来围 观，此时竞没有一丝声音；在陆川的可可西里中，队长中枪倒下，此前没有任何征 兆，只有沉闷的一声枪响，刘栋被黄沙慢慢地漫过头顶时，整个过程没任何任何音乐来 烘托，让观众感受死亡的可怕寂静，这种死亡的寂静更让人觉得恐怖。 方言的运用也是纪实的手段之一，如果使用普通话就会有损于“真实感”，也与故 事发生地的观众产生距离感。安阳婴儿、盲井中的河南方言、三峡好人中 的山西和四川方言等的运用就很贴近当地的生活，给电影增添了几分真实。中国幅员辽 阔，正所谓“千里不同风，百里不同俗 ，所以，纪实电影对于俚语和风俗化语言的运 用，也是保持生活的原汁原味，更能贴近生活的一种手段。 2 2 纪录片与纪实风格电影 【l o 】( 匈) 贝拉巴拉兹电影美学 m 北京：中国电影出版社，1 9 8 6 年，第1 5 l 页 l l 内蒙古大学硕士论文论纪实风格电影的蒙太奇思维及其艺术特征 纪实风格电影源于记录，记录是非虚构、非扮演、非“表现性 的现实影像，犹如 十字路口的摄像头记录交通状况，没有什么艺术价值。纪录片是经过艺术加工，反映历 史、地理、生活或个人经历等，并对这些情况进行再思考、再认识、再反思。如早期的 纪录片南泥湾，记录了共产党军队在困难时期，艰苦奋斗的生产生活场景。再如央 视新闻频道记录“春运 时期的情况，记者对某个回家过年的旅客进行跟踪拍摄，体现 了“春运”的压力和旅客路途中的艰辛。这里面增加了非职业演员的“表演一，经过了 剪辑和其他艺术加工，而有了艺术美学价值。 前文提到卢米埃尔兄弟拍摄了纪录电影工厂大门而成为电影鼻祖，其实这里的 “纪录电影 和“纪录片实际上是一回事，只是不同时期，不同媒介或者是技术的更 新对概念不同叫法，具有文献性质。不管是以电影为传播媒介，还是以电视为工具，其 记录本质是不变的。 田壮壮的纪录电影德拉姆茶马古道是需要观众耐 下性子才能看完的，该影片近2 个小时，却很少有对白，也 没什么跌宕起伏的故事情节，只是镜头跟着马帮在四川、 云南、西藏等地翻山越岭，又经过怒江、澜沧江、金沙江 等险滩运送货物，路途中人和动物随时都有生命危险，主 人与马和驴建立了深厚的感情。田壮壮曾说过，茶马古道 很难用一个故事去概括，与那些人和山浑然一体的东西相 比，编出来的故事也太苍白无力，编故事就得有戏剧冲突、 情感冲突，这是很难的。 2 0 0 5 年上映的纪录电影帝企鹅日记，是由法国导演 吕克雅克特深入南极洲拍摄的。该影片纪录了成千上万只 企鹅离开海洋，时滑时滚，一路艰辛地到达求偶地点，确定 配偶、交配产崽、对抗捕食者，以及忍饥饿、冒严寒与恶劣 环境作斗争的感人场面。这部纪录片赢得了奥斯卡“最佳纪 录片奖”。在此之前，他的另一部纪录电影候鸟的迁徙， 进行长达四年多跟踪候鸟的整个迁徙行程拍摄而成，二者风 格相同。德拉姆茶马古道和帝企鹅日记这两部纪 图5 德拉姆一茶马古道 录电影深挖了情感方面的细节；在生命的意义上做了一次深图6 帝企鹅日记 入地探讨与剖析。 贾樟柯2 0 1 0 年的纪录电影海上传奇延续了他一贯的纪实风格，这和他之前的二 1 2 内蒙古大学硕士论文 论纪实风格电影的蒙太奇思维及其艺术特征 十四城记手法如出一辙。海上传奇记录了上海的一些发展变化，通过名人或者名 门之后讲述他们和其父辈在上海的一些经历，继而和现在的生活作比较，显示出上海的 变化。如陈丹青、杨小佛( 杨杏佛之子) 、杜美如( 杜月笙之女) 、张心漪( 曾国藩之 曾外孙女) 、韦然( 上官云珠之子) 、费明仪( 费穆之女) 、韦伟( 费穆版小城之春 女主角) 、侯孝贤( 台湾著名导演) 、杨百万、韩寒等1 0 多位知 名人士，他们与新旧上海有着千丝万缕的联系，讲述着关于上 海或者关于自己和上海的点点滴滴。与此同时，也用一些老电 影中的纪录镜头和现在的同一场景作比较，凸显出上海历史沧 桑和巨变。如以娄烨苏州河中拍摄的苏州河两岸的镜头与 现在相比较，表现了苏州河1 0 年之后的变化；还有安东尼奥尼 的纪录片中国( 1 9 7 2 ) ，记录了人们喝茶闲聊的休闲方式， 贾樟柯在影片中也模仿了这些镜头，作为一种不同时期同一场 地的对比；还有侯孝贤的海上花、解放上海的老电影等等，图7 海上传奇 都是如此