（美术学专业论文）浅析中国当代油画中的水墨情结.pdf

浅析中国当代油画中的水墨情结 专业：美术学研究生：孙博指导教师：汪清 摘要：从油画传入中国的一百多年以来，中国的油画艺术家就一直在东西方的 文化差异之间徘徊，是全部的接纳吸收还是有保留的改造接受一直是油画界争 论不休的话题。五四运动期间曾提出“美术革命”的口号，主张以西方绘画尤其 是油画来改革传统中国绘画乃至改造中国社会。然而当时活跃在画坛的主要画 家在学习油画之前普遍接受的是中国传统文化，而且其中有许多画家自幼就学 习中国画，所以他们的油画作品在方法上是吸取西洋画的技法，但在情感和意识 趣味上不可避免地流露出中国本土文化的迹象。随着油画与中国文化不断碰撞， 画家们开始自觉地将中国文化和本土审美心理融入到油画创作中，作品从题材 到技法都流露出东方趣味，同时水墨意味也更加强烈。 近现代以来，随着战争频繁的爆发也促进了东西方文明的碰撞与交融，当 战争的硝烟落定，一个新的时代开始出现，一个新的价值体系正在逐渐形成。 不同地域文化的相互影响、相互渗透、相互交融成为文化发展中一个重要的现 象，这种前所未有的思想发展与文化变异，使得我们这些从事当代中国绘画艺 术创作与研究的人都不得不去面对，不得不去思考这样一个问题：即如何对待 中西绘画在观念与技法上的差异。色彩作为绘画形式语言中重要的因素之一， 用墨与用彩凸显出中西绘画在表现手段与审美观念两个方面的差异。中国人对 “墨”的情有独钟与西方人对“彩”的迷恋痴狂既有表现手段的不同，更有文 化背景的深层因素。然而，作为绘画，二者的本质又是相通的。因此，二者的 碰撞与交融对我们寻求有特色的油画之路应当是具有启迪意义的。 关键词：儒道家哲学文化变异油画水墨情结 l i a b s t r a c t m a j o r ：f i n ea r ts t u d y p o s t g r a d u a t e ：s u n b ot u t o r ：w a n g q i n g s i n c eo i lp a i n t i n gi n t r o d u c e di n t oc h i n a10 0y e a r sa g o ，t h e r eh a sb e e nah o t d e b a t eo v e rt h ei s s u et h a ti sw h e t h e rt oa b s o r bd i r e c t l yo rt om a k es o m er e s e r v a t i o n s t o w a r d st h e e m e r g i n gs u b j e c t a r t r e v o l u t i o n p r o p o s e dd u r i n gm a yf o u r t h m o v e m e n ta d v o c a t e da p p l y i n gw e s t e r na r t se s p e c i a l l yo i lp a i n t i n gt or e n e wt h e t r a d i t i o n so fa r t si nc h i n a , e v e l lt h es o c i e t y h o w e v e r , f o rp r i n c i p a lp a i n t e r sa tt h a t t i m et h ea n c i e n tc u l t u r eo fc h i n ah a dp r o f o u n di n f l u e n c eo ne v e ns i n c et l l e yw e r e c h i l d r e nt o o ka n da d v a n c e dw i t ht h et e c h n i q u e so fw e s t e r n p a i n t i n g s ，w h i l e r e v e a l i n gs o m eh i n t so fl o c a l i z a t i o ni nt h ea s p e c t so fe m o t i o na n dc o n s c i o u s n e s s t h ec o n s t a n tc o l l i s i o no fo i lp a i n t i n ga n dc h i n e s ec u l t u r eb e g a nt oa r i s ea t t e n t i o n f r o mp a i n t e r st op r o d u c eo i lp a i n t i n g sw i t ha ni n t e n t i o nt op r e s e n tl o c a lc u l t u r e ， o r i e n t a lp r e f e r e n c e sa n ds o m et e c h n i q u e sf r o mc h i n e s ei n kp a i n t i n g si nt h et h e m e s ， i m a g e s o re v e nt h e t e c h n i q u e s k i l l s i n t e r - i n f l u e n c e ，i n t e r p e n e t r a t i o n a n d h l t e r - c o m b i n a t i o np e r f o r ma ne s s e n t i a lr o l ei nt h ed e v e l o p m e n to fc u l t u r eo v e rd i f f e r e n tr e g i o n a l c u l t u r e s ，w h i c hb r i n gu st h eu n p r e c e d e n t e dt h i n k i n gd e v e l o p m e n ta n dc u l t u r a lv a r i a t i o n st h a t m a k et h o s ep e o p l ew o r k i n go ni to rs t u d y i n gi th a v et od e a lw i t had i l e m m a ，t h ed i f f e r e n c e so f b o t hp a i n t i n g si nc o n c e p ta n dt e c h n i q u e s a sc h i n e s e p r e f e r r i n gt oi n k a n dw a s h ， w e s t e r n sa r ei nf a v o ro fc o l o r s t h a ti st h er e s u l to fv a r i e dc u l t u r ea n dt r a d i t i o ni n b o t hs i d e s ，w i t ha ni n t e r c o u r s ei ne s s e n c e t h e r e f o r e ，c o l l i s i o na n dc o m b i n a t i o nl e a d i i st oau n i q u e a p p r o a c ho f p r o d u c i n gp a i n t i n g sw i t hs i g n i f i c a n tm e a n i n g s k e yw o r d s ：c o n f u c i a n i s ma n dt a o i s ts c h o o lp h i l o s o p h y , c u l t u r ev a r i a t i o n ，o i lp a i n t i n g ， i n k - a n d - w a s hc o m p l e x i l i - o o ! 刖罱 中国近现代的绘画基本是一个西方化的过程，传统文化在西方科技伴随着 机枪火炮的重重打击下逐渐失去了应有的自信。五四时期一批饱学之士清晰的 意识到中国的落后归根于千年的封建统治和封建礼教，但救国心切的他们并没 有清醒的把封建礼教和传统文化分开看待，而是在举起“打到孔家店 的同时 也打倒了很多有传承价值的传统文化，这其中就包括中国传统绘画。西方油画 一进入中国就以诱人的魅力使得康有为这样的饱学之士也惊呼中国画必须进行 西画改良，西方的写实主义绘画被赋予了“科学 和“民主 的含义。西式美 术教育体系的引入为写实手法在中国的传播提供了基础，而抗战时期民族危亡 又需要一批大量的写实作品来鼓舞士气和进行宣传，2 0 世纪5 0 年代向前苏联 学习，社会主义的现实主义创作思想成为官方推行的标准，形成以徐悲鸿的学 院写实模式、延安的乡土写实模式还有前苏联写实模式融合，进而形成之后绘 画发展的主流模式。文革期间在“批林批孔反对一切 的口号下美术界自然不 会幸免，反对封、资、修连同前苏联的灰调写实手法一律否定，形成了被称之 为“伪现实主义 的“红、光、亮”模式。在2 1 世纪的今天，中国不仅在经济 上飞速发展，中国的传统文化和民族的自信也在慢慢的回归，当绘画，雕塑， 装置，行为等各种艺术展览充斥着我们的h 寸候，我们会发现当代中国的艺术家 们正在有意无意的寻找着什么，寻找着我们曾经因为贫穷、战乱放弃和丢失的 最宝贵的东西。中国油画百年来的发展深受中国传统文化的影响。尤其是中国 当代油画已经成为世界油画艺术之林中不可或缺的一部份，中国当代油画有其 鲜明的时代性和民族性，这归根于我们曾经历过的特殊历史时期和战争磨难， 更归结于我们特殊的哲学内涵和美学思想。中国人信奉的是天人合一的哲学观， 中国绘画至古以来就崇尚师法自然、重心略物，追求气韵生动的艺术效果。而 西方绘画遵循的是天人相胜的哲学观，采用科学与艺术相结合追求真实再现客 观物象的理念。通过二者相互比较，有助我们认识不问的艺术观念和方法，鉴 赏不同民族的绘画语言，获得更高的思想启迪和审美享受。更有利于我们艺术 工作者立足于本民族艺术之根，借鉴一切有益于我们民族艺术发展的外民族艺 术，使中国当代油画在技法材料、表现语言上更具民族精神，更接近中国人的 审美情趣，更体现独具特色的东方民族审美文化。 v 四川师范大学学位论文独创性及 使用授权声明 本人声明：所呈交学位论文，是本人在导师逛潼指导下，独立进 行研究工作所取得的成果。除文中已经注明引用的内容外，本论文不含任何其 他个人或集体已经发表或撰写过的作品或成果。对本文的研究做出重要贡献的 个人和集体，均已在文中以明确方式标明。本声明的法律结果由本人承担。 本人承诺：已提交的学位论文电子版与论文纸本的内容一致。如因不符而 引起的学术声誉上的损失由本人自负。 本人同意所撰写学位论文的使用授权遵照学校的管理规定： 学校作为申请学位的条件之一，学位论文著作权拥有者须授权所在大学拥 有学位论文的部分使用权，即：1 ) 已获学位的研究生必须按学校规定提交印刷 版和电子版学位论文，可以将学位论文的全部或部分内容编入有关数据库供检 索；2 ) 为教学、科研和学术交流目的，学校可以将公开的学位论文或解密后的 学位论文作为资料在图书馆、资料室等场所或在有关网络上供阅读、浏览。 本人授权中国科学技术信息研究所将本学位论文收录到中国学位论文全 文数据库，并通过网络向社会公众提供信息服务。 ( 保密的学位论文在解密后适用本授权书) 学位论文作者签名： 0 、 洳，街 剔磁锄 签字日期：f d 年月眵日 签字日期砷如年多月肜日 浅析中国当代油画中的水墨情结 一、中国古代儒家道家人文哲学对中国油画百年来样式变迁的 影响 说起中国近现代绘画基本上是一个西方化的过程，当没落的清王朝被西方 的坚船利炮敲开国门的那一刻，古老的有些陈旧的中国开始反思自己落后的原 因。从实业救国到思想意识形态的反思无所不及，五四时期一批饱学之士清晰 的意识到中国的落后归根于几千年的封建统治和封建礼教，但救国心切的他们 并没有清醒的把封建礼教和传统文化分开看待，而是在举起“打n ：l 家店”的 同时也打倒了一批有传承价值的传统文化，这其中就包括中国传统绘画。西方 的油画一进入中国就以诱人的魅力使得康有为这样的饱学之士也惊呼中国画必 须进行西画改良。西方的写实主义绘画被赋予了“科学”和“民主 的含义。 西式美术教育体系的引入为写实手法在中国的传播提供了基础，从中国最早走 出国门学习油画的李铁夫算起，先后还有李叔同、高剑父、陈树人、李超士、 陈抱一、徐悲鸿、林风眠、林文铮、李金发、潘玉良等一大批先辈大胆的走出 国门走向西方，使油画这种舶来品，在中国艺术家手中接受本土的“改造”。这 些人在走出国门学习油画之前都是接受中国传统教育有的甚至自幼学习中国 画，所以在他们的心中中国的国学经典儒家、道家哲学和处事原则无一不反映 在他们的思想中、生活中和作品中。早在2 0 世纪初，刘海粟等人就曾提出过“油 画民族化”的问题，那么什么是油画的民族化我想就从中国古代先秦时期的儒 家、道家经典哲学对后人的影响说起。 一般来说，在中国几千年的封建统治初期春秋战国时就有儒家、道家、法 家等学说和门派，在秦始皇统一六国后他用法家理论学说治理国家，乱世用重 典并没给秦王朝带来长治久安，而是在短短的十几年后迅速的退出了历史舞台， 取而代之的是刘邦建立的西汉，汉朝初期受道家影响比较深，汉高祖刘邦采取 了休养生息、无为而治的政策，使饱受战乱之苦的百姓和贫穷赢弱的国家很快 得到恢复，到汉武帝时期罢黜百家独尊儒术的制度又使大汉王朝一跃成为当时 世界上最强大的国家之一。稍微熟悉中国历史的人都知道在中国两千多年的封 建统治里，所有盛世( 如文景之治、武帝盛世、贞观之治、开元盛世、康乾盛 世等等) 中的统治者都或多或少依靠着儒家和道家的经典学说统一思想和治理 社会。所以中国传统文化主体，思想主体是以儒家和道家学说为基础建立起来 的，尽管在我国春秋战国时期形成的诸子百家，在当时争论不休、热闹非凡， 但真正对后世乃至当代一直产生重要影响的学说为数不多，可能仅此两家。儒 家后来成为封建统治阶级的“官方哲学 ，道家思想一直未停止与之抗衡，两者 相互斗争、相互补充，对中国文化的发展，对民族精神的形成和国民性格的塑 造，起到了至关重要的作用。 先秦儒家与道家的人学思想，以人为核心，包括了三个方面内容：人与自然、 人与社会、人与自身在这三个方面，两家思想各有侧重、各有异同、各有特色。 儒家作为中国封建帝王的“官方哲学”把伦理和政治紧密联系在一起，强调道 德修养是搞好政治的根本。孟子说：“天下之本在国，国之本在家，家之本在身。 中国传统画家很多都是文人和官僚这种齐家治国平天下的壮志和抱负毫无疑问 的在他们心中扎根，而很多书画作品也成为他们在报国无门时抒发和宣泄心中 愤懑情感之作。道家主张“天人合一”；老子说：“道生一，一生二，二生三，三 生万物”。其实“道”的概念和易经中的“太极 的概念很相似，所以我们说道 家思想是在易经思想的基础上发展起来的。老子把“道归结为天的生成，天 究竟是怎样生成的? 无论在东方哲学，还是在西方哲学中这都是基本一致的。 东方哲学认为，天是由“阴”和“阳”的对立统一生成，西方哲学认为事物都 是由“正 “反 的矛盾和统一决定的。从根本上说无论是宇宙还是我们身边的 小事都是由于“阴”和“阳 的对立统一形成的。“道”一是指天地“初始”， 而更重要的是“天”和“人的运动规律。归结起来这就是“天人合一”的哲 学思想来源。以至于中国文化中出现了很多关于“道 的规律概念。比如，大 道、正道、王道、邪道、道理等等。意思就是说符合规律的就是正道，不符合 规律的就是邪道。后来封建统治者又把“道”作为自己的化身，认为维护君王 统治就是正道、王道。道的这种概念，无论在中国哪一学派中，包括政治、军 事、文化等任何一个领域都可以找到它的影子。尤其是文化领域“道 对于中 国文人和书画界的影响是很深远的。如果抽取了“道”的思想，中国文化就要 解体了；在人与社会方面，道家像儒家一样，非常重视政治活动和社会活动，只是 在政治原则与方法上与儒家有很大的区别。先秦儒家、道家都很重视人与自身 2 关系，但侧重点有所不同，前者强调从伦理道德角度重视人与自身关系，后者则从 自然无为的角度加以阐述和发挥。所以道家更看重的是人与自然的关系。 中国的油画艺术和中国人特有的哲学思想都于儒家、道家哲学有着密切关 联，这种特有的哲学思想和审美体验不仅仅反映在历代文人士大夫的精神品格 对水墨画发展的影响，还同样反映在今天艺术家对油画艺术的追求与创新。在 中国古代画家如王维、苏轼、米芾、“元四家”、董其昌、徐渭、“四僧 等， 都以文人画家的素养支撑起水墨画艺术的高度成就。不把真实地再现事物的表 象作为创作目的，而是把揭示事物的内在神韵作为最高的艺术追求。水墨画的 语言恰好迎合了文人士大夫的精神品性，他们把书画做为媒介借以抒发内心情 感或个人抱负，标举“士气”、“逸趣“神品”，讲求笔墨情趣，强调神韵， 注重诗文、书法修养和画中意境的营造。摄入画中的更多是他们钟情且能倾泻 胸中之逸气的景象实物、疏林壑谷或流水人家。文人士大夫的介入，为水墨画 的发展起到了推波助澜之效。同时亦为水墨画注入了新的要素：人品、学问、 才情和思想。中国的文人画家不仅是文人，而且有一批与儒、道、释结下不解 之缘的思想者，像巨然、朱耷、虚谷、石涛等都自号为僧人，如赵孟粮、“元 四家”等皆为信道悟禅的文人。这种精神信仰十分自然地反映到水墨画的创作 中去。摒弃华艳，唯取真淳，讲究返朴归真、大巧若拙的精神，以禅道思想入 画成为了文人画家在艺术上的自觉追求，也形成了水墨画特有的美学思想。 然而从油画传入中国那天起，似乎就意味着油画的技巧形式就要和中国人 的情感审美结合，我从不认为中国的油画缺少民族性，相反我认为中国的油画 从来就与西方的油画有所不同，而这种不同恰恰就是中华民族千年来凝聚在血 液和骨髓里的精神实质。西方的古典油画那是宗教、宫廷和贵族的专有品，在 那一幅幅精美绝伦的肖像画和宗教画中我们看到的更多的是时间的堆积和技巧 技法的纯熟。但那些缺少灵性缺少感动的作品更象是历史的放映机只能生活在 古板的中世纪。当西方油画家开始懂得从东方艺术里吸取精华时，西方的油画 才脱掉了枷锁进入个另一个崭新的阶段那就是印象主义时期，就连西方最伟大 的艺术家毕加索都坦言他的艺术里有相当多的东西是从中国和日本得到的启发 和灵感。我说中国的油画从不缺少民族性，我认为中国的油画从来就与西方的 3 油画有所不同这并不是我在标新立异，我们就从中国早期油画家的经历和作品 中读出这种不同。 ( 一) 早期中国油画里浓郁的东方美学色彩，分析吴冠中、潘玉良 的作品。 从中国最早走出国门学习油画的李铁夫、李叔同、高剑父、陈树人、徐悲 鸿、林风眠、林文铮、李金发、潘玉良等一大批先辈留学的经历看，他们使油 画这种舶来品，在中国艺术家手中接受本土的“改造。这些人在走出国门学习 油画之前都是接受中国传统教育有的甚至自幼学习中国画，在他们的心中中国 的国学经典儒家、道家哲学和处事原则无一不反映在他们的思想中、生活中和 作品中。早在2 0 世纪初已经有人就提出过“油画民族化 的问题，我们中国的 艺术家再学习油画的过程中从来没有摈弃中国传统的艺术形式，在这里我例举 两个为中国油画做出过突出贡献且享誉海外的知名画家吴冠中和潘玉良，他们 在学习油画的过程中很好的把油画这种艺术形式与中国的传统艺术相结合，他 们不是中国油画界的个例而是代表。他们是较早一批去海外留学学习西画的中 国人，在他们身上我们最能看到东西方文化和艺术的初次碰撞所产生的原生状 态。同时在了解学习前辈的同时我们也能更清楚自己的前进方向。 吴冠中中国著名画家被誉为“影响二十世纪中国美术的艺术家”他是 学贯中西的艺术大师，被很多人称做“中国的凡高”。他致力于中国“油画民 族化 和“国画现代化”的艺术创作长达半个多世纪；他有着独特艺术眼光、 敏锐的艺术嗅觉，形成了自己鲜明的艺术风格对中国艺术领域产生着积极而深 远的影响。吴冠中1 9 1 9 年出生于浙江省宣兴县，1 9 4 2 年毕业于国立艺术专科 学校，1 9 4 6 年考取教育部公费留学，1 9 4 7 - 1 9 5 0 年到巴黎国立高等美术学校苏 弗尔皮教授工作室进修油画；同时在洛特工作室学习，并在卢佛尔学校学习美 术史，1 9 5 0 年秋回国先后于中央美术学院、清华大学建筑系、北京艺术学院、 中央工艺美术学院任教。学贯中西的他决心取西方形式规律和东方意境韵味相 融合的道路，在中西方艺术之间，架起一座横跨中西艺术的新桥梁。他把油画 比作陆路，把水墨画比作水路，并形象的说自己在绘画的艺术道路上要“水陆 兼程 ，在探索油画的民族化和中国画的现代化道路上不断的跋涉前行着。吴 4 冠中曾公开声明： “在艺术中，我是 一个混血儿，是一 个新品种。”吴冠 中的这个“新品 种”既不同于和他 一起留学欧洲，后 留在异乡的同学赵 无极，也不同于留 学后选择回国的徐 悲鸿，赵无极是更 深的融入了西方艺 术传统，并进入了 现代抽象表现领 思蜀作者吴冠中布面油画1 9 9 4 域，徐悲鸿则坚持欧洲印象派之前的写实主义，并把他的理论遍及中国各大美 术学院。在留学欧洲后又回国的一些中国画家中，有许多人是一手画油画，一 手画国画，油画和国画是交替出现的，而不是相互融合，在中西方两种传统的 结合上，吴冠中无疑是走在了时代的最前列。吴冠中在回国初期，致力于油画 风景创作，并进行油画风格上新的尝试，有人说他是在进行油画民族化的探索， 而我则认为这是他在接受西方艺术再次踏回故土后，一次东方意识和西方技法 的自然结合，他力图把欧洲油画描绘自然的直观生动性、油画色彩的丰富细腻 性与中国传统艺术精神、审美理想融合到一起。他擅长表现江南水乡景色如 水边村舍、黑瓦自墙，初春的新绿、薄薄的雾霭、安静、平和、清新的色调、 淡美的境界，使画面产生一种抒情诗般的感染力。从7 0 年代起，吴冠中渐渐兼 事中国画创作，他力图运用中国传统材料工具表现现代精神，并探求中国画的 革新。他的油画构思新颖，构图别致，善于将诗情画意通过点、线、面的交织 而表现出来。他喜欢简括对象，以半抽象的形态表现大自然音乐般的律动和相 应的心理感受。既富东方传统意趣，又具时代特征，令观者耳目一新。 潘玉良( 1 8 9 5 1 9 7 7 年) ，中国著名女画家、雕塑家。1 9 2 1 年赴法留学 先后进了里昂中法大学和国立美专，1 9 2 3 年又进入巴黎国立美术学院。潘玉良 一个从男尊女卑的封建社会、一个从烟花风尘之地走出来的传奇女子，经过自 己不懈的努力最终成为中国画坛上一朵绮丽的奇葩。她的成长经历在这里我就 不过多的描述，因为有太多的书籍和电视为我们演绎过。这里我主要对她的艺 术作品和精神实质进行分析。潘玉良艺术经历比较曲折，但她整个从艺经历大 致可以分为两个时期，第一时期就是1 9 2 1 1 9 3 7 年( 抗战前期) ，这一时期 是潘玉良第一次留学法国并回国任教的时期，作品多是素描习作和西方写实油 画、也有一些雕塑作品。这些作品多是潘先生在法国留学时期所做，内容广泛 绘画基本功扎实，绘画风格多少都带有西方绘画的影响。法国这个浪漫自由的 国度让潘玉良在法国留学的八年时间里充分感受到了艺术带给她的活力。法国 巴黎在当时素有世界艺术之都的称号，它及历史、建筑、文学、艺术于一身， 是当时所有艺术家虽向律的艺术圣地，从意大利、荷兰、英国等地的艺术家把 当时世界流行的各种艺术思潮融汇到法国，古典主义、写实主义、浪漫主义、 印象主义各种思潮在这里交汇、碰撞使初到 巴黎的潘玉良受益非浅，这些都可以在她早 期的作品里得到验证。从她一些花卉和风景 的作品中，可以看出他从印象派吸取了多少 营养，她把对光和色的主观感受直接而大胆 的运用到画面上那自然随性的笔调更显示 出中国艺术家对生活的感悟和理解。而仰 卧女人体，用笔刚劲有力，造型简洁明了， 色彩淳朴厚重，似乎能从她的画风中看见十 九世纪现实主义画家库尔贝的影子。然而潘 玉良早期更多的作品还是像红表老人、 黑女像( 1 9 2 5 年) 等，风格典雅，构 图庄重，技法娴熟，笔力道劲有力，甚至给 人以“吴带当风，曹衣出水”之感，充分展 示了她独特的东方审美情趣和师承古典主 女人体作者：潘玉良 义的严谨作风及良好的学院派功力。第二阶段就是1 9 3 8 年潘玉良第二次踏上 法国留学的路途，在这段时期潘玉良在借鉴融合西方文化的过程中，更多地运 用了中国传统的线描手法。早在留学前潘玉良就在国内师从名家学习国画，有 着深厚的国画功底，这也为她日后的学习和创作提供了更多的选择。因为有着 良好的中国传统绘画造型基础，使她作品线描的表现力更加强烈，当潘玉良能 够熟练的运用这一技法时，她适时的把自己的笔法运用到西画创作中，不但丰 富了自己绘画技巧，对西画的造型语言也作出了一定的贡献。如她的女人与 猫、躺着女人体及戴帽子的妇女作品中，我们看到潘先生在线描上的艺 术天赋，她把中国画里精彩的线通过自己的再创造，线条时顿时挫、时粗时细、 或虚或实、或轻或细、恰如其分的展现在画作里。用笔言简意赅，人物造型准 确、形象生动这两幅也堪称此类作品的佳作。 十九世纪中期以后，潘玉良从学习西方绘画中找到了自己的位置，并逐步 形成了自己的艺术风格。她在这一时期画了大量的彩墨画，这些彩墨画既有油 画的特点又有中国民间艺术的淳朴、浑厚、沉静的气韵，她充分发挥油画背景 衬染采用后印象主义画派的点彩手法，把东西方绘画特点巧妙的结合在了一起， 作品看起来又是如此的自然生动，丝毫没有嫁接的牵强之感。这些画作一反文 人画的淡雅，具有独立的审美意义，成为一幅幅令人称道的珍品。潘玉良画女 人体有其独特的程序，她先把女人体或典雅或妩媚的形象用流畅细腻的线条勾 画出来，然后在用淡彩晕染出人体的质感和结构，背景有融合了油画的技法和 国画的线条来制造空间关系，这样一来她的画作就将中国画的笔墨意境和西画 的质感写实融洽的结合在她的彩墨画里，使这些彩墨作品看起来即真实饱满又 灵秀飘逸，即有独创性又有个体审美情趣。 双人袖舞，乍看起来有野兽派的味道，画面中采用了很多大的纯色， 然而在这样的色彩下我们又能看见蕴藏着中国艺术的意境、韵律、诗情的国画 线条。这些晚期作品构图大胆而夸张，画面奔放而深沉，色彩绚烂而宁静，有 着强烈的律动感，给人以美的享受。纵观潘玉良一生的艺术经历，我们可以明 显看出她的绘画艺术是在中西方文化不断碰撞、融合中萌生发展的。潘玉良一 生都在追求“中西合于一治”及“同古人中求我，非一从古人而忘我之”的艺术主 张。就像法国东方美术研究家叶赛夫先生对潘玉良的评价最准确，他说：“她 的作品融中西画之 长，又赋于自己的个 性色彩。她的素描具 又中国书法的笔致， 以生动的线条来形容 实体的柔和与自在， 这是潘夫人的风 格。她的油画含 有中国水墨画技法， 用清雅的色凋点染画 面，色彩的深浅疏密 与线条相互依存，很 自然地显露出远近、 明暗、虚实，色韵生 双人袖舞布面油画作者：潘玉良 动她用中国的书法和笔法来描绘万物，对现代艺术已作出了丰富的贡献。” 这段话足可见潘先生在世界艺术史上的地位”。“油画民族化”和“国画现代 化”，是中国美术界长期讨论的话题，通过对吴冠中先生和潘玉良先生的作品 分析，我们可以进一步探讨中西绘茴结台的可行性和必要性。 ( 二) 建国初期苏联油画对我国的影响 在建国初期的十几年里，苏联对中国的影响可谓是全面而又深远的，无论 是政治体制、经济建设还是文化领域，在苏联老大哥的影响下中国油画开始了 更加“西化”的过程。早在十八世纪的下半期，俄罗斯绘画还在意大利和法国绘 画的影响下发展，还同属于欧洲体系，但到了十九世纪上半期，开始形成其有本 民族特点的绘画。三四十年代，批判现实主义兴起，五六十年代走向繁荣，七八十 年代达到鼎盛。在绘画上的体现，就是巡回画派的出现。1 8 7 1 年巡回艺术展 览协会在彼得堡举办的第一次展览获得很大的成功，从此时起，巡回画派逐渐 形成丰流并左右俄国画坛近半个世纪。在批判现实主义的发展过程中，重视理论 体系的建立和本民族的民族性和思想性，在创作中力求以车尔尼雪夫斯基的美 学原则即“最美的是生活”作为指导，这一时期苏联出现了很多著名的艺术家 和优秀的艺术作品，克拉姆斯科依、列宾、苏里科夫等就是当时画坛的代表人 物。俄罗斯绘画在欧洲绘画体系中独立出来，逐步建立了自己的民族特色和绘 画语言。二十世纪初的俄罗斯绘画，受西欧艺术的影响，涌现出很多前卫艺术画 派，如新原始派、未来派、至上主义、构成派等。各种艺术主张与思想，使得画 坛空前活跃，在此时俄国与西欧现代派艺术是同步发展的，无论巡回画派还是 艺术世界包括俄国的现代派，在艺术的总体发展上，都是充满活力的，但这一 切随着苏联建国而画上句号。 在上世纪二十年代，俄国的前卫艺术已不复存在，艺术家们或改弦易张， 或流落他乡，如夏加尔、康丁斯基、苏丁等辗转来到西欧发展。俄罗斯的绘画 开始逐渐走向封闭。1 9 3 2 年4 月在苏联的党代会上，做出了改组文学艺术团 体的决议成立了同一的美术家协会，美术界各种流派并存的局面从此结束。 1 9 3 4 年第一次苏联作家代表大会的召开，提出了社会主义现实主义的创作方法 这一主张，基本决定了苏联美术的基本特征：肯定现实，歌颂生活中的正面人物 和新形象，表现乐观主义和生机蓬勃的精神状态，忽视生活中的消极方面和生活 中的矛盾，注重题材内容而忽视形式，忽视艺术应具有自己的品格和艺术作为 本体的独立价值。艺术被政治化革命化，背离了艺术发展自身的轨道和规律， 使俄罗斯的艺术之路急转之下走想衰落。例如过分“英雄化的人物形象，个 人崇拜的作品，以及领导人接见战斗英雄和先进人物的热闹场面，歌功颂德的 题材，比比皆是，在文艺思想方面，也出现了僵化和教条主义的观点，把艺术 反映生活与描写生活的表面现象等同起来，全盘否定西方文化，反对探索形式 技巧等。这种对文学艺术的政策化，只有一个标准，“一刀切”的局面，限制了 艺术的自由发展，使其逐渐丧失活力而走向僵化。这些艺术主张后来也被原样 照搬到中国的文化艺术领域中。新中国成立后，随之与苏联签订了“中苏友好 同盟条约”，在政治、经济和军事方面与苏联是结盟国家。苏联当时是世界上第 一个强大的社会主义国家。很自然，我国全面地向苏联学习，当然也包括文化 艺术。四五十年代，正值我国建国之时，一切向苏联看齐，我们输入的也是已 经被政治操纵的僵化的艺术形态，艺术界失去了独立思考艺术本质和艺术发展 的空间，“苏派 绘画一统红色江山，我们看到的苏联的情形，和在中国发生的 9 大体相似，甚至有过之而无不及。 5 0 年代初期，我国政府为了更好地向苏联学习，曾派出一批批专家和青年 学生到苏联进行考察和留学。同时，苏联政府也派出一些画家来华讲学和办油 画训练班。如梅里尼柯夫、马克西莫夫等都来过我国，其中以马克西莫夫在中 央美术学院油画训练班任导师的时间最长，参加学习的约2 0 余人，都是各地美 术院校及一些专业美术单位从事油画创作和教学的优秀青年教师。油画训练班 由马克西莫夫负责全面传授苏联油画的技能和创作方法。两年油训班的学习结 束后，参加学习的画家回到各地很快推广开马克西莫夫油画绘制的一整套模式 和方法。加上当时苏联大批画册进口我国，大量介绍俄罗斯巡回画派画家的作 品和创作方法，以及大批苏联当代画家的作品和他们的社会主义现实主义创作 方法。随着群众运动的展开，中国油画进入了“全盘苏化”的局面，以契斯恰 柯夫教学体系为核心的油画教学迅速成为我国油画的单一教学体系，并培养了 一批油画骨干力量。这种教学体系一直影响到今天中国的各大美术学院，尤其 以中央美术学院和鲁迅美术学院的造型专业为例还是在严格的按照契斯恰柯夫 教学体系教学。这种教学方式有利于培养学生极强的造型绘画功底但同时也扼 杀了学生的个性和创造力，在鼓励个性和强调创新的今天我们是否要反思一下 这种教学模式的利弊呢? 中国的所谓“苏派油画 ，一般指马克西莫夫或留苏学生的那套画法，其实 6 0 - - - - 7 0 年代苏派油画风格还是多样的，有不少探索性的作品。苏联油画何止马 克西莫夫一家。如老一辈画家中的康查洛夫斯基、萨里扬、科林、尤恩、雷洛 夫、尼斯基、萨拉霍夫、格拉祖诺夫等都是富于探索精神、个性和风格独特的 画家。就以大家熟悉的雅勃隆斯卡娅、梅里尼柯的风格也与过去画风迥然不同。 只是由于6 0 年代中苏关系不正常，我们不了解苏联油画的创作全貌。对俄国绘 画的学习也只是局限在前苏联那段特定的历史时期。我们对俄罗斯油画的历史 和现在的了解是片面的，就算我们学习绘画专业的学生对俄罗斯油画的认识也 只局限在那特定的社会时期，这对我们了解世界油画的历史和内涵产生了很多 障碍，对中国现代绘画的发展也是不利的，但通过对苏联绘画的学习，毕竟是 最直接了解西方油画的方式之一，所以它的作用和影响还是利大于弊的。 l o ( 三) 近代中国油画的本土化再次掀起高潮 从油画传入中国之时就伴随着油画民族化的问题，早在2 0 世纪初，刘海 粟等人就提出过这个问题，早期油画家李毅士、王悦之，在创作中一直追求着 中国文化韵味。稍后的林风眠、吴冠中、潘玉良一辈，从题材、色彩、气韵等 不同角度与中国文化连通。新中国成立以后的6 0 年是中国油画艺术得到空前发 展的6 0 年，也是油画“本土化”的口号最响亮的6 0 年。这一时期在艺术家进 一步对西方古典油画的学习摸索中，从油画各个方面总结出适合中国发展的艺 术道路。从2 0 世纪中叶开始，中国各大美术院校就对艺术门类有了统一的分类。 如：雕塑、中国画、油画、版画、宣传画等等。其中最重要的一个改变就是把 一直以来称为“西画”的画种改为了“油画”，这应该是中国艺术界在思想意识 上把油画留在中国进行本土化的一个开始吧! 从解放区来的画家带动一些年轻 人，创作了第一批反映革命斗争和工 农兵生活的油画改革开放以来，油画 家用西方现代绘画形式表现本土的 文化情趣，成为具有普遍性的选择。 8 0 年代末九十年代初中国出现丁一 大批科班出身的青年画家，他们有的 曾经上山下乡，有的干脆就是从农村 走出来的知识青年，他们对农村的了 解和热爱超过了仟何时期的艺术家， 他们把中国这个有着五千年农耕文 化的国度通过画笔淋漓尽致的表现 在世人眼下，在农村的广阔天地中他 们用画笔抒发着自己的感情，如陈丹 青西藏组画中的藏族情侣，罗中 立父亲中大巴山的贫苦农民，艾 轩荒原系列里的藏族女孩，韦尔 申的吉祥蒙古徐唯辛的背水 集市，尚扬的黄河船夫黄土 西藏组画布面油画作者：陈丹青 高原母亲等等，在他们的画作中有孤单、冷漠的眼神，也有热情如火的表情： 有高原上长年不化的冻土，也有温暖如春的骄阳；有恋人们大胆热烈的拥抱， 也有孤单者的静静独处。他们画西藏的藏民，黄土高原上的村庄，大巴山下的 老汉，蒙古的草原，他们画中的景色是他们的生活，更是他们对生活的一种态 度和理解，亦或是他们内心深处的独白。那时候美术界从深入生活、接近民众 和学习民族民间艺术方面等各个方面，实践着油画在中国广大土地上传播和扩 散。 中国油画家整体性地从写实走向写意始于上世纪8 0 年代。9 0 年代成为油 画家的整体性艺术倾向。二十一世纪以后，随着中国经济实力的迅速崛起，综 合国力的逐步争强，民族自信心也在慢慢回归，在文化艺术领域和意识形态上 我们开始反思和探索以前一些或“左”或“右 的思想，写意与表现是中国传 统绘画领域本来就具有的突出表现性，这使得中国艺术家在思想理念与审美趣 味上与表现主义灵犀相通。但这并不意味着只有写意的油画才叫“民族性”，我 也相信五千年孕育的文明没有这般的狭隘，那么我们应该怎样利用油画这种媒 介来表达我们民族的油画特点以区别于欧洲和俄罗斯的绘画呢? 我想那就需要 我们中国油画家在汲取、借鉴欧洲绘画成果的同时，必需解决别人无从代言的 文化诉求。这种诉求可以是我们曾经抛弃的传统思想，可以是一度追寻的人文 精神，可以是现在形成的意识形态，但所有的诉求不应是盲目的，片面的，非 理性的。全球化背景下的文化多元化涉及一对最基本的矛盾，即全球化的普遍 化趋势与多元化的地域化、本土化趋势。我们看到，以西化为实质的全球化是 以牺牲弱势文化的民族性与本土性特征为代价的。以中国的近代文化史为例： 2 0 世纪中国文化艺术的发展进程基本上是一个追求西化的过程，即追求所谓 “科学的艺术理论”。这一进程的不断强化，即是用西方文化艺术理论对中国 传统文化艺术的全面替换，它不但造成了中国传统文化艺术方式在当代社会中 的退场，更造成了中国现代文化艺术民族特征和本土性的全面丧失。所以在今 天我们强调这种文化诉求是非常必要的，是对我们今后的绘画实践具有指导作 用的关键环节。让我们惊喜的是今天的艺术家们，尤其是年轻的油画艺术家们 越来越多的去关注我们曾经摒弃的传统文化和艺术，当代中国油画的本土化特 色之一，就是画家普遍对传统文化资源的兴趣日增。与过去从某种政策或社会 需要出发利用传统艺术资源不同，现在的画家是从个性化的艺术需求出发，靠 拢、吸收传统文化。其中实际上包含着一些重要的中国特有的历史、社会问题。 他们以现代艺术观念的角度来研究传统思想、传统绘画，借鉴传统艺术趣味， 在不同程度上获得移形而得神的效果。他们的创作主题不仅停留在农村，不仅 停留在少数民族，而是把当代中国城市和农村芸芸众生的那种随遇而安的生存 状态，把对生活对社会对世界的感受表现的他们的绘画里。他们有了自我意识 自我价值，而这种价值观世界观深受中国传统人文哲学的影响。 二、中国传统水墨艺术对当代艺术家的影响。 ( 一) 中国传统水墨画对当代艺术家的影响。 与中国近现代画家不同，中国当代的艺术家( 除国画家以外) 尤其是油画 艺术家，他们大多接受过严格西式学院派的美术教育，起初学习西方绘画，在 惊叹于科学严谨的造型方式的同时，他们有可能忽略了中国传统绘画对他们的 影响，但随着他们对绘画学习逐渐的深入、对艺术理论逐渐的了解，他们发现 仅仅靠学习他人的东西已经无法表达自己对艺术的理解和文化的诉求，然而水 墨作为民族传统的文化身份的象征，有着必然的历史合理性，所以当代油画家 想把水墨画的笔法、神韵、样式等等融入到他们的油画创作中是有其历史必然 性的。 当中国文明遭受西方现代文明的强大冲击，造成前所未有的震荡。在此之 前，中国文明从未面临如此强大而差异的文明。中华文化与其优越意识也曾一 度出现萎靡。但随着国家的强盛，相反的是民族意识的全面觉醒，来自政治与 道德，文化与思想均形成一种持续的抗争力，类似水墨、京剧、中医、习俗、 饮食、服装都成了民族精神的强大武器。其中艺术审美、国学经典、道德伦理 都成了有机精神集合体，在美术界的情况也大致如此。中国艺术开始很大程度 上秉承了“维旧 文化传统，与其相应有的价值、伦理、制度、宗教也如此。 很多艺术家坚信古人在道德、智慧上都是后人所无法超越的，这种祖先崇拜的 宗教理念也贯穿了整个儒家思想系统，老庄思想对传统艺术起着越来越大的作 用，使它转化为一种东方智慧和民族审美。有那么一句话“只有民族的才是世 界的”，姑且无论这句话的对与错，就对民族性而言已成为中国民族主义和民粹 主义的文化信条，甚至出现了“最世界的就是最民族的”的反向说法，但都凸 显了“民族在当前中国社会思潮中的主调地位，它表明当代中国文化上面临 本土与外来、民族与世界、传统与现代的实际冲突。正是这特定的文化语境下， 就造成种明显错误的思想观念转变一种流行的庸俗“真理”。简单的说，在 今天的艺术界怎样才能避免水墨在当前成为民族精神与历史慰藉的道德艺术 呢? 这就需要艺术家们充分认清现代与传统、本土与外来、世界与民族的文化 矛盾，中国水墨艺术只是中国人的一种意识形态，它不是民族主义的工具。 当代油画艺术家们对水墨的喜爱远远超出了其他艺术形式，不仅对水墨进 1 4 行技术的内部系统 理论梳理，沿袭了 “阴阳五行”、 “五色六法”、 “意、形、象、神” 的古典概念的不断 重述，更在意对外 部侧重民族根性、 历史传统、文化身 份的表述。中国当 代著名的画家尚扬 在创作日记系列 日记系列布面油画作者：尚扬2 0 0 5 前曾近乎疯狂的迷恋并研究起国学经典老子庄子来，在这个系列里可以 说中国的古典人文哲学始终停留在每幅画作面里。在画面中我们似乎可以读到 作者那种虚怀若谷、宽容谦逊的为人，恬淡朴素、淡泊名利的处事的思想和态 度，这不正是道家文化使中华民族形成的开阔的文化胸襟嘛9 尚扬自己这样描述 过：“当我翻开艺术史，不管是古代的、现代的、西方的、中国的，我发现最优 秀的艺术家，包括声称最前卫的艺术家，在他们的作品里都透露一种古典气息。 这也许就是经过淘洗的那些自古以来人类长河中保存下来的最珍贵品质，我习 惯把它们叫做古典气质当我深入地面对艺术史的时候，我觉得我的观点是 成立的。这是一个持久的原则，不会中断，它是和文化、历史链接起来的。”可 见中国油画的民族化问题，从来就不仅仪是写实还是写意的问题，它应该是我 们用独立的民族精神和自信通过油画的艺术形式找到符合我们自己审美标准艺 术创作。因此，现在许多当代油画家在研究水墨的同时，也把传统文化和现实 语境一并带入油画创作中，其思想性不仅有的东方神韵、民族情感和历史痕迹， 还有很多创新技法和现实意义。 ( - - ) 中国传统艺术对当今广大受众群体的审美导向。 如果问国内的成年人，你认识顾恺之和八大山人吗? 估计十个里面有八个 会摇摇头，但是若问小学生，梵高和莫奈是谁? 估计十个里有八个会豪不犹豫 地回答出他们是向日葵与日出印象的作者。在改革开放以前中国美术 教育匮乏的一个重要影响就是大众与传统艺术的断层，这种匮乏直接导致现在 大众对传统的断层和对当代艺术的隔阂，更造成了大众对艺术欣赏的尴尬境地。 艺术作为人类文明的产物，其本质就是人自身存在的精神意识的反映。但它的 界域复杂程度，完全超出了我们对它的理解，特别在艺术发展到今天，其主体 已被彻底颠覆或释放，它作为人类的精神实体，作为社会文化的高层建筑，艺 术已进入一个包罗万象的精神世界，这是艺术从原始审美功能中解放出来的必 然结果。 目前的大众美术消费越来越多，不仅有“嵌入式 的艺术消费，就是“纯 艺术 的交易也火爆异常。这两种艺术消费以第一种消费最广泛，它实质反映 了中国老百姓的审美要求和消费水平，这种“嵌入式”在日常生活包括服装、 展览、环境、装潢、包装、建筑、音像、书刊等许多方面，已经在消费大量的 美术附加值，从这