（美术学专业论文）泛图时代的去蔽与艺术的使命.pdf

学位论文独创性声明 本人郑重声明： 1 、坚持以“求实、创新”的科学精神从事研究工作。 y 8 u 1 5 6 7 2 、本论文是我个人在导师指导下进行的研究工作和取得的研究 成果。 3 、本论文中除引文外，所有实验、数据和有关材料均是真实的。 4 、本论文中除引文和致谢的内容外，不包含其他人或其它机构 已经发表或撰写过的研究成果。 5 、其他同志对本研究所做的贡献均已在论文中作了声明并表示 了谢意。 作者签名： 日期： 学位论文使用授权声明 皿丑 产 惭硼棚危 僦名：姐 日瓤严 中文摘要 按照新历史主义者的观点“任何人类的历史都是当代史”，我们不可能奢望 “客观还原”艺术史的全部真相，但我们却可以梳理出艺术史大致的演进脉络及 若干个关键性的转折，并搜寻艺术历程背后起支配作用的真正动因。文章为此始 终围绕着二条主脉络展开： 其一以柏拉图主义为始，到文艺复兴前传统先验理论霸权，及后人文主义思 想兴盛及古典诗学的危机和泛图时代的困境为演进线索，讨论西方内在“艺术观 念”的变化在绘画上的呈现； 其= 以欧洲工业革命为分水岭，整个世界为之翻天覆地，包括其后以信息技 术为核心的第二次产业革命，分析人类生产力的飞跃导致了人类“生存状态”的 突变对艺术本体的冲击。 不可否认，这二者之间是相互影响、相互制约、相互转化的辩证统一的关系。 人类通过艺术这个窗口，一窥人类文化精神的周遭境遇，从而传达出人类真理的 某些信息。工业革命之后，人和自然之间原初的亲和关系被机器文明所阻断，而 且人此在的现实被虚拟化了，人与人与自然与社会间产生的判断障碍和交流危 机。在上帝和理性都已“死亡”的二十世纪，艺术家们各自在艺术观念和艺术形 式开始了探寻和发现真理之旅。艺术家在此获得了某种奇妙的特权，一时奇招叠 出流派轮转，但“审美救世说”也好，抑或是“游戏权力说”也好，实际上从侧 而验证了个体对列维一斯特劳斯所坚持的社会结构“主体性”的抗争、无奈和困 惑。一旦了解了这种既成的人类社会“结构”主体霸权框架下个体自由的“有限 性”，艺术这个概念的本身“具象”了，我们就有了探讨艺术的种种可能性。 本文试图以多维视角考察人类二次产业革命给人类“生存技术”( 生产力) 带来的飞跃及由此给人类文化观念的带来的冲击，社会生存环境的巨变和对艺术 本身的巨大影响；在既成的社会结构下颂扬艺术家不懈的抗争和探索精神；审视 现代消费社会泛图文化对人的压制和遮蔽而产生的种种危机和潜在的危机：提出 艺术家本应特有的社会态度和社会责任；探讨艺术的“去蔽”或“审美救世”的 若干问题。 关键词： 生存技术观念 艺术 社会结构去蔽 a b s t r a c t a c c o r d i n gt ot h en e wh i s t o r i c i s t s v i e w p o i n t ，a n yh i s t o r yo fh u m a ni s c o n t e m p o r a r yh i s t o r y ”a l t h o u g hw ec a n te x p e c tt o o b j e c t i v e l yf i n do u ta l lt h e t r u t ho fh i s t o r yo fa r t s ，y e tw ec a nc o m bo u tt h ea p p r o x i m a t ee v o l u t i o n a lt h r e a d s a sw e l la ss o m ec r i t i c a lt u r n i n gp o i n t so ft h eh i s t o r yo fa r t sa n dh e n c ef m do u t t h er e a lm o t i v e st h a tp l a yt h er u l i n gr o l e si nt h ec h a n g e sa n dd e v e l o p m e n to f a r t s t h i st h e s i sd e v e l o p si t s e l fw i t ht w om a i nt h r e a d sa sf o l l o w i n g ： t ob e g i nw i t h ，i td i s c u s s e st h ec r i s i si nt h es t u d yo fc l a s s i cp o e ma n dt h e e v o l u t i o no ft h er i s i n gm o d e r n i s t “i d e o l o g i c a lc o n c e p t ”i nt h ew e s t e r nw o r l d ， o r i g i n a t i n gf r o mp l a t ot ot h e o l o g i c a lr e l i g i o u sh e g e m o n yb e f o r er e n a i s s a n c ea n d l a t e r ，t ot h ep r o s p e r i t yo fh u m a n i s m i nt h es e c o n dp l a c e i tt a k e st h em u t a t i o no fh u m a n s “l i v i n ge n v i r o n m e n t a si t ss e c o n dt h r e a d ，w h i c hr e s u l t e df r o mt h el e a p so fh u m a n sl i v i n gt e c h n o l o g i e s t h i st h r e a di sd i v i d e di n t os e v e r a lp a r t sb yt h ew e s t e r ni n d u s t r i a lr e v o l u t i o n a n dt h es e c o n di n d u s t r i a lr e v o l u t i o nw i t hi n f o r m a t i o nt e c h n o l o g ya si t sc o r e ， w h i c hb r o u g h ti ng r e a tc h a n g e st ot h ew o r l d u n d o u b t e d l y ，t h e s et w ot h r e a d sa f f e c ta n dc o n s t r a i ne a c ho t h e ra n de v e n c h a n g ei n t or e v e r s e t h r o u i g ht h ew i n d o w o fa r t s ，h u m a nc a nt a k eap e e la tt h e s u r r o u n d i n g sa n dc i r c u m s t a n c e so fh u m a n sc u l t u r a ls p i r i t ， a n dh e n c ec o n v e y s o m e t h i n ga b o u tt h et r u t ho fh u m a n s i n c et h ei n d u s t r i a lr e v o l u t i o n ，t h eo r i g i n a li n t i m a t er e l a t i o n s h i pb e t w e e n h u m a na n dn a t u r eh a db e e nc u td o w nb yt h ec i v i l i z a t i o no fm a c h i n e ，a n di nt h i s w a yt h er e a f i t yo fh u m a nh a db e e nv i r t u a l i z e d o b s t a c l e si nj u d g m e n ta n dc r i s e s i nc o m m u n i c a t i v ea r o s eb e t w e e nh u m a na n dh u m a n ，h u m a na n da n i m a la n d h u m a na n ds o c i e t y i nt h e2 0 “c e n t u r yw h e ng o da n dr a t i o n a l i t ya l ld i e d ， a r t i s t sa us e to u tt ot r yt oe x p l o r ea n dd i s c o v e rt h et r u t hi na r t i s t i cv i e w sa n d f o r m s a r t st h e r e b yo b t a i ns o m es u b t l ep r i v i l e g e s h o w e v e r ，w h e t h e r “t h et h e o r y o fa e s t h e t i c ss a v i n gt h ew o r l d ”o r “t h et h e o r yo fg a m ep o w e r ”l a t e r a l l yv e r i f i e s t h ec o n f l i c t s ，h e l p l e s s n e s sa n dc o n f u s i o na g a i n s tt h e s a b j e c t i v i t y o fs o c i a l s t r u c t u r e ，a si sh e l df a s tb yl i v i s t r a u s s o n c ep e o p l eu n d e r s t a n dt h e “f i n i t e ”o f i n d i v i d u a lf r e e d o mo nt h ef r a m et h a tt a k e sl i v i n g s t r u c t u r e o ft h e a l r e a d y e x i s t i n gh u m a ns o c i e t ya st h ep r i n c i p l ep a r t ，w ec o u l dh a v es o m ek i n d so f 2 p o s s i b i f i t i e st od i s c u s sa r t s ，f o rt h en o t i o no fa r t si t s e i fb e c a m ec o n c r e t i z e d h e n c e ，t h i st h e s i sd o e s n tw a n tt ol i m i ti t s e l fw i t h i nt h ev i e w p o i n t sa l r e a d y l i s t e di nt e x t b o o k sb u tt r i e st ot a k ean e wa n g l eo fv i e wl i k et h e “n e w h i s t o r i c i s m a n dt h e “a n g l eo fv i e wi ns o c i a ld i v e r s i t y ”s oa st om a k ea ns u r v e y o f t h el e a p sb r o u g h t t o l i v i n gt e c h n o l o g y ( p r o d u c t i v i t y ) b yt h et w oi n d u s t r i a l r e v o l u t i o n so fh u m a n ，o ft h es h i f to fh u m a nc u l t u r a lc o n c e p t sa n do ft h eg r e a t c h a n g e so fs o c i a ll i v i n ge n v i r o n m e n ta sw e l la st h ed e e pi n f l u e n c er e s u l t i n gf r o m a r t sr s e l f ；i tt r i e st od i s c u s st h ea r t s f i n i t eo f “i n d i v i d u a lf r e e d o m i nt h es o c i a l s t r u c t u r ew h e r ea r t sa l r e a d ye x i s t ；i tt r i e st oi n v e s t i g a t et h ee x i s t i n ga n dp o t e n t i a l c r i s e sc a u s e db yo p p r e s s i o na n db l o c k sf r o m “p a n - p i c t u r e c u l t u r eo fm o d e r n c o n s u m p t i o ns o c i e t y ，t oi n v e s t i g a t et h es o c i a la t t i t u d e sa n d s o c i a lr e s p o n s i b i f i t y t h a ta r t i s t so u g h tt oh a v ea n da l s ot op r o b ei n t os o m ep r o b l e m sa b o u t “r e m o v i n g b l o c k s ”o r a e s t h e t i c ss a v i n gt h ew o r l d k e y w o r d s ：l i v i n gt e c h n o l o g y n o t i o na r t ss o c i a ls t r u c t u r e r e m o v i n g - b l o c k s 3 刚 i = l 即便从艺术的本体论出发，艺术从来都不是一个孤立体，必然会受到人类社 会乍产力发展水平和人类社会不同阶段思想观念的制约和影响。从新历史丰义的 角度出发，任何“任何人类的历史都是当代史”，我们不可能奢望“客观还原” 艺术史的全部真相，但我们却可以梳理出艺术史大致的演进脉络及若干个关键性 的转折，并搜寻其背后真诈的起支配作用的，导致艺术变化发展的关键动因。 其一是以柏拉图主义为始，到文艺复兴前先验理念的霸权以及其后人本主 义思想的兴盛，讨论古典诗学的危机和现代主义崛起而导致的，“艺术观念”的 演变在绘画上的表现； 其二是以西方工业革命为分水岭，整个世界为之翻天覆地，包括其后以信息 技术为核心的第二次产业革命，分析人类“生存技术”的飞跃导致了人类生存环 境的突变对艺术本体的冲击。显然，这二者之间是相互影响、相互制约、相互转 化的辩证统一的关系。而所有的这些，无不透过人类视觉艺术这个霓虹变换的窗 口昭示着人类精神的周遭境遇，传达出人类真理的某些信息。 上世纪六十年代，萨特和列维一斯特劳斯之间在学术史上曾发生过一场著名 的争论，核心就是个体的人在社会文化中是否具有主体性。萨特坚持认为，自由 的个人对社会文化具有主体决定权，人可以自由选择人的存在状态。而列维一斯 特劳斯则认为先于个体存在的“结构”决定着人的生存状态，个人不可能超越文 化结构去寻找主体性，强调社会文化的主体是结构而不是个人。实际上二十世纪 后期世界演化的史进一步证明了结构主义者的合理性的一面。 工业革命特别是信息技术革命之后，人和自然之间原初的亲和关系被机器文 明进一步被阻断，而且人此在的现实被虚拟化了，人与外物之间产生了判断障碍 和交流危机。在上帝和理性都已死亡的二十世纪，艺术家们在时失重的快感和 又被抛弃的焦虑中，各自在艺术观念和艺术形式开始了重建精神之家或探寻和发 现真理之旅。艺术在此获得了某种奇妙的特权，但无论“自恋”还是“自大”， 是“审美救世”抑或是“游戏权力”，实际上无不从侧面验证人对列维斯特劳 斯( l i v i - s t r a u s s ) 所坚持的对社会结构“主体霸权”的抗争、困惑和无奈。一 旦了解了这种既成的人的生存社会“结构”为主体的框架下人的自由的“有限性”， 4 艺术这个概念的本身就“具象”了，我们就有探讨艺术的可能。 这场争论的一方面反映了西方文化在人格观念上二元相对的思维范式，矧时 也在提醒我们存考察艺术现象时力求多维度、多视角并站在辩证思维高度，整体 的来看待问题。即便在各类影像资源过渡壅塞的泛图社会，我们不是还得借助“文 本”的力量来进行情节的叙事和问题的阐述。理性不能解决艺术史上所有的问题， 更何况诸多有关艺术的话题本身又兼有多义性和复杂性，所以，更需要我们在 “黑”与“白”之间的儿乎无限的色阶之间进行理性的定位和梳理，搜寻人类文 化史上有关“图像与心灵”之间内存的、本质的关联，从而得出最接近真实的理 性说辞。 在经济基础与上层建筑，抑或是在社会结构和个体存在之间的永恒的互动关 系之中的一些关键性的概念政治、经济、宗教、道德、技术、事件等等 依然是动态的、变换发展着的，总之在概念与对应体之间上难以一劳永逸的界定。 而所有这些往往被孤立地说成艺术史上是专属之物。如果我们仅仅把从古希腊开 始，一直到今天种种视觉艺术的变迁史，仅仅看成是艺术家们表现自我的一部“自 为”的艺术史，而主观的割裂其与外在世界的内在联系，那就会永远陷入“抽象 与具象”、“传统与创新”、“形式与内容”乃至各类“主义”、各种“流派”、各色 “风格”之间无休止的纷争和纠缠中难以自拔。 因此。本文不打算裹足于教科书上的既成论点，试图以多维视角，着重考察 二次产业的革命造成的人类“生存技术”( 生产力) 的突变、人类文化观念的转 换、对人的生存环境和艺术本身产生的深刻影响；讨论艺术框架下“文化结构， 和“个体自由”之间因果关系；审视现代消费社会“泛图文化”对人的“异化和 遮蔽”产生的种种社会隐忧；探寻“诗学精英”与“消费文化”的此消彼长的内 在线索，以及分析和颂扬“审美救世”的若干可能性。 以“泛图社会”为特征、拜物主义为内核的消费时代的“时空观”被赋予人 类了新的文化内涵的同时，隐含着当下人类文化生态的危机或潜在的危机，表现 在“社会结构”为权力意志的图像编码和信息渗透无一不体现出对社会个体有限 自由的规约、劫持和压制。 本文最后所要强调的是艺术家本身的特质，从席勒第一次提出审美救世说 起，艺术家就被赋予了某种使命。从社会学意义上艺术形式的创作活动，就具有 还原其作为本能性的，牛命原初意义冲动的特质，从而从根本上扭转主客观屏蔽 的存在现状，对抗技术理性和拜物主义，对泛图时代大众的盲从意识，具有提醒、 唤起、和引导的功用。这时，艺术不仅仅是怡情养性或赏心悦目的东西，它更多 地代表了一种现代社会中所有人们因保持的生活态度，一种对抗现代物质主义非 本真世界的精神趋向。 在海德格尔的哲学罩，艺术一再成为种“去蔽”的力量，一种破解当下 泛图霸权的力量，从精神层面上把人从社会结构对人的禁锢里解放出来，使艺 术和人性的“存在之真”得以昭显，重赋人类精神以诗性的光辉。艺术由此意 昧着一种原初的标杆，一种形而上的使人获得精神解放的驱动力。人因艺术而 使人的存在富于意义。社会因有艺术的存在成为一支滞阻现代社会滑向彻底的 拜物主义和世俗化倾向的重要力量，一种维护“存在之真”的“去蔽”。 因此，对于一个真t f 的艺术家来说，他真正想要做的就是运用独创性的艺 术语言，让孤独的个体在泛图社会被屏蔽、被劫持的境遇中还原和体验生命“存 在之真”的意义，那怕是瞬间的意义。 第一章图式的隐喻 第一节柏拉图的“相论”和“视觉中心说” 在距今2 4 3 2 年前，也就是中国春秋时期的孑l 子仙逝的第5 2 年，另一位堪与 其比肩西方哲人柏拉图( p l a t o n 公元前4 2 7 3 4 7 年) 降生雅典的伊齐那岛上， i f 是这个人在他的国家篇中神谕般的阐释了十九世纪工业化初期，罗丹( r o d i n 1 8 4 0 1 9 1 7 ) 和他的学生葛塞尔间的一场争论：。 罗丹：“总之，我服从自然，从来不想命令自然。我唯一的欲求，就是仆人 式的忠实于自然”。 葛塞尔：“可是，你在作品中所表现的 决不是原来的自然”。 罗丹：“是原来的，是原来的自然”。 葛塞尔：“你不可能不改变自然”。 罗丹：“绝对不会! 如果我这样做，我 要咒骂自己的! ” 葛塞尔；“但是机械翻制的像和你的雕 塑给人的印象迥然不同。这就证明你改变了 “自然”。 罗丹：“这时对的，可是机械复制的像 不如我的雕塑真实我强调最能表达我 要体现的那种心理状态的各种线条，你看， 我使肌肉的起伏更加突出，用以表现哀痛。 这儿，那儿，我夸张了肌肉的收缩伸开，来 表示祈祷的热忱”。 葛塞尔：“这下可给我抓住了。什么突 出、强调、夸张，这都是你自己所做的，可见你改变了自然”。 罗丹：“没有的事! 我没有改变自然感情，影响了我的视觉的感情，向 。沈琪译著罗丹论艺术论人民出版社1 9 7 8 年第一版 7 我指出的自然，和我雕塑的自然一致”。 显然，在这里重复频率最多的同一个词“自然”，但是他们对此的理解却人 相径庭。 葛塞尔理解的“自然”，完全是排除了人的参与的一个孤立体。因此，他理 解的真正出自于“自然”的雕塑应该是“机械翻制”，或者说是“不依赖人的意 志为转移的客观存在”，看起来似乎是无可辩驳的真理，但在这样的语境卜，葛 塞尔表面上给罗丹设置了某种的逻辑陷阱，而使其陷入了自相矛盾的窘境，而实 际卜他自己真正误入了歧途却浑然不觉。葛塞尔是用一种假想应当独奇：于人之外 的“存在”作为真正的自然，此时，抛“艺术”谈论“自然”、撇开“人”去谈 沦“艺术”是没有意义的；就如同抛丌人类文明的发展史，孤立的谈论艺术本身 也同样是个玩笑。即便是胡塞尔的( e d m u n d h u s s e r t1 8 5 9 1 9 3 8 ) 现象学辛张悬 置( e p o c h 6 ) 一切“先验的前提”，还原符号到“物性”自身( t ot h e t h i n g s t h e m s e l v e s ) 的对应性关系的研究，回到“物性”自身的本真状态。但是，这里 所说的“物性”决不是物理学意义上的某种存在，而是包含人的“意向性” ( i n t e n t i o n a l i t y ) 的物性研究。说到底是对各类符号为表征构筑起的结构霸权所 压制或遮蔽的现象作为“物性”本真状态进行“( r e d u c t i o n ) 去蔽”或“还原” 过程。笔者将在本文的第七章详述。 在这场师生问对话之后 野兽派( f a u v i s m ) 的画展上， 一位镶着单片金丝眼镜的老 妇盯着马蒂斯( h e n r im a t i s s e 1 8 6 9 1 9 5 4 ) 的一幅画自语道： 我敢打保票，这个女人的手肯 定是长了。一旁的马蒂斯说 道：夫人，您弄错了，这是一 幅画。为了避免类似的歧义重 演，所以我们讨论问题之前框定内容的前提语境( c o n t e x t ) 是非常必要的。 然而，二干多前的雅典的圣贤柏拉图，早已给出了经典的答案，尤其是他著 名的“相”理论，即便在今天仍然闪烁着非凡的智慧之光。在柏拉图的美诺篇 中，我们明显的感觉到柏拉图时代的日常用语，在哲学的层面概括事物的本质时 所遇到的困难，这和日后黑格尔哲学中存在的缺陷极其相似，所以在这里，寻找 对事物进行定义的过程中，柏拉图总结出了“相”这个抽象概念，也就是要认知 同类事物中共同的东西“相”，在多中寻找一，也就足事物的普遍性巾抽象 共同的属性。人们只有先认识“相”，爿能认识同类中事物。在这里柏拉图强 调认识“相”是事物先存的，而认识事物是后在的，这为f i 后西方哲学中的“先 验论”思想( 包括中世纪一统天下的基督教神学中的“新柏拉图主义”) 确立了 理论先导。在其后裴多篇中，拍拉图进步发展和完善了他的“相论”，论 述了“相”的特征和“相”的目的论。也为在其国家篇中形成成熟的“相论” 作了思想上的准备。( 图一柏拉图像 在柏拉图的国家篇里运用“相论”原理，系统的论述了可见的世晃和可 知的世界的区别和关联，例如，“美自身”是一，而在“美自身”之外，与它同 名的有美的身体、美的形状、美的事物等等，它们是多。这是二类不同的东西。 所以他认为，只认识美的事物而不认识美本 身的人，只有意见而没有知识，是有“术” 无“学”的人；而那些认识到美本身，并且 能将美本身与美的具体事物区别开来的人， 才具有真正的知识。意见与知识是二种不同 的能力，相应于这二种能力的对象是二种不 同的东西，即“具体事物”与“相”。因此， 柏拉图在这罩，从本体论和认识论上已经明 确地划分了二个世界：真实存在的不变的 “相”的世界和可变的现象的世界：同时规定了二类不同的认识即：“知识与意 见”。 可 见 世 界 太阳 i 光 视觉视觉对象 9 可 知 世 界 善的相 真理与存在 理智知识对象 厂li 柏拉图用太阳的比喻把认识与存在的最高原则和根本的原冈以及它们之间 的对比关系用图式表现了出来： 从这里我们可以看到，以后西方哲学的感觉论一直在强调视觉的作用研究 可见世界和可知世界对应的关系，并认为这是二个不同的认识领域及存在领域。 从认识论的角度而言，可见世界是属于意见( 判断) 领域，可知世界是属于知识 的领域；就存在而言，可见世界是属于实物领域，可知世界是属于“相”的范畴。 在这里人的整个的感觉世界是用视觉来说明的，认为感觉的世界即是可见的世 界，而在视觉与町见物的之间中介是“光”。显然他这么做，一方面是为了强调 太阳的光照对视觉及其对象有着重大的意义，是“见”与被“被见”的原因，另 一方面。太阳光照”的隐喻实际上强调或确证了“视觉”是人类感觉的中心的理 论。 因此，正值中国的春秋战国时期的柏拉图时代的希腊( 公元前五世纪到公元 前四世纪) ，无论是在建筑、雕刻、绘画方面( 希腊瓶画) 都达到空前的艺术高 度。在其后以“视觉为中心说”的西方文明观及以视觉叙事为重要文化载体的历 史观，不能不说与柏拉图在国家篇中的太阳之喻有着内在逻辑的承启关系。 第二节模仿论与图解叙事 人类具有模仿自然的永恒冲动，尤其在人类文明的童年时期。在柏拉图之前， 赫拉克利特( h e r a c l e i t u s 公元前5 4 0 4 8 0 年) 第一次提出了“艺术模仿自然” 的说法，在他的观点中，自然或者说物质对象被视为“第一性”的，因此，在他 的眼中一切艺术形式都是对自然的模仿或描述。柏拉图的导师苏格拉底( s o c r a t e s 公元前4 7 0 3 9 9 年) 将模仿论又往前迈进了一步，指出雕刻和绘画的任务不仅在 模仿，更重要的是要表现人的心理活动和人的内在精神。当然，他所强调的“心 理活动”和“内在精神”无非是为了强调艺术在模仿表现对象时更加注重内在生 动性，而并没有真正关注艺术家本身。 而柏拉图在他的国家篇中提出的模仿说，系统的说明了“相”“匠人” “艺术家”及“具体事物”之间的关系。柏拉图举了一个造床的例子，并且以三 种不同的床来加以具体说明。 。赖辉亮著柏拉图传河北人民出版社1 9 9 7 年1 月第一版 1 0 柏拉图认为，现实中每一类事物都有一个单一的“相”，有询：许多多的床， 却只能有一个床的“相”。木匠根据床的“相”造出了床，其他的事物依此类推。 但是，没有一个木匠能够造出“相”本身。造出“相”的是神。神是天地问万物 的制造者。在某种意义上，柏拉图也肯定人也能造出一切。例如，人可拿出镜子 来四面八方转一下，便能照出一切东西来，但这些只是影子，而不是真正的实在。 画家就属于这一类的制造者。他所造的不是真f 的床，而是床的影子。木匠造出 的是真正的床，但不是床的“相”，所以有三种床：种是自然存在的床，它是 神造的；一种是木匠造的床；最后一种就是画家画的床。而画家的床的制造者小 是画家本人，而是别人所造物体的模仿者，或者说是别人所造物体的影像。因此， 画家模仿的并不是事物本身，而是事物的影像。模仿和真实之间的差距还很远， 模仿本身所把握的只是事物的某个外在的局部，即便局部也还只足影像。 当然，柏拉图“相”之模仿论，带有明显的唯心主义先验论的观点，但较之 先前的诸家的模仿说，更加具体也更加明确了。整个西方的哲学史就是对柏拉图 的一部阐释史这种说法虽然略显夸张，但足以说明柏拉图的先知和伟大之处。 传统的历史学家对欧洲时间跨度近 千年的中世纪( 约公元第四世纪到第十 三世纪) 的描述，往往以“漫长”、“黑 暗”来描述。沿袭希腊和迈锡尼文化艺 术传统被割断了，基督教神学弥漫在欧 洲上空，大批古代的雕刻、绘画、庙宇， 被视为异教邪物而遭到无情的焚毁。基 督教宣扬现实的世界是虚幻的、痛苦的， 现实的世界只不过是灵魂的暂时寄放 所，而看不见的“天国”的世界是最真 实的。 正如新柏拉图主义的创始者普洛丁所言：“肉身本身已是对精神的笨拙 的仿造何必再费事去进行仿造品的仿造? ”。备具讽刺的是，这位竭力反对 肉身“仿造”的哲人，生前却热衷于为自己塑像，以期流芳百世。 图一普洛丁 。赖辉亮著柏拉图传河北人民出版社1 9 9 7 年1 月第一版第1 0 2 页 。迟轲著西方美术史话中国青年出版社1 9 8 3 年5 月第一版第6 1 页 1 1 像) 这种藐视现实的“绝对理念”唯心论，给艺术带来的后果是依赖主观的臆测， 而不去研究实际的生活，其结果大大阻碍中1 t c 纪美术的发展。 然而，中世纪的艺术史并不能就此认定足完全扭曲或灰暗的。无论是华丽宏 伟的哥特式教堂( 尽管它本身体现的是宗教意识) ，还是令人目眩的莫赛克镶嵌 画，以及哥特式的雕刻等取得了辉煌的成就。在中世纪宗教神学一统灭下的年代 罩，文字只被少数封建贵族和曾侣所掌握，因此视觉形象一方面被用来当作宗教 神学统摄大众精神的工具；( 图像具有文字所不具备的“通释性”，后文将进行详 述) 另一方面，宗教的宣传需要通俗易解，这对那些下层的无名的工匠们把他们 对生活的知识和对现实的不满表现在宗教形象里，并带有明显的民间写实色彩和 浓厚的生活真实感，这和过于理想化的希腊罗马艺术典雅风格有着很大的不同， 显露出饱满而 有朝气的生命 力。例如， 一 世纪科隆教堂 中的十字架上 的基督，以及 纳乌堡教堂的 捐助人等。 这些赋有丰富民问写实色彩的哥特式艺术，无疑极大地影响了从文艺复兴时期的 乔托、波提切利、安吉利科、菲力波一利比、米开兰基罗直至十九世纪罗丹等一 代大师的作品。( 图一波提切利眷) 第三节神学幻灭与写实神话 大一统的欧洲中世纪的宗教神学，统摄和压制了普通大众从肉体到精神的各 个方面，即便在文艺复兴期间，无神论者还是极少数，古典文化的复兴对中世纪 黑暗的驱逐是一个渐近的和艰难的过程。没有马丁路德的“宗教改革运动”；没 有哥伦布对美洲新大陆的发现；没有波兰科学家哥白尼“太阳中心说”的提出； 没有达尔文的进化论；这些无不使欧洲在各个方面改变着欧洲的面貌。尤其是科 学的发展有力的促进了艺术的解放和变革。艺术作为心灵的外化符号，直接反映 了人的情感从神的控制下解放出来的图式轨迹。 这个时期的许多艺术家都 丌始注重对艺术理论和科学的 研究，他们求助于自然、求助 于科学、求助于古代遗物。佛 罗伦萨年轻的建筑家菲利普一 布鲁内莱斯基( f i l i p p o b r u n e l e s c h i1 3 7 7 1 4 4 6 ) 他不 仅仅是文艺复兴建筑的创始 人，艺术领域中的一项里程碑 式的发现也是出自他手，那就 是“透视法”。艺术史上的这项发现对于写实绘画来说无论怎样夸大都不为过。 尽管希腊人善于缩短法，但没有从数理方法上解决根本问题。正是布鲁内莱斯基 解决了这个难题，并将几何学的透视法方法传给了其他艺术家。从此这一新的技 艺进一步增强了画面的真实感。 尼德兰的画家扬、凡、爱克( j a n v a n e y c k1 3 9 0 一1 4 4 1 ) 以他无与伦比的耐心和 仔细，使他的画面几乎有镜子般的精确 性。他首先从透视骨架入手，运用解剖知 识和缩短法则去构成人体，并且耐心的在 细节上再添细节，直到整个画面变得像镜 子般的反映可见的世界为止。不仅如此， 扬、凡、爱克为了追求坚持像镜子般的反 映细节，在传统的“坦培拉”技法的基础 上，对绘画材料和工具进行革命性的改 革，发明了溶于树脂的新型媒介剂配方( 主要是亚麻仁油和熟核桃油) ，真正的 油画诞生了。油画在高度精确如实的描绘自然的能力上使当时的人大为惊异，而 油画作为最合适的写实工具迅速普及开来。扬、凡、爱克在绘画新写实方法上神 话般的巨大成功，“使艺术家在历史上第一次成为真i 卜的目击者，一个不折不扣 的目击者”。 文艺复兴的“理性”和“启蒙”塑造了一种崭新的人格观念。思想的更新和 社会的分层，使精英主义的文化意识存欧洲 知识界得以滋生。而这之后的“启蒙”，便是 精英们向普通大众推行的一种教化运动，艺 术家以他们“通释性”的写实绘画，直接在 宗教作品中的表现出现实中的人的音容笑 貌。这种人格观念包含着一种双向结构。一 方面，文艺复兴时代的画家们善于把宗教题 材表现的人世化，如奥尔布雷特、丢勒的三 使徒的爱慕、( 亚当和夏娃、拉菲尔的西 斯廷圣母像圣客显灵、米开兰基罗的创世纪和达、芬奇的最后的晚餐 等；另一方面，也善于把世俗的画面表现出宗教般的深层和神秘，如达一芬奇的 蒙娜丽莎、桑德罗一波提切利的春，卢卡斯一范一莱顿的下棋者、乔 尔乔内的乡村音乐会( 图) 等。 由此看出，文艺复兴运动的发生最终导致了欧洲文化中“先验人格观念”向 “世俗人格观念”的转变，从波提切利描绘的仿佛散发人的体温的维纳斯站立在 人间起，神学的幻灭，使欧洲文化一步步走出先验的神的殿堂。那么是否欧洲神 学的先验本体论就此解体了呢? 。贡布里希著岂术发展史天津美术出版社1 9 9 1 年版第1 3 1 页 1 4 第二章上帝死了 第一节人性的回归及神性的式微在艺术上的表现 文艺复兴以前，欧洲文化是依据神学本体论为现实世界预设了一种先验化 的人格模式。这种人格模式是以上帝的旨意为基础，把现实人生的意义( 世俗的、 感性的、肉体的、个体生命的现象都被压制了) 视为完成神学原则下的某种过程， 所有的生命的内涵仅仅是在于履行上帝旨意对人间的规约。 因此，文艺复兴时代的知识精英之所以要高举“人本主义”的大旗，对“人” 本身竭尽赞美之词，那时因为只有“人性本体”来抵制“神学本体”对人的压制。 个精神实体的逐渐塌陷所形成的真空必然要树立另一个精神实体来进行填充。 ( 但这是一个复杂的过程，在欧洲文化在历史上可分为若干个关键性的阶段，这 将在后文详述) 从希腊时代柏拉图的绝对理念的先验哲学的兴盛，到漫长中世纪 先验神学的最终解体，再到文艺复兴之后先验本体的易位，人的“理性”精神被 无限的放大，理性主义者用“我思”、“先验理性”等来说明人的伟大。 所以这些变化反映在绘画上，艺术家极大地扩展了艺术的表现空间，人们开 始以一种全新视角重新审视身边的世界，即便同样是宗教题材里的人物，也不再 是那些不食人间烟火的圣徒，感觉就是身边的普通人，并且增加了许多叙事性的 因素，这样也让大众更容易看懂艺术。画家的在社会中的地位得到了极大的提升， 当时大多数人认为艺术是让人敬畏、超凡脱俗、和禀受神意的。因此，艺术家的 创作空间得到了极大的扩展。 艺术家对世俗生活 的描绘得益于时代的变 迁。欧洲的宗教改革也 必然推动了政治上的革 新，欧洲大陆上出现了 新的国家。此后，各类 风格的古典写实主义大 师和各类画派先后登场 一一佛罗伦萨画派，德国画派，佛兰德斯画派，西班牙画派等；从拉菲尔 ( 1 4 8 3 1 5 2 0 ) 到米开兰基罗( 1 4 7 5 1 5 6 4 ) 从彼得、鲁本斯( 1 5 7 7 1 6 4 0 ) 到卡 拉瓦桥( 1 5 6 9 1 6 0 9 ) ；从伦勃朗( 1 6 0 6 1 6 6 9 ) 到威廉、贺加斯( 1 6 9 7 1 7 2 3 ) 从 戈雅( 1 7 4 6 1 8 2 8 ) 到大卫( 1 7 4 8 1 8 2 5 ) 等。欧洲的各类风格的古典主义艺术盛 极一时，一直持续到十九世纪中叶工业革命的开始。 第二节机器怪兽与本源的生产 纵观西方工业革命前的文化，我们能梳理出一条相对清晰的发展的轨迹。从 希腊文明到工业文明前期，欧洲文化虽然经历了数次重大的变迁，但总体来说仍 属于一种相对稳定的文化系统。 从本文前述的文字中可以看出，西方文化一方面以柏拉图主义为先导建立起 “逻格斯中心主义”。在为支点的价值评判体系；另一方面柏拉图主义实际上为 欧洲人接受宗教神学文化奠定了基础。文艺复兴以前，普适性的真理和人的存在 问题被制度性的规定在一个先验的本体框架内，即上帝的意旨。中世纪长达数百 年的神学霸权在欧洲人思想深处根植一种观念，即上帝意志的规约和对人间万象 的通释，也就是说，人和世界的关系，都规约在一个合理整一的文化系统内。这 和中华文化整体上以实用主义为中心形而下的多维价值评价体系有很大的不同。 文艺复兴以后，欧洲大多数理性主义思想家们并没有完全放弃那种对存在有 。h o r o c 希腊文意思是理想、概念、理性、言词最早出现在赫拉克里特著作里的一个哲学术语。他 把世界的普遍规律性存在的规律性称为逻格斯。而后斯葛多学派把命运和世界埋性称为逻格斯。往新柏 拉图学派中和中世纪基督教神学中，逻格斯就是造物主神秘的精神实体即上帝。在黑格尔哲学中，落逻格 斯就是概念、理性和绝对精神。 1 6 绝对决定权的先验理性，只不过他们把“理性”和“上帝”的概念进行了置换， 即让理性的代表者替换成过去代表神性的上帝。因此，即便在欧洲大地上工j 业机 器的轰鸣声响起之前，欧洲人对上帝的虔诚并没有因对物质运动的关注而减少。 凶此在近代物理学的创始人牛顿死后的手稿箱罩，人们惊异的发现了大量的对于 上帝和神性的论述手稿。 西方的先验论者曾经盛行的一句口号：“懂得了本源就懂得了本质”。但是， 当西方十九世纪神奇的工业机器开始生产“本源”的时候，一切都改变了。 西方文化的真正分水岭是最先从1 7 3 3 年英国钟表匠约翰、凯易发明了飞梭 织布机开始的 古老的欧洲大地上 竖起了一排排高耸的烟 囱，乡间路上颤悠悠的 马车和海面上迎风荡漾 的帆船被飞驰的钢铁火 车和劈波斩浪的汽船所 取代；弹指之间无线电 波传递着异乡的消息； 一时间，人们脚步的节 奏，时闽和空间的概念 的转换，同工厂里工人们的心跳一起加快了。工业技术像一根无所不能的魔棒为 人们变出想要得到的一切。 资本加上科技的力量，就像挣脱束缚的怪兽，一出笼就会狂奔不止，越奔越 快。当人们狂热地追求更多的物质满足时，一场精神上的裂变和文化上现代主义 革命呼啸而来。 当艺术家们欣喜于能够很方便地买到从流水线上下来的成批的颜料，而不必 再费神地躬身自制时，一场艺术史真正意义上的革命就此拉开帷幕。 第三节精神的裂变和艺术的革命 即便是持新历史主义观的学者也不能否认契合马克思主义思想的这样个 事实：即人类的“生存技术”( 生产力) 在社会历史的演变中起着决定性的作_ = j 。 从古希腊到工业文明的兴起，尽管意识形态在表面上统摄人们的社会牛活，但生 产技术却是真正支配历史的内存力量。因此，现代工业文明利用技术的魔力将大 量非成品原料制成商品，为人类构筑起了一个消费品的生存世界彻底改变了人与 自然的关系以及意识形态的内涵。“传统阻宗教崇拜、哲学思辨、诗学体验为主 的文化，逐渐向现代的以物欲满足、技艺创新、形式体验为主的文化转变”。 在人类发展的历史上，人第一次被抛入了一个光怪陆离的人工制品的“物” 的世界。一方面，人与自然的关系进一步疏远，但在人的心理k ，空前被驯化的 自然，一方面体现着人的超能感觉的空前膨胀，在某种程度上消除了人对自然的 恐惧感和神秘感；另方面，消费品带来的瞬间的感官满足，使人的精神能量在 浅层即被释放，也消解了传统观念文化中丰厚的历史感，而只留下一些片断性的 感觉回忆。历史的断裂感第一次出现在人们的生命体验中。也就是说，人类对 自我生命的内涵和外部世界意义的体验的感悟发生了根本性的变化。就在尼采高 呼“上帝死了”之后，理性也死了。认同自己为“世界中心”的欧洲文化开始有 了的一种“意识分裂症”的倾向，多了一份被双向撕扯的心理隐疾。 “现代主义者们一方面为上 帝之死欣喜若狂，因为在这里他 们看到了自我出场的机会；另一 方面现代主义者又为家园的拆毁 而痛苦失落，因为他们还需要安 身立命的精神之家” 。于是，我 们不再奇怪发现万有引力的物理 巨匠牛顿箱子里，关于他对上帝 感悟的厚厚的手稿：也不会惊异 著述颇丰的天文学家哈迪森冯 特在摆弄完一天的巨型天文望远镜之后，到教堂作虔诚的祈祷；而托马斯- n 奎 那对几何学的潜心研究仅仅用来证明上帝的意旨，如此等等。 二十世纪六十年代，萨特和列维一斯特劳斯之间在学术史上曾发生过一场著 。冯黎明著 技术文明语境中的现代主义第9 贞 。冯黎明著 技术文明语境中的现代主义第2 页 1 8 名的争论，核心就是个体的人在社会文化巾是否具有主体性。萨特坚持认为，自 由的个人对社会文化具有主体决定权，人可以自由选择人的存在状态。而列维一 斯特劳斯则认为先于个体存在的“结构”决定着人的生存状态，个人不可能超越 文化结构去寻找主体性，强调社会文化的主体是结构而不是个人。 实际e ，人们在享受者现代工业文明带来的个人自由的同时，又在竭力反抗 以“拜物主义”为内核的现代社会文化“结构”对人存在的漠视和压制。于是， 现代主义的艺术家们开始了一场一方面把“个别自我