（美术学专业论文）艺术的先用后看——中国当代艺术的个人精神归路.pdf

摘要 艺术是人们表达情感，反映世界的永恒形式，社会观念、艺术观 念等不能取代艺术本身。艺术作品必须是艺术家在对社会观念，文化 的继承等因素上，真实的内心情感的流露，是内在的意象、内在的经 验、内在的需要，在内在的生命冲动的辅助下对客观世界主观化的观 照。艺术作品首先要完成为艺术家自身所用，为自身提供一个精神上 的完整，从这个意义上说艺术是先用后看的过程。艺术家观看自己的 艺术作品是最愉悦的精神状态，展现的形体也是最具有内在表现力的 生命。艺术作品首先为满足艺术家自身情感所用，是从 心像 到” 物语”的再现过程。艺术作品不是画给外界，首先要面对自身的情感， 它不是为某种教条的，即有的”前卫”做注脚，而是为自身的灵魂做 真实的画像。不去计较那是东方的还是西方的，是古代的还是现代的， 是具象的还是抽象的。 艺术作品的精神内涵在这种艺术家为自身所用的白发过程中得 到实现。另一方面，艺术是有其自身深度所在的，艺术作品在完成艺 术家为自身情感所用以后，艺术家在个人所处的时代现实背景下把艺 术作品传递给社会，对社会观念、艺术观念、人文精神等具有再提升 作用。这是一种精神内涵的传递过程，同时也是一个不断地传递与提 升的过程，是从个人到社会又从社会反馈到个人精神的传达过程。真 正源内心的艺术作品在任何时候都能满足更深层次的心理需要。 文章的选定是建立在艺术先用后看及两者相互联系互为作用的前 提下，注重阐述艺术作品的精神内涵价值的高下最终还是取决与艺术 家个人精神的真实传达。展现在艺术作品中的带有着时代性精神，是 艺术家对自身需要下的精神的回归；是精神家园的重建；是对生存状 态和人文精神的终极关怀。这不是一种殉道式的理想主义精神，就像 梵高的真理一样，艺术是对世界本真的不懈追求，通过画面的每一个 笔触、每根线条、每一块颜色印证自身，在对自身的观照中达到生命 的救赎，为个人生命赋予存在的意义。 关键词：价值取向社会体验精神内涵内在体验 a b s t r a c t p a i n t i n gi st h ee x p r e s s i o no fe m o t i o n ，r e f l e c t i n gt h et i m e l e s sf o r mo f t h ew o r l d t h ec o n c e p to fs o c i e t y , a r t ，e t c s h o u l dn o tr e p l a c et h ec o n c e p t o fa r ti t s e l f p a i n t i n ga r tm u s tb et h ec o n c e p to fa r t i s t si ns o c i e t y , c u l t u r e a n do t h e rf a c t o r so nt h es u c c e s s i o n ，t h er e a le m o t i o n a lh e a r to ft h e e m o t i o n ，a r ei n n e ri m a g e r y , i n n e re x p e r i e n c e ，i n n e rn e e d s i n c l u d i n ga t t h ei m p u l s eo fl i f es u p p o r tu n d e rt h es u b j e c t i v ea n dt h eo b j e c t i v ew o r l do f o b s e r v a t i o n f i n i s ht h ef i r s tp a i n t i n gf o rt h ea r t i s t so w nu s e ，i no r d e rt o p r o v i d eas p i r i to fi t so w ni n t e g r i t y w a t c ht h e i ro w np a i n t i n gi st h em o s t p l e a s a n ts t a t eo fm i n d ，t h eb o d ya ls os h o w e dt h em o s te x p r e s s i v ei n n e r l i f e a r ef r o mt h e i m a g e t o ”s t o r y o ft h er e p r o d u c t i o np r o c e s s p a i n t i n g i sn o tad r a wt ot h eo u t s i d ew o r l d ，f i r s to fa l lh a v et of a c et h e i ro w n ，i ti s n o ta ss o m ek i n do fd o g m a ，t h a ti s ，s o m e a v a n tg r a d e t od of o o t n o t e s ， b u tf o rt h e i ro w ns o u lt od oat r u ep o r t r a i t d on o tc a r ea b o u ti ta r et h e e a s to rw e s t ，a n c i e n to rm o d e m ，a r ef i g u r a t i v eo ra b s t r a c t p a i n t i n g sa t s u c has p i r i t u a lc o n n o t a t i o nu s e db ya r t i s t sf o rt h e i ro w ns p o n t a n e o u s p r o c e s so fi m p l e m e n t a t i o n o nt h eo t h e rh a n d ，a r ti sp a i n t i n gh a si t so w l d e p t hw h e r e ，a tt h ec o m p l e t i o no fw o r k sb yt h ea r t i s t st h e m s e l v e s ，t h e a r t i s t si nt h e i ro w nt i m ei nw h i c hr e a l i t yt h ec o n t e x to ft h ew o r kp a s s e dt o p u ts o c i e t yo nt h ec o n c e p to fs o c i e t y , a r tc o n c e p t s ，s u c ha st h eh u m a n i s t i c s p i r i tt o e n h a n c et h er o l ea g a i n t h i si sas p i r i t u a lc o n n o t a t i o no ft h e t r a n s f e rp r o c e s s ，b u ta l s oac o n t i n u o u st r a n s m i s s i o na n de n h a n c et h e p r o c e s s ，f r o mt h ei n d i v i d u a lt ot h es o c i e t yf r o mt h es o c i e t yf e e d b a c kt o t h ei n d i v i d u a lt oc o n v e yt h es p i r i to ft h ep r o c e s s t h er e a ls o u r c eo fi n n e r p a i n t i n ga ta n yt i m eb ea b l et om e e tt h ed e e p e rp s y c h o l o g i c a ln e e d s s e l e c t e da r t i c l ei nt h ea r t sa r es e tu pa n dw a t c hf r o mt h eu s eo ft h e c o n n e c t i o n sb e t w e e ne a c ho t h e ru n d e rt h ep r e m i s eo ft h er o l e ，f o c u s i n g o nt h ew o r k so fh i g ha e s t h e t i cv a l u eu l t i m a t e l yd e p e n d so nt h ei n d i v i d u a l a r t i s t st oc o n v e yt h et r u es p i r i t ，t os h o wp a i n t i n g sa tt h eg e n e r a t i o nw i t h t h es p i r i to ft h et i m e s ，a r t i s t sa r er e q u i r e dt oo w nu n d e rt h es p i r i to ft h e r e t u mo ft h es p i r i ta r et h er e c o n s t r u c t i o no ft h e i rh o m e si st h es u r v i v a l s t a t u sa n dt h eh u m a n i s t i cs p i r i to fu l t i m a t ec o n c e m t h i si sn o ta m a r t y r - l i k es p i r i to fi d e a l i s m , l i k et h ev a t i c a nh i g h e rt r u t h ，t h ea r t sa r et o t h ew o r l dt h et r u ep u r s u i tt h r o u g he v e r yt o u c hs c r e e n ，e a c hl i n e ，e a c h p i e c eo fe v i d e n c eo ft h e i ro w nc o l o r , i nv i e wo ft h e i ro w n l i f et oa c h i e v e s a l v a t i o n ，ap e r s o n sl i f eg i v e nf o rt h ee x i s t e n c es i g n i f i c a n c e k e y w o r d s ：v a l u e o r i e n t e ds o c i e t y t o e x p e r i e n c e t h e s p i r i t o ft h e c o n n o t a t i o no fi n n e re x p e r i e n c e i v 主要译名对照： e d u a r d m u f l c h18 6 3 19 4 4 爱德华蒙克 j e a n f r a n c o i sm i l l e t1 8 1 4 - 1 8 7 5让弗朗索瓦米勒 f r i d ak a h l o19 0 7 19 5 4 j e n n ys a v i l l e 1 9 7 0 b a v l l l e1 弗里达卡洛 珍妮萨维尔 r a i n e rm a r i ar i l k e1 8 7 5 - 1 9 2 6赖内马利亚里尔克 f r a n sh a l s1 5 8 1 - 1 6 6 6 c a r lg u s t a vj u n g1 8 7 5 1 9 6 1 a r t h a r s c h o p e n h a u e r 17 8 8 18 6 0 m a r t i nh e i d e g g e r1 8 8 9 1 9 7 6 5 9 弗朗斯哈尔斯 卡尔古斯塔夫荣格 阿图尔叔本华 马丁海德格尔 湖南师范大学学位论文原创性声明 本人郑重声明：所呈交的学位论文，是本人在导师的指导下，独立进 行研究工作所取得的成果。除文中已经注明引用的内容外，本论文不 含任何其他个人或集体已经发表或撰写过的作品成果。对本文的研究 做出重要贡献的个人和集体，均已在文中以明确方式标明。本人完全 意识到本声明的法律结果由本人承担。 学位论文作者签名： c 年多其譬b 湖南师范大学学位论文版权使用授权书 本学位论文作者完全了解学校有关保留、使用学位论文的规定， 同意学校保留并向国家有关部门或机构送交论文的复印件和电子版， 允许论文被查阅和借阅。本人授权湖南师范大学可以将本学位论文的 全部或部分内容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或扫 描等复制手段保存和汇编本学位论文。 本学位论文属于 1 、保密口，在年解密后适用本授权书。 2 、不保密口。 ( 请在以上相应方框内打“ ”) 作者签名：涉寻久 日期： 口夕年厂月g 日 导师签名：哟洵托五 日期： d 降月，d e l 艺术的先嘲厅亍肴一巾同当代艺术的个人精神p 路 1 - j l 月i j舌 我的论题是从艺术作品先用后看两者互为联系的方面阐述的，我 们知道艺术首先是为艺术家自身情感的表达所用，完成艺术家自身情 感所用再到看的一个过程。艺术家的情感来源于个人的社会体验，这 种体验是一个从体验到再体验的过程。艺术作品的创造表面上是技巧 的显露，深层却是艺术家主体精神的表达。虽然我们中国当代艺术存 在着艺术作品仅仅是拿来看或者为商业价值所用的目的，但是我们对 中国的当代艺术应该多一些宽容，宽容也是一种等待。 从现有的相关艺术评论和著作中可以看到一些艺术家意识到中 国当代艺术中存在的个人精神游离的问题，我的论文是从艺术为艺术 家个人情感所用出发来阐述艺术应该回归于内心情感的表达。当艺术 作品的精神性游离于艺术家的个人精神之外，我们呼唤艺术家回归自 身的精神家园，中国当代艺术成为一个低调中孕育着辉煌时代的希望 的种子。 硕十学传论文 第一章精神危机下的中国当代艺术 中国当代艺术的价值系统出了问题，特别是把艺术的产业化视为 艺术创作规律，这就造成了对艺术的价值认识的混乱。艺术家首先是 人，然后是艺术，最后是思想。但市场需要的不是真正的个体精神和 自由，一些艺术家已经成为艺术产业的批量生产者，不再是“唯一 性”的创造者。艺术品被用在获取商业价值而不是艺术价值的目的。 一些艺术家的地位首先是他作品的拍卖价格，而不是个性和思想。艺 术家个体的消失是看不到的。 现状一个体的消失 在文化产业化的垄断下，一些艺术家的个性被彻底流行化和标准 化。经济的决定性力量已经超越了社会和精神力量，经济主导一切， 是一切的标准，它无所不在，只要看看所谓的大碗们在拍卖会上不断 刷新的作品的拍卖价格，以及大碗们不断地复制这些作品，就可以知 道艺术作品的价值在他们心目中的是什么样的位置了。 艺术家个人存在的情感体验不可能数年来带有同样的情感，如果 没有了情感的真实体验，复制的情感也是虚假的情感，作品更谈不上 具有精神内涵，如果这种复制情感他们自身不感到麻木那么大众观者 也早已麻木了，这些对于他们来说又如何呢? 只要为少数人服务就是 了，一些艺术作品已经成为为少数人掌握的商业价值服务。但是人之 所以为人，是因为有头脑、有思想、有情感，人在这个世界中生存着、 艺术的先吲后看一中国当代艺术的个人精神门路 站立着的人就会有这样或那样的感情和知觉、思想和情绪。 艺术家和普通人一样也是立着的，心中被情感、知觉、情绪、思 想、观念所缠绕，艺术家将这缠绕在大脑中非物质的观念和意识，借 用不同媒介转换成不同的可视、可触、可感、可读、可听、可嗅的物 质艺术语言，通过这些架上、装置、行为、影视等语言，宣泄和表达、 抒发和展现。艺术家运用这一技巧语言来组织、安排和利用，借以表 达心灵深处的情感、思想、理念，这样的艺术作品才能很好地展示出 来内在的需要，才能称为艺术。 艺术家朝戈说：“观察2 0 世纪的艺术空间我们表面看是前所未 有的自由，但实际上我们仔细观察，目前1 0 年2 0 年的情况看实 际上艺术家是不自由的，它越来越被一种哲学的、思想的、商业的、 社会结构的这样的空间所规定，你必须在这个框架里有某种意义，这 一点我觉得新的艺术家并不自由。”朝戈尤其强调了艺术家个性的消 失，他说：“艺术越来越出现一种身份危机，个人化就是强调我个人 那一点是可靠的，我要没有那一点我就没有意义了，这就是身份危机。 还有比如到中国，中国的艺术必须有中国的特点，或者只能是中国地 域性的，或者你必须是某一个问题的，这些都是逼迫性的问题。比如 文艺复兴从来没面对这样的问题，它就是面对人性、人的精神、人类 当时的宗教的问题等等，艺术家并没有想到这是意大利艺术，这是南 半球、北半球的，不会想这些问题。他带有他的关于人性精神求索的 时候他自然有这些特征。这正是因为我们这个时代一些艺术作品被相 当程度成品化了，作品必须是某一个有特性的产品，在这个时候艺术 硕十学何论文 的重要特性会被压迫，所以艺术家很紧张，他是在越来越小的空问。 比如创造，怎么创造? 不能和别人一样。其实任何一个艺术的伟大时 期恰恰不是这样的，很多艺术家有相当多的共同性，同时又有不同的 地方，并不是说只有不同的地方，这个时代为并没有给艺术家创造一 个好的氛围，这个时代在艺术上是非常危险的时代。 当今中国一 些艺术家已经意识到重复或复制的结果只能是自我麻醉，推介和展示 本土文化，但是这不是简单地、一味地合盘端出历史的辉煌，而是要 展示传统文化给我们当代人带来了什么启迪。艺术家黄永袜、谷文达、 徐冰等一批颇有个性化创造力的艺术家纷纷飘洋过海、去了西方，由 于文化身份与生存背景的转移，他们的创造精神和创作成果已远离了 我们的心理期待与文化视野。而坚持在国内的一些艺术家们由于时代 的变迁，还未来得急从无序的社会现实中缕出发展的头绪，随即已被 稍后出现的商品经济大潮席卷而起，沿着这灯红酒绿、歌舞升平的现 象世界开始了新一轮的征程。 艺术家的个性身份渐渐消失的问题的提出，无论是历史传统还是 区域特征，是精英意识还是公众心态，艺术家必须在当代文化问题中， 从性别、种族、社群诸方面重建自我，在自我本身成为问题的情况下， 艺术不再是拟定的宣言或既定的形式追求，而只是人及其精神心理的 可能性，正是这种可能性使每个艺术家都应该从现实生活的体验中选 择寻找自我。 现状二机械复制化 朝戈谈艺术价值的核心追求中【e b o l 】华美术网( 巡! i 曼! 垒坠：曼q 堡) ，2 0 0 9 - 2 - 1 7 。 艺术的先用后看一中国当代艺术的个人精神 路 艺术创作如果成为利益运作本身，导致艺术家个性化的消失，艺 术的价值取向就会出现问题，艺术作品不可避免地成为了 “枪手 在作坊里复制的行当。当艺术价值操纵于资本之手，它必然扼杀了一 个社会的文化创造力使艺术的互相抄袭和自我复制成为常态。中国的 当代艺术没有因为市场火爆而出现很多优秀艺术，反而陷入了一种普 遍相互抄袭和重复制作的恶性怪圈。那些曾经“前卫”艺术家，在艺 术家最初出于真实情感的潜心创作后他们至今还在吃着“8 5 ”那点 老本，并成了商业价值时代的文化帮凶。在利益诱惑和商业价值的作 用下，疯狂地克隆自己的老作品，批量加工生产，从而忽视艺术本身 的创作，导致创造力枯竭和精神的危机。 当艺术作品丧失了历史语境以及现实社会的文化意义，成为一种 典型的空洞而苍白的“符号”工艺品。既疏远了心灵与画面的距离， 作品的感性成份也减少了，艺术的传承关系被生硬地切断了，艺术性 渐渐丧失。作品在增强了视觉刺激感的同时，却减少了心灵的感染力。 艺术家为了掩盖这种表面化和空虚感，又不得不去制造一些感官的刺 激效果，或者讨一点哲学的残羹冷炙装点门面。 种种这样的艺术作品，一些艺术批评家却争相为作品叫好，在西 方，当代艺术批评和艺术史研究已经进入前所未有的复杂性叙事，艺 术评论早就超越简单的社会学反映论( 现实主义) 或者形式分析，非常 复杂多样。更多的批评家从艺术家个人分析，更进一步去挖掘艺术作 品的深层含义。但是中国的评论界一谈中国的作品的时候，多数是出 高名潞艺术产业和中国当代艺术现状 e b o l 】中华美术网( w w w i e s h u t o m ) ，2 0 0 9 2 1 5 。 5 硕十学何论文 奇的简单和肤浅，似乎那几张扭曲的脸表现的就是中国人的痛苦，表 现的是中国知识分子怎么样为国家命运担忧。一些艺术家用所谓的西 方后现代的“挪用”和“反讽 模式去迅速制作他们的作品时，艺术 家想在这里说什么呢? 他要反讽什么? 完全无厘头。我们看到的这种嬉 笑怒骂的脸就是为了复制某种类型化产品而做秀，随便找到一个“题 材 ，拼凑复制了事，在以愚弄观众和买家的方式画着钞票。如果 这就是代表中国艺术的天价作品，那些中国艺术家的智商都到哪里去 了? 这里的根本原因就在于中国当代艺术失去了自身赖以站立的价 值基础。水上无石，脚下无根，依靠着某些“发展”的口号，嗓门喊 得再大，也弥补不了内在的空虚。 艺术家的活动应该是身心协力合作的有机整体，由于身体受到心 灵的灌注，身体变得尤其敏感和生动，仿佛仅凭身体就可以理解周围 世界。这种身心协调统一的艺术活动所形成的人格可以称之为生动之 人。所谓生动之人，就是他的心、身乃至身外之物之间没有任何障碍 或间隔。这种生动之人所体现的正是个体的独特气质和风格，他们可 以是各种各样的，其唯一的共性就是不可复制、无法模仿。 现状三媚俗者的成功 中国的当代艺术处在生产的复制高峰期之中，正是因为这前 所未有的批量生产造成了中国当代艺术的空前的空洞、矫饰和 媚俗。一些作品现在的风格，已经不是对痛苦的记忆，也不 再是对现实的超越，也不再是一些艺术家独特的感觉。 高名潞艺术产业和中国当代艺术现状 e b o l 】中华美术网( w w w i e s h u c o r n ) ，2 0 0 9 - 2 - 1 5 。 艺术的先用后看一中同当代艺术的个人精神f j 路 如果说现在的流行样式是媚俗的话，这些首先体现在艺术的高度 样式化。自从上世纪9 0 年代初，任何作品都可以标榜为“怒吼 、 “调侃”、“自嘲 ，与“玩世不恭 搭上界。据说，作品中的人物 表情己不再是一种日常表情，而是一种符号，用以代表某群知识分子 的故作“流氓”姿态。当然，这些知识分子本身不是街头流氓，相反 很”贵族”，他们的“流氓”图像只是对宏大和严肃叙事的颠覆。开 始的时候人们还愿意相信这样的解释，但是久而久之，人们逐渐看到 “流氓 和落魄并不是一回事，更让人惊讶的是，这些“流氓价值 观”极其灵活，官也好、商也好、外国的也好、中国的也好、大众的 也好，这些标榜“流氓”的艺术家一概通吃。最终，“符号”只是一 个可以打上“政治正确性”身份的自画像，这个白画像依然保持着相 同的“表情 ，但是变换着不同的背景的形象、粉红翠绿的性感颜色， 艳丽的花朵、挑逗性的笔触、男不男女不女的形象( 甚至用在毛泽东 形象上) 。这些作品具有恶俗时尚的形式特点，它把旧时文人的、毛 时代的和西方后现代的所有最低俗的东西尽量拼凑到绘画、雕塑和摄 影中，从中我们可以看到中国人在挪用低级趣味方面的天才。所谓 的反叛、调侃成为流氓文化游走江湖赚取个人利益的借口，而不是个 人尊严和人性价值的标准。大部分中国艺术家最初的艺术作品都是从 个人的情感出发的，他对现实的体验在他作品最初的形式表达需要这 样的形象，但是艺术作品一旦取得商业上的价值，就被某些艺术群体 争相复制，完全不在乎是不是自己真实情感的需要。甚至最初成功的 高名潞艺术产业和中国当代艺术现状 e b o l 】中华美术网( w w w i e s h u t o m ) ，2 0 0 9 - 2 - 1 5 。 硕十学位论文 艺术家自己本人也不惜复制自己的作品，艺术作品的风格形式反倒成 了其个性的符号。 迄今为止，世界上没有任何一个国家和地区的艺术，把某个人或 某类人的形象标榜为集体和民族或阶层的身份代表。更不要说把作品 的人物标签符号吹嘘为一种民族、或者一个阶层的身份符号，一个时 代的缩影。那种符合西方市场的庸俗艺术史解读把它强加给所有( 至 少是一部分) 中国人是不道德的，也是不符合历史现实的。 尽管中国古代有魏晋风度的放纵，有扬灿i a 怪的玩世不恭，甚至 士大夫画家赵孟烦也画过春宫画，但文人的偶然风流和调侃放纵毕竟 只是一种人性的补充和丰富，是文化互补中的支流侧面，他从来没有 替代过魏晋文人和元明清文人画的严肃美学和贵族文化的核心价值， 他们的作品出发的目的肯定不是媚俗的，是心性的抒发。我们允许享 乐、放纵、玩世不恭和江湖习性存在，并承认它是人性和文化中的不 可缺少的一小部分，我们决不能把它视为树立中华民族的、以及人类 的文化的核心价值。艺术家回归到心灵，在所生活的时代去体验生存 状态下的真实情感，只有艺术家回到本我的艺术创作，才是艺术的本 真。 一、艺术作品的精神游离与艺术家精神之外 艺术在中国当今现状下出现的种种精神危机问题，导致一些艺术 家的精神游离于作品之外。我们都知道所有伟大艺术作品的渊源，就 是人的灵魂以及它经历的痛苦和欢乐。而这却是中国许多从事艺术的 人最不擅长的使心灵灌注到艺术活动之中。 艺术的先辟j 后看一中国当代艺术的个人精神! j 路 优秀的艺术作品是形式和精神内涵的完美结合，其价值并非通过 刻意地解说来实现。对于一位优秀的艺术家来说，他不必用视觉符号 来充当“文化内涵”的象征。但是，当前许多艺术家为了吸引观众， 或贪图方便，在作品中滥用图解式的传达方式，作品描绘一些墙壁或 门牌上的文字、街头标语等，借以解说主题；用长城或兵马俑代表中 国古老的文明；用古希腊或文艺复兴时期的雕像象征西方艺术；以及 用手机或电脑等“道具”暗示当代的先进文明等等，皆属此类。 艺术作品套用这种传达方式，显示了其艺术语言的直白和贫乏， 也流露了艺术家思维方式的简单和幼稚。这些艺术家常常不尊重自己 和观者的主观感受，而是借用怪异的造型和艳丽的色彩制造刺激性的 画面，倘若画面中仅仅靠虚张声势来吸引人，而缺乏应有的精神内涵， 缺少能让人回味的东西，那么，观者虽然暂时被“叫到作品面前， 最终会带着失望离去，甚至从此开始对艺术敬而远之。这样的作品已 经不再是艺术家修养和表达情感的镜子。 艺术作品是由艺术家性格爱好、个人修养、生活体验以及思维习 惯等深层因素的差异而形成的特有图式，是艺术家个性的自然流露， 它应该随着个人情感体验的深化而逐步完善， 如果艺术活动是一种分裂的、由不同的局部或细节拼凑起来的， 它必然会影响到艺术家心灵的统一性，将心灵分割成为无数的碎片， 熟知的支离破碎的事实，同样它的形式也仅仅是一点有用意的有方法 的容易得到的聪明智巧，加以奇异的拼凑和矫揉造作的偏曲表现，但 它那表面上对艺术严肃的外貌却掩盖不住自欺欺人的实情。 硕十学位论文 康定斯基所说，“如果一位艺术家为了表现他自己内在冲动和体 验( 情感) ，根据内在的整理，采用这样或那样借用的形式，那么他 就是在使用自己的正当权利，采用合乎他的内在需要的每一种形式， 凡是由内在需要产生并来源于灵魂的东西就是艺术就是美”。 蒙克的绘画就像他自己说的那样，“我的作品不是用来美化家庭 与墙壁的装饰画，而是用来表现真实的灵魂。”1 9 世纪9 0 年代中期， 表现主义画家蒙克的艺术思想走向成熟，弗洛伊德的精神分析学、尼 采的唯意志论、海德格尔的存在主义学说，无不直接或间接地在他的 作品得以体现。他认为生活就是不断地努力征服欲望、恐惧和孤独。 他要同身心内外的魔鬼、丑恶的事物、卑劣的邪念等进行不懈的斗争。 蒙克的绘画大多数表现疾病、死亡、性爱、忿恨、嫉妒等主题。能让 读者得以共鸣，共同去体会 他内心世界中的痛苦与欢 乐，共同去揭开1 9 世纪人类 隐蔽的心灵。( 图1 ) 他的艺 术创作就是这种内心斗争 形象化的描绘。 蒙克的艺术是一种“心 灵的写实主义”，即把人的 内心世界的活动“外化”了。图1 蒙克 艺术作品的表现越真诚、越强烈、越动人 林小平蒙克的艺术世界【j 】美术，19 8 1 ，( 2 1 0 呐喊 艺术的价值、社会的 艺术的先用后看一中国当代艺术的个人精神i j 路 效应就越震撼。因而艺术的生命就在于艺术家内在灵魂的吐露，情感 的展现并感染观众，所以可见艺术品具有真正的精神价值与内涵首先 艺术家要回归自己的内心，为满足自身情感所用。 二、艺术家精神的回归赋予作品真正的内涵 艺术作品的真正内涵就是它具有的精神内涵，艺术作品的精神内 涵是指作品内在的精神，包括思想、观念。这种精神是艺术家对创作 对象的独特感受和感情，运用特有的语言，使它在作品中有所体现。 它是客观物象本质的、抽象的反映，也是艺术家的主观认识包括思想 感情的表达这种本质的、抽象的、主观的东西，一旦被观者所理解， 形成一种精神力量，这就具有了艺术作品的真正作用。 这种精神首先是艺术家对创作对象的独特感受和感情，运用特有 的语言，使它在作品中有所体现。艺术作品是艺术家个人精神的传达， 是艺术家以手写心的手法，把自己的感受和感情注入艺术作品。艺术 作品的精神内涵是客观物象本质的、抽象的反映，也是艺术家的主观 认识包括思想感情的表达这种本质的、抽象的、主观的东西，一旦 被观者所理解，产生了联想、想象。 艺术作品的内在精神首先是艺术家的主观精神艺术家对创作有 自主性和创造性，即对每一件作品，既认真严肃要又无拘无束，以真 诚的心态，在作品中注入自己的感受和感情。这对艺术家来说，都有 一个创作思想的自我解放、启迪、领悟和鼓舞而形成的一种精神力量， 这就是精神作品的真正作用。正因为艺术作品实现了它本质的作用， 才具有真正的精神内涵，这和艺术家的个人精神感受以及精神活动时 硕+ 学位论文 分不开的。 尼采认为“艺术是生命的最高使命和生命本来的形而上学活动， 艺术不只是自然现实的模仿，而且是对自然现实的一种形而上补充， 是作为对自然现实的征服而置于其旁的。”尼采关于艺术作为一种本 体论存在的基本观点认为每个人在创造梦境方面都是完全的艺术家， 而利用各种反映手段进行创作的艺术家倒成了“模仿者 。所以，一个 真正的天才艺术家不存在于作品之中，而存在于创作活动之中，也就 是在创作活动中与自然感性、生命自由地相互交融并领略艺术的本身 状态。所以建立在艺术家真实情感所需要而表达的作品具有精神内 涵。 尼采，悲剧的诞生【m 】周国平译三联书店，1 9 8 6 。 1 2 艺术的先崩后看一中国当代艺术的个人精神归路 第二章艺术作品是艺术家内在的需要并作用于内在 前文所述艺术作品赋予真正的精神内涵，前提下需要艺术家个人 精神的回归，认识生命存在中真正的价值所在。我认为艺术作品首先 要完成为艺术家自身所用，为自身提供一个精神上的完整。艺术作品 首先不是画给外界，首先要面对自身，为自身的灵魂做真实的画像。不 去计较那是东方的还是西方的，是古代的还是现代的，是具象的还是 抽象的，艺术作品的精神内涵在这种艺术家为自身所用的自发过程中 得到实现。 张恩利近期a ，7 的画面中，那些日 常生活中被人们 似乎忽略的东西， 如烟灰缸、瓶子、 垃圾简、废纸篓 等，随处可见。这 些器物在他的眼 里是有表情的，如 同一个个精神存在图2 张恩利一锅* 的个体。容器仿佛不仅容纳着一定的空间，而且也收容着一段记忆 硕十学仲论文 一段过去的、看不见也摸不着的时间。人的存在首先 是时问里的存在，或许艺术家想对贯穿于人这一生的那个时间段进行 一点添补的加工改造，赋予它一个容器的形象。人一生所用的时问， 有时就像一只容器里的堆积物。( 图2 ) ( 图3 ) 艺术家说：“我们在有 生之年所做的事情，也就 是在往这容器里边填装 东西：装睡眠呀，装吃 喝呀，装恋爱婚姻呀 这种填装的行为，有时侯 是不自觉的，但更多的时 候可以是自觉的；有时候 是被动的，但更多的时候 图3 张恩利一桶 可以是主动的。一个人，什么时候把那只属于自己的容器塞满了，什 么时候生命也就宣告终结了，这种种的容器或许正象征着我们生命的 常态。”。艺术家能够自寻与其相近的灵魂，那么作品就能成为他生活 的部分。这一方法，也是艺术家把个人的观念和内心生活相融通的 方法。他的作品使我们相信有一种东西所谓的“灵魂之接近”或是“精 神之亲属”，虽时空不同，仍能互相了解。张恩利的坚持证明了这一 点：一个艺术家作品的灵魂是先天注定，而自己的努力，就是不断在 个人体验中追寻它、接近它。 胡戎著情感曲栖居地吉林【m l 美术出版社，19 9 9 1 4 艺术的先用后看一中国当代艺术的个人精神! = i 路 虽然我们现实平庸的生活是琐碎的，而艺术却能在幻想与超然中 获得意义。所以我们在创作中从脑海中搜寻和塑造属于自己的形象， 为自身的存在寻找一个印证的方式。虽然那些日常情态与形象似乎发 自内心幽怨的记忆和印象，与现实存在着明显的距离，却又令人深深 地为之枰然心动，其中的情境在升华中仿佛我们融为一体，让失衡的 我们游戈于巨大的虚空之中，在现实和内心之间找一个安置我们灵魂 的家园。这既是我们的一种体验，也是具有精神内涵的作品力图让 观者去体会的一种境界。艺术家把自己的社会体验所产生的个人情感 通过艺术作品表现出来获得自身精神的满足。 一、社会体验对艺术家的反馈作用 黑格尔说人在实践中一方面把外在世界化成自己的思想，另方面 又把自己的思想实现于外在世界，于是为自己、也为旁人造成了观照 和认识的对象，并借以满足心灵自由认识的需要。艺术家情感来源 社会经验，社会经验带给艺术家精神体验，在这种精神体验中，思维 与言语固然是艺术家思想延续与推进的基本方法，但情感体验是我们 将其深化至心灵的首要途径，然后从可感的形象或形式入手的艺术创 作是一种生命情感体验的最佳方式。感知所捕捉的东西是理性无法体 悟和企及的，是更广阔的空间。那些恍惚而又集体的肢体和面容，那 些无法解脱的追寻与挣扎是物化现实中的享乐不可感触的。这是一种 对世界和生存的永恒追问，一种至悲中的至乐。 庞茂琨关于艺术中的的精神自我艺术 j 】界，2 0 0 3 ，( 3 ) 。 黑格尔美学 m 】朱光潜译商务印书馆，1 9 8 2 。 硕十学位论文 我们从现实中得到的经验有完整与不完整之分，日常生活的经验 常常是零碎的，不完整的。在生活中，各种各样的经验在错综复杂地 相互交错，我们的注意力被不同的事件所吸引，我们的情感表现常常 被打断和压抑，我们的某一项具体的活动不断受到其他活动的干扰。 但是，人具有一种获得完整经验的内在需求。一块石头从山上滚下， 不到山谷不会停。一件事没有做完，我们会总是想着它。一盘没有下 完的棋，会让我们惦念不已。对于艺术家来说他的情感体验不通过作 品来抒发，自身情感的体验也找不到完整。艺术作品的经验与日常生 活体验之间的连续性要求我们并非只在创作艺术品时才产生体验，在 日常生活中，体验是无处不在的。任何能够抓住我们的注意力，使我 们发展兴趣给我们提供愉悦的事件与情景，都能使我们产生体验。 我们身边经历着的事都构成了情感体验，只要使我们能真实感受 得到的。我们不远千里万里去旅游，我们身边朝夕相处的朋友亲人， 我们生存着的这个 时代的人们，我t 1 自 身所经历的快乐或 痛苦，所获得的都是 体验。 1 9 世纪法国著 名画家米勒是一位 伟大的田园画家，他日4 米勒一扶锄的男子* 海德格尔林中路 m 孙周兴译上海译文出版社，1 9 9 7 艺术的先嗣后看一中国当代艺术的个人精神门路 一生的绝大部分作品都是以描写农村田园生活为主要题材的。( 图4 ) 他一生坎坷，米勒特殊的成长经历也让他在描写这样的题材时透露出 了他热爱农村，热爱农民的真实情感。在生活中贫穷一直威胁着他， 米勒在当时艰苦的环境下坚持自己的艺术主张，他自幼生长在农村， 对农民的劳动有特殊的情感，他在回应别人评论他的倚锄的男子 时表示自己在乡村中发现的是无限的光荣，这里的光荣应该就是他对 农民劳动的认识与赞扬。只是在表现劳动的崇高，他是纯粹朴实的农 民中的一员。而米勒本人的艺术实践也道出了艺术家本人的艺术心 态，他对1 8 世纪法国具有享乐主义特征的罗可可画风的精细柔美很 反感。罗可可美术和他所处的生活环境和成长背景完全脱离。他不因 别人的认同于否而改变自己的创作思想，表达了自己对自身生活的体 验和认识。 艺术家在他所生活的境况下获得各种不同的社会体验，内心情感 的形成是这些社会体验的反馈。作为一个选择用艺术表达的个人通过 艺术作品抒发自己的情感，艺术家首先获得内心情感的满足所用，这 样产生的艺术作品的精神内涵也会传达给社会。 黑格尔说人能够意识到自己的愿望、意志，这种自我认识的方式 有两种。一种是通过认识活动，再一种就是通过实践活动达到对自己 的认识。他说：“有生命的个体一方面固然离开身外实在世界而独立， 另一方面却把外在世界变成为他自己而存在的：它达到这个目的，一 罗曼- 罗兰大地的画家米勒【m 】冷杉，杨立新译山东画报出版社，2 0 0 4 。 硕十学位论文 部分是通过认识，即通过视觉等等，一部分是通过实践，使外在事物 服从自己，利用它们，吸收它们来营养自己，因此经常地在它的另一 体里再现自己”这就是说，人通过实践在外在事物上面刻下自己的 烙印，消除同外在事物的隔阂，“人把他的环境人化了 ，这样，就 可以在外在事物之上来欣赏自己。他认为“艺术也可以说是要把每一 个形象的看得见的外表上的每一点都化成眼睛或灵魂的住所，使它把 心灵显现出来的艺术作品首先应该将人的生命情感作为艺术美的表 现内容。他感到，既然艺术美要求理性或灵魂显现于感性形式的每一 点上，那就不是一切事物都能做到这一点的。我们知道，艺术家在社 会体验可得来的经验是各有不同的，由此得来的情感在作品中的抒发 也各具一。 所谓艺术家的社会体验是站在时代背景之下的，每一个生活在当 今时代的人都存在时代背景之下，即指特定时代借以体现绝对精神的 物质生活情况和文化生活情况的时代，是艺术形象形成的一般背景和 各个方面统一的依据。艺术家所处的时代对艺术形象的创造提供了根 本的时代前提，黑格尔在他的著作中论述了艺术与时代的关系问题， 回答了什么是理想艺术的理想时代。他首先提出对时代的要求是应成 为有利于塑造独立自足的理想性格的背景。所谓独立自足的理想性格 即是具有无限自由性的性格。由此，无限自由的艺术需要无限自由的 时代土壤，英雄的性格产生于英雄的时代。正因为一切的现实存在都 黑格尔美学 m 】朱光潜译商务印书馆，1 9 8 2 。 艺术的先用后看一中国当代艺术的个人精神门路 是有限的，因而是非理想的，但艺术美的根本特征则是无限自由的理 想性。 因此，艺术作品的创造所要解决的中心问题就是怎样从有限的非 理想性达到无限的理想性。这就是通过艺术创造克服感性与理性的矛 盾，达到两者的直接统一、高度融合，从而做到在感性的形式中直接 地充分地表现人的理性力量作为一种主体的创造活动，这还应从主观 方面对艺术家的活动进行探讨。在对艺术家的活动的探讨中，中心的 问题是艺术家凭借什么能力以及怎样克服理性与感性、主观与客观的 矛盾而使两者达到统一。 我们不能因为“时代性”有可能经受不住时间的考验而贬低它。 任何时代的艺术作品都有它们自己的“时代性”，但不是所有时代的 艺术作品的“时代性”都能够进入艺术的历史，都能够触及所谓的永 恒价值。历史有可能是跳跃式发展的，有可能出现断裂和空缺。但这 并不影响我们赋予“时代性”以积极价值，即使是那些没有进入历 史、不触及永恒价值的“时代性”也具有积极的价值，因为我们更加 关注的是艺术作品在它所处的时代所产生的作用。具有“时代性”的 艺术作品在它所处的时代是具有重要意义的，但这并不能保证它必然 对以后的时代也能产生重要的影响。有些时代的艺术对后世产生重要 的影响，有些时代的艺术则没有对后世产生重要的影响，但这些情况 都不会影响它们的“时代性 ，不影响它们的“时代性”所具有的价 值。艺术作品“时代性是和艺术家与所处的时代的体验密切相连的， 黑格尔美学 m 】朱光潜译商务印书馆，1 9 8 2 。 只要“时代性”的作品是源于艺术家自身真实的情感体验作品就具有 精神内涵。不管艺术作品在当时境况是带有个人的精神内涵还是人类 精神涵，艺术家创作的作品已经完成了艺术家的作品为自我所用。 艺术家在所处的时代的社会体验对艺术家的情感体验是非常重要 的，作为艺术家来说这也包含着对以往时代和当代艺术观念和艺术形 式的吸收与传承，这也是一种体验，适合自己情感表达的形式就是从 这种体验而来 的。画家喻红和 申玲，她f f 的艺 术是以个人方式 记录自己的现实 生活与情感生 活。( 图5 ) ( 图6 ) 从9 0 年代 初她们初登画坛 的时候起，就一 直保持了这种态 度。喻红的画更 图5 申痔一春天里 倾向于情感记录，从她的青春题材到母子题材，都充满着生活的情趣， 她那种轻快的笔触和跳跃的色彩不仅确立了她独特的风格特征，也反 映了对生活的爱和热情。她把学院化的风格改造成情感描述的有效手 段，这个过程也是确立她个性化风格的过程。相比而言，申玲的风格和 艺术的先川后再一中国当代艺术的个人精神归路 题材：卣没有很大变化，只是色彩逐渐由低调的和谐走向高调的对 比。如果说喻红对生活的爱是含蓄的，内向的：那么申玲则是一种热烈 的浪漫情调，她像一个愉快的散文作家一样，把生活中一些不经意的 东西赋予喜剧式的幽默，她在油画语言上的独特感受使这种幽默成为 一种直观的体验。艺术家体会的切入点都是让自己心灵感动的事物 所产生的记忆或当f 感受。 我4 f j * t 1 道艺 术家的社会体验 各不相同，形式的 表达也多样化，不 管形式的多样话 如何，最终是为艺 术家的情感表达 来服务来使用的。 传统中国艺术尤 其以文人画为典 型历来注重内心 感受和情感表现， 而对于表现的形 式尚不在头等重图6 喻红一米色的自像 易英个人方式与整体面貌【州女画家的世界第3 回晨画晨评论，20 0 0 3 8 硕十学何论文 要的