（艺术学专业论文）安格尔与中国传统人物画用线艺术的异同.pdf

美学观 ，而人 族的艺 术特点上也最具代表性。 新古典主义画家的代表画家安格尔在西方绘画史上是一位出色的用线大师，他恪守古 典主义写实绘画的传统，并以人物题材绘画著称。然而他的作品在当时却饱受争议，人们 在他的画中感受到了某些近似东方的表现元素，他的绘画风格也受到许多近现代中国画家 的喜爱。 对于这样一位自身特点鲜明的画家来说，我们在学习研究他的绘画及艺术思想时如果 单纯以中西方审美趣味上的差异，简单地将他的作品看成“写实”、中国画当作“写意 ， 这是不恰当的。因为两者看似处于不同文化体系之中，具有各自不同的特点，实际上其中 又存在着偶合之处，而线作为绘画的最基本元素，也最直接的反映出这一些特点。 本文将以线做为切入点，在中西方绘画比较的框架下，一方面结合中国传统文化思想 与历代画家及代表作品，回顾线在中国传统人物画发展中各个时期的特点；另一方面结合 安格尔的艺术思想与绘画创作，分析线的特点及创新意义；最后通过比较，对共性与差异 进行深入探讨，加强对安格尔艺术理念的理解与中国传统绘画丰富精神内涵的再认识。 关键词：线中国传统人物画安格尔再现性表现性 a b s t r a c t l i n ei nc h i n e s ea n dw e s t e r np a i n t i n gh a sb e e ns e e na sa ni m p o r t a n tf a c t o ri np a i n t i n gs t y l e a sd i f f e r e n c e si nt h e i rt h o u g h ta n dc u l t u r e ，a e s t h e t i c s ，t h eu s eo fm a t e r i a l si nt h ea r e a so f d i f f e r e n c e ，c o r de x h i b i t sd i f f e r e n ts p i r i t t r a d i t i o n a lc h i n e s ep a i n t i n gh a sal o n gh i s t o r y , a n d f i g u r ep a i n t i n ga st h ef i r s ti n d e p e n d e n tm a t u r ep a i n t i n g sw h i c hl i n ea saf o r mo fb a s i ce l e m e n t s f r o mb e g i n n i n gt oe n d ，t h u sr e f l e c t i n gt h ea r tf e a t u r e so nt h em o s tr e p r e s e n t a t i v e t h er e p r e s e n t a t i v eo ft h en e o c l a s s i c a lp a i n t e ra r t i s ti n g r e si nw e s t e r np a i n t i n gi sa n o u t s t a n d i n gm a s t e rw i t ht h el i n e h ea d h e r e st ot h ep r i n c i p l e so ft h et r a d i t i o no ft h ec l a s s i c a l r e a l i s tp a i n t i n ga n df i g u r ep a i n t i n g s h o w e v e r , h i sw o r k sa l s os u f f e r e dd i s p u t e ，p e o p l ei nh i s p a i n t i n g sw e r es e e ms o m ea p p r o x i m a t ep e r f o r m a n c eo fo r i e n t a le l e m e n t s b u th i sp a i n t i n gs t y l e b ym a n ym o d e m c h i n e s ep a i n t e r so fl o v e f o rs u c hab r i l l i a n ta r t i s tt h e m s e l v e s ，i fp e o p l eo n l yt h i n ka b o u tt h ec h i n e s ea n dw e s t e r n a e s t h e t i ct a s t ed i f f e r e n c ea n ds i m p l ys e e mt h ei n g r e s w o r k sa s ”r e a l i s t i c ”，c h i n e s ep a i n t i n ga s ”i m p r e s s i o n i s m ”，w h i c hi si n a p p r o p r i a t e b e c a u s es e e m i n g l yt h e yb e l o n gt ot h ed i f f e r e n tc u l t u r a l s y s t e m ，w i t ht h e i rd i f f e r e n tc h a r a c t e r i s t i c s ，b u ta c t u a l l yt h e r ei sac o u p l i n ga m o n g s ot h el i n ea s t h em o s tb a s i ce l e m e n t so ft h ep a i n t i n g ，w h i c hi st h em o s td i r e c tr e f l e c tt h i ss o m ef e a t u r e s t h i sa r t i c l ei st om a k et h ep o i n t ，u n d e rt h ef r a m e w o r ko fc o m p a r i s o nc h i n e s ea n dw e s t e r n p a i n t i n g ，o nt h eo n eh a n d ，t a k i n gt h ec o m b i n a t i o no ft r a d i t i o n a lc h i n e s ec u l t u r e ，t h ea r t i s t sa n d t h e i rw o r k s ，r e c a l l e dt h ec h a r a c t e ro fl i n ei nt h ed e v e l o p m e n to fc h i n e s et r a d i t i o n a lf i g u r e p a i n t i n g ；o nt h eo t h e rh a n dc o m b i n e dw i t hi n g r e si d e a la n dp a i n t i n g ，a n a l y s i st h ec h a r a c t e r i s t i c s a n dc r e a t i v es i g n i f i c a n c eo ft h el i n ei nh i sw o r k s f i n a l l y , b yd e p t hc o m p a r i n ga n dd i s c u s s i n gt h e s i m i l a r i t i e sa n dd i f f e r e n c e s ，w ew i l ls t r e n g t ht h eu n d e r s t a n d i n go ft h ec o n c e p to fi n g r e s a r t ， a n dr e c o g n i t e dt h er i c hs p i r i t u a lc o n n o t a t i o no fc h i n e s et r a d i t i o n a lp a i n t i n g s k e y w o r d - l i n e ；t r a d i t i o n a lc h i n e s ef i g u r ep a i n t i n g ；i n g r e s ；r e p r o d u c i b i l i t y ； e x p r e s s i v e 玎 目录 弓f 言：l 一、线在绘画中的定义0 00000 2 二、中国传统人物画中的线o oo ooo 3 l 中国传统绘画中线的释义3 2 中国传统哲学、美学对绘画的影响4 3 书法对线的影响5 4 中国传统人物画中的线6 三、安格尔的用线艺术t oq oooooooooooo 1 1 l 西方古典主义哲学、美学d oo o0 0 1 1 2 法国新古典主义社会背景1 1 3 画家简介q oq o 1 2 4 安格尔的艺术思想1 3 5 安格尔的艺术特点1 4 6 线在绘画中的创新0 00 oooio 00 1 5 四、安格尔与中国传统人物画用线艺术的异同0 0 0 00 0 000000000000ooo ooooooooooo0 1 6 1 中国传统人物画与安格尔的人物题材绘画都重视线的运用，由于绘画工具材料的不 同，线有着本质的不同。1 6 2 尽管中西方美学在艺术观点上不同，但是实在中国传统人物画与安格尔的绘画作品中， 两者同样重视线的再现性。1 8 3 中国传统人物画中的线与安格尔笔下的线都具有表现性，但是线的具体表述不 同。o o oqoooq 2 1 4 中国传统人物画与安格尔的绘画作品都传达出对古典美的追求、崇尚和谐，但是由于 中西方思维模式的不同，两者的线在绘画中分别追求意象审美与视觉审美的表 现。2 4 五、结论0 00000 2 7 参考文献g ooiooooo 2 9 在校期间的研究成果及发表的学术论文3 1 致谢0 00000 oo0000 oo oooo 006000 o oo o oo 3 2 附图o o0ooo o0o 0o 3 3 i i i 引言 线在绘画艺术中是最具生命力，最具本质性的绘画要素。正是线的这种本质特点，将 绘画所要传达的思想情感完全体现出来。中国画就是- f - j 线的艺术。在中国传统绘画在漫 长的历史发展过程中，积累了历代画家通过实践得出的丰富经验理论，创造出了独具中华 民族特色的绘画观念及表现方式。但是随着二十世纪的到来，东西方在文化艺术思想等各 个领域的交流日益增强，两种截然不同的文化体系之间的碰撞也日渐频繁。此时，传统的 绘画观念及方式受到了极大的挑战，中国人物画也经受了这样的变革与考验。特别在引进 与借鉴西方传统绘画的科学造型及写实审美标准之后，不同的艺术观点与创作方法在这一 领域应运而生。这些现象的出现，一方面开拓了画家的视野，丰富了人物题材绘画的创作 与表现。另一方面在这样的条件下，如何对待传统，如何坚持中国传统绘画以线造型的艺术 特色，如何学习借鉴西方画家的艺术思想及创作方式中的有益之处等等，这些问题是我们 必须考虑的。 在西方绘画史中，安格尔是公认的新古典主义代表画家，也是一位擅长用线的艺术大 师。在艺术史上，人们常常将古希腊、文艺复兴、古典主义与新古典主义艺术作为一个体 系去研究，因此安格尔的艺术创作也带有西方传统画家的共同点，这也是人们通常认为他 “保守传统”的原因。但是安格尔与前人及同时代的画家相比，他在绘画观念、造型 语言及形式等方面有着很多创新。正是这些创新为后来的画家指引方向，引导着西方艺术 从传统的写实再现逐步走向2 0 世纪现代主义艺术。法国美术史家皮埃尔曾经说：“安格尔 即是皮维斯德夏瓦纳的先行者，也是德加的先行者”。n 1 在二十世纪初，随着东西方绘画的频繁交流，安格尔的作品也受到中国画家的关注。 以中国传统画家的角度来看，首先安格尔绘画中的“写实”值得借鉴，画家的素描作品体 现出对线条运用的高超技艺，使人联想到中国的白描。徐悲鸿曾称赞道：“安之描即独绝 千古”。心1 但是我们也不能忽视这位以线造型大师艺术作品的夸张与表现的成份。因此本文 在选择中国传统人物绘画与安格尔的作品作为研究对象进行艺术比较，也是因为以下几点 原因；其一，中国传统人物画历来以线造型为主，并且最早成熟独立，一些绘画技法及实 践理论也都由此产生，并对传统绘画的发展影响巨大；其二，安格尔作为西方传统画家， 主要以人物题材创作著称，用线特点也具典型性代表性。画家有自己成熟的艺术观点，并 且有文字记载可供考据。安格尔在绘画实践中的一些主张也与中国传统人物画的某些理 论颇为相似，值得深入讨论。再加上本文分析安格尔的作品也多以线造型素描与突出线形 式感的油画作品为主，因此更具针对性；其三，笔者作为中国人物画造型语言专业的研究 生，在立足本专业的基础上，对西方传统绘画艺术形式进行探索，通过本文提出自己在学 术上的观点，既是对所学知识的运用，也是对在校期间学习的一个总结。 此外在其它方面需要我们注意的是，从目前的资料来看，国内关于西方写实绘画的文 献中常常将安格尔归类在传统写实画家中一概而论，忽略了他艺术中的某些特点；而相关 对比中西传统绘画线条造型的学术文章也往往单方面拿出他作品中“写实的特点与中国 传统绘画进行比较，没有看到两者之间在其它方面存在的相同性；此外一些涉及安格尔艺 术思想方面的文章，对他的艺术观点分析的略显浅薄、不够整体。事实上，在比较中西绘 画艺术的问题上，简单的得出相同或不同的结论是不难做到的，困难的是进一步深入探讨 问题，在相同中发现差异，在不同中求得共性。因此本文在遵循前人研究的基础上，对现 有的结论进行整理、归纳和总结，对存在的问题做出进一步的探讨。在中西绘画艺术比较 的前提下，希望凭借线这一绘画造型语言入手，结合传统哲学美学、文化等多方面知识， 对中国传统人物绘画中的线与安格尔艺术作品中的线进行全面、客观的分析，深入研究两 者之间的异同。 一、线在绘画中的定义 线是构成一幅画的基本元素之一，达芬奇曾经说过：“绘画科学首先从点开始，其次 是线，再次是面，最后是面规定着的形体。川3 3 线在绘画中最基本的作用是记录物体的“外 型轮廓”。自然界中任何一块形状不规则、外型由不同面组成的物体，受到光线照射后人 们从不同的角度观察去观察它，都可以看到它在与外部空间的交接处有一条“界线”。h 1 画家用绘画工具将这条“界线”记录在纸上，使其成为了描绘物体外表型状的“轮廓线 。 但是这一过程如果仅仅像机械般单纯地记录物体外形，是不足以称之为绘画艺术的。在这 方面，格式塔心理学认为：物体借助光线的照射，由自身外表的无数不同明暗的光点在空 间中呈现立体，而人眼的视网膜上密布着千百万个“接收器官”，当接受到外界射入的光 线后通过各自的神经通路传达到人类大脑后部的视觉神经中枢。这些原始信息在视觉神经 中枢中加工后就成为了具有视知觉意义的种种形像。瞄1 由于人类自身的视知觉具有能动性 或主动性，因此人类在这种活动中无可避免的加入了自身的主观因素。例如画家将一个自 己感知到的形像用线的形式描绘出来，这个过程会受到来自自身情感，知识工具材料等等 多方面因素的影响，使这种加工不再仅仅是一种单纯意识上的被动转换。西方著名造型艺 术理论家凯普斯曾经说过这样一番话：“感知一个形像就是参与一个成形的过程，是 一种创造性的行动，一种行动力学的综合过程，一种创造性的经验”。瞄1 因此画家记录物体 “轮廓线”的这个过程，其一，感知了物体的外观形状；其二，画家的内心会对形状产生 种种心理活动，并伴随着笔下的线体现在画面上。 随着长期的艺术实践，人们发现线从画面的形式上来说还具有其独特的情感作用例如 2 在一幅画中，直线可以带给人们整齐、平静或是单一、乏味的感觉；同样画面中的曲线可 以让人们联想到欢快、活跃或者波动、不稳定。画面中不同形式的线与线以各种方式组合、 穿插；或者在画面整体构图上，线与线之帕j 不同位置的按排等等，都能给人不同的视觉感 受。这种线在绘画形式上的表现是由画家的思想观念、审美趣味与绘画形式、作画习惯、 绘画风格及工具材料等多方面因素的决定。即使表现同一个事物，不同画家笔下的形象会 也各不相同。 因此从艺术美学角度来看，线在绘画这门造型艺术中不仅仅是构成形象的基本元素， 还是作为画家传达自己某种思想情绪的媒体。因为画家在艺术创作体验中，对客观事物的 认知与思考，自然地通过在纸上的一笔一画传达给欣赏者。画家对线在一幅绘画中的运用 与表现，往往不只关注如何忠实的描绘物体形状的轮廓线、如何表现出物体复杂的结构特 征而是进一步表达出自己真实的内心情感。线的粗细长短、曲直变化，线表现出的力 度、节奏、韵律感等等，这些形式上的变化，可以从一个侧面看做是画家凭借着画中的线 传达着自己对自然、人生的理解与感悟。因此，线在人类长期的绘画实践发展中，逐渐被 赋于了更丰富的艺术内涵；线的作用也从记录物体的“外形”逐渐被赋予了更多的深刻意 味。 中国传统人物画中的线 1 中国传统绘画中线的释义 中国传统文化历史悠久，博大深远，孕育出独具民族特色的绘画艺术。中国传统绘画 以其独特的精神风貌与艺术表现形式屹立于世界艺术之林。在中国的传统绘画体系中人物 画创作占据着主体地位，是最早产生和最先成熟并得到完善的艺术形式，在某种程度上可 以看作为中国历史文化的一个缩影。线做为中国传统绘画的艺术语言之一，也盛载着历史 的变迁。在漫长的绘画发展过程中，绘画与不同时期文化艺术思想紧密相连，不断延续， 不断创新。因此中国传统人物画中的线条审美趣味也必然受到本民族哲学、美学思想观点 等多种因素的影响。 线在中国传统人物画中有着重要的作用。具体在绘画造型方面，线起到了象形、状物 的作用。画家在一幅画中必须首先用线条呈现出事物的外形、人的外貌、衣装打扮；以此 来表现人的身份地位、生活环境等等；其次通过描绘人举止行为的动态以及面部神情，传 达画中人的情感、心意、精神状态；最后线从表现客观物象的媒介、单纯的绘画语言，上 升到一个新的高度。线在画中的变化组合，每一条线的流畅曲折，都可以看做是画家情感 3 的一个缩影，精神上的一种寄托，体现出画家对大干世界的向往超脱自身，融入天地、 宇宙之间的追求。 2 中国传统哲学、美学对人物画的影响 中国传统人物画以毛笔，水墨等材料做为绘画的物质基础，以中国传统的哲学美学思 想做为精神内涵。历代的画家们的艺术实践都在一定程度上体现着传统的哲学、美学思想。 中国的哲学美学思想最早发端于从先秦时期，早在先秦时期，老子就根据自己朴素的哲学 语言，提出了“道”、“气”、“象”这三个相互关联的美学观点。老子认为“道”是世间一 切事物的本源，是一种原始混沌。“道本身没有意志而在不停运动，是一种“有”与“无 的统一。由“道 产生了世间的万物的“气 、“象”。因此世间万物都是以“道”为本体， “气”为生命。“象 为外表形象。人们可以凭感官直接感受到做为事物外表的“象 ，却 不能轻易察觉“道”与“气”的存在。而外在的“象”不能与内在的“道”，“气”相脱离， 一旦失去了“道”与“气”，事物便等于失去了本体与生命，变得毫无意义。口， 根据老子的这一观点从绘画的角度来看，画家在描绘客观事物时，不能仅仅表现事物 孤立的外在形象，必须同时体现出“道”与“气”的存在。实质上这一点是强调绘画特别 是人物画创作不能单纯表现外在的形式美，应该把握对象内在的精神、内在的气质。画家 如果在画中反映出了事物本体“道 与“气”的存在，作品也就有了生命力与感染力。 西汉时期的管子四篇发展了老子万物以“气”为生命的观点，明确的肯定了“道” 与“气”是相同的，都是世间万物的根源和本体。碑1 并且将古典哲学哲学上“气”这一范 畴进一步转化为美学范畴，即绘画等形式的艺术在创造和欣赏时都离不开“气”。此外管 子四篇中认为人的精神是由“气”产生的，由此引出了魏晋南北朝时期人物画创作重视 “气韵”的思想。这里值得注意的是“气”不只体现在具体的形象方面，还体现在事物外 的“虚”与“空”。只有存在空白才会有“气”的运动，事物才能有活力。因此没有“虚 空”就谈不上“气韵生动”，这样意味着艺术作品失去了生命力。 在老子这种关注事物本质的观点影响前提下，影响了中国几千年的传统绘画在注重对 事物内在精神的探寻与表现。在传统人物画创作方面，它启发了画家在对人物的描绘时注 重对客观人物精神面貌的揭示和表现。特别是老子对事物注重从生命与精神上认识与把握 的观点，逐渐演变为美学与绘画上强调的“传神”论，对以后中国画重个人表现，逐渐形 成“神似大于形似 的观点起到重要影响。使画家在描摹对象外貌时不再以形似为满足， 而是更加本质的追求通过外貌形态把握与表现对象内在的神情与个性。 4 3 书法对线的影响 关于书法对绘画中线的影响，首先文字的作用是传达思想，绘画是用来模拟事物的形 象，总体来说这两者都是可以被人们视觉所感知到的符号。而从艺术审美角度来看，我们 使用的汉字本身就是一种象形文字，是早期人类根据自然界的各种形象抽象归纳得来，例 如汉字的“日”、“月”、“山 等字，人们可以根据字的外形辩识出它所表达的事物，这与 绘画中的“观物取象”有一定相同因素，两者包含着人的主观思想。而汉字的各种结构笔 画也可以看作为绘画中的线的不同长短粗细，从视觉审美角度来说，如“横平竖直”等此 类对笔画书写上的要求同样体现在中国画对线的要求上，因此书法的审美与绘画有一定相 同性。 其次中国传统绘画与书法使用的材料工具相同，传统的笔墨纸砚即是绘画工具又是人 们的书写工具，并且书法与绘画两者都是在二维平面空间里进行创作。绘画中的线与书法 汉字的笔画在本质上是相同的，都是通过创作者用笔的轻重缓急，使线在形式上产生丰富 的变化，结合用墨表现出于湿浓淡、虚实明暗的视觉效果。书法中汉字的笔画结构在书写 上如同绘画一样注重线的艺术表现，书法中的“蚕头燕尾”、“一波三折也符合了传统绘 画对线条的要求。这种对笔画的要求不是零乱松散，而是连绵不断，注重气势的连贯性。 例如在行草中流畅的线条，飞动的曲线，字体变化多端的结构，使线的艺术审美得到极大 的体现。与此同时，绘画中的线也强调线条的方向感、线之间的呼应与连接，达到一气呵 成，使线在画面中的气势韵律不断。 最后不论传统绘画还是书法，都强调在创作时创作者要投入主体情感思想。沈括曾说 过“书画之妙，当以神会”。中国传统绘画要求画家能够准确的描绘出对象的内在精神个 性，能够传达主体内心的情感。书法则在用笔上追求画面生气勃勃，体现对气韵的追求。 对笔势笔力，笔锋在纸上的运动，也都要求融入人的情感，同时两者都强调线在作品中对 主体人格品质方面的象征。这使得书画的用笔与绘画的用线不再单纯地为构成某一种视觉 形式而服务，而是服从于一种“意”的整体，从而表现出和谐统一的审美趣味。 书法在历史上书法的成熟早于绘画，而中国自古有着“书画同源”的思想，“中国画 家力求每一笔画的生动感，致使整幅作品充满生机。给画笔注入生命的功力来自于书法的 练习 。旧1 纵观整个古代艺术史，许多著名画家往往同时也是书法家。书法与绘画中用线的 技法理论也紧密联系在一起，二者相互促进发展。林凤眠认为：“书法由均、齐、和谐变 化到线条的形式，而又与绘画的曲线美代表同一个时代，其相互影响的事实，的确很明显”。 n 们因此在中国传统绘画中，用线的更深一层含义实际就是指用笔。 4 中国传统人物绘画中的线 中国的绘画起源最早可以追溯到距今七千多年的原始社会彩陶工艺的装饰图形纹样 上。在这些单纯朴拙的图案中，原始社会的艺人们从描绘自然界的动植物开始，逐渐发展 到表现人类自身的行为与活动。这一过程可以看出当时创作者们试图掌握以简练质朴的图 像造型语言将自身对生活的体验转化为艺术上的抽象再现。 在原始社会早期的仰韶文化，装饰纹样图案就已经相当发达。半坡类型的鱼纹，网纹 等等一些由线或者线面结合描绘而成的几何纹样便是由写实的动物形象，逐渐演变成抽象 化的图案。之后马家窑类型的彩陶图案，诸如鸟纹，舞蹈纹等纹样可以看出当时的艺人们 已经能熟练的处理一些复杂的图案。线条的运用流畅富有力度，笔触大胆，没有任何迟滞 描弄的感觉。而一些形象更是被作者有意识的突出强调，比如陶器上的蛙纹中眼睛的特征， 便是很明显的在经过艺术提炼后进行主观变形夸张。 从这些彩陶的彩绘上来看，不论是黑彩还是红彩的图案，都是由兽毛扎束而成的毛笔 描绘完成的，由此可见在原始社会时期艺人们已经使用毛笔做为绘画工具，并且当时的毛 笔基本上具备了今天书写绘画等功能。其次纹样图案不论简单复杂，都十分重视对称和谐 等，线的表现形式有着追求线条的抽象美感的倾向。另外从艺人们对形象以再现与表现相 结合进行艺术加工，可以看出在创作时巧妙运用逻辑与形象思维，这些早期的彩绘已经为 中国传统绘画的起源与独特的艺术美学思想做出初步的阐述。 长沙陈家大山楚墓中出土的人物夔凤帛画与子弹库楚墓出土的人物御龙帛画 从一定程度上可以看人物画脱离早期图案装饰风格，走向成熟独立的标志。这两幅画都是 以线为主，由毛笔与墨在丝制的帛上做画完成的。其中人物夔凤帛画画中一妇女侧身 而立，双手合掌呈祈祷状。在人物上方画绘有一凤一夔相互争斗。人物及凤夔物象都由线 勾勒完成，用线侧重于外部边缘轮廓的描绘与人物神态的刻画，画面简练但略显单薄。另 一幅人物御龙帛画中的人物形像相比人物夔凤帛画更加丰富。在画面中一男子身 着长袍，侧身而立，驾驭一条巨龙。画面生动，线条运用流畅自如。在形象的塑造上不但 注重细节外轮廓，人物的衣纹也通过线与线之间的穿插与并列，体现出了人体的体积感与 结构感；男子的面部五观，与头冠系带等饰品，也描绘的相当精细。 人物夔凤帛画与人物御龙帛画证明了画家在早期的人物画创作上采用以线为 主要造型手段。这两幅帛画经考证分别为用于丧葬仪式的陪葬品和旌旗，以标识死者的身 份相貌。因其从古墓出土，画中人物性别与墓主人的性别相同，笔者认为这两幅帛画在当 时的创作上可能含有描摩死者生前形象的意识。另一方面人物夔风帛画与人物御龙 帛画脱离了之前绘画单纯以图案装饰为主的形式，开始转向带有主题情节、画面复杂的 绘画创作。而将人与神话中的龙风形象联系在一起，以祈求灵魂升天的追求，也从一个侧 面体现出了中国古代天人合一的思想。 6 魏晋时期涌现出许多著名人物画家，顾恺之就是东晋时代一位杰出的画家。他的代表 作品洛神赋图卷、女史箴图卷等突破了前代绘画在人物叙事题材中形象古拙单一的 ：描绘，是中国古代传统人物画中极具代表性的作品。在人物画的表现技法、形象塑造及绘 画思想等方面开创新的局面。首先在题材上，洛神赋图卷与女史箴图卷分别是根 据洛神赋与女史箴文章而作。以洛神赋图卷为例，洛神赋图卷( 图1 ) 是 根据曹植借洛神的神话寄托自身失恋之苦的感甄赋而作，画中的人物形象在继承了早 期帛画中以线造型的传统上加以充实发展。画家精细谨密而富有韧性的线描，将洛神婀娜 动人回眸盼睐的神情姿态表现的淋漓尽致。同时线在人物衣纹服饰的处理上，充分体现出 古代丝制服饰的轻盈流动的感觉。画中由线描绘出拖拽的长裙与飘在半空的系带，使欣赏 者产生一种人物缓缓前行的动态感。 顾恺之提出了绘画上注重“气韵”及人物画“传神”的追求。他不仅用传统线描方式 表现物象的形体结构、质感与运动变化；还发现了画家笔下的线所塑造出的形象与“气韵”、 “传神等一系列美学思想之间的内在联系。顾恺之在绘画中用线的形式揭示出这种联系， 并进一步创造出在画中表现这种联系的方法。他在人物形象的处理上，人物的面部五官用 细笔刻画、毫不含糊；头、面部的轮廓线描绘紧凑，体现出魏晋时期士大夫们追求“秀骨 清象 的风貌。在人物形体的表现上，通过运用长线勾勒出人体轮廓动势，人体肩部、腰 部等结构转折处则用圆滑的线过渡，避免出现生硬的用笔；在内部衣纹用线上集中表现出 形体的连绵起伏，通过从关节处引出的一根根简练飘逸的长线，有序的组成一组组线群。 根据形体的动态与结构指向不同的方向，并与外部的轮廓线相呼应，在视觉上给予欣赏者 一种迎风摆动，飘飘欲仙的感觉。 人物画在隋唐时期得到长足的发展，因为在这一时期传统绘画的不断发展延续，此外 从西域传入中原地区的佛教艺术如壁画、雕塑等宗教艺术的盛行，促进了人物绘画在造型 摹写的真实性上有了很大的提高，在线的技法方面也更进了一步，最终使唐代绘画达到历 史上的盛世。 阎立本是仞唐时期著名的画家，相传阎氏家族最初经西域流寓于唐境内，专门从事佛 教的宣传。阎氏一家在唐代一直从事艺术工艺制作与建筑绘画等活动。而阎立本与其兄阎 立德是初唐时期最为显赫的宫庭画家。目前流传的作品有历代帝王图、职贡图、步 辇图等作品。 阎氏兄弟的人物画作品采用继承前人以线描为骨的方法。张彦远说过“二阎师于张、 郑、杨、展，兼师于父”。3 以步辇图为例，此画描绘了唐贞观十五年时藏族领袖松 赞干部派谴使臣禄东赞来到长安，请求与唐王朝通婚，唐太宗坐于步辇上接见禄东赞时的 场景。画中主要人物唐太宗神态庄重，宫人们或扶持步辇，或执羽扇盖帐。画面右侧的禄 东赞身着藏族特色服装，恭手致敬。画家对人物形象塑造得十分成功，人物刻画细致、用 线流畅；特别是面部精细的用笔不仅使人物的表情神态富有生气，而且成功的表现出了画 家心目中唐太宗仁厚大度的性格与禄东赞诚致谨慎的神情。 7 同样与阎立本齐名的尉迟乙僧家族也是早年经西域入唐，从事绘画创作。尉迟乙僧擅 长道释人物画，画风带有印度与西腊特色的西域少数民族特色，在当时影响很大。尉迟乙 僧的作品现今缺乏明确的实物印证，但从相关文献与保留至今的唐代绘画作品可以了解他 的艺术特点。相传尉迟乙僧绘画题裁广泛，宣和画谱与太平汜记载尉迟乙僧创作 了不少佛教题材的人物壁画，历代名画记中也记载了他擅长佛教人物，并且画风中带 有外来民族的色彩。 尉迟乙僧在人物画绘画上以铁线描为主，重设色。在线的运用与表现上，张彦远称之 为“屈铁盘丝”、“堆起素绢”。从现今保留唐代佛教壁画可以了解这种用线方式在一方面 传承之前的“曹衣出水”的圆润与连绵不断的特点，另一方面在绘画中更加注重人物肌体 骨胳的起伏转折，表现也更加细致。并且在处理画中人物、花草鸟兽时，针对物象体质的 差异做出不同的变化。 尉迟乙僧在线与色彩结合的形式上也颇具特点，他改变了以往设色平涂的绘画方式。 据史料记载，尉迟乙僧在为寺庙创作的降魔变中“变形三魔女 的形象“身若出壁”。 再联系现今保存的唐代同类题材壁画可以看出，以这种方式创作的人物外轮廓由线勾勒， 身体的起伏依靠色彩晕染来表现。主要呈现出在正面受光下的人物形象。人体各部分随受 光的强弱体现出高低起伏，而线也结合着这种身体结构上起伏呈现出富有韵律的变化，不 仅具有很强的立体感，还表现出了生动的神韵，使人物形象更加优美。唐代书法家窦蒙称 尉迟乙僧“澄思用笔，虽与中华道殊，然气正迹高，可与顾陆为友”。u 2 1 如果说阎立本与尉迟乙僧将西域风格带入中原地区，促进民族间艺术的交流融合。那 么唐代画家吴道子的绘画可以看作是中原画家在吸收外来画风后创作的成熟作品。吴道子 所处的唐代正是封建社会发展的盛期，也是中国古代艺术发展更加成熟的阶段，这时传统 绘画与雕塑，书法等艺术形式在继承传统的基础上，不断吸收外来经验，相互影响。 吴道子擅长道释人物，相传他在作画时从不使用界尺等工具辅助，绘制佛像背光“转 臂运墨，一笔而成”，由此可见他的绘画技巧十分熟练。据记载他早年绘画用线继承了顾 恺之的特点，擅于描摹物象的特点，用线具有概括性；同时又注重技法上的创新，“出新 意于法度之中，寄妙理于豪放之处。”中年时期吴道子在技法方面根据自己的经验创造出 具有特色的“莼菜条”线描，又称“叶兰描”。他的这种用线形式的产生是因为在绘画时 不论在纸上还是墙壁上行笔，对画家的技巧有很高要求。特别在描绘人物的衣纹和轮廓线， 画家必需全神贯注，一笔而成。如果采用唐代之前的人物画所用的“铁线描”、“高古游丝 描”等描法，用笔时稍一放纵，画面上的线条必然会出现波磔。因此吴道子在做画时起笔 落笔速度较快，着纸轻微，主要以中锋行笔用力，以使毛笔的笔毫在纸上充分铺展开。画 出的线条头尾细、中间宽阔而变化丰富，显得道劲奔放，优美生动。用这种线表现人物“高 侧身斜，卷褶飘带之势”，可以给人以“天衣飞扬，满壁风动”的视觉效果，故人称“吴 带当风”。相传送子天王图、八十七神仙图卷便是后人摹仿吴道子笔法所创作的。 吴道子在绘画上强调笔墨线条的艺术效果，同时也适当压缩了色彩在画面上的比重， 8 人物形象避免重设色而一概采用淡妆设色，体现出一种笔墨兼备、雄浑奔放的画风，因而 以“吴装”著称。他独具一格的宗教题材佛像画，也被后人当做经典的“吴家样”。从画 面效果上来看，吴道子“莼菜条”般的用线方式讲究线的速度和力度变化，有意识地避免 人物画在勾勒轮廓后敷色平涂所造成的刻板表现方式。宋人赵希鹄在洞天清禄集中说 “画忌如印，吴道子做衣纹，或挥霍如莼菜条，正避此耳”。m 1 总而言之，在这一时期的绘画发展一方面画家在继承传统技法上不断发展；另一方面， 当时凹凸阴阳法从西域传入中原，使不少画家开始重视表现物象的明暗，在人物画中线也 开始用线尝试表现客观对象的明暗变化，这对之前传统绘画而言是极大的革新。 宋代时期的人物画发展，首先体现在宋代绘画技法理论的逐步成熟对画家提出了更高 的要求，在追求绘画技巧向客观写实方向更进一步。其次文人画的兴起产生了与之前截然 不同的绘画风格。写意画、减笔画的出现寄托了宋代的文人崇尚儒学道释、反璞归真、心 无外物的思想，并体现在了他们的绘画创作中。这类风格的绘画从形式到内容都发生了变 化，创作上将对“达意”的重视置于前所未有的高度。 宋代绘画中能够体现绘人物画用线特点的是这一时期的白描。白描原本作为画家作画 时的草稿，由木碳条打好草样后再用淡墨勾勒完成，人物白描画由于线的造型使形象显得 生动质朴传神，因此受到文人士大夫的喜爱。李公鳞创作的五马图便能体现出白描特 点。五马图所描绘的是当时从西域进贡的名马，马匹用线流畅，无论缓步前行还是静 止的姿态都表现得栩栩如生。而在马前牵挚缰绳的侍从，也刻画得十分成功。单纯的墨线 将人物面部五官细致生动，骨胳肌肉及身体比例写实，手臂、腿部的关节结构也相比前代 人物画更加真实，流利而含蓄的线条把衣着的厚度与质感完全呈显出来。 另一方面这一时期减笔画与写意画的出现，带来了线在人物画中的创新。梁楷创作的 太白行吟图( 图2 ) 放弃了宋代院画的精细雕琢的表现方式，完全采用夸张概括的手 法。他注重笔墨在画面上的趣味，省略了人物衣着服饰等繁琐细节。仅仅以看似随意的几 笔墨线与面部腿部的着重点缀，就将诗人李白吟诗的神态与睿智的气质形象地表现出来。 这种用线方式不再依附于具体衣着纹络，而是更贴近于人物本身“行“的动态上。线在画 家创作中的作用不只是准确勾勒人物外貌姿态、追求视觉观念上的写实，逐渐倾向于传达 一种意象上的感受，以达到精神上的“真实”。笔者认为这种“真实”是画家在创作过程 中主动追求主体与客体在精神层面上的交流融合，以画笔捕捉客体的内在精神本质。而这 种“真实”也最接近自然本源的“真实”。 绘画在元代开始盛行一种“复古”的风气。这一时期的代表人物著名的文人画家赵孟 烦在绘画上就提倡“作画贵有古意，若无古意，虽工无益”。实际上他的“复古”观点是 希望学习唐代绘画的技法与画意，摆脱宋代绘画中的刻板与媚俗，达到文人雅士所崇尚的 淡然、清净意境。同时他还提出了以书入画的“书画等同”观点，这是与他的“复古”主 张是相关联的。他希望借此使绘画摆脱宋代尤其是南宋院画设色浓艳、雍容的画风。提倡 书法入画可以在无形中使人们重视传统绘画中线条的形式美。他的秋郊饮马图设色清 9 新、画中人物、马匹形象刻画生动，用笔苍劲有力，线条流畅典雅，充分显示他重“古意” 的绘画风貌。 明清时期的中国绘画比起前代，更加注重主观情感的表现。这一时期写意画的盛行， 推动中国绘画走向重神似、重表现的境界。绘画不论形式还是技法都有大的突破，不仅丰 富了绘画的形式与技法，也拓宽了绘画的审美趣味。值得注意的是，明代的画家开始将具 象形象处理成带有形式化意义的形象，使它们成为绘画中一个个有视觉意义的符号，借这 些形式化的元素寄托自身的情感。因此人物画中线的勾勒也更加注重自身情绪化得变化， 以达到“不求形似”求“神似”的境界。 这一时期著名画家陈洪绶的绘画作品就具有强烈的个人特点。陈洪绶对人物、花鸟及 山水画无所不精。他早期的人物画效仿唐代， 练，人物形象精妙细致，画面构图独具匠心， 用线的形式则师法前人李公鳞；画中线条简 同时兼顾了文人画重精神表现的特点。以取 古意、古趣但不拘泥于古法的独特观点逐渐形成自己的绘画风格。后期在用线上着重强调 独特的金石感，笔力沉着、线条生涩。人物衣饰“森森然如折铁纹”。陈洪绶创作的水 浒叶子白描集中体现他的艺术特点。他根据文学中对各个梁山好汉人物形象的描述，抓 住每个人的各自独特的气质、外貌等特点，在神态上又结合了自己对人物的理解，用线时 而短促激烈，时而精细飘逸。在画面整体的线的组织上，他留心于线的疏密、虚实、长短 互相结合，形成强烈的节奏韵律感；结合形体上的一定程度的夸张变形，诠释了一个个性 格鲜明的好汉形象。 清代中国传统绘画整体趋向于“写意”，画家对线的把握与理解也上升到一种哲学与美 学的高度。赋予线一种独立的生命意义。著名厕家石涛所著苦瓜和尚话语录中阐述了 线的这种丰富内涵。石涛提出“一画”的观点，将“一画”视为“众有之本，万象之根”。 画面中的任何形象都是一笔一笔构造而成的，“亿万万笔墨，未有不始于此而终于此。以 此将中国画的用线从具体的微观角度引申到对人生的感悟思考、对大干世界的关照。 清代在人物画创作上最具代表性的是“海派”画家任伯年。任伯年的绘画初始于民间， 继承陈洪绶的用线风格，去掉了陈画风中的刚烈老辣，呈现一种圆润飘逸的感觉。同时任 伯年也是最早吸收西方绘画风格的写意画家之一，他以自身深厚的中国传统绘画功底，将 西方绘画技巧吸收借鉴后应用到自己的创作中。他笔下的人物形象既有减笔画的简练传 神，陈洪绶画风的夸张生动，又有西方写实绘画的准确精细，可谓形神兼备。线在他的作 品中主要作为造型的辅助，着重突出笔墨的造型意义，用笔笔势依据形体轮廓变化。欧美 艺术评论家芬利麦坚曾撰文称赞任伯年“他的艺术造诣与西方的梵高相若。在1 9 世纪 中最具有创造性的宗师”。n 们 1 0 安格尔的用线艺术 1 西方古典主义哲学、美学 ， 古希腊是整个西方文明的发源地，古代希腊文化对整个西方的文化思想具有深刻的影 响。在早期充满神话色彩的思想环境下，著名哲学家赫拉克利特就已经用简明的语言阐述 了自己朴素的维物主义观点。不同于当时“万物由神创造”的唯心理论，他认为世间一切 的本源是自然界中的火。这是一种简单的唯物质主义观，也体现在他的著作论自然关 于艺术的讨论中。他明确的提出了人类的艺术是从物质世界中产生的，即艺术模仿自然的 观点。因为艺术是一种对自然的模仿，人类就应当在自然界中去寻找艺术。而对于艺术的 这种模仿，赫拉克利特始终坚持重理性，轻感性的态度，他认为人本身一切来自感性上的 认识都是不可靠的；艺术家应当推崇理性分析并将这种精神推广到艺术创造中。 对于艺术的“美”，赫拉克利特认为必须是一种“和谐的美 ，这种“和谐 来自于 一种秩序。因为古希腊人总是以理性的态度去观察审视人类自身与自然的关系，他们认为 世间万物都可以看作为一种和谐的秩序与程式，在这之中包含着对立与统一。而自然的美 妙之处就在于这一种有规则的安排。正是源于对这样一种和谐秩序的崇尚，古希腊人还以 此采用了一系列有益于绘画、雕塑等艺术的规则定律，避免使艺术创作陷入刻板的公式化 计算中。因此在绘画艺术创作当中，这样一种由差异与对立所构成的自然“和谐美”，就 需要艺术家从理性的角度去探索分析。 苏格拉底将赫拉克利特的“模仿说 进一步深化。他以绘画和雕塑为例，告诉人们艺 术创作中不仅要模仿自然中美的形象，还要模仿美的性格。以人为模特的绘画与雕塑在创 作时要反应出人的心理情绪和性格，这一主张与中国“以形传神”的观点颇为相似。另外 一方面，苏格拉底提倡典型化的艺术。即在艺术摹仿“自然”的过程中，艺术家应抓住众 多原型所具有的美的特点，将这些特点集中在一起，然后加以创造。以苏格拉底与画家帕 哈秀斯的一段谈话为例，苏格拉底明确的指出“你希望十分完美地再现一个人物形象，而 由于很难找到完美无缺的人，你就找来很多模特，从中选取每个人身上所具有的最美的部 分，以这种方法来获取一个理想的整体形象”。n 5 1 因此画家在创作时必将以理性思维面对 客观对象，将艺术之美表现得典型化，理想化。苏格拉底的“典型化”观点对西方艺术发 展产生了深远的影响。 2 法国新古典主义社会背景 法国的新古典主义思潮最早出现于1 7 世纪，西方