（中国古代文学专业论文）明代骈俪派形成与王世贞关系研究.pdf

iii 摘 要 摘 要 骈俪派是兴盛于明代中后期的一个戏曲流派。它所呈现的句式整齐、辞采华艳、注 重用典等一系列特点，对明清戏曲产生了很大影响，在戏曲史链条中发挥着重要的环节 作用。本文从骈俪派成因的角度，研究王世贞在骈俪派形成过程中的重要作用。探讨王 世贞对骈俪派的发现之功，对骈俪派曲家的提携，以及王世贞文词派理论对骈俪派曲作 的导向作用。 第一章，对骈俪派进行总体概述。本章对骈俪派的起始标志、存在时限、各种称谓 内涵上的差异、流派的存在方式、主要成员等问题加以诠释。在对骈俪派进行界定的基 础上，分析促使其形成的各方面原因，从而对王世贞在骈俪派形成中所起到的作用，进 行客观定位。 第二章，梳理骈俪派曲家与王世贞之间的交往情况。骈俪派曲家，如梁辰鱼、张凤 翼、屠隆、郑若庸等，都和王世贞之间有密切交往。在此基础上，王世贞第一次将骈俪 派的几位代表曲家作为一个戏曲创作群体看待，并对其创作予以褒奖。之后，骈俪派正 式浮出曲坛，并受到了诸多戏曲理论家的集中关注。因此，王世贞对骈俪派以“派”的 面貌受到时人的普遍关注，起到了决定性作用。 第三章，从曲论的角度分析王世贞“诗”本体戏曲观，对骈俪派的导向作用。王世 贞对骈俪派戏曲创作的认同，既是因为他认识到“骈雅”式戏曲，对当时曲坛风气渐趋 “鄙俚”的纠偏作用，也是由于两者都具有吴中地区相同的文化基因。王世贞曾提出过 一系列戏曲创作理论： 如语言追求秾丽富赡， 讲究以对偶、 用典为特征的 “词家大学问” ， 强调戏曲的“风教”作用等等，被称为文词派的正统文人曲学观。而王世贞创作的鸣 凤记也以“多排偶之句”、大量使用典故、强调风教主旨为特点，可以看作是他对自 身理论的践行。这种理论导向和创作示范对骈俪派后期曲家，如屠隆、梅鼎祚均产生了 很大的影响，对骈俪派的发展壮大、形成一定规模起到了重要作用。 关键词： 骈俪派 王世贞 形成 交往 理论影响 iv abstract pianlipai was a tradition opera that bring about prosperity in the middle and end of ming dynasty. pianlipai appeared neat sentence gorgeous language, pay attention to quote the classics and so on. these characters come out huge effect to the tradition opera of ming and qing dynasty. pianlipai had important connection effect in the history of tradition opera. the thesis will study the important effection of wangshizhen in the form course of pianlipai from the cause of form. the thesis will study found of wangshizhen for the pianlipai and the help and recommend for pianlipai author and his theory of wenci guide for the pianlipai works. the first chapter, there will summary for the pianlipai. it will explain sign of start, time of exist, the difference of mean of names and the scope of group. we will analyse the reasons of constitute of pianlipai in the foundation of definition, and define the affection of wangshizhen in the form course of pianlipai. in the second chapter, there will summarize the association between wangshizhen and the author of pianlipai .for example :liangchenyu、zhangfengyi、tulong、 zhengruoyong and so on, have close relation with wangshizhen. in the foundation, wangshizhen regard some authors as a group and praise their works. then pianlipai come out in the field of opera and scholars of theory pay attention to it. so wangshizhen have a decisive effect to pianlipai in the third chapter study guide of theory of wangshizhen wenci for the pianlipai works. wangshizhen appreciates creation of author of pianlipai, because he thinks of pianlipai works have a effect to check unhealthy tendencies for low and degrading, and also because they have the same culture background of wuzhong region. wangshizhen have raised a lot of creation theory of a tradition opera, for example it pursues colourful and gorgeous in language, seeks form of neat sentence and quote the classics, strengthens parable and instruction and so on. and mingfengji of wangshizhen also has these characteristics. the theory and work have a important effect for later author of v pianlipai, for example tulong meidinguo and so on. it has a important effect to development of pianlipai. key words: pianlipai wangshizhen form association influence of theory ii 学位论文原创性声明 学位论文原创性声明 本人所提交的学位论文明代骈俪派形成与王世贞关系研究 ，是在导师的指导下， 独立进行研究工作所取得的原创性成果。除文中已经注明引用的内容外，本论文不包含 任何其他个人或集体已经发表或撰写过的研究成果。 对本文的研究做出重要贡献的个人 和集体，均已在文中标明。 本声明的法律后果由本人承担。 论文作者（签名） ： 指导教师确认（签名） ： 年 月 日 年 月 日 学位论文版权使用授权书 学位论文版权使用授权书 本学位论文作者完全了解河北师范大学有权保留并向国家有关部门或机构送交学 位论文的复印件和磁盘，允许论文被查阅和借阅。本人授权河北师范大学可以将学位论 文的全部或部分内容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或其它复制手段保 存、汇编学位论文。 （保密的学位论文在 年解密后适用本授权书） 论文作者（签名） ： 指导教师（签名） ： 年 月 日 年 月 日 1 引 言 引 言 一、研究价值及意义 作为文人传奇的典型代表，明代骈俪派在整个戏曲史中的地位和影响都是较为突出的。 首先，骈俪派在产生之初就引起了同时代戏曲评论家的密切关注。王骥德说： “自香囊记 以儒门手脚为之，遂滥觞有文词家一体”1。吕天成则称玉玦记“典雅工丽，可咏可歌， 开后人骈绮之派”2。祁彪佳在远山堂曲品中也说“骈俪之派，本于玉玦”3。以上 戏曲批评中所指的“文词派”、“骈绮派”和“骈俪派”的作家、作品涵盖范围，基本上是 一致的，因此可以看作是骈俪派的别称。多位戏曲评论家的关注可以反映出：到明代中期， 骈俪派已渐成规模，在当时曲坛占据了重要地位。 此外，这种讲究藻饰，强调才情学问的戏曲创作，对明代曲坛也产生了不可忽视的影响。 戏曲的骈俪化吸引了大批文人染指，文人的参与又推进了戏曲语言骈俪化的进程。两者相互 促进，使骈俪派成为戏曲发展史上的一个重要环节。正如郭英德在明清传奇史中所说， 文词派（或称文辞派、骈绮派）的兴起，是戏文和传奇在戏曲语言风格上的楚河汉界。 1 基于以上两点，对骈俪派的研究有着重要的学术价值。 本文的研究重点是骈俪派的形成与王世贞的关系问题。论文主要分三部分：一、骈俪派 概述，对骈俪派的存在时限、名称、主要成员，曲家间的交往等问题加以探讨，同时对骈俪 派形成的多层面原因进行分析。二、通过对骈俪派诸曲家与王世贞，及其麾下诗人之间的交 往状况梳理，揭示王世贞对骈俪派曲家的凝聚作用和发现之功。三、王世贞的曲藻作为 “文词派”戏曲理论代表，对骈俪派戏曲创作具有指导意义。另外，疑为王世贞所作的鸣 凤记 ，具有“多排偶之句” ，较多使用典故等特点，这部曲作在创作实践上为骈俪派后期曲 家，如梅鼎祚、屠隆等树立了典范，进而对骈俪派的发展壮大起到了推波助澜的作用。 综上所述，本课题价值在于：以明代中期曲坛和文坛的互动为关照角度，揭示王世贞在 骈俪派形成过程中，起到的重要作用。 二、研究现状 近代以来，以戏曲史为研究对象的相关论著，对骈俪派基本上都有所涉及。吴梅的中 国戏曲概论一书，针对戏曲在发展过程中分出的几个支流，提出“四端”之说。其中一端 1 （明）王骥德撰:曲律，中国古典戏曲论著集成(四)，中国戏剧出版社 1959 年版，第 121 页。 2 （明）吕天成撰:曲品，中国古典戏曲论著集成(六)，中国戏剧出版社 1959 年版，第 232 页。 3 （明）祁彪佳撰:远山堂曲品，中国古典戏曲论著集成(六)，中国戏剧出版社 1959 年版，第 19 页。 2 就是以“尚辞藻”为主要特征的骈俪派。 2 青木正儿的中国近世戏曲史也以骈俪派曲家 和曲作个体为单位，进行了较为细致的介绍分析，列举历代评论家的评点。 3 郭英德在明 清传奇史第四章“传统主题的变异”和第十章“曲海词山，于今为烈”中，将骈俪派作品 对传统戏曲主题的转化， 及其绮丽的艺术特质， 置于明清传奇史的统系中加以分析。 4 另外， 金宁芬在明代戏曲史中，首次将“昆山派作家”列为一章，进一步提高了对骈俪派的重 视程度。在本章中作者列举了郑若庸、陆采、张凤翼、屠隆、梅鼎祚、许自昌六位骈俪派曲 家，并阐述了其代表作品的思想和艺术价值。同时，作者在第一章概述中还指出：后人因其 创作特色而把他们归于“骈俪派” ，又因为骈俪派成员多昆山人，因此又称“昆山派” 。 5 但是，目前学术界还没有对骈俪派进行专门研究的专著和硕士、博士学位论文，仅有期 刊论文数篇。如：张铁燕的杂谈道学家派与骈俪派 、 骈俪派戏曲的作家作品系列及其艺 术特征 、 骈俪派创作的艺术价值及其艺术形式追求上的失误 ；朱万曙的论梅鼎祚的早 期戏曲创作：兼论明中叶“骈俪派”戏曲的价值 ；朱东根的论骈绮派传奇在我国戏曲史 上的价值和贡献等，以上论文基本上都是从骈俪派创作的艺术特征着手进行研究的，包括 对于骈俪派的艺术成就、不足之处，骈俪派在戏曲史上的价值及其源流等问题的讨论。 1、关于骈俪派形成原因的研究现状： 骈俪派形成与王世贞之间关系的研究，实质上是对骈俪派形成原因的探讨，以往的研究 者对此也曾做过探索。张铁燕在杂谈道学家派与骈俪派一文中将骈俪派的成因归结为以 下几点：一、南方追求精致华美的地域风尚，对戏曲创作风格的影响。二、明代格律诗让位 于俗文学，导致文人对雅文学的留恋情感借戏曲以体现。三、当时以经义取士的八股文形式 的影响。四、士人的求“雅”心态和自娱的创作目的。 6 胡淑芳在对明代文词派传奇的再 认识一文中，把骈俪派主要成因归纳为四点：一、 琵琶记孕育了文词派的创作主旨和 艺术风格。二、八股科举制度影响了文词派骈俪排偶的作文方式。三、明代中后期的高压政 策与文字避忌，使创作者对戏曲语言进行精细推敲。四、诗文复古运动对骈俪派的形成也起 到了重要作用。 7这两篇论文对骈俪派成因的总结各有特色，观点既有重合，又有各自独到 的见解。 2、骈俪派形成与王世贞关系的研究现状 对王世贞在骈俪派形成中的重要作用，历代研究者也曾做过论述。凌濛初在谭曲杂札 中提出： “自梁伯龙 （梁辰鱼） 出,而始为工丽之滥觞,一时词名赫然。 盖其生嘉 （靖） 、 隆 （庆） 3 间,正七子雄长之会,崇尚华靡。弇州公（王世贞）以维桑之谊,盛为吹嘘” 4，指出 王世贞以文坛盟主的身份，对骈俪派的称赏。说明骈俪派的风靡，与“后七子”特别是王世 贞之间，有着密切的联系。 郭英德在明清传奇戏曲文体研究一书中，指出骈俪派与复古运动之间的内在联系。 从弘治至万历前期，七子派左右文坛达 80 年之久，期间形成了一股声势浩大的文艺新思潮， 而这也正是骈俪派风靡于世的时期。他从时间的角度，说明曲坛骈俪派的出现，与七子派文 艺新思潮之间“桴鼓相应”的关系。 8 赵山林在中国戏剧学通论中，分析骈俪派的形成原因时认为：首要一点就是“后七 子”拟古文学主张的影响，其次才是戏剧家对于戏剧艺术特性的体会。 9 突出了当时文坛风 气对骈俪派的重要影响作用。 胡淑芳在对明代文词派传奇的再认识一文中提出，文词派和前后七子文学复古运动 的轨迹相同，并非出于偶然。文词派典雅绮丽的创作特色，是文学复古运动理论在戏曲领域 的实践。 10 除此之外，也有研究者立足于王世贞的曲藻 ，证明王世贞对骈俪派的形成和发展所起 的重要作用。如青木正儿在中国近世戏曲史中说，何良俊等称赞拜月亭 ，是因为“其 声调之入弦索， 与其辞之质实而余味丰富” ； 王世贞欣赏 琵琶记 ， 则是由于 “其辞之文雅” 。 这两种观点的对立代表了“ 本色派 与文辞派 之论争” 。11 陈竹在中国古代剧作学史中从曲论的角度入手，认为王世贞强调“词工” ，何良俊强 调“声叶” ，可以看作是文词派和格律派在理论上的对立。何良俊在曲论中重格律轻辞 采，倡导“宁声叶而词不工，无宁词工而声不叶” 。王世贞针对这种观点，提出了“不当执 末以议本” 。他视格律为末、辞采为本，重视戏曲的文学性，体现出以诗词眼光看待戏曲的 正统文人曲学观。 12 这两条材料揭示出：王世贞的戏曲批评，对骈俪派的创作起到了重要的指导意义。 以上研究总体来看，只是对骈俪派的形成与王世贞之间的联系进行了简单推断，缺乏全 面的梳理和深入的阐释，这种简单推断给本文留下了较大的研究空间。有鉴于此，本文将更 进一步地揭示王世贞对骈俪派成员的凝聚作用与关注之功。阐释曲藻的创作理论和鸣 凤记的创作实践，对骈俪派后期戏曲创作的指导意义和示范作用。 三、研究思路和方法 以往的研究对骈俪派多持一种否定态度，本文将改变这种研究思路和观念，把骈俪派的 4 （明）凌濛初谭曲杂札中国古典戏曲论著集成（四），中国戏剧出版社 1959 年版，第 253 页。 4 存在作为一个戏曲发展演变的客观现象予以对待，力求还原明代嘉、万之际曲坛与文坛互动 的历史原貌， 论证王世贞在骈俪派形成发展过程中的重要作用。 在研究方法上， 将用文献学、 文化学等学科理论为基础，用比较、演绎、归纳等方法进行具体问题的研究。 5 第一章 骈俪派概说 第一章 骈俪派概说 骈俪派在明代戏曲史中起到了承上启下的环节性作用，具有较为突出的地位和影响。但 这一戏曲流派至今还存有一些争议：它起始于哪部作品？存在时限是怎样的？关于骈俪派各 种称谓的依据是什么？在称谓的内涵方面又存在怎样的分歧？骈俪派的组成有着哪些特 性？以及促成骈俪派形成的各方面原因等，都需要进一步加以明确。本章将对上述问题逐一 分析，目的在于对骈俪派有一个更加客观的认识。 第一节 骈俪派的起始与存在时限第一节 骈俪派的起始与存在时限 一、骈俪派的起始 关于骈俪派的起始，历来说法不一。主要观点有三种，分别是开派于香囊记 、 玉玦 记 、 浣纱记 。 明代的王骥德最早提出骈俪派始于香囊记 。他在曲律 “论家数第十四”条中指出， 通过早期元杂剧和琵琶记 、 拜月亭的语言风格可以看出，戏曲最初只有本色一派。直 到邵璨的香囊记问世“遂滥觞而有文词家一体”5。近代学者吴梅和青木正儿对此表示 赞同，吴梅在曲学通论中谈到，颇具文人藻饰特征的香囊记出现以后， “遂泛滥而 有文词家一体。 ” 13 青木正儿谈到香囊记时，称这部曲作在结构安排方面有一定欠缺， 但他肯定了香囊记在戏曲史上所占据的重要地位，认为“此曲开明中（叶）文辞一派之 端” 。 14 和上述观点不同，吕天成、祁彪佳认为骈俪派开派于玉玦记 。吕天成在曲品中称， 玉玦记特点在于“典雅工丽，可咏可歌” ，这部剧作在戏曲史上有着特殊的地位“开 后人骈绮之派”6。祁彪佳在远山堂曲品中也明确提出“骈俪之派，本于玉玦 ”7。在 当代研究者中持相同观点的主要是郭英德，他认为“文词派是传奇生长期的重要流派” ，此 派滥觞于邵璨的香囊记 ，真正的开派者为郑若庸。 15 明代凌濛初认为浣纱记首开骈俪一派。他在谭曲杂札中说： “梁伯龙（梁辰鱼） 出，始为工丽之滥觞，一时词名赫然以故旧吴音一派，竞为勦袭” 。8周贻白在中国戏 5 （明）王骥德曲律，中国古典戏曲论著集成(四)，中国戏剧出版社 1959 年版，第 121 页。 6 （明）吕天成曲品，中国古典戏曲论著集成(六)，中国戏剧出版社 1959 年版，第 232 页。 7 （明）祁彪佳远山堂曲品，中国古典戏曲论著集成(六)，中国戏剧出版社 1959 年版，第 19 页。 8 （明）凌濛初谭曲杂札，中国古典戏曲论著集成(四)，中国戏剧出版社 1959 年版，第 253 页。 6 曲史发展纲要中肯定此说： “继浣纱记而典丽之作，有梅禹金（梅鼎祚）的玉盒（合） 记衍韩翊、柳氏事，许自昌的水浒记衍宋江事，都属此类” 。 16 那么，骈俪派究竟始于哪部作品？笔者将通过对上述三部作品的分析，得出结论。 首先看香囊记 ，将香囊记作为骈俪派的起始作品，混淆了滥觞之作与开派之作两 个概念，因为这部曲作在创作取向上和骈俪派作品存在一定差异。 香囊记在第一出家 门中开宗明义： “ 【沁园春】有伯奇孝行、左儒死友、爱兄王览、骂贼睢阳、孟母贤慈、共 姜节义，万古名垂有耿光。因序五伦新传，标记紫香囊” 。9这段曲辞说明， 香囊记的作 者邵璨，有意将这部曲作作为明初理学家邱濬五伦全备记的续写，体现出对礼教思想的 强调。其创作取向有别于骈俪派。骈俪派以“骈俪”命名，说明曲作的着力点首先在于戏曲 的艺术特质，在此前提下以追求风教的社会功用。俞为民曾在论明代戏曲的文人化特征 一文中，将邱濬、邵璨和龙泉记的作者沈龄，一同归为五伦派， 17 笔者对于这种划分方 式表示认同。 另外还需指出的是， 香囊记在骈俪派发展过程中滥觞地位，也并未得到一致认同。明 代戏曲评论家祁彪佳，将骈俪派的艺术渊源追溯至元剧金安寿 。他在远山堂曲品中 称金安寿 “已尽填学问，开工丽之端” ，此剧的工丽程度极为难得， “每折一调，每调一 韵，五色管经百炼而成”10，这一论断有异于香囊记为骈俪派滥觞的观点，对此派的发 端作了另外一番解释。 不可否认， 香囊记在创作思想上追步理学家的同时，戏曲语言表现出“丽语藻句，刺 眼夺魄”11的特点。因此，虽不能将香囊记视为骈俪派的开派之作，但也应当看成是骈 俪派萌芽时期的重要作品。 其次再看浣纱记 ，如果以浣纱记为开派作品，就无法解释出现于它之前的曲作所 具有的骈俪色彩。关于浣纱记的创作时间，徐朔方认为作于 1543 年，郭英德认为作于 1570 年。不论依照哪种说法， 玉玦记 （作于 1527 年） 、 明珠记 （郭英德认为作于 1515 年、徐朔方认为作于 1534 年）都产生于浣纱记之前。其中， 玉玦记 “益工修词，质 几尽掩”12。明珠记 “事极典丽，第曲白类多芜葛”13。可见，工修词的典丽曲作，在浣 纱记之前就已经产生，并具有了一定影响。 此外，骈俪派作品的案头色彩十分明显，将“博雅擅场”的浣纱记作为其开派之作 9 （明）邵璨香囊记，六十种曲第一册，中华书局 1958 年版，第 1 页。 10 （明）祁彪佳，远山堂曲品，中国古典戏曲论著集成（六），中国戏剧出版社 1959 年版，第 20 页。 11 （明）徐复祚曲论，中国古典戏曲论著集成（四），中国戏剧出版社 1959 年版，第 236 页。 12 （明）王骥德曲律，中国古典戏曲论著集成（四），中国戏剧出版社 1959 年版，第 122 页。 13 （明）王骥德曲律卷三杂论上，中国古典戏曲论著集成（四），中国戏剧出版社 1959 年版，第 152 页。 7 也略显牵强。骈俪派的大多数作品，都以诗语入曲，大量运用典故，追求语言藻丽。这样做 虽然可以大大激发文人创作戏曲的热情， 但也导致骈俪派戏曲多被置于案头， 而难演于台上。 浣纱记一剧则易于搬演，徐复祚曾称这部作品“不多出韵，平仄甚谐，宫调不失”14， 这样的特点是骈俪派其它曲作不具备的。因此作为骈俪派曲作中的特例，将浣纱记视为 开派之作显然有不当之处。 最后再看玉玦记 ， 玉玦记具有语言铺排与辞采雕琢的特点，他的出现标志着骈俪 派的正式形成。臧晋叔称玉玦记 “始用类书为之”15。徐复祚在曲论中也称其“开饾 饤之门，辟堆垛之境”16，这两点正是骈俪派曲作最主要的特点。 玉玦记 “以类书为传奇”的特点对出现在它之后的作品，产生了巨大影响。清代刘廷 玑在在园杂志中指出， 玉玦记 “以类书为传奇” ，对于这种创作方式，他持以赞同的 态度，认为“兴会所至，托以见意，何拘定式？若必泥焉，则彩笔无生花之梦矣！ ”。 18 在郑 若庸的影响下， 红拂记表现出了同样的特点，屠隆的昙花记也是“学问堆垛，当做 一部类书观”17。可见玉玦记语言铺排的性质对红拂记 、 昙花记等曲作的影响。 另外，有些评论也直接将部分曲作归派于玉玦记 。如吕天成称梅鼎祚的玉合记基 本上是“组诗而成” ， “从玉玦派来，大有色泽”18。屠隆的彩毫记 “辞藻较胜，节奏 合拍” ， “派从玉玦来”19。 除戏曲理论家的归结外，骈俪派后期代表曲家梅鼎祚，晚年在对骈俪派语言特点进行反 思时也明确指出， “缘情绮靡，古赋之流”的戏曲创作风气，始于玉玦记 。梅鼎祚在为友 人汪宗姬（字肇邰）的丹管记题词时，做过以下表述： “今之治南（南戏）者，郑氏玉 玦而后一大变矣” ，这种新变的主要特征就是“缘情绮靡，古赋之流” 19，可见，骈俪派 的成员，对玉玦记转变风气、开创流派的标志性作用也是表示肯定的。 鉴于玉玦记对其后的骈俪派曲作影响巨大，同时骈俪派后期曲家对玉玦记里程 碑式的意义表示认同，笔者认为骈俪派始于玉玦记这种观点较为可取。 二、骈俪派存在时限 骈俪派主要兴盛于嘉靖、万历之际，这一时期，注重句式整齐、使事用典，追求文辞绮 丽的风气主导着曲坛，形成了一股不容忽视的潮流。 14 （明）徐复祚曲论，中国古典戏曲论著集成（四），中国戏剧出版社 1959 年版，第 239 页。 15 （明）臧懋循元曲选序卷首，中华书局 1958 年版。 16 （明）徐复祚曲论，中国古典戏曲论著集成（四），中国戏剧出版社 1959 年版，第 237 页。 17 （明）祁彪佳远山堂曲品，中国古典戏曲论著集成（六），中国戏剧出版社 1959 年版，第 20 页。 18 （明）吕天成曲品，中国古典戏曲论著集成（六），中国戏剧出版社 1959 年版，第 233 页。 19 （明）吕天成曲品，中国古典戏曲论著集成（六），中国戏剧出版社 1959 年版，第 325 页。 8 骈俪派存在的时间上限， 以 玉玦记 为标志， 应确定为嘉靖六年， 即 1527 年。 关于 玉 玦记的创作时间，徐朔方在晚明曲家年谱郑若庸年谱中，做过较为可信的推断。他 依据玉玦记讽讪妓院的取材，以及第一出标题中的唱词“ 【月下笛】和璧悲瑕垢， 恨红陨啼花” 20，认为此剧作于郑若庸因出入妓院被开除学籍之后。另外，郑若庸曾于嘉靖 六年(1527)秋游杭州，而剧中第十二出赏花 、第二十出观潮 ，分别描写了西湖名胜和 钱塘潮水。据此推断， 玉玦记大概作于 1527 年或略后，是一部托意伤怀之作。 20 至于骈俪派存在的时间下限，则应定于万历二十八年(1600)前后。主要原因有三：1、从 作品方面看，骈俪派后期的代表作品玉合记 （郭英德认为作于 1584 年，徐朔方认为作于 1586 年）已经完成。屠隆在昙花记自序中，也署明“万历二十六年九月一衲道人（屠隆 别署之名） ” ，即 1599 年作。2、从作者来看，被郭英德称作“骈俪派殿军”的屠隆，卒于万 历三十三年(1605 年)。3、汤显祖、沈璟的戏曲创作，此时已从骈俪派的范式中脱离出来。 汤、沈的早期创作受骈俪派的影响较大，他们的主要作品紫箫记 、 红蕖记 ，都被祁彪 佳以创作风格的藻丽列入了“艳品” 。而牡丹亭和南九宫十三调曲谱的出现，则标 志着临川派与吴江派并立时代的到来。汤显祖的代表作牡丹亭 ，在万历二十六年(1598) 问世，这部脱胎于骈俪派创作形式的作品与新的社会思潮相结合，呈现出一种新的戏曲创作 范式，成为一代曲家效法追捧的对象，由此也形成了新的戏曲流派，即临川派，它的出现标 志着骈俪派的退潮。如果说临川派在曲辞上的藻丽尚未全脱骈俪派特点的话，那么吴江派则 和骈俪派渐行渐远。万历三十四年即 1606 年， “被尊奉为戏曲创作曲牌定格规范”的南九 宫十三调曲谱得以出版，标志着沈璟确立了自己讲究格律、主张本色的戏曲观念，并由此 再创戏曲创作新范式。吴江派的出现既可以看作是一种风格的创新，也可以看作是对元杂剧 语言本色的呼应与回归。 综合考虑以上骈俪派作品、作者及戏曲流派发展的特点，本文把骈俪派的存在时期定为 嘉靖六年（1527） ，至万历二十八年(1600)前后近 70 年时间。 第二节 骈俪派名称的变化 第二节 骈俪派名称的变化 骈俪派最初并没有固定的名称，其名称是由后来者出于戏曲批评的需要加以命名的，这 是中国古代戏曲流派，乃至文学流派的一种常态。骈俪派的名称较多，大致分为三类，以曲 作艺术特征命名的有： “文词家一体” 、 “骈绮派” 、 “骈俪派” 、 “套词、故实一派” 。以主要曲 家地域分布命名的有： “吴音一派” 、 “昆山派” 。以主要曲家或曲作命名的有： “ 玉玦派” 、 20 （明）郑若庸玉玦记，六十种曲第九册，中华书局 1958 年版，第 1 页。 9 “梁、梅派头” 。 对上述名称加以分析可以发现，仅以吴中、昆山命名，从地域上讲略显狭隘，毕竟这一 派还包括了安徽、浙江一带的曲家。又因为骈俪派开派之作说法不一，所以据个别曲家、曲 作命名也不太合适。而“骈俪派”之名不仅能准确地体现出这一创作群体在语言方面的主要 特点，还能揭示其文体渊源，因此本文认为以“骈俪派”命名较为确切。下面着重就“文词 派”与“骈绮派” 、 “骈俪派”之差异，以及“昆山派”内涵的二重性等骈俪派名称问题加以 论述。 一、 “文词派” 、 “骈绮派” 、 “骈俪派”之差异 王骥德在曲律 “论家数第十四”条中说： 自香囊记以儒门手脚为之，遂滥觞有文词家一体。近郑若庸玉玦记作而益工修 词，质几尽掩。夫曲以模写物情，体贴人理，所取委曲宛转，以代说词，一涉藻缋（绘） ， 便蔽本来。然文人学士，积习未忘，不胜其靡。此体遂不能废，犹古文六朝之于秦、汉也。 21 “文词”即文章词采，王氏以“文词家”指称这一流派，体现了该派曲作在艺术追求方 面的特质。他还将“文词家”一体，溯源至香囊记 。 香囊记和玉玦记的差别，体 现了骈俪派产生过程中，戏曲语言从讲究文词到“益工修词”的变化。 王骥德将以上论述置于“论家数”条目下，把戏曲按照创作风格分为“本色”和“文词” 两家， 体现出较为明确的流派统系观念。 初步形成了戏曲在艺术特质方面质、 华相对的观念， 并将骈俪派视为“华”之一脉的代表流派。同时，王氏注意到戏曲的发展与一切文学体裁一 样，有其自身的规律，因此他将一改南戏鄙俗的骈俪化戏曲与一改秦汉古朴的六朝绮丽文章 相对比，认为“此体遂不能废，犹古文六朝之于秦、汉也” ，进一步阐明了文词派在戏曲史 上出现的必然性和重要性。 与王骥德同时代的吕天成，在其曲品中肯定了玉玦记 “典雅工丽，可咏可歌”的 特点，并首次指出此剧“开后人骈绮之派”的特殊意义22。关于“骈”和“绮”的涵义，段 玉裁在说文解字注中做过如下解释： “併马谓之俪驾，亦谓之骈” ， “骈之引申，凡二物 并曰骈” ； “绮”则主要采用了“美盛”的意思23。以“骈绮”命名，基于此派作品在曲辞甚 至宾白当中，刻意追求句式整齐和语义对称，并且在语言风格方面追求绮丽的特点。 “文词派”和“骈绮派”两种不同命名的原因在于：王骥德和吕天成对评论对象的具体 21 （明）王骥德撰:曲律，中国古典戏曲论著集成(四)，中国戏剧出版社 1959 年版，第 121 页。 22 （明）吕天成撰:曲品，中国古典戏曲论著集成(六)，中国戏剧出版社 1959 年版，第 232 页。 23 王力主编王力古汉语字典，中华书局 2000 年版，第 928 页。 10 着眼点存在差异。 曲律和曲品对骈俪派不同时期的作品，基本上都进行了评论。笔 者通过对这些评论的统计，发现两人的着眼点有所不同： 曲律一书中评香囊记两处， 评浣纱记 、 玉玦记各十处，涉及到用典、引子、宾白、下场诗及声之平仄、句之押韵、 字之反切等各方面。评红拂记六处， 玉合记两处，但终篇没有提到屠隆的昙花记 ， 可见王骥德重点关注的是骈俪派前期作品。 曲品则依次对香囊记 、 红拂记 、 浣纱 记 、 玉玦记 、 玉合记 、 昙花记给予了相应的评价，没有厚此薄彼的现象。这表明： 曲律的着眼点在浣纱记 、 玉玦记等几部万历之前的作品，此时骈俪派作品还没有 达到一种极为精致化的程度。因此王骥德以讲究文章词采的“文词派” ，作为这一流派的称 谓。相比而言， 曲品所参照的骈俪派曲作、曲家更为全面，因此也能够为更准确地把握 其总体艺术特质，而以“骈绮”为之定名。 和王骥德、吕天成相比，明代祁彪佳则以一种更加开放的观念，对明代传奇进行了收录 和品评。他在远山堂曲品序中，表明自己评判戏曲的标准是“片善之言可称，亦无微而 不录” ，因此他所收录的戏曲，优点各异：既有“调合于韵律”者，又有“词当于本色”者， 真正地贯彻了“赏音律而兼收词华”的论曲宗旨，祁彪佳在“玉合”条下云： 骈俪之派，本于玉玦 。而组织渐近自然，故香色出于俊逸。词场中正少此一种艳手不 得。 24 关于这条评论，值得注意的有两点：1、以“骈俪”这一文体名称为戏曲流派命名，始于 祁彪佳。 “骈俪”一词，源于柳宗元的乞巧文 。文中有“骈四俪六，锦心绣口” 25一句， 后指极盛于六朝的一种文体骈体文。骈体文多用四言六言的偶句句式，讲求对仗，故称 “骈俪” 。同时，也较多地使用典故，讲究声律平仄，追求辞藻华丽。祁氏以“骈俪”冠名 戏曲流派， 显然是注意到两种不同文学体裁中， 相同的语言特质。 2、 祁彪佳在评论中说， “词 场中正少此一种艳手不得” ，强调了骈俪派在明代曲坛的重要地位。作者专设“艳品”名目， 收录了玉玦记 、 玉合记 、 昙花记 、 金莲记 、 紫萧记 、 红渠记等，共计二十个 剧目。充分体现了对骈俪派的称赏。但是以“艳”为标准收录剧目，模糊了骈俪派涵盖的特 定范围，因此，有些学者袭用了这一称谓，却没有接纳祁氏远山堂曲品对骈俪派范围的 认定。 二、关于“昆山派”内涵的分歧 近代学者延续明代戏曲理论家以地域命名的惯例，提出了“昆山派”之名。这一名称出 24 （明）祁彪佳撰:远山堂曲品，中国古典戏曲论著集成(六)，中国戏剧出版社 1959 年版，第 19 页。 25 柳宗元集，中华书局 1979 年版，第 489 页。 11 现后，研究者对其涵盖的范围颇有争议。最早提出“昆山派”的是吴梅，他在中国戏曲概 论中指出明代有众多曲家，但家数“实不出吴江、临川、昆山三家” 21。但这种提法，有 别于他在同一篇文章中的另一番表述： 若夫作家流别，约分四端：自琵琶 、 拜月出，而作者多喜拙素；自香囊 、 连 环出，而作者乃尚辞藻；自玉茗四梦以北词之法南词，而偭越规矩者多；自词隐诸传， 以俚俗之语求和律，而打油钉铰者众。于是矫拙素之弊者用骈语；革辞采之繁者尚本色；正 玉茗之律而复工于琢词者，吴石渠、孟子塞是也。 22 这“四端”中除拜月亭被视作传奇的前身南戏外，另外的“尚辞藻” 、 “偭越规 矩者” 、 “工于琢词者”三家，分别和骈俪派、临川派、吴江派相对应。通过比较可以发现： 昆山派的特点在于音乐和表演技法上，独擅胜场的舞台性。而“尚辞藻” ，则是对骈俪派文 本创作特征的概括和阐释。因此，按照吴氏的本意， “昆山派”和“骈俪派”是不相匹配、 不能等同的两个概念。 周贻白在中国戏曲发展史纲要中，对昆山派的内涵作了另一种解释。他认为： 玉玦 记远接琵琶记的典雅，近与工丽的香囊记为邻。而浣纱记在使事用典上又是 直承玉玦之衣钵，另有梅禹金的玉合记 、许自昌的水浒记 ，都属于一类曲作。他 将这类作品和作家，称为昆山派。 23从周贻白对昆山派作品特征的概括，及所列举的作品看 出，周氏袭用了吴梅所创的昆山派之名，却对其内涵进行了置换。这里的昆山派实质上就是 骈俪派，是将传奇推向雅化的一个戏曲流派。叶长海在中国戏剧学史稿中也申明了这种 观点，认为周贻白提出的“昆山派” ，就是吕天成在曲品中提出的“骈绮派” 。不同之处 在于，周贻白认为此派始于昆山梁辰鱼。 24 “昆山派”到底能否等同于“骈俪派”？这一名称的分歧自此而始，后世学者一直未有 定论。有的学者将这两个概念看作是等质的，如金宁芬在明代戏曲史中以共同的创作特 色为基准，列“昆山派作家”一章。她之所以以“昆山派”命名，则是因为骈俪派的主要成 员多为昆山人。 25 而有的学者却用 “昆山派” 作为一个戏曲表演流派， 而非创作流派来看待。 如俞为民在论明清戏曲的文人化特征一文中认为，昆山派的形成与明代中期魏良辅改革 昆山腔密不可分，昆山派实则是应昆山腔而生的产物，是一种适合舞台表演的艺术流派。 26 事实上，骈俪派作品中除浣纱记 、 红拂记适于舞台演出外，多数作品因注重辞藻、典 故，并不合律，因此只适于案头阅读。这样看来，俞为民所说的昆山派，实际上与骈俪派属 于交叉而非重合的关系。另外，也有研究者对这一命名内涵不确定的问题，有着较清晰的认 识。如赵山林在中国戏剧学通论中讨论明代戏曲流派时指出：近代学者定义的昆山派， 12 就是明人所说的骈绮派、 玉玦派 、骈俪派，这和吴梅提到的昆山派是有区别的。27 这样 的表述说明，赵山林已经认识到昆山派内涵的二重性。 造成这种内涵分歧的根源在于：流派划分标准不统一。按照吴梅的本意，骈俪派、临川 派和吴江派的划分，是以戏曲创作为准绳的，而昆山派则以声腔为标准，属于戏曲表演领域 的艺术派别。吴梅之后，周贻白将“昆山派” 解释为骈俪派，这样的置换导致这一名称内 涵的二重性。出于习惯性说法的需要，我们暂且将“昆山派”和“骈俪派”对等，但前提是 需要明确这一称谓的产生和发展过程，及其在实际运用当中所具有的二重含义。 第三节 骈俪派的存在方式与主要成员 第三节 骈俪派的存在方式与主要成员 作为一个文学流派，应符合一定的流派标准，比如有公认的领袖、明确的文学主张，人 数需达到一定规模，以及各成员间大致相同的创作风格等。但骈俪派既没有推举出公认的盟 主， 也没有提出明确的戏曲理论， 只表现为对特定创作形式与曲作风格的认同和追随。 因此， 如果按照这一标准衡量骈俪派的话，它似乎还不符合“流派”的条件。 但上述内容，并不能全面涵盖文学史上流派存在的复杂状况，相比之下， 中国大百科全 书对“流派”的界定显得更为严密： “文学流派是指文学发展过程中，一定历史时期内出 现的一批作家， 由于审美观点一致和创作风格类似， 自觉或不自觉地形成的文学集团和派别， 通常是有一定数量和代表人物的作家群。 ” 26这一定义将文学流派按构成性质的不同划分为两 种类型，即“自觉”和“不自觉”的作家群体组合。自觉的文学派别，由具有创作实践的作 家集合体构成，他们有着明确的组织和纲领。不自觉的文学派别，其集合体形式较为松散， 也没有明确的文学主张和组织形式，而是由于作家的创作风格相近，被后人冠以流派之名。 这种相近的创作风格，或是因为某个作品的独特表现方式，吸引了一批追随者；或是由于特 定时期的一些作家， 在创作内容、 表现方法上颇为相近。 可以说这种不自觉的文学流派标准， 大致有二：一是客观上创作风格相近；二是作为一个集合体而存在，骈俪派正符合这样的标 准，因此可以看做是一个不自觉的戏曲流派。 首先，骈俪派曲家在创作过程中，的确表现出相近的艺术追求。这种艺术追求，可概括 为两点：1、戏曲语言对排偶句式的大量运用；2、讲究用典、化用诗句等“词家大学问” ， 这两方面的特点使骈俪派曲作具有了鲜明的案头化色彩。 基于骈俪派作品相近的创作风格，历代曲论家多次指出各曲作之间的有机联系。凌濛初 在评价陆粲的 明珠记 时说： “固犹得与伯龙辈同类而共评” 。 李调元评张凤翼的 红拂记 ： 26 中国大百科全书中国文学卷，中国大百科全书出版社 2004 年版，第 952 页。 13 “亦是仿伯龙（梁辰鱼）使然” 。吕天成评梅鼎祚的玉合记 “从玉玦派来” ，评屠隆 的彩毫记 ， “派从玉玦来” 。周贻白在中国戏曲发展史纲要中，进一步对几部曲 作间的脉系关系，进行了清晰的梳理。他称玉玦记远接用语典雅的琵琶记 ，近与语 句工丽的香囊记为邻； 浣纱记在使事用典上又直承玉玦记之衣钵；其后出现的 梅禹金玉合记 、许自昌水浒记 ，又是继浣纱记之后的典丽之作。 28 这样的梳理表 明： 玉玦记出现之后，的确涌现出一批戏曲作品，追步这种骈俪的创作形式。其作者互 相交流，互相影响，构成了具有一定规模的集合体。 关于骈俪派的成员构成，历来说法不一。周贻白在中国戏曲发展史纲要中，首次列 出骈俪派成员名单，即郑若庸、梁辰鱼、梅鼎祚、许自昌、屠隆、张凤翼。叶长海在王骥 德曲律研究中，去掉了梁辰鱼。赵山林在中国戏剧学通论中又将许自昌之名除去。 郭英德在明清传奇史中，显得更重视前期的骈俪派曲作，列入了香囊记的作者邵璨、 宝剑记的作者李开先，却将红拂记的作者张凤翼除名。金宁芬在明代戏曲史中， 首次收入明珠记的作者之一陆采，主要成员基本确定为：郑若庸、陆采、张凤翼、屠隆、 梁辰鱼、梅鼎祚、许自昌。 从这几个名单中可以看出，郑若庸、梅鼎祚、屠隆为骈俪派曲家不存在争议。而邵璨的 香囊记因为具有强烈的理学色彩，梁伯龙、张凤翼的曲作具有强大的舞台生命力，所以 未能得到一致的认定。其中，邵璨曾被俞为民归为五伦派，而张、梁被归为昆山派。 29 但综 合考虑浣纱记和红拂记创作上所表现出的“罗织富丽”和“有意涂饰” ，还是应当 将两人列入骈俪派核心成员的名单当中。有鉴于香囊记是骈俪派产生的前驱，因此，邵 璨属于骈俪派的外围成员。许自昌的水浒记 、 桔浦记 ，虽然基本符合骈俪派的创作特 点，如水浒记中的慕义一出，对梁山泊地势的描述纯用四六句式， 桔浦记也是 “词喜用古”27，但这两部剧作分别完成于万历三十六（1608）年和万历四十四年（1616） 年，此时骈俪派已基本处于消歇状态，两部曲作只能看作是骈俪派的遗响。 最后再来看明珠记 ，徐朔方在晚明曲家年谱中，依据明珠记的剧情及剧终下 场诗，认为这部曲作系陆粲所作，有一定的道理。考虑到明珠记 “未脱时尚”的特点， 故将陆粲归为骈俪派曲家。 依据