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戏曲脸谱的意象性审美特征研究中文摘要 戏曲脸谱的意象性审美特征研究 中文摘要 鲜艳的色彩，动感的造型，律动的程式，赋予脸谱浓郁的装饰之美；同时，作为 “长期以来优伶和看客共同逐渐议定的 ( 鲁迅语) 产物，脸谱又是人们情感与审美 经验的积淀。它以平面化的外在承载着深厚的历史文化意蕴，每每言在此，而意在彼， 是一种涵义丰富并且极具美感的形式，具有一种“意象性的审美特征。 本文在研究过程中，引用相关的中国古典文艺理论作为论据，同时借鉴了西方的 心理学、符号学、传播学等相关理论。之所以采用这种中西结合的方式，目的在于充 分融合两种理论体系的优势：中国古典文艺理论，以灵感的体悟见长，有着整体把握 事物的圆融智慧，但缺少深入理性的具体分析；相反，西方的理论研究往往从细处切 入，从对局部的详尽分析展开，强调严谨的逻辑思辨。可以说中西方的理论研究品格 存在着宏观和微观上的互补性。， 本文一方面借鉴西方逻辑性的研究方法，层层深入，论述观点；另一方面，遵从 中国传统文艺理论的整体性规律，将脸谱视作包括戏曲文化在内的中华民族文化整体 的一部分，以民族文化为背景，审视脸谱这一审美对象产生发展过程中的意象性特征 的体现。 关键词：戏曲脸谱意象审美价值 作者：邵宇 指导老师：袁牧 r e s e a r c ho fi m a g ea e s t h e t i cf e a t u r eo ft r a d i t i o n a lc h i n e s eo p e r a f a c i a l d e s i g n a b s t r a c t r e s e a r c ho ft h ei m a g ea e s t h e t i cf e a t u r eo ft r a d i t i o n a l ch i n e s eo p e r af a c i a ld e s i g n a b s t r a c t b r i g h tc o l o r s ，f l a m b o y a n ta n dv a r i e db e a u t i f u lp a t t e r n s ，e x q u i s i t ea n dr i c hm e a n so f e x p r e s s i o n s ，a l lt h e s ed e m o n t r a t eab e a u t yw i t had e c o r a t i v ec h a r a c t e r a sw e l la sa na g r e e d a c c o u n to ft h ea u d i e n c ea n dt h ea c t o r s ，f a c i a lp a t t e r n si sa l s oac o n s e n s u so fe m o t i o n sa n d a e s t h e t i ce x p e r i e n c e ，w h i c hh a sc o n c e n t r a t e dm a n yt a s t e so fl i f e b e h i n dt h o s ep l a n a r i m a g e s ，t h e r ee x i s t sh i s t o r i c a la n dc u l t u r a lc o n n o t a t i o n s ，w i t hw h i c hc a na l w a y sg i v ey o ua f e e l i n go fp r o f o u n di m p l i c a t i o n sa n db e a u t y a sf a ra st h i sb e i n gc o n c e r n e d ，w ed e f i n e d f a c i a lp a t t e r n sak i n do fi m a g e i nt h ec o u r s eo fr e s e a r c h ，iq u o t e dr e l e v a n tc h i n e s ec l a s s i c a ll i t e r a t u r ea n da r tt h e o r i e s a sa r g u m e n t s ，a n da l s ol e a r n e df r o ms o m et h e o r i e so fw e s t e r np s y c h o l o g y , s e m i o t i c s ， c o m m u n i c a t i o ne t c 。t h ep u r p o s eo fm yc o m b i n i n gc h i n e s eo fw e s t e r nt h e o r i e si st o i n t e g r a t et h ea d v a n t a g e so ft h e s et w od i f f e r e n tw a y so ft h i n k i n g t h em a c r o - o v e r a l lp o i n t o fv i e wo fc h i n e s ea n dt h em i c r o - l o g i cm e t h o d so fw e s t e r nt y p e o nt h eo n eh a n d ，il e a r n e df r o mt h ew e s t e r nl o g i c a lm e t h o d s ，g r a d u a l l yw o r k e dm y w a yo fd e m o n s t r a t i n gm yo p i n i o n s ；o nt h eo t h e rh a n d ，c o m p l y i n gw i t ht h ec o n c e p to f v i e w i n gt h es i t u a t i o na saw h o l e ，id i d n t tt r e a t e df a c i a lp a t t e r n sa sa ni s o l a t e do b j e c t ，b u t t a k ei ta so n ep a r to ft h eo v e r a l lw h i c hc o m p o s e db yo p e r aa n dt h ew h o l eo fc h i n e s e c u l t u r e i nt h ec o n t e x to fc h i n e s en a t i o n a lc u l t u r e ，ia n a l y s e dt h ei m a g ea e s t h e t i cf e a t u r eo f f a c i a lp a t t e r n s k e yw o r d s ：c h i n e s eo p e r af a c i a ld e s i g n si m a g e a e s t h e t i cv a l u e w r i t t e n b y ：s h a oy u s u p e r v i s e db y ：y u a nm u 苏州大学学位论文独创性声明及使用授权的声明 学位论文独创性声明 本人郑重声明：所提交的学位论文是本人在导师的指导下，独立进 行研究工作所取得的成果。除文中已经注明引用的内容外，本论文不含 其他个人或集体已经发表或撰写过的研究成果，也不含为获得苏州大学 或其它教育机构的学位证书而使用过的材料。对本文的研究作出重要贡 献的个人和集体，均已在文中以明确方式标明。本人承担本声明的法律 责任。 研究生签名：驵日期： 学位论文使用授权声明 华 苏州大学、中国科学技术信息研究所、国家图书馆、清华大学论文 合作部、中国社科院文献信息情报中心有权保留本人所送交学位论文的 复印件和电子文档，可以采用影印、缩印或其他复制手段保存论文。本 人电子文档的内容和纸质论文的内容相一致。除在保密期内的保密论文 外，允许论文被查阅和借阅，可以公布( 包括刊登) 论文的全部或部分 内容。论文的公布( 包括刊登) 授权苏州大学学位办办理。 戏曲脸谱的意象性审美特征研究绪论 选题缘由 绪论 戏曲，是中国具有代表性的传统艺术之一。在相当长的时期内，戏曲曾经是中 国社会最主要的娱乐形式。然而在娱乐文化高度发达的今天，古老的戏曲艺术却似 乎走到了一个尴尬的境地。戏曲脸谱是戏曲艺术中的重要组成部分，同时又有着自 身独立的艺术地位和成就。作为一种传统艺术形式，戏曲脸谱高情感的意象性是它 美感最本质的所在。而今天，对于某些特定的人群来说，这一特质却成为他们对脸 谱进行认知和欣赏的障碍，那意味深长的意象之美令他们难以捉摸。也有人说，他 看不懂脸谱，但照样觉得脸谱的美。但是，这种美的感受仅仅停留在对表面形式的 追逐，甚至是出于一种猎奇心理，因为看不懂才觉得美，这种吸引力难以长久。 造成这种现象，社会文化整体氛围是一个决定性的因素。随着经济和社会发展 速度的加快，国际文化的交流与碰撞，生活节奏的日益加快，重重力量将观众推向 了一种较为直白的审美趣味，一种不须费力去解读的娱乐形式，他们希望在最短的 时间内得到更多有效的轻松的娱乐信息；同时，世界各国之间出于发展和交流的需 要，日渐生成越来越多的共性，渗透在经济、生活甚至文化的各个领域。当同质化 的程度越来越高，人们终于感到一种审美的乏味，甚至是迷失的恐慌。正如曾经准 确预言网络和全球经济一体化的美国未来学家约翰奈斯比特所言，“无论何处都需 要有补偿性的高情感。我们的社会里高技术越多，我们就越希望创造高情感的环境”， “高技术和高情感的平衡w 才是人类真正的理想状态。民族传统文化，饱含着鲜 活而生动的生命质感，是一种无可取代的高情感的美! 以上是本文选题的现实意义的思考，此外，戏曲脸谱源远流长，它发端于人类 最早的装饰活动人类对自身的装饰文面( 身) ，它在某种意义上是人类文明 发展历程的见证。在本文的研究过程中，通过对戏曲脸谱和人类审美活动发展轨迹 的追溯，从艺术和文化的角度体现了一种历史的厚重感! ( 美) 约翰奈斯比特著梅艳、姚综译大趋势中译本中国社会科学出版社1 9 8 4 年第4 7 页 戏曲脸谱的意象性审美特征研究绪论 研究现状 从本文撰写过程中所掌握的相关资料来看，现有的关于中国戏曲脸谱的研究文献 大致分为几类： 一、将戏曲脸谱包括在整体的戏曲研究成果中。这些文献一般是以戏曲演出的全 局整体和发展的动态为研究对象，而脸谱只是作为戏曲艺术的组成因素之一，并未对 其进行详尽分析，只略有一些简要说明。如中国戏曲与社会诸色，中国戏曲观众 学，戏曲体验论等等； 二、这类文献确是以脸谱为研究对象，包含有大量丰富的图文信息，为本文的研 究提供了大量实证。然而，美中不足的是：这些资料大多停留在表面的介绍说明，或 分类展示、或从源头娓娓道来。例如黄殿祺先生的中国戏曲脸谱，对这一艺术现 象的客观存在形态介绍得较为详尽。 三、极少量文献中有对脸谱的分析，绝大部分都是小论文，出于文章体量或者研 究力度的限制，种种分析也未能深入，如最典型的引经据典的“程式性”“装饰性 和“象征性 ，这类内容是最为常见的，却往往大而不精，未能进一步发掘，新意 与深度同时缺乏。 研究目的及意义 任何艺术形式的继承和发展，都必须以对它的充分理解为前提。戏曲脸谱是一种 具有鲜明民族特色的艺术，然而，时过境迁，由于审美环境与经验的差异，在今人眼 中，曾经的平民艺术已经变得含蓄，不易理解。但这种看似语焉不详的表达方式，却 有着强大的表现张力，有着极高的审美价值，对它的正确解读有一定的现实意义。 本文从戏曲脸谱的意象性这一特质出发，区别于以往对脸谱概念式的陈述介绍， 对脸谱背后的深刻内涵进行充分发掘。希望可以让人们在对脸谱进行深入了解的基础 上，对脸谱的美有所认识和领会，能够领略到蕴含其中的中国传统文化与审美价值判 断趋向，而不仅仅是停留在对单纯形式的好恶和评价。 圆张庚张庚文录( 第七卷) 湖南文艺出版社2 0 0 3 年第2 9 6 - 3 0 2 页 2 戏曲脸谱的意象性审美特征研究 第一章“意象”概念辨析 第一章“意象 概念辨析t弟一早思豕僦芯拶芊俐 对“意象 这一概念，在东西方的相关研究中，都存在着大量试图界定、诠释其 内在本质的论说。有人认为，“意象是一个“最常见、也是最含糊的术语，。因此， 在进入本文的论题之前，有必要先对“意象”的基本意义进行系统的梳理和辨析，以 期在此基础上界定本文所指的“意象概念，进而展开具体研究。 ( 一) 中国的“象 与“意” “审美意象作为一个美学概念，在中国古代文艺理论中只称“意象”，最早见 于文心雕龙神思篇，刘勰在谈到文章的构思时说：“独照之匠，窥意象而 运斤；此盖驭文之首术，谋篇之大端。 其后的各种文论、诗论中便逐渐出现对“意 象”这一概念的大量引用。但严格地说，审美意象只是一种特殊的意象，意象却不一 定都具有审美性。这要从“意象一词的本源说起。 在我国，“意象”早在周易中便有了记载。周易中的“易象”是指卦、爻的 各种符号同它们所代表的各种现象之间的关系，是利用八卦图象演绎人生祸福的一种 暗示与象征，这种对“意 与“象 的阐释还属于哲学的范畴。 刘勰在他的文学理论名著文心雕龙中第一次从文学创作的角度提出了“意象 的概念，他创造性地发挥了“意”、“象关系的理论，首次将两者组合为阐明文学创 作原理的新的复合词“意象”，并将它作为文心雕龙神思篇贯穿全篇的中 心概念。源于哲学范畴的关于“意”与“象 的阐述至此便具备了艺术的辩证内涵。 刘勰将构思所得的“意象 纳入艺术想象( “神思) 的范围来加以考察，意象是 “神与物游”的心理成果。文心雕龙神思篇的最后赞语说：“神用象通，情变所 孕。物以貌求，心以理应。”，意思是，神思的功能是使意象融通，这只有情感的变化 才能孕育，意象中外物的形貌，可与内心的思理相应合。即意象是由情感触发想象， 达到心物交融的审美境界，它包含感知、想象、理解等诸多心理活动。 此后，中国文艺理论中的“意象理论大量涌现，或偏于“意”或偏于“象， m i - i 阿伯拉姆著曾忠禄等译简明外国文学辞典湖南人民出版社1 9 8 7 年第1 5 0 页 3 戏曲脸谱的意象性审美特征研究第一章“意象”概念辨析 不一而足。尽管如此，刘勰的“意象 、“神用象通、情变所孕”、“思理为妙，神与物 游”等观点，确是涉及到了文学创作之中意象的生成过程，对此后我国意象理论的发 展具有深远的影响。 盛唐，王昌龄在诗格中指出：“久用精思，未契宏象 ；明代，何景明在与 李空同论诗书中强调，“意象应日合，意象乖日离”；清末，刘熙载在艺概书概 中说：“圣人作易，立象以尽意。意，先天，书之本也，后天，书之用也”；“书与 画异形而同品。画之意象变化不可胜究，约之，不出神、能、逸、妙四品而已。论书 者日苍，日雄，日秀，余谓更当益一深字”后世学者们纷纷对“意象”进行思考 总结，形成了中国古代意象理论逐渐深化的轨迹。 著名文学家袁行濡先生在谈论古典诗歌意象时，说：“一个物象可以构成意趣各 不相同的许多意象。例如，( 如图1 ) 由云所构成的意象： 陶渊明咏贫士：“万族各有托， 孤云独无依。”；杜甫幽人：“孤云 亦群游，神物有所归”。；罗隐寄渭 北徐从事：“暖云慵堕柳垂条，骢马 徐郎过渭桥。”；陶渊明停云：“蔼 图1 蔼停云，漾漾时雨，八表同昏，平路伊阻。 ；辛弃疾贺新郎：“一尊搔首东窗里， 想渊明，停云诗就，此时风味。 “天上的云，本无所谓孤、暖、停等感情色彩的区分，只是由于描绘它的诗人具 有不同的特定思绪、情怀，诗歌中才出现了“孤云、暖云、停云等意象。可见，“同 一物象，由于融入的情意不同，所构成的意象也就大异其趣。 幽笔者认为，这段论 述以诗歌为载体，道出了“意象 的深刻内涵。 ( - - ) 西方的“意象 ( im a g e ) “在西方，i m a g e 作为一个理论术语，首先出现于认识论和心理学领域。 i m a g e ， 一般认为它是西方理论语境中与中国的意象相对应的词。“从辞源上讲，i m a g e 源于拉丁语的i m a g o ，而i m a g o 又是对古希腊语的e i d o l o n ，的意译。”西方 乔默主编中国二十世纪文学研究论著提要 北京大学出版社1 9 9 4 年第5 5 页 李天道主编古代文论与美学研究 商务印书馆2 0 0 5 年第1 3 4 页 4 回圈圈 戏曲脸谱的意象性审美特征研究第一章“意象”概念辨析 哲学英汉对照辞典对i m a g e 的解释是：“一个表象( r e p r e s e n t a t i o n ) ，一个据称 是表征外部客体的心的图画( m e n t a l p i c t u r e ) 。”掣 在西方哲学传统中，“意象”被认为与知觉、思维等认识活动有密切关系，是我 们在感知、认识外界事物时伴随着一种心理意象的产生。这一观点的源头，可以追溯 到古希腊的德谟克利特。德谟克利特认为，我们对事物的感知，缘于感官与事物的原 子“流射”的相互作用，事物在被感知时便流射出具有与事物相似形状的“意象 ( e i d o l o n ) ，这些意象进入感官和心灵，便使人产生了感觉和思想。所以，德谟克 利特把所有感官得到的关于物体的印象，都叫做意象。认为“感觉和思想都是外部模 压的意象造成的，没有这种意象，它们都不会发生。此后，许多哲学家都不加质疑 地接受了这一观点。“他们认为，意象是这样一种东西：其存在或性质对所有人都是 显而易见的，它可以最简单地被描述为外部世界的摹本或图象。聊 1 8 世纪，康德首次使西方的“意象 与审美发生了联系。他认为，诗人的工作， 就在于“把看不见的一些理性观念的东西，如天堂、地狱、永恒、创世等，翻译成可 以感觉到的东西。再或者把经验中所发生的事情，如死亡、妒忌、恶德以及诸如爱情、 荣誉之类的东西，借助想象力的帮助，不仅使它们具象化，而且在具象化当中使它们 达到理性的最高度，显示得那么完满，以致使得自然本身相形见绌。事实上，正是在 诗的艺术中，审美意象的能力才能得到充分的展示。 吲康德对“意象”的这番描述， 可以看作是黑格尔“美是理念的感性显现” 那一著名命题的具体表述。此外，康德 还曾明确指出：“由想象力所形成的形象显现，就叫意象 ，唧它与一般的“形象显现” 不同，因为它“至少在力求超出经验范围，以企求达到理性概念( 即理智性的观念) 的形象显现，从而赋予这些概念以种客观现实的外貌 。在此，康德已经使用“内 心直观”来表达意象产生的心理机制。 2 0 世纪美国意象派“创始人庞德，对“意象 所作的描述是：“意象在任何情况 李天道主编古代文论与美学研究商务印书馆2 0 0 5 年第1 3 5 页 ( 苏) 姆格雅罗舍夫斯基、勒伊安齐费罗娃著王玉琴等译国外心理学的发展与现状人民教育出 版社1 9 8 1 年第9 6 页 转引自：赵毅恒编选新批评文集中国社科出版社1 9 8 6 年1 3 3 页 9 黑格尔美学第l 卷商务印书馆1 9 7 9 年第1 4 2 页 康德著蒋孔阳译判断力批判转引自西方文论选上卷上海译文出版社1 9 7 9 年第5 6 3 页 “康德著蒋孔阳译判断力批判转引自西方文论选上卷上海译文出版社1 9 7 9 年第5 6 5 页 “意象派：加世纪初流行于英美等国的现代诗歌流派。1 9 1 3 年休姆、庞德、弗林特等发表意象主义3 点宣言， 要求删除一切无助于“表现”的词语，直接表现圭客观事物，以口语节奏代管传统格律。“意象”即“一刹那思想和感情 的复合体”( 庞德语) 。他们受东方古典诗歌影响，着重用视觉意象引起联想，表达瞬间直觉和思想。诗歌短小、含蓄， 意象鲜明，对英美现代派诗歌产生一定影响。一见中国百科大辞典；中国知网工具书；h u p ：g o n g j u s h u c n k i n e t 5 戏曲脸谱的意象性审美特征研究第一章“意象”概念辨析 下都不只是一个思想，它是一团、或一堆相交融的思想，具有活力。它“是一种在 一刹那表现出来的思想和感情的集合体。 1 3 这样一来，庞德比康德的“意象理论 更加走向非理性的极端，将思想与感情提到了空前的高度。 ( 三) 东西方“意象”理论的比较 方对东方“意象”的借鉴 庞德有一首意象短诗在一个地铁车站：人群中这些面孔幽灵一般显现；湿 漉漉的黑色枝条上的许多花瓣。庞德说，这是他有一次走出巴黎地铁车厢，突然看 到一个又一个美丽的面孔之后产生的意象。据说，这首诗是他读到温庭筠商山早行 中鸡声茅店月，人迹板桥霜之后得到启发，经数次修改才最终成形的。” 在强调形象的主客体结合这一点上，这首诗同中国古典诗歌的“意象有些相通 之处。同一时期的西方还有许多类似性质的作品，这是庞德等意象派诗人从中国和日 本的古典诗歌汲取营养的结果。但是，二者情致还是存在着明显的区别：温庭筠诗中 的“意象有一种轻柔自然的融合之感，而庞德的作品刻意追求着“一瞬间思想与情 感的复合”，由此呈现给读者更为严谨和工整的印象。 这首诗曾被上世纪美国意象派诗人奉为经典，同时由于它与中国古诗之间的渊 源，一时间传为佳话，并被视为东西文化交流的例证。就艺术手法而言，两首诗中都 存在着“意象”的运用，简洁的语句构成诗意的表象，背后蕴含着作者即时的主体情 志，但其中情与象的结合方式以及呈现给读者的情致又是不同的。 事实上，无论是单看这两首诗作，或是将视野进一步拓展到相应的东西方各自的 意象理论，我们都会发现比较的双方最终都实现了“意象 中主客体的统一，也 就是主体情志与客体物象的统一，但统一的形式和达成统一的过程却不尽相同。 2 、东西方“意象”理论的区别 ( 1 ) “意象 与艺术的渊源中国的“意象 说，从周易中萌生，对于“易象 的解释，清代学者章学诚认为，“有天地自然之象，有人心营构之象。人心营构 1 3 伍蠡甫上海译文出版社现代西方文论选1 9 8 3 年第2 5 1 页 1 4 郑树森中美文学因缘台湾东大出版公司1 9 8 5 年第1 2 2 页 6 戏曲脸谱的意象性审美特征研究第一章“意象”概念辨析 之象，睽车之载鬼，翰音之登天，意之所至，无不可也。川) 这里的“人心营构之象” 也就是作为主体的人的创造，它不仅代表一定的具体物象，而且有联想，有幻想，有 具体的情感因素，已经颇为接近今天的“审美意象 了。可见，“立象以尽意 的“易 象”是一种哲学与艺术等诸多成分杂糅的产物，它使我国的意象理论从开始孕育就与 艺术天然相通。尽管我们不能把“易象 直接等同于后来的“意象”，但二者之间却 有着密不可分的联系。 西方的意象理论则孕于较为纯粹的哲学认识论范畴，并且在相当长的时间内统一 于r e p r e s e n t a t i o n 的“摹象说。这种以“摹仿 为艺术本质的文艺观，决定了西 方早期的“象 的概念只能是一般物质意义上的“表象 ，缺乏与艺术的融通，因此 无法产生象中国那样以“立象尽意 与“观物取象 为基础的审美理论。 ( 2 ) “意象 中的理性中国传统意象说的基本内涵，是以“意统摄“象 ， 用“象”表现“意”，因此出现了诸如“得意忘象 “寻象观意”等命题，“意象”可 以分解为“意 和“象 两个各自独立的命题。并且，中国意象理论某种程度上表现 出重“意”轻“象”的特点。“象 只是作为一种符号，一种启示，“象 背后的意才 是“真宰 “是有真宰，与之沉浮”；“乘之愈往，识之逾真”，从而，整个中国 传统艺术都表现出重表意，重喻理，而轻摹仿，轻写实的特质。西方的意象理论，从 一开始就没有“意”与“象这种能够一分为二的概念，意象“i m a g e ，从来都是一 个整体，即一种相对于抽象概念的具体、可感的表象。作为西方理性主义与经验主义 两大哲学体系之集大成者的康德，虽然提出了“审美意象”与一般的“形象显现 不 同，认识到其中主观作用的机制。但他又说：“由于想象力的自由运用，很难找出它 所表现的是某一确定的概念”“语言就永远找不到恰当的词来表达它”并由此得出“审 美意象和理性观念是相对称的1 6 的结论，对意象中的理性进行了否定。至于以庞德 等人为代表的意象派，则又在康德的基础上进一步走向非理性的极端。 3 、东西方“意象 理论的联系 尽管东西方的意象“理论 从发生源头开始就有着种种差异，但是由于同样是对 于人类审美意识的认知，两者之间还是存在着某些共性。其中最重要的点就是上文 所提到的“主体情志与客体物象的统一 ，这也是一切艺术的基本特质。尤其是自十 1 5 章学诚文史通义内篇易教下见：叶瑛文史通义校注中华书局1 9 9 4 年第1 8 页 1 6 康德著蒋孔阳译判断力批判转引自西方文论选上卷上海译文出版社1 9 7 9 年第5 6 5 页 7 戏曲脸谱的意象性审美特征研究第一章“意象”概念辨析 九世纪末，二十世纪初以来，由于东西方各种艺术形式的相互影响和借鉴，在融汇不 同文化的审美经验的基础上，众说纷纭的“意象 开始出现相融的趋势。也正因为如 此，本文的研究才有可能实现在更为普遍的范围内的现实意义。 4 、本文对“意象”理论的综合取舍 古老的中国戏曲脸谱，作为中国传统艺术的重要组成部分，毫无疑问继承了中国 传统艺术所特有的意象性品质；但另一方面，戏曲脸谱发端于民间，在漫长的岁月中， 它用自己的方式地记录下广袤而纷繁的世态情貌，留下了深刻的现实世俗的印记。因 此，对它的研究，必须兼顾到艺术的主观性和现实的客观性，缺一不可。 中国传统意象以分离的“意、“象为基础，却处处体现出二者的相辅相成，浑 然一体。站在全局整体的视角，审视一种带有跳跃性和创造性的直观灵感。但是，这 种“可意会而不可言传 的思维方式同时也欠缺一些精准的逻辑；相反，西方具有整 体意义的“i m a g e 却一直以分离情感与物象为前提，从起初的单纯理性到后来的极 度非理性，都在试图找出“象 与“意二者的正确关联与接合的方式，具有冷静的 理智分析的特点，但囿于将主客体对立的桎梏。可以说，两种思维方式和理论品格各 有所长，在某种意义上形成互补。因此，笔者认为，将两者结合起来，以此之长补彼 之短，不失为一种可行的研究方法。 ( 四) 本文对“审美意象”的界定 在对东西方各自的“意象理论进行综合比较分析的基础上，结合本文研究对象 的特点，从艺术的审美层面出发，本文提出如下的“审美意象 的概念： 审美意象一种特殊的“意象，专属于审美活动的范畴，是艺术反映社会 生活的特殊形式，是创作者审美认知的结晶。是创作主体以实际生活体验为基础，创 造出来的具有可感而又带有强烈感情色彩和审美价值的艺术形象。 它是创作者立足自身的主体情志，对客体物象进行主观提炼和改造而再现的“有 意味的形式 。这种改造并非天马行空，乃是建立在对客观物象深刻认识的基础之上。 笔者这里所说的深刻认识的对象，不仅包括客体的物理形态，还有导致客体形成和变 化的环境因素( 社会、历史、文化等) ，包括对象人群的社会定位和相应心理特征。 “审美意象 应该具有以下三个特征： 8 戏曲脸谱的意象性审美特征研究第一章“意象”概念辨析 1 、有限制的自由 从“审美意象 的创作主体的角度出来看： ( 1 ) “自由”是指熔铸在审美意象之中的主体情志的自由性，相应地，情志表 达所借由的形式手段也是自由的。同样是菊，可以高洁，可以闲适，也可以萧瑟，原 因就在于创作主体各自情志不同，并最终通过不同的形式手段创作出“菊之诸多不 同的审美意象； ( 2 ) “有限制”是指主体情志的寄托和形式手段的运用都不能完全脱离作为原 型的客观物象。特定审美意象的实现必须是主观之“情”与客观之“理 的结合，“意” 必须依附于特定的“象 才能表达，二者之间要有可以联系的纽带，不能全凭主观牵 强附会。正如克罗齐所说：“没有意象的情感是盲目的情感，没有情感的意象是空洞 的意象。 2 、不确定的可塑性 “不确定是指同一客观物象最终成为不同审美意象的可能性。这种可能性的实 现有两种途径，分别在( 创作主体创作“意象”) 创作过程和( 审美主体对“意象 进行审度思考) 审美过程中实现： ( 1 ) 主体情志的差异( 这是从创作主体的角度来看)如上文所述中国古诗中对 “云 的意象性加工提炼，同一个客观存在的物象，由于融入的主体情志不同，最终 形成的意象也截然不同； ( 2 ) 审美背景的意象性差异( 这是从审美主体的角度来看)根据西方的意象论， 客观物象会对审美主体的审美活动结果产生影响，审美意象存在的背景作为客观存在 的物象当然也具备这种影响力。因此，审美意象所处环境的改变将引起自身“意 的 改变从而成为另一个“意象。 3 、功利性的审美愉悦 ( 1 ) 令人愉悦的形式审美意象必须具有能够引起审美主体的精神愉悦的形式； “意象 是借助于“象”来表“意”的，因为“意 不可能凭空存在，而是必须蕴含 1 7 ( 意大利) 克罗齐著朱光潜译 美学原理美学纲要外国文学出版社1 9 8 3 年2 2 3 页 9 戏曲脸谱的意象性审美特征研究 第一章“意象”概念辨析 于一定“象中，离开了“象 ，“意”就不复存在。物象固然是有形有容的，而“人 心之营构之象”，不论通过何种载体表现出来，都必须具有生动的形象性。另外，审 美愉悦的功能是“意象 之所以构成“审美意象 所必须具备的。 ( 2 ) 功利性的价值判断由于审美意象中渗透了创作主体的情感，它所呈现出 来的形式中充斥着创作主体对世界的认识、评价、选择、分析等主观性的东西，这使 得审美本身带有一种鲜明的思想性、倾向性，包含了一种功利性的价值判断( 这些内 容都属于审美对象的“意”的范畴) ； 同时，这种思想性、倾向性的熔铸，使“意象 呈现为一种鲜明、生动、具体、 可感的审美对象形式，具有激发受众的正面情绪的功能。于是，“意象”在引导受众 进行娱乐和消遣的同时，潜移默化地将主体的价值判断传递给了受众，受众在对意象 的玩味和体验中获得的审美愉悦和满足也因此带上了功利性的色彩。 1 0 戏曲脸谱的意象性审美特征研究第二章中国戏曲脸谱概述 第二章中国戏曲脸谱概述 中国戏曲是- - f 包容极广的艺术，融合了诸多文化和艺术元素。王国维将戏曲表 述为“合歌舞以演故事。1 8 “演，是戏曲艺术的核心，相应地，戏曲舞台上的人物 造型也就显得尤为重要。人物造型包括头、面部化妆和服装两个重要的组成部分，脸 谱属于面部化妆范畴。 ( 一) 认识戏曲脸谱 戏曲脸谱以程式化的谱式、寓意鲜明的色彩、夸张而有深意的图案，刻画出角色 的特征与品性。公正忠孝者的端庄正貌、奸佞邪恶者的凶险丑形，无不在揉、勾、抹、 破之间显现，构成中国传统戏曲极具代表性的艺术形态，传达着古老文明的神韵。 1 、脸谱净、丑面部化妆 我国的戏曲表演将演员按照“行当 进行分类。所谓行当，通俗地说，就是演员 擅长扮演某一类型人物( 如年龄、身份、性格等) 的相对分工。戏曲中人物行当的分 类，在各剧种中不太一样，以下本文所讲的分类主要是以京剧的分类为参照的，因为 京剧融汇了许多剧种的精粹，代表了大多数剧种的普遍规律。 按传统习惯，京剧行当有“生、旦、净、丑 和“生、旦、净、末、丑”两种分 行方法，近代以来，由于不少剧种的“末行已逐渐归入“生”行，通常把“生、旦、 净、丑 作为行当的四种基本类型：“旦 是女角色的统称；“生”、“净 、两行是男 角色；“丑行中除有时兼扮丑旦和老旦外，大都是男角色。 一般来说，“生 、“旦 的化妆，是略施脂粉以达到美化的效果，这种化妆称为 “俊扮 ，也叫“素面 或“洁面 。其特征是“千人一面”，意思是说所有“生 行 角色的面部化妆都大体一样，无论多少人物，从面部化妆看都是一张脸；“旦 行角 色的面部化妆，也是无论多少人物，面部化妆都差不多。“生 、“旦 人物个性主要 靠表演及服装等方面表现。 1 8 王国维宋元戏曲史) 东方出版社1 9 9 6 年第3 页 戏曲脸谱的意象性审美特征研究第二章中国戏曲脸谱概述 脸谱化妆，是用于“净”、“丑 行当的各种人物，以夸张强烈的色彩和富于神韵 的动感线条来改变演员的本来面目，与“素面 的“生 、“旦”化妆形成对比。“净”、 “丑”角色的勾脸是因人设谱，一人谱，尽管它是由程式化的各种谱式组成，但却 是一种性格妆，直接表现人物个性，有多少“净 、“丑”角色就有多少谱样，不相雷 同。因此，脸谱化妆的特征是“千变万化的。 2 、行当角色与脸谱的会意功能 戏曲中的角色行当最初是用于表现人物的社会地位、身份和职业，后来逐渐扩展 到表现人物的品德、性格、气质等方面。角色行当具有类型化特征，而且对角色的区 分带有明显的善恶、褒贬的道德评价在里面，如公正忠孝者为端庄的正貌，奸邪可恶 者刻画成丑形。面部化妆和服装是区分人物角色的可视的直接表征，如果说服装主要 是表现人物的身份、地位、职业；那么面部化妆，尤其是脸谱化妆更多表现的是人物 的性格、气质、品德、情绪、心理等方面。通过脸谱对人物的善恶、褒贬的评价是直 接的，一目了然的。如曹操勾白脸表示奸诈，关羽勾红脸表示忠义等。 艺人们用勾、揉、抹的手法在面部呈现出细腻的线条、绚丽的色彩、富有生趣的 图案和精巧的构图，创造出众多性格鲜明又神态各异的艺术形象。脸谱与人们日常所 见的面容相去甚远，但却能做到“人可以貌相 ，角色的身份、性情甚至命运结局都 在这极富装饰意味的形式中表现出来，让人一望便知。 国画大师张大干先生，对京剧艺术也有相当的研究，尤其喜欢京剧脸谱，认为它 是中国戏曲的一个特征，艺术中的绝技。张大干在一次访谈中说道，“用几条极简单 的笔画，几样单调的颜色，就把剧中人的个性、年龄、身份，甚至是忠是奸完全活现 出来，这是何等高妙的绘画! 憎他认为好的脸谱应该既有抽象之美，还要有可以意 会的象征的含义。 简言之，这种“具有象征含义的抽象之美便是戏曲脸谱的精神所在，亦即它的 意象化的审美品格。 ( 二) 戏曲脸谱溯源 中国的戏曲脸谱以其高度抽象而又生动的艺术形式，流传千年，涵义隽永，意蕴 1 9 黄殿祺中国戏曲脸谱北京工艺美术出版社2 0 0 1 年2 0 8 页 1 2 戏曲脸谱的意象性审美特征研究第二章中国戏曲脸谱概述 醇厚。冰冻三尺，非一日之寒，脸谱的萌发、形成、发展，是一个漫长的渐变和积淀 的过程。著名戏曲史学家董每戡先生在他的戏曲论著说剧中说： 脸谱有“前史 ，即“古代人文身的习俗”。脸谱与文面( 身) 都有“夸饰” 特点，“止不过改刺绘在脸上而成涂抹在脸上罢了，本质是相通的”。脸谱“继承了文 面( 身) 原有的饰美和标识两种意义“ 可见，戏曲脸谱源远而流长：它发端于人类最早的装饰活动人类对自身的装 饰文面( 身) 。随着人类文明的发展，这一装饰形式的面貌不断被改变和充实， 涂抹、假面、粉墨图面历史文化意蕴在其中层层沉淀，赋予戏曲脸谱厚重、热烈、 意味深长的美感，创造出一种凝聚着人类主观情志的极具审美价值的“意象 。 1 、文面( 身) 我国史籍关于“文面( 身) ”的记载不少：礼记王制篇：“东 方日夷，被发文身，有不火食者矣。南方日蛮，雕题交趾，有不火 食者矣。 陈潴注云：“雕，刻也。题，额也。刻其额以丹青涅之。”； “山海经海内南经“雕题国在郁水南。 郭璞注：“点 涅其面，画体为鳞采，即鲛人也。”“( 如图2 ) ； 这种将自身形象变得怪异的做法，是与图腾造型相联系的。 如前文董每戡先生所言，文面( 身) 是脸谱的前史，我们可以 把它看作脸谱的胚胎时期，后世脸谱所具有的“饰美 和“标识 的意义，与处于胚胎状态的文面( 身) 是一脉相承的。 只是，功利性的生存目在这里所占的成分比例应该远大于审 美。美国著名心理学家马斯洛的需求层次理论指出，生存的需要是 人们最原始、最基本的需要，如吃饭、穿衣、住宅、医疗等等。若 一重人曲戈膏 图2 不满足，则有生命危险。这就是说，它是最强烈的不可避免的最底层需要，是推动人 们行动的强大动力。在生产力极其低下的社会，粗糙恶劣的生存环境下，生存是人类 最重要的需求，也是文面( 身) 装饰产生的内在动力。面对猛兽或敌人，人们文面以 显得更加强悍；面对自然，人们无奈而虔诚，文面甚至可以说是他们试图与之接近的 2 0 董每戡说剧中国戏剧史专题研究论文集人民文学出版社1 9 8 3 年第3 2 7 页 2 l 何星亮中国图腾文化中国社会科学出版社1 9 9 2 年2 9 5 页 2 2 何星亮中国图腾文化中国社会科学出版社1 9 9 2 年2 9 5 页 1 3 戏曲脸谱的意象性审美特征研究第二章中国戏曲脸谱概述 谄媚。文面多以图腾为原型，是人类试图营造出一种沟通自然的性灵，实现与他们臆 想中的神秘主宰的对话。 文面的形式稚嫩粗鄙，但这并不妨碍它体现人类的审美能力和把握、创造“意象 的能力。有人将这种源于最低生存需求的“意象 创造能力称为“目的表象力 ，并 且将它视为后世具有审美意义的“意象”发生的母体和真实源头。2 3 文面等类似“意象多与图腾相关，有许多主观想象和虚构的成分。这是目的表 象力作用的结果低下的社会生产力和人类对世界有限的认知能力催生出神话以 及受其支配而产生的原始巫术和图腾崇拜，目的表象力经由这种文化思维方式的中介 作用，便产生了一种以虚拟造型满足实用需要的主观虚幻的“意象 ( 或称它为“神 话 意象) 创造能力。 作为一种“意象，原始的文面同样有其所依据的客体物象原型，只是由于人们 把握世界能力的有限，这个原型更多地呈现为一种具象的主观心理原型。它的意义在 于，规定了一种以幻想掌握世界的方式和法则( 泛灵论、泛生论) ，对后世的“意象” 创造活动具有深远的影响，如艺术中常见的比喻、象征、拟人和“物我同一”等等。 2 、世俗假面 随着文明时代的到来，人类征服自然能力的提高，社会分工的发展，以哲学理性 思潮为标志的人类自我意识的觉醒，开始销蚀着原始宗教信仰，促使神话的解体。一 方面，神话保持着宗教信仰的色彩，被纳入为宗教；另一方面，神话又作为非信仰的 感性材料被历史化、哲理化和世俗化，归为历史、哲学与艺术。 神话“意象 一旦转变为非信仰的、激发世俗情感的手段，具有审美价值的艺术 审美“意象 便随之产生。这一进程，在我国表现为商周之际“礼 、“乐”从祭祀活 动分化出来的历史：“西周王朝统一北方中原，规范了先前鬼神纷杂的祭祀风俗，顺 应农业生产周期，规定全国范围内定期举行两种全国性的大典：蜡祭和傩祭( 见于周 礼) ”2 4 。 蜡，是农作物收成以后报答神灵的庆典性仪式，也就是后世的“社火；傩，在 寒冬的岁终举行，驱鬼逐疫、除旧迎新。这两种仪典宫廷与民间都要举办，通过祭祀 2 3 。总起来说，人类在物质生产领域所显示的创造性目的表象力，是一种伟大的能力。它是后世审美意象的母体 和源头”见审美意象学；汪裕雄；辽宁教育出版社；1 9 9 3 年；第7 9 页 2 4 周华斌假面与脸谱中华戏曲【j 】中国戏曲学会、山西师范大学戏曲文物研究所主办2 0 0 3 年第2 9 期第 3 5 页 1 4 戏曲脸谱白勺意葺性审美特征研究 第= 章中国戏曲脸谱概迷 神灵来确保国计民生，祈求安宁、幸福与吉祥。蜡、傩都使用假面，又分神灵面具和 世俗面具，可以归纳为以下三种表达类型：凶面、 善面、丑面( 如图3 ) 。 ( 1 ) 凶面五官表情凶猛、威严。威慑性 面具是傩祭的主神，其造型来自于原始神兽，是 无情的自然神的象征。它映照出原始人面对大自 然神秘力量的依赖、屈从和无奈的心理，表现出 对强权和“力”的崇拜。 ( 2 ) 善面文静、慈祥、笑容可掬。他们 用智慧为人们指点迷津，协调宗族和村落的秩 序，贴近世俗，以富有生活阅历的老人形象居多， 很有人情味和亲和力。 ( 3 ) 丑面五官不正，滑稽可笑。歪嘴、 斜眼、豁牙、大鼻，表情夸张，或哭或笑，是一 些不完美的小人物，并不纳入神灵行列。在正统 有序的祭礼中，滑稽的“丑面”显得不大协调。 图3 赣傩假面 然而在社火等民俗活动中“丑面”极为普遍。此类面具往往角色不固定，随意性强， 多被冠以“张三”、“李四”、“王二麻子”等俗名或绰号。它们在戏剧发展史上具有重 要意义，是后世戏曲中“丑”的雏形。“ 无论是因世俗而盛行的丑面还是因敬畏而凝重的神灵面具，都来源于人们的主观 情感对现实形象的加工；无论是以兽为原型的神兽，还是将人的相貌糅合以猛兽的口 鼻、獠牙、鬃毛等凶猛的特征，都是人们观物取象的结果。 形形色色的蜡、傩假面色彩和造型极度夸张，直抒喜怒哀乐溢之情，或调笑、或 亲善、或敬畏，充斥着人们鲜明的情感特征。这里的“情感”便是假面所要表达之“意”， 特征来源的现实形象便是晟初的客观“物象”，融进人们的主观情志之后寄托着现 实功利和审美情感的假面便成为人们所创造的“意象”。 2 5 此段m 史参周华斌 2 的方式组合在一起之后便构 曹操 整脸有三种：红色整脸，以白笔或黑笔画眉，以黑笔画眼及表情纹；白色整脸画黑色 眉毛；黑色整脸则画白色眉毛。通过运用两种色彩的鲜明对比，来突出眉毛和面部其 他器官的界限，显得均衡、协调。常用于正、反两种角色。( 如图8 ) 华容道剧中的关羽， 下河东剧中的赵匡胤为红色整脸； 战宛城剧中的曹操为白色整脸； 铡美案剧中的包拯，脑门虽勾绘一个白色月牙，但仍属于黑色整脸。 3 0 口志平编著t 彩画百面中国脸谱杂诫大连出版社1 9 9 6 年第1 7 页 2 1 冬一鲁 恿一。、一 黧薰麟 戏曲睑谱的意象性审美特征研究第三章戏曲脸谱的“意象性”审美特征 整脸还与歪脸、碎脸相对。也有人将所有不歪不破的脸谱都称整脸。 三块瓦脸：面部主要色彩明显地呈现为额头、左右颊三太块，由此而得名。又因 图9 目 光 炯 惆 ， 威 三大块是由夸张勾画的黑色眉、眼、鼻三“窝”分隔 饔亲而成，故而又称“三块窝脸”。三块瓦脸，园形、色 印：不同而又若干种属。主色为红色的，叫红三块瓦，如 善蓉姜维；阻此类推，还有白三块瓦，如马谡；紫三块