（文艺学专业论文）杜夫海纳论艺术中的再现与表现.pdf

内蒙古师范大学硕士学位论文 中文摘要 再现和表现是西方文艺理论的基本问题。一直以来，理论家们从艺 术的功能和作者的意图来分析作为艺术本质的再现和表现。再现与表现 问题贯穿于杜夫海纳的代表作审美经验现象学，是其现象学美学的 重要问题。杜夫海纳的论述从艺术作品的构成和欣赏者的审美经验出 发，走向了艺术本体论。 主题是再现的基本内容，而且正是主题的展开使得作为审美对象的 再现世界得以出现。在审美知觉活动中，审美对象从呈现走向再现必须 借助想象。审美对象有其再现的世界，再现世界的展开有其独特的方式， 再现世界拥有自己独特的时空结构。再现的真实性固然体现在现实性 上，但是在任何情况下，再现都无法和现实相媲美。 审美对象有一个再现的世界，但是它不是一个自足的世界，必然要 走向表现。表现世界作为一个世界有其自身的统一性，仅仅服从情感逻 辑的一种内部凝聚力。审美对象表现的世界是一个有深度的意义世界， 对其意义的思考必须借助于交感思考。表现世界的真实性包括它是作者 世界的真实表现，对于现实来说也是真实的，最根本上来说它表现了一 种情感先验。 审美对象表现的是一种情感先验，而杜夫海纳认为这种情感先验具 有本体论的意义。与其他表现理论不同，杜夫海纳认为，情感特质既是 宇宙论现象的先验，又是存在论现象的先验，并且情感先验在宇宙论现 象上( 艺术作品) 和存在论现象上( 主体，包括创作者和欣赏者) 是同 一的，是同一先验的两个侧面，既先于主体，也先于客体；既构成主体， 也构成客体。情感先验是存在的一种意义，存在借助于人并通过艺术这 种手段将意义揭示出来。人和世界都从属于存在，在存在中达到了统一。 关键词：杜夫海纳，再现，表现，真实性，本体论，情感先验 a b s t r a c t r e p r e s e n t a t i o n a n d e x p r e s s i o n a r eb a s i ci s s u e si n w e s t e r n t i t a r a r y t h e o r y , w h i c ha r ec o n s i d e r e da sa r t se s s e n c e t h e o r i s t sa n a l y s et h e mf r o mt h e f u n c t i o no fa r ta n da n t h o r i n t e n t i o n r e p r e s e n t a t i o na n de x p r e s s i o na r et h e t m p o r t a n ti s s u e si nm i k e ld u f r e n n e a e s t h e t i c s ，w h i c hr u nt h r o u g ht h e p h e n o m e n o l o g yo fa e s t h e t i c se x p e r i e n c e ，m i k e ld u f e r e n n e m a g n u mo p u s d u f e r e n n ed is c u s st h e mo ns t r u c t u r eo fa r t w o r ka n da e s t h e t i c se x p e r i e n c e i nr e a d e r , y e tt o w a r d st ol i t a r a r yo n t o l o g y s u b j e c ti s t h eb a s i cc o n t e n to fr e p r e s e n t ，w h i c hf o r m st h er e p r e s e n t e d w o r l da sa e s t h e t i co b j e c tb yi t s o u t s p r e a d i m a g i n a t i o ni sn e c e s s a r yf r o m p r e s e n c et or e p r e s e n t a t i o ni na e s t h e t i co b j e c td u r i n ga e s t h e t i cp e r c e p t i o n a e s t h e t i co b j e c ti np o s s e s s i o n so fa r e p r e s e n t e dw o r l d ，w h i c hh a si t s s p e c i a ls p r e a d i n gw a y sa n ds p e c i a ls t r u c t u r eo ft i m ea n ds p a c e t h et r u t hi n r e p r e s e n t i n gc e r t i a n l yi sc o n n e c t e dw i t ht h er e a l ，y e t ，i tc a nn o tc o m eu pt o r e a la n y w a y a e s t h e t i co b j e c t p r o v i d e dw i t har e p r e s e n t e dw o r l d ，w h i c hi sn o t s e l f - s u f f i c i e n ta n dt e n dt o w a r d se x p r e s s i o n c o n s e q u e n t i a l l y a saw o r i d 。 e x p r e s s i o n a lw o r l du n i f i e si t s e l fp a r t i c u l a r l y , w h i c hs u b m i t st oak i n do f i n n e ra g g l o m e r a t i o ni ne f f e c t i v el o g i c t h ee x p r e s i o n a lw o r l di saw o r l df u l l o fs e n s ew i t hd e p t h ，w h i c hi sa v a i l a b l eo n l yb ys y m p a t h e t i cr e f l e c t i o n t h e t r u e t hi ne x p r e s s i o n a lw o r l di n c l u d i n g ：i ti st h ea u t h e n t i ce x p r e s s i o no f t h e a n t h o r sw o r d ；i ti st r u et ot h er e a l ；i te x p r e s s e saa f f e c t i v eap r i o r i a c o r r d i n gt od u f r e n n e ，w h a ta e s t h e t i co b j e c te x p r e s s e di st h ea f f e c t i v ea p r i o r i ，w h i c hh a st h eo n t o l o g ym e a n i n g u n l i k eo t h e rt h o e r i e s ，d u f r e n n e a r g u e dt h a te f f e c t iv eq u a li t yi st h eap r i o r ib o t ha sc o s m o l o g i c a la n d e x i s t e n t i a l ，w h i c h i so n ei nb o t h c o s m o l o g i c a l( a r t w o r k )a n d e x i s t e n t i a l ( s u b j e c t ，i n c l u d i n gw r i t e ra n dr e a d e r ) i ti st h et w os i d e so fo n e 内蒙古师范大学硕士学位论文 t h i n g ，w h i c hi sa n t e r i o rt ot h es u b je c ta n do b je c t ，a n dm a k eu po ft h es u b je c t a n do b j e c t t h ea p r i o r ii sac h a r a c t e r i s t i co fb e i n g i t sb e i n gw h ou n c o v e r e d t h es i g n i f i c i a n ti nv i r t u eo fh u m a nb yt h ew a yo fa r t b o t hh u m a na n dt h e w o r l db e l o n g st ob e i n g ，a n du n i f i e di nb e i n g k e y w o r d s ：d u f r e n n e ，r e p r e s e n t a t i o n ，e x p r e s s i o n ，t r u t h ，o n t o l o g y , a p n o n 独创性声明 本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下进行的研究 工作及取得的研究成果，尽我所知，除了文中特别加以标注和致谢 的地方外，论文中不包含其他人已经发表或撰写过的研究成果，也 不包含本人为获得内蒙古师范大学或其它教育机构的学位或证书 而使用过的材料。本人保证所呈交的论文不侵犯国家机密、商业秘 密及其他合法权益。与我一同工作的同志对本研究所做的任何贡献 均已在论文中作了明确的说明并表示感谢。 签名： 日期：莎竹。年6 月氐 关于论文使用授权的说明 本学位论文作者完全了解内蒙古师范大学有关保留、使用学位 论文的规定：内蒙古师范大学有权保留并向国家有关部门或机构送 交论文的复印件和磁盘，允许论文被查阅和借阅，可以将学位论文 的全部或部分内容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩印 或扫描等复制手段保存、汇编学位论文，并且本人电子文档的内容 和纸质论文的内容相一致。 保密的学位论文在解密后也 张序砷产 a 月秒 引言 引言 再现( r e p r e s e n t a t i o n ) 和表现( e x p r e s s i o n ) 是西方文艺理论的基本范畴，西 方文论史上对它们的探讨可谓汗牛充栋。一直以来它们是被当做艺术的本质来讨论 的，就是说关于再现和表现的理论都是艺术本质论。理论家们从艺术的功能和作者 的意图来分析作为艺术本质的再现和表现。 再现说是西方最为古老的，也是统治时间最长久的一种艺术本质论，它产生于 古希腊时期。古希腊的“模仿说”、文艺复兴时期的“镜子说”，再到1 9 世纪的现 实主义再现理论，乃至后来的“反映论”，都是再现说在不同时期的表现。前柏拉 图的古希腊理论就认为艺术是对自然的模仿。德谟克利特说：“在许多重要的事情 上，我们是摹仿禽兽，作禽兽的小学生的。从蜘蛛我们学会了织布和缝补：从燕子 我们学会了造房子；从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌。 【i 】在毕达哥拉斯看来， 艺术的本质同样是模仿，只是模仿的对象成为了“数”。柏拉图曾贬斥模仿说，认 为艺术模仿是一种镜子式的反映：“你马上就可以试一试，拿一面镜子四面八方地 旋转，你就会马上造出太阳，星辰，大地，你自己，其他动物，器具，草木，以及 我们刚才所提到的一切东西。”【2 】这种照镜子式的反映虽然与真理隔了三层，但出于 为政治服务的目的，柏拉图还是在理想国中为其保留了一个位置，但条件是它合乎 国家加在它上面的种种规定。亚里斯多德继承了模仿说，但他认为：“诗人的职责 不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发 生的事。”【3 】亚里斯多德的理论包含了文学艺术中可能的诗人创造因素，如虚构、想 象，它同时包含了现实的可能性标准和符合审美的标准，但是再现作为文艺的本质 仍然得到了明确的继承。这一传统被后来的众多理论家继承下来。这些学说把再现 当做艺术的本质特征，认为文学艺术是对现实( 自然) 的一种模仿，它们的功能就 是再现客观现实，而作者则是运用艺术手段极力将现实真实地再现出来，客观地反 映出来，达到最高程度的真。 表现说兴起于1 9 世纪的浪漫主义，继而因现代主义特别是表现主义得到广泛 发展，流行于文学艺术的各个领域。现代主义从一出现就打着反传统的旗号，公然 伍蠡甫西方文论选( 上) m 上海：上海译文出版社，1 9 7 9 ：4 2 1 希 柏拉图文艺对话录 m 朱光潜译北京：人民文学出版社，1 9 6 3 ：6 9 希 亚里斯多德诗学 m 罗念生译北京：人民文学出版社1 9 8 2 ：2 8 1 内蒙古师范大学硕士学位论文 要和西方模仿、再现客观形象的传统对抗，它用变形、夸张、抽象、象征的方法来 表达主观思想感情，表现客观世界背后隐藏的难以言说、深奥的真理，表现艺术家 主观世界最深层最隐秘的内容。和再现说一样，表现说在其各自的理论中各有不同， 但是它们还是比较一致地认为文学艺术的本质在于表现主观。浪漫主义强调表现主 观情感，华兹华斯说：“一切好诗都是强烈情感的自然流露。”1 4 1 弗洛伊德则认为艺 术表现的是隐藏在艺术家内心深处的深层意识乃至无意识：“一篇创作性作品像一 个白日梦一样，是童年游戏的继续和替代。”“作家通过改变和伪装而软化了他的利 己主义的白日梦的性质，他通过纯形式亦即美学的乐趣取悦于我们。 1 5 j 而苏珊朗格则坚持艺术作品表现的是整个人类的情感：“一件艺术品就是一件表 现性的形式，这种创造出来的形式是供我们的感官去知觉或供我们想象的，而它所 表现的东西就是人类的情感。”1 6 表现说关注的是主体的因素，它的出现应该说是人 类主体性地位提高的结果。 。 再现与表现问题贯穿杜夫海纳( m i k e ld u f r e n n e1 9 1 0 1 9 9 5 ) 的代表作审美经 验现象学( t h ep h e n o m e n o l o g yo f a e s t h e t i ce x p e r i e n c e ) ，是其现象学美学的重要问 题，甚至在他的整个美学体系中都有着重要的意义。因此，对杜夫海纳美学理论中 的再现和表现问题进行探究是有必要的。而且在二者的论述上杜夫海纳提出了一些 颇具新意的观点，这对我们认识相关的问题很有借鉴意义。与其他美学家的观点不 同，杜夫海纳的论述从艺术作品的构成和欣赏者的审美经验出发，走向了艺术本体 论。一直以来，再现与表现在西方美学传统中处于一个对立的状态，二者很难相容。 “表现论是与再现论相对立的理论观念”。【7 】在浪漫主义之前我们几乎很少 看见表现说，而在浪漫主义之后，我们看到的情况恰恰相反。人们通常在强调其中 一个时却忽略了甚至是故意排斥了另一个。例如表现主义的代表人物科林伍德 ( r o b i ng e o r g ec o l l i n g 、v o o d ) 很明确地区分了再现艺术与表现艺术，认为只有表现艺 术才是真正的艺术。“主张一切艺术都是再现的理论，通常都归之于柏拉图和亚里 斯多德，某些类似的见解实际上是文艺复兴时期和十七世纪理论家们所主张的。后 来，一般认为有些种类的艺术是再现，而其余的则不是。今天，唯一说得过去的观 点，是认为任何艺术都不是再现。 8 1 杜夫海纳从他特定的立场出发，区分了再现性 艺术与非再现性艺术，但认为二者实质上都在于达到表现。 1 4 刘若端十九世纪英国诗人论诗 m 北京：人民文学出版社，1 9 8 4 ：2 8 5 1 奥 弗洛伊德论文学与艺术 m 北京：国际文化出版公司，2 0 0 1 ：1 0 6 6 1 美 苏珊朗格艺术问题 m 滕守尧译南京：南京出版社，2 0 0 6 ：1 8 7 1 王元骧西方三大文学观念批判 j 文学评论，1 9 9 0 ( 4 ) ：2 4 i s 英 科林伍德艺术原理 m 王至元，陈华中译北京：中国社会科学出版社，1 9 8 5 ：4 3 2 引言 在审美经验现象学中，杜夫海纳对审美对象和艺术作品进行了卓越的区分。 在他看来，以往的美学理论没有对二者进行区分是一个重大的失误【9 】。事实上审美 对象与艺术作品是相区别的，艺术作品是未被感知的审美对象，审美对象的出现还 要借助于审美知觉。艺术作品只有在被审美感知的情况下才能成为审美对象。对于 一个搬运工来说，蒙娜丽莎仅仅是他要完成搬运的对象，和一张桌子并无区别， 这时艺术作品只是作为一个物的存在。艺术作品要求审美地对待，如果用一个简单 的公式来表示其中的关系的话可描述为：审美对象= 艺术作品+ 审美知觉。于是，在 对艺术作品的构成进行分析的时候必然伴随着与之相对应的审美知觉的不同阶段， 审美对象也伴随着审美知觉的展开而得以呈现。具体的过程可如下来表示： 艺术作品：材料( m a t t e r ) 一一主题( s u b j e c t ) 一一表现( e x p r e s s i o n ) l 想象 审美知觉：呈现( p r e s e n c e ) 一一再现( r e p r e s 舶t 卜一一感觉( f e e l i n g ) 事美对象：感性( s e n 鼬o u s ) 一再现世界( t h er e p s e i l t e d w o r i d ) 一表现世界( 1 n l ee x p r e s s e dw o r l d ) 艺术作品、审美知觉和审美对象三个层面在各个阶段是对应的。横向来说，艺术作 品首先是材料，围绕着主题需要对材料进行处理，而主题最终要达到的是表现。审 美知觉在作用到艺术作品时要经历一个从呈现到再现，再从再现到感觉的过程，这 个过程对应于艺术作品的三个要素。在审美知觉的参与下，审美对象成为了一个由 感性到再现世界，再从再现世界到表现世界的一个“准主体”。但是当我们要进入 审美对象那充满意义的表现世界时，我们必须求助于交感思考。 米盖尔杜夫海纳是现象学法国阶段在美学领域的代表人物，也是现象学美学 史上的代表性人物，他比较全面地建立了现象学的美学体系，在这一点上超越了现 象学的另一位代表人物罗曼茵加登( r o m a ni n g a r d e n ) 。本文的研究将主要以他的 审美经验现象学为依据，并结合他的美学与哲学( a e s t h e t i c sa n dp h i l o s o p h y ) 、 感性的呈现( i nt h ep r e s e n c eo ft h es e n s o u s ) 和当代艺术科学主潮( t h em a i n t r e n d so fc o m t e n p a r a r ya r ts c i e n c e ) 进行。 9 1 其实罗曼茵加登就已经做了初步的区分，他认为艺术作品是纯粹的意向性对象，欣赏者在 阅读作品时，借助于想象，实现对作品的“具体化”，使艺术作品成为审美对象。冈此他的区分 大致可表现为审美对象= 艺术作晶+ 审美想象。杜大海纳对二者的区分应该也是受到英加登的影 响的。后来的伊瑟尔也沿着这条路走下去，只是他换了概念：作品和文本。文本属于作者一极， 作品属于读者一极。文本是未完成状态，从文本向作品的转化需要借助于读者的经验、知识、 想象、情感等，“公式”成了：作晶= 文本+ 读者的经验、知识、想象、情感等。 3 内蒙古师范大学硕士学位论文 一、杜夫海纳美学理论中的再现 从艺术作品的构成出发，杜夫海纳对艺术作品进行了区分，他将艺术分为了再 现性艺术和非再现性艺术，其根据是艺术作品是否再现事物。再现性艺术通常能够 提供一些可供辨识的对象来再现现实，例如绘画、雕塑和语言艺术( 除抒情诗外) 。 一幅绘画作品再现的总是某个具体的形象，一座山，一只鸟或者其他。而在非再现 性艺术中是不存在这些再现事物的，以建筑和音乐为典型。凡尔赛富没有去模仿某 个外在的现实，它所提供的只是材料、结构、样式，绝不去再现什么，欣赏者只是 通过它严整的轮廓线条，匀称和优美的比例，华而不实的装饰品和颜色柔和的石头 看到了其中体现出的优雅、秩序和明朗。同样，贝多芬的命运交响曲不是在描 绘某个现实中的场景，我们只能感受到其中或者低缓，或者高昂的情感气氛。在我 们论述的再现理论中，主要是针对再现性艺术，涉及非再现性艺术时将特别指出。 ( 一) 再现的对象：主题 杜夫海纳所谓的主题( s u b j e c t ) 与我们平时所说的主题有着很大的差别。我们 平时所说的主题是文艺作品中所蕴含的中心思想，是作品内容的主体和核心。杜夫 海纳却认为：“艺术作品通常都要再现一些东西，它有一个主题。”【1 0 j 通过主题，作 品才真正起意指作用。在艺术作品中对材料的处理形成了感性，感性在一定程度上 可以是自足的，自身可带有意义，而不用求助于其它对象。但是直觉不能停留于此， 审美对象要求我们离开感性的即时的东西并向我们提出一种意义这是什么? 这时便有了再现。当我们看见绘画中再现的是苹果时，我们就说它的意义是苹果。 所以面对主题时，我们根据的是一些不属于审美的而是属于逻辑的标准去阐明这种 意义，再现物也就是主题要求我们的目光离开外观在其他地方去寻求真实性。也就 是说主题是再现的基本内容，而且正是主题的展开使得作为审美对象的再现世界得 以出现。 主题在艺术作品中起着正反两面的作用。从正面来说，它再现一个对象并根据 对象协调感性，满足知觉的一种不可逆转的倾向，那就是把感性作为某种东西来认 识，即发现事物而不是发现杂乱无章的感性，并把感性同这些事物联系起来。但是 1 1 0 l 法 米盖尔杜夫海纳审美经验现象学 m 韩树站译北京：文化艺术出版社，1 9 9 6 ：3 4 8 4 一、杜夫海纳美学理论中的再现 主题也会有负面的作用，那就是将欣赏者的目光只停留在了逻辑意义上的思考与理 解，审美知觉为理性思考所代替。“可是，主题的这种往往是必要的而又引入入胜 的参与给审美经验提出了一些问题：再现对象在审美对象中应占多大比重? 作品的 兴趣是否就在再现对象中? 是否根据再现对象来衡量作品的真实性? ”】例如面对 绘画中的苹果主题回答了意义，但是人们有可能只去思考它像还是不像，想象它的 味道如何，它的颜色与现实苹果是否相符，这样就将欣赏者引向了歧途。“再现对 象还有我们爱理解对象的这种嗜好就有这样的魅力，它马上把我们的注意 力吸引过去，挡住了审美经验。【1 2 】 随着艺术的发展，其自身的意识不断地加强，它迫切地需要从主题的束缚中解 脱出来。因为传统艺术，尤其是再现性艺术，对主题的重视严重地制约了审美自由， 于是现代艺术家们纷纷拿起了手中的武器，掀起了一场美学的“革命”。在他们的 美学观念中，“作品的价值不再是以主题的价值为尺度，作品的美也不以模特儿或 原型的美来衡量；静物画要求与宗教画或史诗画有同样的高贵地位；对象的模仿或 理想化都不再作标准，纯绘画和纯诗歌都一心想不再受主题的奴役：他们想成为音 乐。”【1 3 】这样，现代艺术在非形象和形式化的道路上越走越远。以战争为题材的绘 画或许可以让我们明确地认识到这一点，戈雅的油画五月二日以逼真的手法描 绘了战争中的屠杀，血腥和恐怖。但是同样是战争的题材，西班牙画家毕加索和杜 夫海纳推崇的法国画家拉普加德处理的方法却出现了很大的转变，他们明显地改变 了传统绘画的风格，主题在绘画中的地位受到了极大的冷落。拉普加德的绘画中没 有出现一座被夷平的城市，也没有被击毙的人或者凶狠的刽子手。抽象绘画可以取 消对主题的再现，但并不因此而无意义。主题对很多现代艺术家来说只是“机会 或“托词”。当然，现代艺术在排斥主题带给它们的约束的同时也必须提防想象力 的过度放纵，同时也为了不让欣赏者在作品面前茫然失措，通常会给作品加上一个 标题。这个标题说明了作品创作的一个契机，一个机缘，同时指引我们去知觉。例 如拉普加德给他的画展取名为“骚动”，并且给绘画作品加上标题街、行刑、 酷刑等等。而毕加索的格尔尼卡说明的可能就是他当时是受格尔尼卡这个 地方或者格尔尼卡曾经出现过的某些战争杀戮的启示而创作，但绝对不是格尔尼卡 这个地方真实的再现。 。 】 法 米盖尔杜夫海纳审美经验现象学 m 韩树站译北京：文化艺术出版社， 【1 2 l 法 米盖尔杜夫海纳审美经验现象学 m 韩树站译北京：文化艺术出版社， 【1 3 l 法 米盖尔杜夫海纳审美经验现象学 m 韩树站译北京：文化艺术出版社， 【1 4 l 法 米盖尔杜夫海纳审美经验现象学 m 韩树站译北京：文化艺术出版社， u s i 法 米盖尔杜夫海纳审美经验现象学 1 1 1 韩树站译北京：文化艺术出版社， 5 8 o o 6 7 4 5 5 5 5 3 3 3 3 3 6 6 6 6 6 9 9 9 9 9 9 9 9 9 9 内蒙古师范大学硕士学位论文 以上都是再现性艺术中的主题的论述，非再现性艺术中是否也有主题呢? 杜夫 海纳认为非再现性艺术没有像再现性艺术中的由于再现带来的主题，但是他们具有 与主题相类似的“等价物”。在音乐中，形式模式和旋律充当了主题的角色。“形式 模式存在于所有艺术中，但是在非再现性艺术中具有特殊重要性，因为它可以代替 主题。”【1 4 1 而旋律在音乐中赋予作品以统一性。在建筑中作品本身就是自己的主题。 “神庙的主题首先是神庙本身，宫殿的主题首先是宫殿。”【1 5 j ( 二) 审美知觉中再现产生的前提：想象 在审美知觉活动中审美对象首先呈现给的是肉体，为了认识审美对象，肉体非 常纯真地与既定物紧密结合。而呈现必然走向再现，但这时必须借助想象 ( i m a g i n a t i o n ) 。杜夫海纳指出：“形象使对象得以显现，亦即使对象作为再现物呈现， 而想象则可以说是精神与肉体之间的纽带。 【l6 】这也就是说，形象只有通过想象才 能出现，然后是对象作为再现物出现，因此想象在审美知觉中具有重要的地位。 杜夫海纳区分了想象的先验方面和经验方面。先验的想象导致了时间性和空间 性的出现，从而为“观看”提供可能性。因为在呈现阶段肉体与对象是紧密地结合 在一起的，先验的想象造成了后退和开拓两个方面。后退是为了使得主体和对象形 成一定的距离，二者处于对立的位置才能使得这一意向性行为得以完成。同时后退 也是一种开拓，因为后退造成的意识与对象的分离形成了一个真空，这个真空是再 现对象形成的地方。“因此这里的问题首先是拆开原初知觉中主体与对象之间的一 体性关系，而这就必须求助于先验的想象力，因为后退本身是一种想象性行为。而 时间性的根源恰恰是先验想象力。 【i7 j 同样的，开拓和后退在开辟空间的同时，自 然地会开拓出时间，因为主体意识后退必然形成一个时间。只有依靠时间我们才能 实现观看。需要指出的是，杜夫海纳这里所谓的时间和空间都不是外在的时间和空 间，时间是自我( e g o ) 离开自身( s e l f ) 再回到自身( s e l f ) 的过程，在这过程中空间也 得以在自我与自身的分离中出现。而杜夫海纳认为后退就是在时间上退回到过去中 去，置身于过去才会有未来。在这里，先验的想象的根本目的就是要产生时间和空 间，而后退或者前进并不是身体的运动，而是意识本身通过想象活动来进行的。 先验的想象为形成对象的认识提供了可能性，但是经验的想象则可以说明某种 ( 1 6 l 法 米盖尔杜夫海纳审美经验现象学 m 韩树站译北京：文化艺术出版社，1 9 9 6 ：3 8 2 1 1 7 1 法 米盖尔杜夫海纳审美经验现象学 m 韩树站译北京：文化艺术出版社，1 9 9 6 ：2 5 5 6 一、杜夫海纳美学理论中的再现 再现意指的可能性。在普通的知觉中先验的想象和经验的想象是统一的，经验想象 只有通过先验想象才能得到阐明，因为先验想象使我们有观看的可能性，而经验想 象则能根据实际经验中已构成的知识来丰富再现。“在先验方面，想象使这个既定 物存在；在经验方面，想象使这个既定物具有意义。”【l8 】但是在审美知觉中，杜夫 海纳则认为主要发挥作用的是先验想象。审美知觉和普通知觉一样需要先验的想象 去开拓和后退，产生时间和空间。而经验的想象则应该被抑制，原因有二：一是审 美对象的首要意义来自于它所再现的东西，它不需要经验的想象力去给它出注释。 普通知觉的对象是现实的对象，它要求我们对之采取行动。而艺术再现的对象拒绝 我们参照外部的东西，因为它自身就构成了一个世界，这个世界就存在于它的内部。 二是在审美知觉中想象只是需要回到既定物，消失在既定物中，它只是为了更好地 感知外观，经验的想象却经常在外观之外去寻求意义。肖像画是一个很好的例子， 如果我们将某个人的肖像画当成了一个艺术作品而不仅仅是他本人的替代物的话， 它就不再明示原型了，不再为此而激发人们的想象力，从经验的角度去揣测它原型 的一切，因为它自身已经具有了足够的意义，不需要求助于其他的事物了。因此杜 夫海纳说，真正的艺术作品能够免除我们想象的劳顿。 杜夫海纳关于想象的理论引来颇多的争议【i9 1 ，因为他对审美知觉中先验想象的 推崇和对经验想象的排斥。其实这里存在着一个误解，那就是把审美知觉和审美活 动混淆了。杜夫海纳描述的是审美知觉中的想象。在我们实际的审美活动中经常是 非审美知觉的参与。审美知觉的不纯粹，经验的想象参与到了审美活动中，代替了 审美知觉。很多人读了歌德的少年维特之烦恼而自杀，这应该不仅仅是它的艺 术感染力问题，很大程度是小说再现的故事让读者联想到了实际生活中的各种经 验，这就使实际的审美活动偏离了审美知觉。这反倒证明了审美知觉中先验想象的 正确性。 ( 三) 审美对象再现的真实性 艺术作品中的再现通常是通过对现实的描绘达到的，正因为这样，“审美对象 1 s 3 法 米盖尔杜夫海纳审美经验现象学 m 韩树站译北京：文化艺术出版社，1 9 9 6 ：3 8 5 【1 9 1 在论述审美活动中艺术的世界和现实的i 廿界关系时，苏宏斌先生说：“杜夫海纳强调我们在 审美活动中必须把艺术的世界和现实的世界区别开来，这在理论上当然没有错，然而问题在于 我们在具体的审美经验中恰恰经常混淆这二者之间的界限杜夫海纳以为只要我们把艺术世 界和现实世界区别开来，就可以把情感的因素排除在审美经验的之外，而一味地保持静观状态， 这显然是以自己的理论扭曲了审美经验的本米面目。”苏宏斌现象学美学导论 m 北京商务印 书馆2 0 0 5 ：2 6 7 2 6 8 7 内蒙古师范大学硕士学位论文 对现实而言可以是真实的，审美经验正是用这种代价来洗掉自己只是游戏的嫌疑。 2 0 】对内容的考察把我们引回到了审美再现的问题。 首先杜夫海纳肯定了再现的现实性。在现代艺术中，很多艺术家认为应该完全 脱离现实生活的限制，强调艺术作品的完全自足。对此，杜夫海纳认为：“但不管 在历史中还是在世界中，审美对象都不能要求彻底的独立：它只有在历史中并且通 过历史才有自己的生命，因为创造它或感知它的人也是存在于历史之中的。”【2 i 】它 以自身的某种方式表现历史，它向我们谈论历史，谈论它诞生的年代。同时艺术家 在创作的时候，也必然地处在一定的历史现实之中，所以围攻他的这种现实的某些 东西必然要反映在他的作品中。即使作者当初并不企图再现与他的创作同时的那个 现实，作品仍然为这种现实作证。而且好的艺术，好的作品都是在无意中显示现实 的。通过莎士比亚，我们认识了那个对人极度关注的文艺复兴时期：通过高乃依、 拉辛，我们认识了那个充满理性的古典主义时代。 但是和现实相比，艺术的再现有其独特之处。再现不一定与客观对象完全相符， 而是经过虚构的想象的真。艺术的再现没有义务与客观对象完全相符，它是经过虚 构的。审美对象的这一特点经常被两种论调所排斥：一是客观世界至上论，它把客 观性当成唯一的准则；二是艺术虚空论，它认为艺术的唯一目标的模仿客观世界， 没有起独立的价值。但即使是再现的现实也是经过作者虚构的，它包含了创造它的 那个主体的主体性，因此客观性无法证实再现世界的真实性。“审美对象的世界并 不因为它的虚假而是非现实的。” 2 2 1 再现世界在虚构方面，有一部分是“约定俗成”的。这种约定俗成表现在再现 的内容和再现的手段两个方面。从手段上来看，它主要是指艺术作品通常会使用一 些程式化的方法来达到再现的目的。西方绘画中的透视法是最为常见的，文艺复兴 时期的绘画大师们发明的焦点透视法被后人广泛使用，它创造了一个个逼真的幻觉 世界。但是在一幅采用透视法的绘画作品面前我们又不至于迷失于其中，“通过透 视法，我控制的距离不再是使我迷失方向的那个复杂和包罗万象的空间。1 2 3 j 从再 现的内容来看，它指的是作品中的内容不一定是真实存在的，有着虚构的可能性， 是“想象的真实。比如说西方美术史上的“耶稣画像”，各个时期，很多画家都曾 经以此为题材进行绘画创作。人们并不去思考耶稣事件的确实性，而是把它作为既 2 0 l 法 米盖尔杜夫海纳审美经验现象学 m 韩树站译北京：文化艺术出版社，1 9 9 6 ：5 4 6 2 t l 法 米盖尔杜夫海纳审美经验现象学 m 韩树站译北京：文化艺术出版社，1 9 9 6 ：1 9 0 z z l 法 米盖尔杜夫海纳审美经验现象学 m 韩树站译北京：文化艺术出版社，1 9 9 6 ：2 3 3 【2 3 】 法 米盖尔杜夫海纳审美经验现象学 岫韩树站译北京文化艺术出版社，1 9 9 6 ：5 2 2 8 一、杜夫海纳美学理论中的再现 定的事实加以描绘。也就是说，正是通过这些“约定俗成”的现实我们进入了审美 对象的世界中，但是又不至于迷失其中，人保持了自己的理智。“模仿不是复制或 克隆出另外一件真实的事物，而是制造出一个全然不同于真实世界的幻想世界，尽 管幻想世界可以同真实世界完全相似，但它一定不能是真实世界，否则就不是模仿 而是时间操作。”【2 4 j 因此杜夫海纳说：“这既是夸张又是排场，是一种有说服力的， 精炼正确的专使人喜悦而不使人惊奇和激动的现实的再现。”【2 5 】艺术一方面为了确 保自己的现实性，用一些技巧强迫欣赏者参与其中，同时又使观众处于静观状态。 通过杜夫海纳以上的论述我们可以知道艺术作品的再现包括了两个方面：想象 性再现和现实性再现。在现实性再现中我们通常可以找到一个“现实的对应物”， 而想象性再现则拒绝这种做法，它仅仅是约定俗成的，是通过再现实现的一个幻想。 对于后者，我们的理解经常会出现偏差，甚至忽略，我们经常会给艺术作品中再现 的对象找到一个客观对应物，比如说给蒙娜丽莎找到生活中的原型，于是出现 各种猜测。作为一个审美对象，我们无需深究这一点，或许它仅仅是受生活中的偶 然碰见的母爱的启发而创作的，并没有现实对应物，因而它或许只是达芬奇心中的 神圣母爱的化身。再现不一定非得给艺术作品再现的对象找一个现实的对象不可， 它显然可以借助幻想世界或传奇，还可以是生编硬造的，所以再现也不一定是这一 对象的模仿、复制或准确的陈述不可。 在任何情况下，再现都无法和现实相媲美。再现的世界与现实相比在内容的真 实性上来说总是有缺陷的。再现的世界是现实世晃的一个映像，作品就现实世界给 我们提供的东西正是为安插人物或说明情况所需要的东西。也就是说作品的世界只 是作者为了作品的需要而从现实中抽取的，即使描绘得再逼真，“与现实比较起来， 再现物总带有一个减去或不如，如果说画的一筐李子只是社会对象减去它 的容量、美味和实际利益，那么它的存在还不如社会的一筐李子。【2 6 】再现的世界 本身并不真正像一个现实世界那样，如果它要求的是客观性标准并且对待它也是采 用客观性标准，只要人们是从它身上寻求现实世界的形象，而它只是被设想为可量 化的客观世界的尺度的话，那它就无法与现实世界争长短。更何况逼真性也不是艺 术作品追求的根本目的，甚至艺术还表现出对逼真性的漠视。因此杜夫海纳说：“审 美对象是一个杰出的现实对象，但它无意在自己身上产生现实或照搬现实。它表述 2 4 1 彭锋西方美学与艺术 m 北京：北京大学出版社，2 0 0 2 ：6 0 【2 5 j 法 米盖尔杜夫海纳审美经验现象学 m 韩树站译北京：文化艺术出版社，1 9 9 6 ：5 2 2 1 2 6 法 米盖尔杜夫海纳审美经验现象学 m 韩树站译北京：文化艺术出版社，1 9 9 6 ：5 5 5 9 内蒙古师范大学硕士学位论文 现实，在表述中揭示现实。【2 7 】再现不是艺术的目的，作品只是为表现而再现。在 杜夫海纳看来，现实与其说是再现的对象不如说是再现的源泉。真正的艺术家从现 实中汲取灵感，然后在创作中创造出与现实世界相抗衡的“第二自然”。“真正的艺 术家即使从现实中吸取灵感，那也是为了与现实进行较量，对现实进行再创造。” 2 8 1 在这点上我们仿佛看到了文艺复兴时期“镜子说”的影子。中世纪的文论家们充分 肯定了自然的真实性，他们认为没有什么能比自然更加真实可信，而艺术达到真实 的唯一办法则是模仿自然。达芬奇说：“画家的心应该像一面镜子，永远把它所反 映事物的色彩摄进来，面前摆着多少事物，就摄取多少形象。川2 9 】自然具有绝对真 实性，艺术唯有忠实模仿自然才能实现自己的价值。但是艺术并非要照搬自然而是 要用理性去创造“第二自然”，“必须强调的是，文艺复兴的艺术家们在用镜子说表 述艺术模仿自然的观念时，他们是在源泉的意义上而不是在方式的意义上来理解 的。艺术像镜子一样反映自然时，不是像镜子反映自然一样毫无保留地反映出来， 而是说自然是文艺的唯一源泉；离开了自然，真实性就不复存在。 【3 0 】关于这一点 以往论者多有误解。我们可以看到杜夫海纳的观点与镜子说在艺术再现的源泉上来 说是相通的，不同的是杜夫海纳强调的是现实，而镜子说强调的是自然。 据此杜夫海纳批判了现实主义的真实性问题。在艺术描绘现实上，他和现实主 义的起点是一样的，但是在目的和终点上是不同的。杜夫海纳认为，艺术作品只是 显示现实，但不解释现实。同样的我们也不能要求一部物理著作对风暴做出何种的 描绘，而是解释。这个时候我们区分了艺术与其他东西的不同之处，例如面对地震 灾害，科学家从地震发生的原理出发去解释它，为人们总结规律；而相关的政府职 能部门则是根据灾情，地震规律去组织抢救；艺术没有前二者的职责，它只是做出 描绘。“我们向艺术要求的主要不是科学的解释，而是这种解释的材料。1 3 l 】“因 此必须有一个已经给予的呈现于知觉并在科学上有解释的现实作为现实，我们期待 艺术去重复它，而并不考虑这个现实是否是作为与现实不同的其他东西给予的，即 作为原来的呈现物给予的，也不考虑艺术是否有能力给予重现。”【3 2 1 杜夫海纳批判 了现实主义的真实论。现实主义一般认为真实性应该包含以下两个方面：一是细节 的真实。巴尔扎克曾经那么关注于文学的细节：“小说在细节上不是真实的话，它 【2 7 】 法 米盖尔杜夫海纳审美经验现象学 m 韩树站泽北京：文化艺术出版社，1 9 9 6 ：5 5 6 2 9 l 法 米盖尔杜夫海纳审美经验现象学 1 1 韩树站译北京：文化艺术出版社，1 9 9 6 ：2 0 1 1 2 9 l 伍蠡甫，胡经之西方文艺理论名著选编( 上) m 北京：北京大学出版社，1 9 8 5 ：1 6 0 3 0 1 朱立元西方美学范畴史 m 太原：山西教育出版，2 0 0 6 ：2 1 1 ；t l 法 米盖尔杜夫海纳审美经验现象学 m 韩树站译北京：文化艺术出版社，1 9 9 6 ：5 4 8 3 2 1 法 米盖尔杜夫海纳审美经验现象学 m 韩树站译北京：文化艺术出版社，1 9 9 6 ：5 4 8 1 0 一、杜夫海纳美学理论中的再现 就毫无足取。”p 列杜夫海纳批判说：“细部如一束百合花、天神报喜像或圣乔 治的护胸甲精细的现实主义丝毫不给人们现实的印象。”【3 4 】巴尔扎克创造了一 个神奇的世界，在这个世界里，他更多的是表现自己而不是反映他的时代。二是致 力于发现文学再现的“现象本质”结构，亦即要求作家透过艺术处理的社会现 实，来透视和展示出隐匿在其背后的深度本质。【3 5 】对现象背后本质的揭示是现实主 义理论非常显著的一个特点。“艺术是通过作者的意识而反映现实的现象以致本质， 不是单纯的现实的现象，换句话说，是作者对于现实到本质的一种认识和本质。”【3 6 l 但是杜夫海纳认为，如果我们在欣赏一幅艺术作品时只是去看它是否正确地解释了 其中描绘的现象，为其中的事件发展总结出正确的规律，那么我们就偏离了审美的 初衷。我们不需要，也没有权力对艺术作品提出如此苛刻的要求。艺术作品一旦存 在，它自身就向我们呈现出一种真实性，而不是用我们的观点去确认它的真实性。 在杜夫海纳看来，再现只是为了达到表现的一个手段，它本身并不是目的。而现实 主义理论专注于细节的描写，并且致力于揭示现象背后的本质，可以说它只停留在 了再现的层面。再现既是起点，也是目的和终点，这不能不说是它的一个缺陷。 ( 四) 审美对象的再现世界 我们说过，艺术作品通常会再现一个现实，但是它从来不模仿现实，以期与现 实相媲美，“真正的艺术家即使从现实中吸取灵感，那也是为了与现实进行较量， 对现实进行再创造。”【37 】于是