（文艺学专业论文）祛魅与陌生化——认识西方文艺发展的一个视角.pdf

祛魅与陌生化 中文概要 二十世纪的文论有两个主流，“科学主义”与“人本主义”。事实上，对“科 学主义”与“人本主义”两大潮流的概括，在2 0 世纪初的时候就已经有所萌芽， 虽然当时使用的并不是“科学主义”与“人本主义”两个词汇，而使用“祛魅” 和“陌生化”。进一步对西方文学与艺术发展历史的研究则表明，不仅仅在2 0 世 纪西方文学与艺术理论面临着这两大趋势，整个西方文学与艺术发展的历史，也 存在一个“造魅祛魅陌生化”的过程。本文将论证并解释这个作为认识 西方文论自身演化规律的“造魅祛魅陌生化”过程。 关鳝女孔祛魅陌生化技术辩证法 祛魅与陌生化 t h e r ea r et w om a j o rg e n r e si na e s t h e t i c so f t h e2 0 mc e n t u r y , t h a ti s ，t h et r e n d o fs c i e n c e d i r e c t i o na e s t h e t i ca n dt h et r e n do fh u m a n i t y - d i r e c t i o na e s t h e t i c i nf a c t , t h ei d e at od i v i d ea e s t h e t i ci n t os u c ht w ow a y sw a sf n s tf o u n di ne a r l y1 9 0 0 s ，t h o u g h i nt h en a m eo f d i s e n c h a n t m e n t a n d 0etpahhe ( v e r f r e m d u n g ) a n d f u r t h e re v i d e n c ef r o mt h eh i s t o r yo fw e s tl i t e r a t u r ea n db e a u x a r t si n d i c a t e st h a tt h e w h o l eh i s t o r yo fa r ts h o w sad i a l e c t i c a lp r o c e s so f e n c h a n t m e n t - d i s e n c h a n t m e n t 一 0ctpahhe ( v e r f r e m d u n g ) ”t h i sd i s s e r t a t i o na i m sa ts u b s t a n t i a t i n ga n d e x p l a i n i n gs u c ha ni d e a k e yw o r d s ：d i s e n c h a n t m e n t ，v e r f r e m d u n g , t e c h n i q u e s ，d i a l e c t i c 2 祛魅与两生化 彦于 有一个始终存在的问题是：如何才能正确并有效地认识文艺与文艺理论的发 展历史? 或者说，文学与艺术数千年的发展历史是否有一条一以贯之的线索? 通 常的见解认为，2 0 世纪的西方文论有两个主流，即科学主义美学与人本主义美 学i l 】。这个观点给这篇论文的写作以很大的启发。而整个西方文艺发展史的进一 步研究可以证明，这种区分方法不仅仅是可行的，更是深入认识美学与文艺理论 之间内在相互关系与传承脉络必要途径。在2 0 世纪的早期，理论界已经有人提 出了“祛魅”与“陌生化”概念，这两个概念其实与“科学主义”和“人本主义” 相对应，笔者认为，事实上整个西方文学艺术的发展历史，也可以用“造魅 祛魅陌生化”的线索来统领。本文就将通过对相关文学和美术作品梳理，结 合各时代具有代表性的理论著作的研究，论证这个西方文学、艺术发展史的内在 辩证过程。 一凡个核心概念 现代科学主义美学的思想基础是“主观经验主义和逻辑实证主义”【2 】，而“科 学主义”既然以科学命名，就是说，这一脉的美学以“科学，特别是自然科学的 方法与理念为标尺，自然主义、实用主义、语义学、分析哲学、符号学、格式塔 心理学、结构主义等流派为其中坚”1 3 1 。科学主义的美学其实是把文艺之外的事 物与文艺相联系，把文学、艺术当成这些事物的结果。就是说，文学、艺术并不 是自身的原因，而是其他一些事物的产品。因此，对科学主义而言，文学、艺术 的原因在文学、艺术之外，一旦这个或这些原因被发现，文学艺术也就没有任何 秘密可言。本文正是在这个意义上把科学主义与“祛魅”联系起来。 比较早使用祛魅这个词的是马克斯韦伯，他的以学术为业一文中有这 样的论述：“只要想知道什么，随时都可以知道，原则上没有从中作梗的神秘不 可测力量；原则上说，可以通过计算把握万物。这意味着世界的祛魅从魔幻 中解脱出来” 4 1 。顾名思义，“祛魅”的“祛”就是“祛除”的“祛”。所谓“魅” 就是指远离现世生活的内容，或者说，是在现实生活之外另外创造的一个的世界。 柏拉图的理念世界、但丁神曲里的天堂、炼狱、地狱等，都属于“祛魅”所 要祛除的这个“魅”。马克斯韦伯只是在社会学意义上使用这个概念，原意是 说，“祛魅”是现代社会相对于传统社会的一大特征，认为近代以来，科学的发 展过程就是给整个世界祛魅的过程。 而最早提出“陌生化”这个概念的是俄罗斯形式主义的早期重要人物什克洛 祛魅与陌生化 夫斯基。他在代表作作为手法的艺术中写到：“艺术的手法是将事物陌生 化，是把形式艰难化，从而增加感受的难度和时间的手法，因为在艺术中感受 过程本身就是目的，应该使之延长。”f s 。这里的“陌生化”也有翻译为“奇异 化”，是俄语“octpahhe ”的翻译，其实俄文里本来也没有这个词，什 克洛夫斯基是自己“生”造出这个词的。这个词的词根是“ctpah hh 盘”， 在俄语里的意思是“奇怪的、古怪的、奇异的”等，而加一个前缀“0 ”的意思 是有“使成为”的意思，比如，“x 0 皿0 皿m 庙”是“冷的”，而o x j i a 丑j i t b o x r r x m b a t b 则是“使变冷”。 无独有偶，在什克洛夫斯基造出“0ctp8hhe ”概念后仅仅二三十年， 又有一位著名的理论家布莱希特在德语里造出了一个词“v e f f r e m d u n g ”。虽然分 别属于俄语和德语，但制造这“v e r f r e m d u n g ”和“octpahhe ”两个词 的方法如出一辙。“v e r f r e m d t m g ”德语词根是“f r e m d u n g ”，前缀“v e t ”同样具 有“使成为”的意义。嘲 不难看出，“陌生化”恰好与“祛魅”是方向相反的运动。在各种文学、艺 术作品中，所谓“祛魅”就是说文学艺术作品的实际目的与实际结果在于把一个 原先根本不存在，或者与读者、观者完全不同的异在世界用读者、观者所熟识乃 至熟知的内容与方式介绍给读者、观者，让读者、观者感觉到原本不了解的世界 其实没有秘密，即使有秘密也能被发现、被掌握。而“陌生化”则试图使读者与 观者熟知与熟识的内容在被当成作品审美时“远离”读者与观者，让读者获得在 平时，也就是日常生活中所不能获得的一种的感受，让审美过程重新获得审美的 意义。这是本文“祛魅”与“陌生化”的含义。 当然，从逻辑的发展来看，既然我们已经提到了“祛魅”，这种说法暗含着 必须有“魅”的存在，也就是说，在“祛魅”之前必然有一个“造魅”的阶段， “祛魅”之“魅”必须先被建立起来，然后才能被“祛”。 二技术的两蔼性及其对艺术的影响 不难理解，无论是“造魅”、“祛魅”还是“陌生化”，实际上都是用来描述 文学、艺术作品所代表的思想倾向。但一部作品的内容不单单是它所代表的思想 倾向。思想倾向固然是作品的重要组成部分，但绝不是作品的唯一组成部分：仅 仅有一个思想倾向，并不能产生任何艺术作品。任何一部艺术作品，无论是诗歌、 小说还是油画、雕塑，当作者在构思它的时候，这部作品其实还没有真正来到世 界上。这个时候，除了作者本人之外，没有人知道这个“构思”究竟是什么样的 4 祛魅与陌生化 一个作品甚至作者自己也未必完全清楚。在作者的构思与读者最终所接触到 的作品之间有着巨大距离。只有作者把头脑中的构思落实到具体的作品上的时 候，作者的创作过程才算完成。这里存在的一个非常的重要问题是，作者必须把 构思“落实”。 构思或许仅仅是或许一可以天马行空，任意而为，但要把构思落实， 造成一个具体的作品，就必须服从与当时时代的历史条件。也就是说，任何作者 都必须依赖属于特定历史阶段的技术手段让构思成为作品。技术手段是一部作品 的必要条件，任何作品都受到了相应技术条件的限制。描绘的是同一场战争，荷 马只能用嘴巴也就是说，他只有语言可用，而好莱坞却能用胶片、计算机和 真人、真刀、真枪。 与此同时，创作者构思本身其实也受到历史条件，特别是技术条件的限制。 人的想象力固然丰富，但想象本身并不能取代真正的技术，想象也不可能完全想 象出技术手段。古希腊人固然可以想象出神使赫尔莫斯穿上某种特别的鞋子就能 跑得飞快，但这并不意味古希腊人能够想象当代意义的交通工具。希腊人能想象 “鞋子”，能想象“快”，也能想象“飞”，甚至把这三个元素迭加在一起，但他 们决不能想象“汽车”。也就是说，其实想象、作品的“构思”自身也受到技术 条件的限制。 上面是说作品和作品的构思都受到技术因素的限制，而从具体的艺术史发展 角度看，技术对艺术除了具有上述两种限制作用以外，也能给原先的艺术带来新 的作品。随着技术的发展，特别是随着新技术的诞生，原先的作品可以被创作成 更符合创作者构思的样子，技术手段作为构思与作品之间的桥梁纽带，能让两者 问的距离更为接近，甚至达到在原先也就是技术进步之前看来是不可能 完成的目的。举个最简单的例子：要用绘画模仿某件具体的物体，笔在纸上创作 就比手指尖在泥板上能更有效地模仿更多的对象，所能描绘的对象也更多、更复 杂。 更重要的是，技术不仅对原先已经存在的艺术有促进作用，技术还直接导致 新艺术形式的产生。在技术发展过程中，不少原先并非为艺术所用的技术从物质 生产的过程中脱离出来，或者不再单单以物质生产为服务对象，转而成为一种新 的艺术形式，促成了新的艺术形式的诞生。比如摄影、电影艺术就是近代技术进 步直接的产物。 5 祛魅与陌生化 三一个必要的说明 本文将以历史发展为主线索来进行论证，分别叙述文学艺术作品中按照时间 先后顺序出现的“造魅”、“祛魅”和“陌生化”三大主题，并将历史照此分成三 个阶段。但这丝毫不表明这三大主题分别是这三个阶段的唯一主题。换言之，造 魅阶段完全可能存在，甚至可能是大量存在具有“祛魅”功能的作品。作品创作 年代的先后并不是划分的唯一依据从一定程度上说，甚至根本不是依据。三 大主题的安排仅仅是逻辑发展自身的先后顺序，他们固然在艺术历史，也就是按 照时间排序的作品史中也确实存在，但并不排除大量的例外存在的可能。这些例 外产生的可能性在于： 首先，历史的进步并不是一条直线，任何事物的发展都是螺旋发展，渐变与 突变相互交织着进行的。在文学艺术作品中，创作者在进行创作时，个人有很大 的主观随意性，因此，有一些背离历史发展主潮的因素出现当在情理之中。 第二，各个地区相互之问发展的不平衡也足以使单一的时间标尺失去效力。 不同地区之间文化的先进与落后，它们相差可能有几千年之遥，生活在2 0 世纪 的民族、国家，并不等于拥有了2 0 世纪的思想和技术，也不在任何意义上说明 他们的作品就是代表2 0 世纪的作品。 第三，单个个人的发展也必须经历由低到高的过程，一件作品，或者说一个 创作者( 作家、画家等) 个人也未必真正代表他所属于的某个特定时代。创作者 能否代表一个时代的最新声与他个人所受到教育、兴趣、创作技巧和目的等诸多 因素都有密切关系。因此，即使处在先进时代文化环境中里的创作者( 作家、画 家等) 与理论家，也未必就一定能代表该时代整个的发展主潮。同时，在时间比 较早的创作者、理论家，也可能因为超前的思维，在他的时代并不受重视，直到 很久以后、甚至逝世以后才被广泛接受和认可。 所以我们可以得出一个结论是，时间在前并不等于逻辑在前，同样，时间在 后也并不意味着逻辑在后。本文在援引例证时候将涉及很多类似个案：即创作者 或理论家在很久以后甚至身后才被真正“发现”的实例。正如耶稣基督说“有许 多在前的，将要在后；在后的，将要在前。”【7 】 6 祛魅与陌生化 第一章：造魃时代 对于艺术起源，说法有很多，比较著名的有巫术说、劳动说、游戏说、模仿 说嘲等等。仔细分析这些说法可以发现，这种种说法在一点上是共同的：艺术的 特征都是建造一个不属于现实世界的异在世界。也就是说，“造魅”是早期 艺术不得不经历的过程。 第一，类似于艺术起源于巫术或者劳动的说法，实际上都是在说，艺术起源 于服务人类最初的生产目的。乍一看巫术和劳动并不一样，我们今天也固然有充 分的理由和把握把巫术当作要抛弃的东西，但就作为与人类本性密切相关，也只 有人才能拥有的实践活动而言，巫术和劳动在很多方面是一致的。巫术与劳动一 样，在本质上都是一种“术”，都是把人的主体特征加到客观事物上的一种手段， 而不是直接是客观事物本身。我们今天固然可以知道，被我们称为巫术的其实是 今天看来没有效果的方法，是一种与目的相违背或者不相关、乃至错误的手段， 当然，这仅仅是我们今天的看法。原始人是无法知道巫术和劳动的差别的巫 术和劳动是分不开的。如果他们能够辨别出，从春季到秋季节不间断地祭拜某个 偶像、女神是没有效果的“巫术”，而把种子撒在地里并耕耘、进行田间管理就 能收获的话，他们也就不是“古”人了。同样，我国古代有并称“巫医乐师百工 之人”的说法。可见，巫术和劳动在很大程度上是相似的，至少在那个时代，巫 术和劳动并没有分开。 黑格尔认为：“劳动是受到限制或节制的欲望，亦即延迟了的满足的消逝， 换句话说，劳动陶冶事物。对于对象的否定关系成为对象的形式并且成为一种有 持久性的东西。” 9 1 也就是说，劳动必须摆脱当下性和直接性，是当下直接性的 一种否定。而结合上一段劳动巫术相似的理论，那么，我们可以得出这样的结论， 艺术无论是巫术起源或者劳动起源其目的都是摆脱当下性和直接性。 第二，游戏说和模仿说之类的说法本身也表明脱离当下是艺术的特征。因为 “游戏”本身就意味着一种对生活直接性的摆脱，任何游戏都不是直接的生产， 也不是生活直接必需的事情，在游戏里，参与者接受特定的规则并创造了一个不 同于现实的世界这甚至比劳动和巫术走等更远。“只有当想象力永远逃离现 实感官与精神，感受力与创造力彩绘幸运地均衡发展，而这种均衡是美的灵 魂和人性的条件，i “。席勒已经说得很清楚了。 再来看一看模仿。一方面，模仿本身也可以具有游戏功能，席勒在提到游戏 的时候也提到了模仿，他写到“以假象为快乐的游戏冲动一发生，模仿的创作冲 动就紧跟而来州“l 。另一方面，模仿这个行为本身意味着，模仿者脱离了自己的 原先的破自然赋予、现实强加因而也是被动，不可改变的状态，与生活、 与实际的现实拉开一段距离，转而去达到一种原本不属于自己，也并非自然赋予 7 祛魅与陌生化 的状态。模仿同样也是一种摆脱当下状态的方式。 综观上述这几种说法可以发现，从艺术起源的角度来看，艺术在本质上是对 当下世界的摆脱，人类早期艺术在本性上不得不要求摆脱目前的当下性。正如马 克思在他的博士论文里提到的伊壁鸠鲁的原子论中，原子只有脱离了直线才成为 原子自己，“原子中未出现偏斜的规定前，原子还根本没有完成”0 2 。艺术成为 艺术，也就必须首先从日常生活中脱离出来。而要摆脱当下性，就是建造一个与 当下不同，并且也不属于当下世界的新世界。因此，对早期艺术家而言，造魅的 必然性就在于，艺术必须首先从最简单、最直接的日常生活中独立出来，有一个 属于自己的领域，让艺术第一次成为艺术而不是生活或者本能。所以人类早 期的文学、艺术作品创作就是按照这个“摆脱”的方向上进行的。 一文学砟品造魅 文艺作品要从日常生活中“摆脱”出来，必须建造一个不同于当下世界的“新” 的世界，而对这个世界最简单的建造方式就是利用语言来叙述，也就是说，“讲 故事”。 但“讲故事”的前提是能够“讲”，也就是说要有语言。而单单声音在当时 是无法保存下来的，要把作为停留在声音状态的语言保留下来还必须有文字。必 须考虑到的是，古代并没有廉价的纸张发明，记录文字的工具都相当难获得。各 地都有当代意义上“纸”的替代品。在欧洲，“从罗马帝国早期开始，人们就青 睐羊皮纸做永久的记载，他们把很多羊皮纸缝合在一起，做成长的卷轴，保存在 圆柱筒里，到公元两世纪的时候，人们又发明了把羊皮纸做成书的方法。但在近 千年的应用实践中，书写用羊皮纸的制备方法几乎没有任何变化。羊皮纸很难制 备，也很贵重” 1 3 1 。对最大多数的人来说，获得非常困难，因此，技术的限制决 定了以文字为主体的文艺作品只能通过口头方式进行传播，而要口头传播，前提 条件是这部作品必须记忆方便。各种诗歌便因此应运而生。 就语言的特性而言，“所有的语言都有特征性的抑扬节奏，这种节奏通常比 元音和辅音的正确发音更为重要大多数时候我们并不十分仔细地去听，我们 了解自己语言的模式节奏甚至声音我们知道什么时候将会有什么样的语调” 【l ”。从这段引文可以很容易得出这样的结论：具有韵律，节奏的语言形式也 就是说，诗歌是最容易记忆。值得一提，诗也是经过秦火而唯一没有今古文 之分的经典，这也与其朗朗上口易于背诵有关，汉书艺文志记载：“遭秦而 全者，以其讽诵，不独在竹帛故也”旧。 因此，从古希腊荷马史诗和神谱开始的文学，一直到罗马帝国建立 8 祛魅与陌生化 时期的伊尼德和属于漫长的中世纪的罗兰之歌等，大部分文学作品都是 以韵文为主要形式，无论是史诗、诗歌、悲剧、喜剧等等都在此列。值得一提的 是，伊索寓言虽然最初是散文，但在公元一世纪的时候巴布里乌斯用格律形式编 辑成集，伊索寓言流传至今，靠的就是这个本子【1 6 1 。 从内容角度来分析，这些作品大都是属于“造魅”作品，而按照“造魅”手 法的不同，它们可以归入以下三个发展阶段。 第一阶段的造魅方式是零碎的想象。以荷马史诗为例，虽然1 9 世纪的 考古发现早就证明了特罗伊战争固然确有其事，但诸如宙斯、雅典娜之类神祗的 参战显然是无稽之谈。同样，金羊毛的传说，巨人和奥林匹斯山上异教神的决战 等等悲剧里常常被表现的题材也无典可考。古代希腊悲剧多数以神话传说中的人 物为主要角色，但他们之间故事却没有明确的系统，而是按照作家的意思来安排。 甚至出现这样的情况，同一个角色有着相矛盾的“经历”，比如酒神狄俄尼索斯、 爱神阿芙洛荻特等都有不止一个的来源，而黄金时代到底是怎样消失的也语焉不 详。这些有时是自相矛盾的事实说明，在“造魅”的早期阶段，“零敲碎打”式 的想象、编造神话和悲剧故事的随意性很大，各种说法的来源也有很多，而且并 没有一个成系统的总体性目标。大部分史诗和悲剧都是在叙述一个不存在的世 界，这些零零碎碎的故事构成了第一阶段作品的主流。 第二阶段，各种“造魅”作品往往具有同一类型的主题，各个故事之间有相 关系却互不相干涉，因此很好地避免了在第一阶段的故事之间主题的相互冲突与 具体情节之间的相互矛盾。而这些故事往往是对实际生活、历史的扭曲、加工。 主题相关、相类似但相互不冲突，这是这个阶段各种“造魅”故事的主要特征。 这个阶段的代表作品包括各类圣徒传和骑士小说等。以骑士小说为例，骑士 作为一个阶层( 或者说阶级) 在古罗马就存在，他们大部分都是富裕平民，所谓 的骑士也仅仅是相对贵族而言的。他们在战争中的作用根本不是在小说里的那样 子只是在有义务的情况下每年服役几次而已。 但是在很多骑士小说里，“骑士”的作用被明显的夸大了。“拜占廷皇帝亚历 克修斯的女儿安娜康奈那在她的作品里写到，法兰克骑兵的进攻是如此勇猛， 足以冲破巴比伦的城墙”【”。1 2 、1 3 世纪是骑士文学的繁荣时期，以法国为最 盛。骑士文学分两种：骑士抒情诗和骑士传奇。在这些作品里，骑士成了战争 的支配者。其实，在骑士小说盛行和骑士小说诞生之前的绝大多数西方世界发生 的战争里，骑士很少扮演过重要的角色。早在古希腊，色诺芬说：“只有那些最 虚弱最缺乏荣誉感的人才会去骑马州，骑兵并不在中世纪，“整个中世纪时期， 士兵一直徒步作战”，这是因为，“中世纪战争以围攻作战起决定作用”，攻城 战役中，面对城墙和铁蒺藜等简单的装置，骑兵的作用是微不足道的。就是说， 9 祛魅与陌生化 骑士在战争中的作用几乎完全是被虚构出来的。但小说从现实中虚构出的骑士世 界，并没有受到现实战争中骑士作用的影响，反而为现实世界中的骑士制度提供 理论依据，并最终制造出一系列在数量上极其庞大的虚构骑士故事。 第三阶段的造魅方式建造一个完整的，包罗万象的异在世界，这是造魅最终 完成的阶段。在这个阶段，原先零碎地、各不相干地被制造出来的各种各样的“魅” 的材料被整合成一个巨大的、无所不包而且有明确建构、等级、秩序的巨大的、 体系的“魅”。变形记和神曲是代表作。变形记把异教世界的神话传 说集合在一起，奥维德理清了各个神话之间的相互关系，并用“变形”把各个本 来互不相关的故事串连起来，完整叙述了纷繁芜杂的神话材料，建造了一个完整 的、非现实的异教世界。变形记作为一个异教神话集大成者的意义就在于， 异教的各个神和英雄，总算在同一部作品里有了一个确定的位置和关系( 虽然更 早的有神谱，但神谱的叙述并不完整，也并没有涉及英雄和历史) 。同时， 变形记还通过英雄埃涅阿斯，将神话与罗马历史联系起来。这样，通过这种 “神英雄祖先”的递进，一个异在的世界被完整地表述出来，而现有的 世界也因而隶属于这个异在世界，成了这个世界中的一部分。异教的“魅”于是 就这样完成了。 神曲在基督教世界里的地位类似但并不完全等于异教的变形 记。其差别在于，基督教创世记里有创造世界的理论和将神与人联系起来 的历史，没必要再讲一遍。留给神曲的任务则是将当时的“现世”也就 是中世纪基督教世界里存在的各种天堂、炼狱和地狱的说法综合起来，建立一个 完成的框架结构，把同样在传说中出现的骑士、英雄、圣徒们“放”到各个等级 的天堂，把基督教的罪人送进炼狱和地狱。与此同时，神曲还把原先属于异 教传统的苏格拉底和柏拉图们放地狱第一圈，把同样在基督出生之前就谋杀恺撒 的罪人们放在基督教魔鬼的嘴巴里通过这个方法，原先属于异教的人也就被 归纳到基督教的世界里了，异教世界完全被融化进基督教体系，而基督教这个比 异教新的巨大的“魅”又一次容纳了从前的一切和现在的一切。 需要说明的是，恩格斯评价但丁是“中世纪的最后一个诗人，同时又是新时 代的最初一位诗人” 2 q ，这个说法绝非偶然，而且具有相当深刻的内涵。在神 曲作为“造魅”巨著同时，内部也同时包含着巨大的祛魅因素在内。整个造魅 过程的完成也就意味着自身全面解体的开始，后文的相关章节将继续介绍此中蕴 涵的祛魅因素。 1 0 祛魅与陌生化 二绘画艺术造魅 早期的绘画艺术并没有与其他造型艺术，比如塑像、浮雕等等完全分离开， 绘画的形式也并不是当代意义的油画或者其他画在纸张上的画。因为受到技术条 件的限制，中世纪以前的希腊人、罗马人和意大利人不得不在木板、亚麻布、墙 壁甚至泥土上绘画。 所有“绘画”技术中最早的应该是用手指做画，用指尖在泥土中绘出的最简 单的图案是最早的图画。但这种图画很难保存到今天，除非有特殊的条件。比如 法国洛特省派许摩尔一个地下山洞里就发现了早期人类用这种最简陋的技术创 作的作品嘲。而要获得笔和颜料也只有等文明出现以后才有可能。“古代埃及人 常用颜料来画建筑和雕像，他们大约有1 5 种备用颜色，用水和黄树胶或金合欢 树胶来配颜料。画的表面有时还有一层蜡。他们用的画笔是芦杆把芦杆泡在 水中，等到他的末端分成很细的纤维就成了画笔”【2 3 l 。与此同时，技术进步的缓 慢也是很重要的因素，古代希腊人和古代埃及人在绘画上使用的是相接近的技 术，“我们几乎找不到希腊人绘画的线索，但似乎在很大程度上也是用同样( 与 古埃及同样引用者注) 的方法绘成的。他们也有上蜡的画，尤其使用在船上。 这种用热蜡来固定绘画的传统一直保存到拜占廷和神圣罗马帝国。”【2 4 1 平面绘画的技术是相当不发达，而在其他表面，比如陶罐、玻璃、镶嵌画等 方面的技术则相对来说比较发达。 按照技术史的说法，公元前7 世纪以后，制陶中心以小亚细亚、罗德岛、 希俄斯、斯巴达、雅典、科林斯等最为著名，它们的制陶技术在本质上完全相同 雎。在当地制造的这些陶器表面“用于装饰的黑色并不是现代意义上的釉， 但这种釉特别平滑，特别薄，足以使简单的线条呈现出浮雕效果” 2 6 1 。 同样历史悠久而且相对比较发达的是玻璃技术。早在公元前一两千年的时 候，在美索不达米亚的楔形文字中，就出现了生产玻璃配方和相关化学方面的记 载鲫，而吹制的玻璃器皿在公元前后就出现了 2 8 1 。玻璃的制作工艺在随后的诸世 纪中不断发展，从公元1 2 世纪到1 4 世纪，地中海世界迎来了辉煌的玻璃装饰时 代，鼎盛期一直延续到1 6 世纪上半叶的文艺复兴时期。卿 镶嵌画在古代希腊极其流行，使用的材料有卵石、大理石、陶片以及彩釉琉 璃以至次宝石【3 0 i 。比较著名的伊苏斯之战画面有4 5 0 x 2 3 0 厘米大，已经使用 了明暗对比和和远小近大的透视手法来加强画面的空间感和立体感。1 3 1 1 列举上述一些艺术手段的目的是想证明，对古代的造型艺术家来说，绘画一 在墙壁、木板、亚麻布或者其他什么平面上作画并不是唯一的或者说是有效率 的选择。他们完全可以选择陶器或者玻璃作为自己的表现手段。但无论如何，显 而易见的是，陶器、玻璃都有其先天的作为表现平面艺术的缺陷，陶器表面并不 祛魅与陌生化 是平的，是有弧度的，而烧制陶器和玻璃等又使得“画”的创作变成了一种一次 性完成，不可更改和修正的行为。同样，颜色、造型的随意性也受到相当大的限 制。 对于使用如此简陋技术、工具的古代人而言，能够模拟出人、动物以及其他 事物的形象是相当困难的事情。也正因为如此困难，所以“模仿”水平比起今人 来低很多的作品在当时也是相当不容易的“艺术品”。这本身就增加了作品与生 活之间的距离如前文所说，这正是“造魅”的重要条件。 在这种技术条件下的绘画也体现以下一些“造魅”的特征。 l 绘画表现的对象具有“神圣性”，也就是说，绘画表现的对象具有“魅” 的特征。 一方面，存在大量宗教题材的绘画、雕塑，一直到文艺复兴时代，宗教绘画， 无论是大部分画家以基督教题材为主的绘画还是玻提切利喜欢的异教绘画，占了 所有作品的绝大多数。绘画描绘的对象就是“魅”的异在世界。 另一方面，对实际存在于历史中的题材的描绘，也被附加上了与宗教相关的 神圣色彩。比如创作于公元5 2 6 5 4 7 年间的镶嵌画查士丁尼皇帝与侍者( 附 图一) 。单纯从技术角度来说，很难说这幅画模仿得有多“像”这幅绘画没 有使用透视手法，画面也缺乏纵深感。而且，画家把主要人物查士丁尼皇帝放在 比较中间的位置，也与后世绘画的“画面焦点”大相径庭。但在当时，能用粗糙 的技术把这些人物表达出来，已是相当不易了。他们表现的对象也大都是崇高的， “魅”的那个世界。对当时世界而言，皇帝本身就具有“魅”的特性，而画家为 了加强或者说突出皇帝的“魅”，更给活人加上了一个光环。 值得指出的是，这种“魅”的因素比现实生活中实际存在的因素更受重视。 比如委士拉瑞斯创作于1 6 5 0 年的教皇像( 见附图- - ) 。奸诈、阴险、“凶相毕露” 的教皇画像居然受到教皇本人欢迎，而国王在此画完成后刚一年，也就是1 6 5 1 年任命他为宫廷总管1 3 2 1 。显然，这并不是因为这些性格特征才让教皇、国王喜欢 这幅肖像画的，而是因为这些性格特征与教皇的神圣性以及教皇对教会的维护 ( 武力和权谋等等) 联系在了一起。这是一种近乎爱屋及乌的作用，有了神圣的 “魅”作为依附的基础，那么，这些看似凶恶、阴险的性格特征才受到欢迎。 2 对现实生活的扭曲同样表现在绘画中。类似上文提到的骑士小说的做法在 绘画中也大量存在，很多以表现骑士战争的画面一样存在，参看这幅中世纪的十 字军攻城图( 附图三) 。很明显，这幅画比例明显不对，在攻城战役中也不可能 让士兵这样骑马。如果要考虑画家的这样“编造”的动机的话，那应该是，画骑 士( 人和马) 显然比单单画一个个的单独步兵( 人) 更有表现余地，更能体现绘 画在“表现”上的特色。在这里，艺术主动地脱离实际世界而努力创造一个新的 1 2 祛魅与陌生化 世界的企图再度得到体现。 3 作品自身被附加上了神圣意义，也就是说，画和雕像不再是单纯的画和雕 像本身，而是具有了宗教崇拜价值，是宗教崇拜的一个对象。绘画、雕像在这里 建立了与彼岸世界，也就是那个“魅”更紧密的关系，直接成为彼岸世界的一部 分，并曾被当作神来崇拜。基督教反对的就是异教崇拜“偶像”。与此同时，描 绘基督教内容的雕塑、圣像画在中世纪的某些时候也被攻击为“异端”，并在基 督教的破坏圣像运动中成为罹难者，而为了消除圣像崇拜，拜占廷的利奥三世皇 帝甚至下令把整个帝国的圣像全部除掉。p 3 以上三种的造型类作品，与前面提到的参与“造魅”的语言类作品一起，占 了文艺复兴以前作品的大多数。 三理诺：逆唐； 造魅时代文艺、美学理论的主要倾向是与这个时代的作品的倾向相一致的， 虽然各个理论家所选择的途径不同，但对彼岸世界的确认与追求是共通的。主要 有以下几种方式。 1 来自神的灵感说。灵感的。灵”字本身就与鬼神之类的意义相关联，而古 人也更多的把“灵感”归结为神的启示。古希腊人崇拜的九个缪斯女神和太阳神、 酒神等等都与文艺直接相关，柏拉图虽然并没有直接提到到底哪个神对诗人有影 响，但他在伊安里很明确地说：“诗人们对于他们所写的那些题材，说出那 样多的优美词句并非凭技艺的规矩，而是依诗神的驱遣。”川到了基督教时 代，奥古斯丁继承了新柏拉图主义的衣钵，从理论上来说，他关于文艺灵感的观 点与柏拉图差距并不遥远。 2 理论明确要求作家对已有的、前人文艺作品中的“魅”的世界给予确认。 亚里士多德明确要求悲剧的作者“流传下来的故事不应该大加变动”嗍。这句话 的含义在于，创作必须服从于现有的体系也就是“魅”的体系。在这个理论 下创作出的作品，无疑都是对原先体系的加固。 3 用“新魅”来置换“旧魅”。基督教在确立过程中，面临着异教旧传统的 改造与继承问题，必须用耶路撒冷、锡安山代替雅典和奥林匹斯山。包括美学理 论在内的各种理论无一能例外。但无论怎么改造，其实都是用一套新的“魅”的 世界来替代原有的那个。 4 以上三种理论上对“魅”的叙述，最终在托马斯阿奎那的理论中成为一 个完整的体系。托马斯阿奎那通过他的神学大全、反异教大全等作品， 祛魅与陌生化 把古希腊亚里士多德的理论和基督教神学综合成一个整体，成了天主教神学的标 准与典范。在这个整体中，美、善、真等等观念在一个巨大的基督教体系中有 了确定的位置与相互关系，并让美、艺术成为宗教( 也就是“魅”) 的附庸，“对 艺术的掌握，则以上帝为最确实”。p 1 理论发展到这里，其中隐含的辩证法也逐渐显露出来。对于一个已经完成的 理论上的“魅”的世界而言，祛魅本身是其必然的结果。这是因为，一个如此巨 大、复杂同时又如此精致的“魅”的世界无论是用文学作品来建造还是用神 学理论来建造实际就是人类知识的发展历程与结果。人最终发现，人自己的 知识才是这个巨大的“魅”的世界唯一原因。 哲学在近代的发展也使人渐渐发现，“知”本身成为了一种权力。用英文表 示的话，“k n o w ”这个词不仅仅是知道的意思，还有了解，认识，熟悉，认出，分 辨，确信等意义。“知识就是力量”这句启蒙时代名言其实也就意味着知识就是 “权力”( p o w e r ) 3 5 1 。在中文里，我们也能找到类似的表达方式，在古代的官职 中，有“知县”、“知州”、“知府”等等的说法，就是具体管理一个地方，这一点 是中外相同的。从“知”的这个意义上可以顺理成章的发现，原先那个高高在上 的世界，以及属于那个世界的一切其实都是我们可以知道的，甚至都是我们能够 掌握的，这样，被人建造出来的那个高高在上的世界就变得不再那么高高在上。 作品里的这个“魅”的世界并不是真实的存在，它们仅仅是人的想象而这些 想象的源头无可置疑的是在人类自身的生活中。与此同样重要的是，任何对于这 个虚构世界的叙述，其实都意味着对这个世界的建造：也就是说，这看似神圣崇 高的世界其实是可知的、可接近的。在发现了这关键的一点以后，原先人、历史 被这个异在的、“魅”的世界所控制就转变成人对这个“魅”的、异在世界的控 制这是一个根本的转变。祛魅的条件就此成熟。培根喊出“知识就是力量” 成了近代哲学的源头，而笛卡尔“我思故我在”的主体也非常明确了：“我”一 一处在现实世界中的“我”。这是新时代的开端。 综上所述，在人类发展的早期阶段( 也就是文学艺术的早期阶段) ，文艺就 不得不努力地使用种种方式做出脱离人的日常生活的试图。随着历史的发展，文 艺在这个阶段的最后，全部被限定在一个与人的实际生活相远离的“魅”的世界 里神曲和神学大全就是其顶峰。但在庞大的体系完成之后，“造魅” 之后“祛魅”的辩证法也蕴涵在其中，并在后来的历史中不断显露出来。 于是一个全新的时代祛魅时代一便呼之欲出。 1 4 祛魅与陌生化 第二章 谣魅_ 目童代 前一章结束的时候已经提到，中世纪以后的理论中，造魅的辩证法开始显现， 祛魅的准备条件也就此成熟。从文艺复兴开始的漫长的历史阶段中，艺术的发展 的重心从彼岸和天堂回到了地上、人间，文学作品逐渐不再让读者把作品描绘的 对象与天堂、神圣相联系。相反，作者开始逐渐把作品中的人和事物作为现实世 界的一部分大加描摹；不仅如此，很多作者还试图为作品中的人物性格找出“科 学”的原因，把“科学”的方法应用到自己的创作中；更有甚者，作者还试图通 过自己的作品为社会现象、历史发展中的弊病找出医治的药方。同样，绘画艺术 也不再给凡人加上光环，反而慢慢地让圣母有了人的神态，并最终把圣母从描绘 的对象中驱逐出去。本章将论述这个祛魅过程的起因、现象和其最终走向新阶段 的整个过程。 一技术、科学的进步 “马克思主义指出，技术的发展，是进步的基本动力” 3 9 1 。从文艺复兴开始 到1 9 世纪末2 0 世纪初的这个长达几个世纪之久时代，是科学与技术都取得巨大 发展的时代。而这个时代在科学思想与技术手段上的巨大进步，对文艺自身的改 变起了决定性作用。这种决定作用一方面体现在艺术家和作家在表现手段上的多 样化，这主要是体现在文艺创作技术的提到与文艺普及面的扩大。而科学和技术 的发达在改变着外部世界的同时，也使全人类的思想自然也包括作家、艺术 家和欣赏者的思想发生巨大的变化。这两方面不可避免地都最终落实在作品 上，使这个时代的文学、艺术的面貌与造魅时代产生巨大的不同，显示出“祛魅” 特征。 l 技术手段 相对于“造魅”阶段极其简陋的技术手段，从文艺复兴开始，艺术家、作家 有了更多表达自己创作理念的手段。而且这类手段不再像以往的时代那样难以获 得这一点相当重要。从此，廉价、优质的材料和技术能够使艺术以前所未有 的速度普及到包括平民阶层在内的社会各阶层。对文艺而言，这个时期新技术中 最重要的是造纸、印刷术和颜料技术。 “1 5 世纪后半叶欧洲活版印刷术的发展，改变了西方文明的特征。到了1 5 0 3 年前后，大约有8 0 0 万册图书在欧洲各地印刷，相当于或者超过所有欧洲手抄本 的总和。” 4 0 3 这首先意味着，作为文学载体之一书籍从此不再是奢侈品。对珍贵 祛魅与陌生化 的书籍的占有曾经是僧侣和贵族们的特权，现在，由于印刷术的诞生，这种特权 不复存在，笼罩在文学身上的这层属于僧侣和贵族的光环消失了。书籍不再必然 地与僧侣、贵族相联系，也就脱离了与宗教和国家等“崇高”的关系。 欧洲各个国家的人从这个时候开始就可以大规模获得书籍。这就让文学作品 的更广泛传播成为可能。现在，文学作品的大规模传播不必再依靠口耳相传。因 此，作家不再局限于韵文这一种方式来讲故事，文学作品可表现的故事内容和形 式都开始多样化。而印刷术诞生的同时也是欧洲各民族语言开始成为主流的时 代。但丁曾专门写文章议论过民族语言，而领导宗教改革的马丁路德也把圣经 从拉丁语翻译成德语。这意味着，没有接受过天主教体系内教育的人也能进行文 学创作。这同样是让文学脱离与宗教的必然联系，大众化的作品可以产生并广泛 传播。在这样的条件下，大规模的长篇小说的流行已经成为可能。而印刷技术传 入欧洲后继续发展，包括“铸字、排版、印刷机、凹凸雕版” 4 h 等技术都使印刷 技术得到大的改进。书籍的普及、长篇小说的诞生，民族语言( 俗语) 地位的确 立等等这些都是祛魅的必要条件。 作为造型艺术的绘画在从文艺复兴开始的时代里获得了跨越性发展。一方 面，作为绘画基础的颜料变得更多、更廉价。“1 6 6 2 年，佩蒂在有关染色的概述 中提到了很多技术，明确地建立了染色工艺与色彩的关系。当时流行的染料有茜 草、胭脂、靛蓝、靛青、洋苏木心材、海石蕊、紫贝壳”1 4 2 1 等等，这些颜色比文 艺复兴前的画家所能使用的要更多。而1 6 3 5 年，库勒夫兄弟把自己发明的亮丽 粉红色颜料申请专利并投入商业生产1 4 3 1 。这意味着画家创作的手段大大丰富了。 油画的发明也是这个时代。“达芬奇在创作最后的晚餐时，还没有真正 的油画颜料，用的是一种胶彩矿物质颜料，为了保持光泽，还涂一层透明油料” 。这种方法并不能有效保护绘画，最后的晚餐的原作现在褪色已经相当严 重。荷兰画家扬凡艾克( 1 3 8 0 1 4 4 1 ) 就最终完成了当代意义上的油画技术。 “根据古代美术史家瓦萨里记载，扬凡艾克用快干油彩作画，能使画面在一 昼夜间干燥，而且不怕潮湿他的根特祭坛画是世界上第一幅真正的油画。 从此以后，油画颜料才作为一种最方便、最完善的颜料为画家们所使用，并由尼 德兰首先传播到威尼斯、米兰、佛洛伦萨等地” 4 s l 。 颜料、油画等技术的发达为画家描绘现实世界提供了更多有效的手段，而画 家自身也不断寻找绘画技术的改进，其中透视法、解剖学和光学知识的应用等绘 画技艺都是这个时代的产物。 以透视为例，意大利画家契马部埃和他的学生乔托并没有在绘画中显示出透 视知识的应用，但契马部埃的圣母子和乔托的 哀悼嫉妒却已经开始使用 明暗对比等手法试图摆脱中世纪宗教绘画单一的平面的程式 , u f l 。乔托的学生马萨 1 6 祛魅与陌生化 乔则开始使用“比较精确的透视和解剖知识”m 。马萨乔为了创作圣三位一体 壁画，“精密测量了教徒走进教堂的一般视线，将壁龛画成一个可以准确测出深 度的空间，这是当时最近建筑与科学透视法的最及时的实际体现。” 4 5 1 这是近代 意义上绘画的透视法最早在实践中被应用，具有里程碑式的意义。 有了上述这些技术上的保障和方法上的改进，绘画在模仿现实的技术上得到 巨大的提高。需要强调的是，这些技术手段的应用非常明确的都是直接以更加真 实地模仿对象为目的，也就是说，把现实原原本本地展示出来既是这个时代绘画 的手段也是这个时代的绘画的目的。原先属于宗教、彼岸、天堂等等异在世界的 “魅”的因素不再像以往那样受到关注。画家和作家一样，逐渐把关注的焦点转 移到了现实生活中。 2 宏观思潮 自然科学在这个时期的飞速发展也使整个社会的思潮发生巨大的变化。科学 与理性取代了传说和迷信成为每个人最主要考虑事物的方式，而这整个的取代过 程有以下三个步骤。 第一步是伽里略、开普勒、牛顿等人在天文学和物理学方面祛除了“天”的 魅力。伽里略用望远镜看到了月亮表面的坑坑洼洼使原先被想当然地认为是完美 的天体不再完美，行星运动也被发现是依照椭圆型轨道，而并非理想中的圆形。 牛顿发现的三大运动定律和万有引力意义就在于，牛顿力学把天上的运动和地上 的运动统一了起来。这样，古希腊和中世纪理论中的整个世界体系就被彻底打破， 包括神曲里那几重天堂和几层地狱的说法也被证实是没有根据的。 对人类原初状态的描绘在这个时代也发生了巨大的变化，这是从宏观上“祛 魅”的第二步。在相对比较早的意大利人维柯的新科学里，他采取一个比较 折中的办法。虽然他仍然在谈论神和英雄的传说，但他却认为诺亚时代的大洪水 以后，“人们从此互相离散，住地球上大森林中浪游，成了野人”1 4 9 1 。这种“成 了野人”的说法在圣经中并没有记载，维科这样的写法既避免与圣经直接冲突， 又适当的把自己不同于圣经教导的想法表述出来，他是较早地认为当代人起源于 野蛮人的思想家。在他以后，霍布斯和卢梭等人直接谈论人的自然状态，就不再 有类似的折中方式了。充满魅力的“伊甸园”、“黄金时代”或者类似中国传说中 的尧舜等等人类的早期时代，不再具有吸引人的地方，成了野蛮、不开化的代名 词。这种发展在达尔文的进化论和人类起源学说中达到巅峰，低级的动物、细胞 成为了人的祖先。 第一步和第二步祛魅是把天上和过去这两个“魅”很容易藏身的地方清除干 净，而宏观思想上的祛魅第三步是确立理性在整个科学体系中的地位，让人的思 1 7 祛魅与陌生化 i 想也彻底祛魅。从文艺复兴到2 0 世纪初的时代是科学的时代。理性，特别是工 具理性，被提高到了前所未有的高度。由于数学、自然科学所取得的对大多 数人来说都是显而易见的巨大成就，数学和自然科学的目的、方法和手段也 成了其他科学必须效法的圭臬。在这个时代是确信科学万能的时代，以至于到了 1 9 世纪末，物理学界还有这样一种在现在看来是过分自信的思想：“到1 9 世纪 第3 个2 5 年的时候，一般相信，用物理化学过程满意地说明生命只是时间问题” 【卯】。这整个历史时期，哲学和社会科学都自觉不自觉地向自然科学和数学靠拢， 利用自然科学和数学的方法作为自己的标准。康德纯粹理性批判第二版序言 明确提到：“数学在人类理性的历史所及最早的时代以来，在值得惊叹的希腊民 族那里就已走上了一门科学的可靠的道