（音乐学专业论文）《春之祭》之节奏研究及其在西方现代音乐创作中的影响、发展与变异——兼论对中国现代音乐创作的影响.pdf

独创声明 y 5 9 8 9 07 本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下进行的研究工作及取得的研究 成果。据我所知，除了文中特别加以标注和致谢的地方外，论文中不包含其他人 已经发表或撰写过的研究成果，也不包含为获得文学学士学位或其他教育机构的 学位或证书使用过的材料。与我一同工作的同志对本研究所做的任何贡献均已在 论文中作了明确的说明并表示谢意。 学位论文作者签名： 签字日期：2 0 0 4 年 导师签字：刍拿敬 签字日期：2 0 0 4 年毕廓仍 中文摘要 本文着眼于对俄罗斯现代音乐大师斯特拉文斯基早期代表作之一春之祭 中“非传统节奏手法”的研究。文章在详尽地论证其节奏本体特征的同时，还采 用比较研究的方法专述了春之祭的节奏手法对中西现代音乐创作所产生的深 远影响，其目的在于引起业内人士对现代音乐中“节奏要素”的重视，进而为现 代音乐的表演与欣赏提供必要的理论准备。全文主体部分为四章： 第一章春之祭主题旋律、和声、配器三要素的特征 本章概要论述了春之祭的“主题旋律、和声、配器”三要素的本体特征。 在主题旋律上，总结出了三种非传统的旋律类型：在和声上，从非传统调式音阶、 非传统和声结构、非传统和声手法、非传统调性方法四个方面进行论述；在配器 上，则在管弦乐配器室内乐化、管弦乐织体、音色特点三个方面进行探讨。 第二章春之祭的节奏本体特征 本章对春之祭的“节奏本体特征”在微观与宏观两个层面进行了论述。 在微观上，论及的非传统节奏手法有；非传统概念的常规节拍、变拍子与非周期 混合拍子、以脉动率代替节拍、运用节奏单元、附加音符等；在宏观上，选取具 有典型意义的部分，剖析了春之祭中凸现出的两种节奏框架类型“类型 j ”与“类型i i ”，并指出这两种框架对于作品高潮的多次形成具有十分重要的作 用。 第三章节奏在春之祭乐曲发展中的主导作用 本章对节奏在春中的主导作用进行了探讨，涉及的议题有：节奏主题的 构成、节奏主题的发展与展开、节奏结构曲式三个方面。本章最后，对春之祭 中节奏手法运用具有“阶段性”的特点进行了归纳总结。 第四章春之祭节奏的探源及其在西方现代音乐创作的影响、 发展与变异 本章从“比较”的角度出发，旨在理清春之祭中非传统节奏手法的“来 龙去脉”：首先对春之祭的非传统节奏手法进行了一番溯源，内容有“俄罗 斯民间音乐结构的影响、欧洲早期节奏体系的影响、等节奏经文歌的影响、前辈 作曲家的影响”；然后重点论述了其在西方现代音乐创作中的影响、发展与变异， 议题有“突破小节限制方面、运用附加音符方面、运用节奏单元方面、宏观节奏 框架布局方面、节奏对乐曲的主导作用方面”。 第五章春之祭对中国现代音乐创作的影响 本章涉及的内容涵括了第四章的议题，同时论述了“与中国打击乐节奏相结 合”方面的内容。 关键词：节奏春之祭三要素 本体主导影响 a b s t r a c t t h i st h e s i sa i m sa ts t u d i n gt h en o n t r a d i t i o nr h y t j l mo f7 强已r 豇po 厂印，m 2w h i c h i so n eo ft h em o s cj m p o n a n tw o r k sc o m p o s e db ys t m v i n s k yw h oi saf a m o u sr u s s j a c o n t e m p o r a r ym u s i cc o m p o s e ri nh i sf o r e p a n w h i l ed e m o n s t r a t i n gt h ec h a r a c t e ro f r h y t h m ，t h et a c t a t ea r 譬u m e n t st 1 1 ee 何、e c to nb o t ht h ec h j n e s ec o n t e m p o r a 叫m u s i ca n d t h ew e s tb vc o n t r a s t i n g ，w h i c hp u r p o s ei st oa d v i s et h ec r a rb r o t h e rt oa n a c h i m p o r t a n c et ot h er h y t h mi nt h ec o n t e m p o r a r ym u s i c ，a n dt op r o v i d et h e o r yf o rt h e 口e r t 0 m 1a n di u s t i c ea b o u tc o n t e m p o r a 叫m u s c t h ep a p e rc o n s i s t so f f o u rc h a p t e r s ： c h a p t e ri ： i nt e r mo ft h ec h a r a c t e ro fm e l o d y h a r m o n ya n d o r c h e s t r a t i o ni n 髓p r 即够五p ，f 愕 t h i sc h a p t e rd i s c u s st h ee a 呻a r ko fm e l o d y h a m o n ya n do r c h e s t r a t i o ni n 咖已 r f 地矿五p ，唔f r o mt h i sw o r k ，w ec a ng e n e r a i i z et h r e ek i n d so fm e l o d ya n df o u r k i n d so fn o n t r a d i t i o nc h o r dw h i c ha r et h en o n t r a d i t i o nm u s i cs c a l e t h en o n t r a d i t i o n s t r u c t u r eo fc h o r d ，t h en o n t r a d i t i o np r o c e s so fc h o r d ，a n dt h en o n t r a d i t i o nt o n a l l t y a sf o rt h eo r c h e s t r a t i o n t h r e s sf a c t o r sc a nb ed e d u c e dw h i c ha r et h ec h a m b e r e d ，t h e t e x “l r e a n dt h et o n ec o l o u r c h a p t e r i i ：t h ec h a r a c t e ro f r h y t h m o nb o t ht h em i c r o c o s m i ca n d t h e m a g i f i c e n t i nt h e 加p 胄泐矿印胁曙 t h j sc h a p t e ri n c j u d et w ol a v e r s 0 nt h em i c r o c o s m i cs i d e ，t h ew a yw ed i s c u s s c o n t a i nt h i n g ss u c ha s 历f 加肛删f 抽九船。门竹甜6 已啦崩pv 甜以g6 p 础鲫d 腩p 加z p 已一口d b m ? ；h ep 淞l er a l eb e n 窘弧s t e a do f t h eb e 口1 t h er 匆i h mc e l l 1 h en d d n o l e s 瓤、ds oo n o nt h em a g n i n c e n t s i d e ，c h o o s i n gs o m et y p i c a ip a n s ，w ea n a l y z e t 、ok i n d so f r h y t h m s 口u c t u r ea p p e a r h l gi n 孤p 胄抛肇胁移a tt h es a m et i m e ，w ep o i n to u tt h a tt h et w o t h j n g sm a k et h ec l i m a xf o m f o rm a n yt i m e s c h a p t e r i i i ：t h el e a d i n ga c t i o o f r h y t h m i n 砌p r 妇矿妒，垤 t h i sc h a p t e r sc o n t e n t sa r et h r e ef a c t o r sw h i c ha r es e p a r a t i yt h ef o mo fr h ”h m t h e m e ，t h ed e v e l o p m e n ta n de v 0 1 v i n go f t h e r h y t h m t h e m e ，a n dt h er h y t h m c o n t m l i n g t h em u s i cs 廿1 j c t e l c h a p t e r1 1 让7 i y a c i n gt ot h e s o u r c eo ft h er h y t h m ，a n dd i s c u s s i n g t h ei n f i u e n c e ，t h ed e v e i o p m e n t a n dt h ev a r i t i o no fi t i nw e s t c o n t e m p o r a r y m u s i c t h i sc h a p t e ra c t sc a r e f u l l yi nc o n t r a s t i n 舀w h i c hp u r p o s ei st ol e a mt h ec 口淞已硎d 咖c ，o f t h en o n - t r a d i t i o ni n 豫p 眉妇矿印廊曙，t h e r ea r et o u r r e a s o n sa b o u tt h e 矾西n 坩、l c h 越e t h e i 够u e n c e t h er “s s i q 加陇s o n g t h e i 啦h e h c e 可l h ee o 艇r p m u s i c l ne 口r l yi i m ee s p e c i ! l yi nm l d d l eq g e s t h et h f l h e n c e 嘶t h ei s o r t 匆t h m i cm o t e i ，a n d 4 f ，7 c 办矿“e ，z c c ( ) ，向p y h ，d ，c ，州硎r r f e “n gt ot h ei n f l l i e n c e ，t h et h ed e v e i o p m e n t a n d t 1 1 ev a r i t i o no ft 1 cn o n t m d j t i o nr h y t h m ，w ea 唱u m e l l tc o n t e n t s i n c l u d i n gb r e a k i n g t h r o u g ht h er e s t r a i n a b i l i t yo ft i m e ，u s i n gt h ea d dn o t e s ，a d o p t i n gt h er h y t h mc e l l ，t h e r h ”1 1 ms t 儿l c t u r e ，a n dt h el e a d i n ga c t i o no f t h er h y t h m c h a p t e rv ：t 1 e a t i n ge o n c u r i e n t i yo ft h ei n n u e n c eo fz 兹霞豇已晓厂 置p ，f ，曙o nc h i n ac o n t e m p e r a r ym u s i c w h a tw ef a i ka b o u ti nt h i sc h a p t e ri sa c c o r d a n c ew i t ht h e1 a s tc h a p l e li na d d i t i o n ， w ed i s c o u r s eu p o n c o m b i n i n g w i t ht h er h ”h mo f c h i n e s em u s i c k e yw o r d s ：r h y t h m ，t h er i t e o fs p r i n g ， t h r e ef a c t o r s ，n o u m e n o n ，d o m i n a n t ， i n n u e n c e 5 绪言 一斯特拉文斯基创作生平述要 伊戈尔斯特拉文斯基( i g o rs t a v i n s k y ，1 8 8 2 一1 9 7 1 ) ，俄国作曲家、指挥家， 西方现代派音乐的重要代表人物之一。他出生于俄罗斯现罗蒙诺索夫城，其父为 圣德彼得堡皇家歌剧院男低音歌手。1 9 2 0 年移居法国，1 9 3 9 年定居美国，先后 加入法国籍和美国籍。1 9 7 1 年4 月6 日，在美国纽约病逝。 斯特拉文斯基一生作品近百部，同时风格多变，其创作大致可以分为三个时 期： 第一时期( 1 5 年) ，1 9 0 8 一1 9 2 0 年，一般称为俄罗斯时期。在这一时期，他 师从里姆斯基一科萨夫学作曲，创作了升f 小调钢琴奏鸣曲、降f 大调第 一交响乐、幻想曲焰火、管弦乐葬仪曲等。1 9 i o 年，他与俄罗斯芭蕾 舞导演、著名文化活动家及宣传家佳吉列夫合作创作了芭蕾舞剧火鸟、彼得 鲁什卡；1 9 1 3 年，又创作了“震惊一时”的春之祭；四场芭蕾舞剧婚礼 ( 1 9 1 4 1 9 2 3 ) 则是这一时期的颠峰之作。这一时期的音乐语言秉承了晚期浪漫 派和印象主义的写作传统，同时糅合以俄罗斯民族乐派的创作语汇，音乐均为复 杂的调性音乐。 第二时期( 3 3 年) ，1 9 2 0 1 9 5 3 年，称为新古典主义时期。1 9 2 0 年，作曲 家移居法国，以芭蕾舞剧普契涅拉为开端，重要作品有为纪念德彪西逝世而 作的管乐交响曲( 1 9 2 0 ) ，根据柴可夫斯基的一些钢琴曲和歌曲改编的妖女 的亲吻( 1 9 2 8 ) ，为两架钢琴而作的协奏曲( 1 9 3 l 一1 9 3 5 ) ；1 9 3 9 年，斯特拉 文斯基定居美国，新古典主义的美学观点在作品中继续得到强化：c 调交响乐 ( 1 9 4 0 ) 和三乐章交响乐( 1 9 4 6 ) 两部作品是对古典音乐形式长期谨慎探索 之后的“身体力行”，芭蕾舞剧奥菲欧( 1 9 4 7 ) 和弥撒曲( 1 9 4 4 一1 9 4 7 ) 则取自于1 6 、1 7 世纪西欧音乐的题材和体裁，歌剧浪子的一生( 1 9 5 1 ) 为新 古典主义的创作顶点，是其历时3 0 年的美学观点的总结。这一时期，作曲家的 作品结构严谨，形式简洁，题材与体裁的选择上具有明显的复古倾向，音乐上则 是客观的、抑制的、冷漠的。 第三时期( 1 5 年) ，1 9 5 3 1 9 6 8 年，称为序列主义时期。这时期中，作曲 家开始转向了十二音序列的无调性创作，并大多以宗教题材作为作品的表现内 容。代表作有纪念伦迪托马斯( 1 9 5 4 ) ，为男中音、合唱与管弦乐队而作的 神圣的赞美诗( 1 9 5 5 ) ，康塔塔哀歌( 1 9 5 7 1 9 5 8 ) ，芭蕾舞剧阿贡( 1 9 5 7 ) ； 最后十年的代表作有康塔塔布道、劝诫与祈祷( 1 9 6 1 ) ，电视音乐舞蹈剧洪 水( 1 9 6 2 ) ，以希伯来原文写成的叙事曲亚伯拉汗与艾撒克( 1 9 6 2 1 9 6 3 ) ， 作为一生创作总结之作的安魂曲( 1 9 6 5 年) 。这一时期的序列运用是有节制 的，大多在作品的局部运用，并且具有很强的潜在调性感，打上了浓厚的“斯氏 烙印”。 在2 0 世纪西方音乐文化史上，斯特拉文斯基是一个复杂多面而又极富个性 的人物。他的创作活动、艺术观念、音乐风格及音乐语言，可以说从多方面反映 了面对动乱的社会、激变的艺术环境西方作曲家的困惑、思考、探索与追求。 综观整个西方音乐的发展史，无论是1 8 世纪的古典主义作曲家，还是1 9 世纪的浪漫主义作曲家，抑或2 0 世纪初期的印象派作曲家，大都是终生坚定地 追寻着一种风格，探索着自己认定的一种刨作方式并不断地使其丰富、完善。但 6 斯特拉文斯基却反其道而行之，毫无顾虑地从一种风格转向另一种风格，并在作 品的题材与体裁上无所不包：从多神教古风到古希腊神话，从欧洲1 7 一l8 世纪 音乐到俄罗斯现代音乐，从中世纪法国音乐到美国现代音乐，从爵士乐到弥 撒可以说从斯特拉文斯基不平凡的创作生涯之中，我们可以十分清晰可辨 地把握住2 0 世纪早、中期现代音乐变革过程的脉络。 本文所要探讨的课题是斯特拉文斯基的早期代表作春之祭的节奏。众所 周知，这部作品之所以成为现代音乐发展史上的经典，关键在于其中运用了大量 的非传统的节奏手法，出现了大量非传统的节奏本体形态，从而“打开了一个新 的音响世界，对2 0 世纪音乐的变革作出了贡献”。 二春之祭的创作背景 l 。思想背景 春之祭的创作虽然源自一次委约性的创作活动，但其诞生也并非偶然， 而是有其深刻的哲学、心理学的思想背景：2 0 世纪初期，西欧出现了新的哲学、 心理学理论：一方面，法国心理学家里韦不鲁尔( l i v y b r u g l l8 5 7 一i9 3 9 ) 提出 的具有实证主义倾向的所谓“原始精神的前一逻辑性”为春之祭这样的作品 出现准备了必要的土壤，德国心理学家荣格( c g j u n g l 8 7 5 一1 9 6 1 ) 的无意识和 集体无意识理论对春之祭中思想倾向产生某种影响是完全可能的：另一方面， 春之祭中那种极度兴奋的、发狂的、神智昏迷的音乐同弗洛伊德精神分析学 中的所谓“潜意识压抑力”等哲学理论也不是毫无联系的，尽管斯特拉文斯基未 必精晓这些理论”。 2 艺术背景 2 0 世纪初，统治着欧洲舞台的是晚期浪漫主义和印象主义流派。浪漫主义过 分溺情的音乐为斯特拉文斯基等年轻的艺术家们所厌恶；德彪西的印象主义音乐 虽然给了作曲家以重要启发，但是唯美主义的美学观点对于成长于2 0 世纪的斯 特拉文斯基来说是难以接受的，他迫切需要找到一种合适的音乐表达方式来摆脱 晚期浪漫主义与印象主义的桎梏。 春之祭正是这样一部作品：其以原始主义的毫不掩饰的粗野与直率，既 否定了晚期浪漫主义的多愁善感，又对唯荚主义加以嘲弄，从而对欧洲的传统艺 术观念发出了猛烈的挑战一音乐传统中的那些最神圣和崇高的准则被摧毁了， 一条通向2 0 世纪新音乐的道路被打通了。 3 社会文化背景 1 9 0 5 年一1 9 1 7 年是俄罗斯历史上动荡不安的一段时间，受两次大革命的影响 想，重建或想象性地重新创造古代的异教在俄罗斯的诗人和艺术家中是一种时 尚。 “我们内心中，”1 9 0 8 年，哲学家亚历山大渤洛克写道，“地震仪的指针剧烈 地抽动，所有敏感的心灵都蒙上了一层阴影。大灾难到来的残酷感”带来了一 种意识文化已走向绝境，个人绝望地被断为碎片、孤立无援后来的诗人 会称之为感性的分裂。勃洛克在文雅的知识分子文化矫饰的、无根的、物质 主义的、理性主义的，因而必然毁灭和民间“质朴的自然( s t j k h i y a ) ”之间划 下一条重重的分界线。他写道：“现代人的悲剧在于他与大地隔绝，艺术家的责 任是弃绝“文化”并成为“质朴的人”他“看到梦并创造传说，无法同大地相分离。” 为了重新获得这种救赎性的整一，一个人就必须模仿艺术和农民的态度，因为农 民仍然完全无意识地实践着大地的古老宗教。“在我们的村子里，少女 表演k h o r o v o d s 宗教仪式的舞蹈】，做游戏娱乐、唱着自己的歌：她们设下隐晦 的谜，解释梦，为故去的人们哭泣。宗教仪式、歌、k h o r o v o d s 、符咒，这一切 使人们接近自然，使他们理解自然的夜语，模仿它的运动。”勃洛克的这段话已 经为春之祭的诞生描绘了一个十分传神的蓝本。 在革命即将爆发之前的那个阶段，诗人s e r g e ym i c r o f a n o v i c hg o r o d e t s k v 。的 诗作对斯特拉文斯基的影响较大。在他出版第一本诗集y a ，( 1 9 0 7 ) 的当年， 当时初出茅庐的作曲家就为其中的两首诗谱了曲。y a r 中包括一组题为“i l o ” 的诗。在这组诗的第一首中，一位少女祭司被一名挥舞着斧子的巫师在用神圣的 椴树树干雕刻y a r i l o 偶像的过程中劈死了。这首诗不仅预示了春之祭的主题 少女献祭，而且也为剧中三名独舞者中的两名被选出的少女和年龄最大 而又最具智慧的老人提供了原型。很可能这首诗形成了斯特拉文斯基丰富“幻像” 的部分直接背景，“在1 9 l o 年春天，斯特拉文斯基正在完成火鸟之际，他看 到一个处于迷狂状态的少女在部落的巫师面前独舞至死，成为太阳神的牺牲”6 。 在上述多种背景元素的综合影响下，春之祭于1 9 1 0 一1 9 1 3 年4 月投入创 作，1 9 1 3 年5 月于巴黎首演，演出时现场片混乱，听众惊诧于其音乐中难以 捉摸的复杂节奏、狂暴肆虐的音响效果，首演以失败告终。但是，春之祭的 上演却标志了一个新时代的开端，斯特拉文斯基在这部作品中以其独特的音乐语 言，尤其是“节奏语言”，开始引领2 0 世纪上半叶现代音乐的变革发展。 第一章春之祭主题旋律、和声、配器 三要素的特征 春之祭( t h er l t eo fs p r l n g ) ( 以下简称春) 是一部多主题、多 情节、多色彩变换、对比，并且由多段落构成的组曲性质的大型管弦乐作品。全 曲分为两大幕，每幕又有若干段落组成。其标题分别是： 第一部分：对大地的崇拜( a d o r a t i o no f t h ee a r t h ) 引子( 1 n t r o d u c t i o n ) ：春天的预兆( t h e a u g u r s o fs p r i n g ) 、少女们的舞蹈( d a n c e s o f t h ey o 【n gg i r l s ) ；诱拐的游戏( r i t u a lo fa b d 【j c t i o n ) ：春天的轮舞( s p r l n gr o u n d s ) ； 部落竞争的游戏( r l t u a l o f t h e r i 、，a l t r l b e s ) ：智者的行列( p r o c e s s l o n o f t h es a g e ) ；大 地的舞蹈( d a n c eo ft h ee a r t h ) 。 第二部分：祭献( 1h es a c r i f i c e ) 引子( j n t r o d u c t i o n ) ；少女们神秘的圈圈舞( m y s t i c c i r c l e s o f t h e t o u n g g i r l s ) ： 对当选少女的赞美( g l o r i f l c a t i o no ft h ec h o s e no n e ) ；祖先的召唤( e v o c a t l o no ft h e a n c e s t o r s ) ：祭祖的仪式( r l t u a la c t i o no ft h ea n c e s t o r s ) ：当选少女的祭献舞 ( s a c r i f i c i a l d a n c e o f t h e s h o s e n o n e ) 。 春的音乐风格大致可分为三种类型，一种是表现古俄罗斯风俗生活的 音乐，如“春天的轮舞”、“少女们的舞蹈”，这类音乐以女性的抒情气质为主。 第二种则是表现原始生活野蛮一面的具有男性气质的凶悍疯狂的音乐，如“大地 的舞蹈”、“抢婚的游戏”等。第三种则具有庄严、神秘的气质，是超自然的神力 的象征，如“智者的行列”、“祖先的召唤”等。这三种风格迥异的音乐相互对比 地放置于舞剧的两大幕，在白昼与黑夜的更迭之中构成了一首完整的“史前田园 诗”。 春在旋律、和声、管弦乐配器等要素方面同传统的音乐表述方式相比有 了较大的突破，有时甚至是“面目全非”。笔者在此作一提纲挈领式的概论，意 在通过对这些要素典型特征的归纳，深化对春的理性认识，同时也可在比较 之中感受到节奏对这部作品的重要性。 第一节非传统形态的主题旋律 传统旋律形态的一般特征为：结构相对方整对称，调性明确，乐思贯连流畅， 旋律气息悠长。春中却鲜见符合传统特征的主题旋律其大多为旋律片段 ( 或者根本没有主题旋律，单纯依靠各个声部的音型化发展乐思) 。这些片段没 有发展，或进行叠奏、或进行材料分裂，或被淹没在复杂的、高度半音化的声部 对位之中。春中大致有三种类型的主题旋律： 第一种：富于民歌气质的、具有可唱性的主题旋律 第二种：由缀进上下行或同音反复的片段组成的主题旋律 第三种：依靠节奏实现自身音型化的主题旋律 例l 一例4 分别给出了这三种类型旋律的实例： 例 第一幕引予主题 例2 少女的舞蹈的主题 例3 总谱标号第4 3 处 例4 选自春天的轮舞 例1 属于第一种主题旋律类型。这段极富俄罗斯民歌韵昧的主题旋律在开始 几小节呈示之后，便逐渐分解、消融在渐次进入的各个声部的高度半音化线条之 中了：直到总谱标号1 2 处才再次出现，但也只是片段式地回顾而已。例2 同样 属于第一种类型。我们看到，前两小节是一个基本动机，整段旋律就是以这个动 机为单位，作一种单调的、略有变化的叠奏进行。 例3 中，每小节之内的音程度数除了二度和少量同度之外，再也找不到其它 的音程类型其属于第二种主题旋律类型。但是，旋律片段在连续里示中表现 出来的节拍不断变化，己在很大程度上吸引了听众的注意力，旋律退居至次要地 位。 例4 中，木管组与弦乐组为不同时值和弦式的分解音型。其中，木管组倾向 于b a 大调主和弦的分解进行( 非三度音可理解为高叠音) ，弦乐组则倾向于b e 大调主和弦的分解进行，二者形成近关系的双调性并置。这两种分解音型的旋律 我们很难说谁主要、谁次要，它们共同以“自身音型化”的形式进行乐恩的陈述。 可见，这一在西方音乐发展史上的很长一段时间里都“至高无上”的音乐要 素，在春中的表现力却被极大地削弱了除却个别段落，其更多的是作为 0 节奏的“附属品”而存在。 第二节非传统的和声手法 春仍属调性音乐范畴，但其宏观调性与和声的布局对于曲式的整体作用 已比较微弱，而且布局的方法也相悖于传统。全曲两大幕各自的调性中心分别是c 一代表白昼，驴一代表黑夜。这两幕间的调关系摆脱了传统的“调性回归”的作 法调平衡，成为了一种“调进行”的关系。这种从c 调开始至d 调终结的 作法使乐曲在整体上有了c d 的导向和动力，促进了两幕间的连贯性，并促成 二者的因果关系。此外，这两幕各有一个特性的复合和弦( b e b f 和6 e d 或# c d ) 作为和声进行的“轴心”和动力支撑点。它们各自以大三和弦和小三和弦为基础， 上方是相距小二度和弦的叠置，表现出的和声色彩一个较为明亮，一个较为暗淡， 很好地配合了对白昼与黑夜的描绘。图式如下： 例5 第一幕：“白昼” 第二幕：“夜” 引子i 1 3 丛；，8 吣= r l c f 【，。一 c 调为中心 型r m 9 一1 4 2 ! i f 一2 0 1 引进d 持续音 【。一 d 调为中心 应注意到，上图中的两个特性和弦虽然处在不同的部位，但与要到达的终点 音“d ”，倾向性和距离性都是很清楚的： 例6 ： 具体到作品内部，春有如下非传统的和声手法： 一 非传统的调式音阶 春中采用的调式音阶，不再恪守传统的大小调音阶模式，而是出现了很 多新的形态。比较常见的有： ( 1 ) 自然音阶与半音阶的结合 ( 2 ) 全音阶 ( 3 ) 八声音阶( o c t a t o n j cs c a l e ) ( 4 ) 人工音阶 下面的谱例分别给出了上述四种音阶的示例： 博 例7 例8 例9 引子的第三部分 大地的舞蹈中全音列 例1 0 例l 选自诱拐的游戏 例9 的八声音阶 选自少女们神秘的圈圈舞 例7 中，由英国管奏出b b 调自然音旋律，三支大管则围绕其作半音级进式 流动进行，从而使纯朴的民歌旋律焕发出现代音响色彩。 例8 中的# f 全音列贯穿于大地的舞蹈一节。先是在中提琴和低音提琴 声部以带c 持续音的形式片段奏出( 只奏前三音) ，然后扩大到同单簧管组和大 管组一起奏出完整的全音列。 例9 中，八声音阶”采用和声性方法。这里选编了三个层次：上层为四把小 提琴演奏的f 属七和弦结构的第一转位；第2 小节加入了四支小号演奏的a 属 七和弦结构的第一转位。中间层次为双簧管、英国管演奏的b e 、# f 、c 、a 四个 大三和弦范围内的平行和声层，根音彼此相隔小三度，这是八声音阶的结构特点 之。下方层次是这些大三和弦的上行分解音型。这些层次的和声与声部进行， 都在一个八声音阶内。其音阶材料如例1 0 所示。 例i i 中，山六把中提琴奏出两组泾渭分明、反向进行的平行旋律线条，每 组旋律线条均是平行三和弦的连接。虽然这两组平行和声一个始于b 大三和弦， 一个始于b 小三和弦，但却并非传统的b 自然大调与b 和声小调的音列，而是 两个以b 为主音的卜声音阶组成：这两个十一声音阶在纵向上的并置又合成 了一个十三声音阶( 见例1 2 ) 。 侈41 2 ， l，j- 1 辱赶童。静z 篙i 擤豁篱j 毒。兰芝黧一：一彗二 番喜。爨篓毫宴：要三j 墼兰。墨善鉴= 三_ 三兰兰j ，1 十 这同后来巴托克的“调式半音化”。体系的原理是一样的。 二非传统的和弦结构 现代和声在和弦结构的排列方式上常见两种情况：高叠性的三度排列和多种 形态的非三度排列( 如，二度排列、四、五度排列、音块等) 。春中可见看到 如下非传统的和弦结构形态： ( 1 ) 高叠形态的复合和瑶” ( 2 ) 非三度叠簧的和弦 ( 3 ) 混台结构的和弦“ 下面的谱例分别示之： 例1 3 例1 4 第二幕的引子 总谱标号1 7 归罐毒手鼋妻雾巨妻舜寄荤 黔戥? 芭薰= 盛鎏= 半毒薰毒羔：“1 峙弛戮! 辱习善毒。= i = 1 l 早j 是誓塞墓薯j 攀兰d 例1 5 例1 6 陲整涛型鳘 嚏每雹刊 ：善 总谱标呼1 6 例1 3 的谱例分为三层：上层与下层均属于d 小三和弦的和弦音；中层则在 # d 小三和弦与# c 小三和弦交替进行。三个层次综合来看，和弦结构便成为了d 小三和弦分别与其上下方小二度和弦构成的两个可以按三度关系叠置的高叠和 弦交替进行的形式。但童忠良教授在其所著的现代乐理“中认为，中间层次 可以看作是建立在以# d 为中心的弗里几亚调式上，因此这里也可以看作是d 小 调与d 弗里几亚调式的双调式并置( 见例1 7 ) 。 例1 7 36o ” 格 ；：= 例1 4 、1 5 分别出自少女的舞蹈( d a n c e so ft h ey o u n gg i r l s ) 一 节的不同部分。可以看到，例1 4 中间层是木管、铜管和部分弦乐奏出的纯四度叠 置的六音和弦；例1 5 中间层则是是纯五度叠置的六音和弦。由于四度、五度和弦 音响都较为空洞，因此非常适合表现春混沌初开、原始野蛮的情节特征。 例1 6 是春最后结束前的一个全奏和弦。这个和弦音程结构复杂：是四度、 小三度、大二度、小二度等相邻音程的结合。但在配器上，是三和弦的混合形式。 其中的c e g 和弦由长笛组奏出，双簧管组则奏出b e b b b d 和弦，小号组 是其低八度重复和弦，单簧管组和长号组是b b b 口一f 和弦的八度重复。“虽然 这里体现出复合和弦的特点，但由于其各音紧密排列，不像前面分析的复合和弦 那样层次“泾渭分明”，因此这里不作为复合和弦看，而应看作混合结构和弦。”“ 三非传统的和声进行 春中的和声进行不再拘泥于传统的诸如【一i v v i 的功能化进行，一 些非传统的和弦序进模式出现： ( 1 ) 平行进行( 非3 、6 度) ( 2 ) 持续音性和声”( 如春天的预兆第1 3 2 l 总谱标号处便几乎是“b f 大三和弦与b e 属七 和弦构成的复合和弦”八分音符柱式和弦进行的贯穿始终) ( 3 )功能性进行的变体 示例如下： 例l8 4 善门 琴一 纂零墨 一 彬蒜 酶曩。印警妇t 一毋一【毒岿爿亏并吲i 高争 辱巍酲硭留唰埘培开弓舞星攀臣孽莒而i 侈01 9 ( 皤嬲熬。撇瞄。； t ，d - _ 芝- ：兰i 孽嚣 例i 8 中，( a ) 是始于b d 调主属音的五度平行上行；( b ) 是弦乐震音奏出的平 行二度级进上下行的衬托声部：( c ) 是平行七度与平行九度的并置；( d ) 是始于e 小三和弦原位的平行三和弦进行；( e ) 则是6 和弦的平行进行：( f ) 为平行四、五 度和弦：( h ) 是由木管组奏出的平行旋律进行。这里音程结构复杂：既有大小二 度、大小三度音程，也有纯五、小六( 增五) 度音程，还有声部的八度重复，从 而构成了一种音响效果丰满奇特的混合平行结构。 例1 9 出自春最后四小节的和声进行，我们看到了根音a d 音的传统 的属、主功能性进行；但建立在其上的是极其复杂的和弦结构，因此属于功能性 进行的变体。 四非传统的调性方法 传统的调性方法一般是在主音与调式音列的共同作用下形成，并保持纵向的 单一性。春中明确调性的手段则主要通过低主韭的赞缱童丝塞塞丑二二缱缝 童世调焦! = ：，如下例： 恸l2 0 这是春的最后的段落处，这一段落的低音持续保持a c a 的进行。这 低音进行从总谱标号1 8 6 处开始( 上例a ) ，一直持续了5 7 小节，直到全曲的 倒数第四小节( 上例b ) ，以a 八度音的形式出现，成为最后结束的d 音的属音。 a 音的稳定作用十分明显，因此属于a 调的范畴。 圄吐! 查生堂鲎盈型继自煎塑遢选：垒遢性叠置! 如： 例2 1 侈02 2 例2 1 中，第一小提琴声部在c 大调上奏出，大号声部则是在# f 大调上长音 式的对位旋律，二者形成相距三全音的双调性结合。 例2 2 中，是前面分析到的混合结构平行进行一例中的部分声部的提取。通 过分析谱面和实际聆听音响可以得知，这是分别基于# f 调、b c 调、b e 调的三条 平行旋律线条形成的多调性并置。 综上所述，春无论在调式音阶、和弦结构方面，还是在和声进行、调性 方法上都有别与传统和声的原理：这些非传统的和声方法所描绘出的现代和声色 彩成为作曲家在春中展示神秘、粗野和残酷情景的有力手段，而其营造出的 不协和的“打击乐”效果则正是春中突出节奏要素所必须的。 第三节新颖的管弦乐配器 春在“音色分配”和“音色处理”这两大配器技术要素上同样已“今非 昔比”。作为作曲法的一个重要组成部分，它必然是“随着作曲技法的发展及某 一历史时期总的音乐风格的变迁而不断发展变化”。o 。 一管弦乐队配器室内乐化 春在乐队编制上，运用了四管编制的大型管弦乐队，但纵观全曲1 5 个 不同的段落，只有少女的舞蹈、( d a n c e so f t h ey o u n g g i r l s ) 、春 天的轮舞、( s p r l n gr o u n d s ) 、祖先的召唤( e v o c a t i o no ft h e a n c e s t o r s ) 等少数几个章节中运用了乐队的全奏，只占到1 5 的分量；更多 段落的管弦乐织体为各声部各类音色的一、两件乐器或部分乐器演奏的不断变化 色彩丰富的编配组合。作曲家这样做的的目的，显然是从“节奏”因素的角度来 考虑的。因为，通过室内乐化的配器手法，可以最大限度地加强乐队各个声部在 节奏、音型方面的对比程度，从而表现出宏观上的织体在音响效果上的复杂性， 为节奏提供了一个良好的“环境平台”。 二旋律、和声、节奏共同音型化的管弦乐织体 春中的管弦乐音型化织体不再象传统的写作手法那样只是作为一种补充 和装饰来丰富管弦乐作品音响，而是将旋律、和声、节奏均作了音型化的处理， 并建立在声部纵向结合形成的和声关系之上，从而淡化了旋律的作用和意义，突 出了音色、音响、节奏在管弦乐织体中的主导地位。 例2 3 ( 下页) 取自春总谱标号3 6 。我们看到，总谱中每一个声部都有 独立的或局部共有的固定音型，并彼此间形成对比；而由短笛和第一小提琴声部 奏出的旋律声部己被这种高度的音型化织体所淹没，与其说这里是各个声部之间 旋律上的对位进行，不如说是一种节奏上的对位更为贴切；换言之，这里音高的 变化不再力求清晰可辨，而由节奏、音色上的差异、对比所形成音响效果才是我 们听觉更为关注的对象。此外，由于旋律、节奏上的音型化处理，使得纵向上的 和声因素也变得“音型化”。这样以来，旋律、和声、节奏共同音型化使得管弦 p i ( 乐织体出现了横向上有规律、有层次的音色陈述以及纵向上复杂的节奏组合，呈 现出一种非传统的管弦乐织体形态。 例2 3 总谱标号3 6 7 三对新奇音色的探索和追求 舂中对音色的运用较之以往也有了较大的革新： 首先，突出管乐器音色的主导作用，加大变形乐器的使用力度，竭力削弱弦 乐器的表现力，这与传统中将弦乐器作为中心的配器手法大相径庭。 其次，通过演奏法的改变或极端音区的使用来创造出“变形”的音色。如： 弦乐组在春中很少以悠长的连弓演奏，经常以复合和弦的形态奏出连续的下 弓来摹拟打击乐的效果，舍弃了其富于歌唱性、优美性的音色特征；木管乐器组 也很少出现在自己的表情音区之中，而是常常在两端的音区“徘徊”，例如：长 笛音色往往不是出现在极低的音区表现空旷的景色，就是出现在极高音区进行 “嘶叫呐喊”，却很少表现中音区“冷艳”的音色。铜管乐器则常常通过滑奏的 演奏法来塑造狂暴、怪诞的音乐形象。 再次，通过对不同乐器的试验组合来寻求新的复合音色。春中出现了一 些“前无来者”的复合音色，其中不乏“神来之笔”，如下例： 例2 4 息谱标号8 3 此例出自第二幕引子一节的总谱标号8 3 处。我们看到，在四支双簧管平行 声部的流动音型背景衬托之下，中音长笛在中音区和独奏小提琴在高音区泛音奏 出平行十二度的双音进行，二者形成的复合音色在音响色彩上显得无比凄凉，将 “夜”的空旷寂寥表现得淋漓尽致。这一复合音色的手法，可以在中国作曲家王 西麟的第三交响乐第三乐章结束处看到，。但其是将中音长笛与大提琴高音 区泛音进行复合而成。 _ ； 一 第二章春之祭的节奏本体特征 春中的节奏，无论是在微观层面的手法运用上，还是在宏观层面的框架 布局上，都进行了显著的革新，从而显现出较之传统大相径庭的本体特征。下面， 我们将对这两方面进行分门别类地梳理、归纳与总结。 第一节微观层面上运用的非传统节奏手法 春在微观层面上对节奏进行改革的最根本之处在于“突破小节限制”， 通过这种“突破”可以实现小节强音的非周期性出现。众所周知，传统的小节， 是指强音位置有规律的重复出现，而这种重复出现所形成的律动便构成了传统的 节拍，在每一小节内时值不同的音规则地进行组合则是传统节奏的特征。对于大 小调体系的音乐而言，其时控的本质就在于节拍、节奏与小节的周期性关联，而 春中“突破小节限制”的作法，则是对传统节奏律动模式的否定，其通过如 下非传统的节奏手法实现： 一运用非传统概念的反常规节拍 春中现代节奏本体形态有相当一部分是在传统节拍的“外壳”下出现的， 但其面貌却相悖于传统节拍。常见的作法便是突破小节线的束缚，打破常规节拍 重音，在一种不规则的节拍律动中实现变革。 1 旋律片段移位和固定音型移位 旋律片段移位 这种作法是在某些旋律片段在连续呈示过程中，将每次的起始位置略加改 变a 由于旋律每次进入时，我们在听觉上都会不自觉地把第一个音当作重音，因 此即使不在谱面上刻意标出重音记号，也会造成一种不均匀强音之感。 侈02 5 总谱标号4 0 u 鼻b i 李 1 牢照k i ； * _ d ： 主 ， 上例短笛声部的旋律片段建立在b e 大调上，下方的圆号声部则强调d 调主 属音的交替进行a 可以看到，无论是短笛声部的旋律片段，还是圆号声部的动机 音型，两次呈示中，在小节中的起始位置均发生了变动，从而打破了均匀感。同 时，二者在交替密接中互为对比，进一步加剧了节拍韵律的非周期性。 ( 2 ) 固定音型移位 这种作法是将一个反复出现的短小的音型动机，每次在小节中出现时的节拍 位置加以改变，给听众的实际感觉是那个固定音型的开始，就好像是一个小节的 开头，无形中带有节拍强音的感赏。 例2 6 总谱标号5 5 睁罐臣垡此韭l 上缸垡虹业牛_ 二_ 乎吨o t 一卜卜一t 卜丁1 f t _ 广刊 1 辱缸堡b 【套缸算b 加缸s 簦 归堕量薹l _ b 斗h r 1 一一一1 上例是一个十六分音符和弦分解