（美术学专业论文）中国山水画空白艺术研究.pdf

摘要 空白艺术作为一种独特的艺术表现手法，被广泛地运用于各种艺术种类中， 而中国画中的空白所包含的意味则更深、更广、更复杂，特别是中国山水画中的 空白使得山水画在整体画面上取得了特定形象的具体性与想象的开放性有机统 一的同时，构成了一种实境之外的又是与实境高度统一的、蕴量极大的艺术虚境。 空白艺术的研究对于更好地创作与欣赏中国山水画意义深远，为此，本文对中国 山水画的空白艺术从三个层面进行研究分析：中国山水画空白艺术的哲学底蕴、 中国山水画空白艺术的表现形式及中国山水画空白艺术的美学倾向。 第一层面主要论述了我国传统哲学在艺术中的具体体现，认为它的形成有着 浓厚的哲学底蕴：其中阴阳的对立统一是空白艺术的构图哲学基础，虚实的相生 相成是空白艺术的意境哲学基础，心境的互依互现是空白艺术的审美哲学基础。 第二层面对中国山水画空白艺术的美学倾向进行了探讨，认为审美内涵的开放 性、自然物化的意韵美、主体情感的内隐性是其三大美学倾向。第三层面主要就 中国山水画空白艺术的表现形式和布局原则进行了分析探讨。 关键词：中国山水画：空白艺术；哲学底蕴：美学倾向；表现形式 a b s t r a c t a sa l le x p r e s s i v ef i n e s s e so fa r t s ，t h eb l a n ka r ti su s e di nm a n ya r t sw i d e l y t h e b l a n ka r to fc h i n e s ep a i n t i n gh a sm o t em e a n i n ga n di n t e g r a t e st h em a t e r i a l i t yw i t ht h e i m a g i n a t i o ni nt h ew h o l ee f f e c to fc h i n e s el a n d s c a p ep a i n t i n g ，a n di tm a k e st h e p a i n t i n gb e c o m em o r ei m p l i c a t i o no fa r t i s t i cc o n c e p t i o n t h i sr e s e a r c ho nt h eb l a n k a r tw i l lr e d o u n dt oc r e a t ea n da p p r e c i a t ec h i n e s el a n d s c a p ep a i n t i n g ，s ot h i sp a p e r w i l l s t u d yt h eb l a n ka r to fc h i n e s el a n d s c a p ep a i n t i n gf r o mt h r e ep a r t s ：t h e p h i l o s o p h i c a ls u b s t r a t u mi nt h ef o r m a t i o no ft h eb l a n ka r t ，t h ea e s t h e t i ct e n d e n c yo f t h eb l a n ka r ta n dt h ee x h i b i t i o n sf o r mo f t h eb l a n ka r t i np a r ti ，i td i s c u s s e st h ep h i l o s o p h i c a ls u b s t r a t u mi nt h ef o r m a t i o no ft h eb l a n k a r tw h i c hi se m b o d i e ds p e c i a l l yo fc h i n e s et r a d i t i o np h i l o s o p h y i nt h ep h i l o s o p h i c a l s u b s t r a t u mo fb l a n ka r t ，t h ea n t i n o m ya n du n i t yo fp o s i t i v i s ma n dn e g a t i v i s m c o n s t i t u t e st h e p h i l o s o p h y o fc o m p o s i t i o n ，t h ei n t e r r e l a t i o no fp o s i t i v i s ma n d n e g a t i v i s mc o n s t i t u t e st h ep h i l o s o p h yo fa r t i s t i cc o n c e p t i o n ，a n dt h ei n t e r d e p e n d e n c y o fs p i r i ta n dm a t t e rc o n s t i t u t e st h ep h i l o s o p h yo fa e s t h e t i c s i np a r ti i ，i tc o n s t r u c t s t h ea e s t h e t i ct e n d e n c yo ft h eb l a n ka r tt h i ss e c t i o ne x p a t i a t e st h ea e s t h e t i ct e n d e n c y ： t h eo p e nc h a r a c t e r i s t i co ft h ea e s t h e t i cm e a n i n g 、t h ec h a r mo fm a t e r i a l i z i n ga n dt h e i m p l i c i tc h a r a c t e r i s t i co fs e n s i b i l i t y i np a r ti i i ，i ta n a l y s e st h ee x p r e s s i o n sf o r mt h a t i n c l u d e st h em a i nf o r mo f t h eb l a n ka r ta n di t sp r i n c i p l eo f p o s i t i o n k e yw o r d s ：c h i n e s el a n d s c a p ep a i n t i n g ，b l a n ka r t ，t h ep h i l o s o p h i c a ls u b s t r a t u m ， t h ea e s t h e t i ct e n d e n c y , t h ee x h i b i t i o n sf o r m i i 论文独创性声明 本论文是我个人在导师指导下进行的研究 _ 作及取得的研究成果。论文中除 了特别加以标注和致谢的地方外，不包含其他人或机构已经发表或撰写过的研究 成果。其他同志对本研究的启发和所做的贡献均已在论文中做了明确的声明并表 示了谢意。 作者签名：同期 论文使用授权声明 本人完全了解上海师范大学有关保留、使用学位论文的规定，即：学校有权 保留送交论文的复印件，允许论文被查阅和借阅；学校可以公布论文的全部或部 分内容，可以采用影印、缩印或其它手段保存论文。保密的论文在解密后遵守此 规定。 作者签名：导师签名：| = i 1 期 差荚：巾旧i h 水画守白岂术研究 月l j吾 空白，作为种独特的艺术表现于j 法。被广泛地运用于各种艺术种类中，就绘 画而言西方在版画、插图以及艺术设计中就已经运用空白处理，特别是在现代艺术 设计中对空白运用的手法更是常见。中国绘画中的年画、连环画、剪纸等也运用到 空白处理，但这些空白主要还是为反衬形象丰体服务的。而中国画作为一种独特的 民族艺术，积淀着中华民族几千年的传统文化、美学、哲学与历史精髓，再加上其 材质的特殊性，画中空白所包含的意味就更深、更广、更复杂。中国画中的花鸟画、 人物画主体形象鲜明，就是巧妙运用形象对背景空白的分割产生平面中的空间感、 “单一”中的丰富感。那么山水画作为中国画中的又一种绘画形式，由于它是以表 现大自然为丰，自然景物的一草一木、一山一水都以之密切相关，特别是自然界中 山岚的云雾缭绕，江河的水气升腾，变化多端、魅力无穷，能给人带来无限的遐想。 正由于山水画水墨淋漓的表达再加上大块空白的运用，可以恰到好处地表现山水景 观，形成独特的画面意境。 空白艺术，素有“飞白”、“布白”、“留白”之美誉，属笔未到而艺已完之意， 乃画家精心构思之结果，使得中国山水画在整体画面上取得了特定形象的具体性与 想象的开放性有机统一的同时，构成了一种实境之外的又是与实境高度统一的、蕴 量极大的艺术虚境，它“不以虚为虚，而以实为虚，化景物为情思，从首至尾，自 然如行云流水。”可以说是无极之所已非画面所在，有余之意常蕴空白之中，既形 成了一种柔和的节奏变化之美，又给人留下了余音绕梁的想象回味余地。 综观中国山水画历史，从唐之前的色彩走向唐之后的水墨，是一个重大的转变， 那种能代表中国画高远深邃意境的作品大多出自以水墨为主而非以工笔重彩为主的 时期。从北宋画家纯客观地描写山川i 景物来实现士大夫阶级的思想与情感，画家的 主观感情色彩还不够直接或明显的话，那么南宋和元四家的画则要含蓄的多，特别 是在马远和夏圭的作品中，空白艺术的表现下法被运用到极致，创造了中国古代山 水画高度的艺术境界，为丰富和发展中国民族艺术的美学传统作出了重要贡献，同 时也为他们赢得了“马半边”，“夏一角”的美誉。元代的倪云林之疏、清初弘仁之 白、八大之减、石溪之繁，乃至近现代的齐白石、潘天寿、傅抱石、黄宾虹等，都 范唏文：对床夜语) 卷二，见历代诗话续编 卜海师范夫学硕七学像论文 是充分利用画面空白的高甲，并造成了各自独特的艺术风格。他们对窀白艺术的不 懈探索使得中国山水画呈现如更为深邃的画面内涵，更重要的是使空白成为中国画 在稳整上豹一令重要特点。 毽怒令人遗憾的是，谯入们面对这样一年申掰简洁的黑自艺术表现如来的却又充 满深邃窳境的中国山水画时，似乎对其中的空白芑术表现得有点纳闷，为什么不将 画面域得充实些，而偏偏螫浪费这么大的空间，这种典型的思想表现也正是中国山 东画笼法让珏方人接受的妻要原因；要么对空囱熬视无睹，画面主簧是由黑色的线 条稳戏，白色只不遂是莓纸瓣本色瑟已，不馕簿0 l 起重疆，忽甏了纸张豹爨色自与 经过艺术处理的空白是完全不同的两码事。就遮两种表现而言，我们不足为怪，原 因很简单，前一种看法半要是因为中西方哲学观念的不同，自然在艺术表现上有所 表现罢了，而后一种则是由予中国山水画本身有着深厚的哲学底蕴，而欣赏者受自 身文他条馋、既往积累的审荧经验、社会心群等的制约，形成的欣赏心理与之存在 一定豹鞭离，这嚣，欢赛卷不轻正确客鬟逮嚣躲 筝品孛戆空自，鼍德琢有静图式经 验密切相关，其中最为手黉的是对中国传统哲学瑗解不够深入的鞭因。 “中国画是一根似行云、若流水，扭结着灭、地、人运动的漫长的历史长线， 编制进了中国思想史上的许多复杂范畴。或道或儒或佛，都将这条线拉长，扭曲， 使它悠久、兴套，变化无穷。”这句篱单明了黪话语可谓是对中圜藏芑术理解的本 覆疆糕，由笼可觅，要能囊歪欢赏一耘孛国蘑，簸摄本上理解其孛豹凝瑟意蕴著菲 一件简单的事，而空白作为中国绘画独具特色的艺术刨造，是最赋民族特色和艺术 风格的，它讲究阴阳的对立统一，用虚实的相事相成营造了种瓦依甄现的心境氛 围，用空白中的意趣、神韵之美来蕴涵强烈的乍命意识与时空意识，让人们从中领 悟到中演绘画艺术作品孛蠢隈与无限的境男。戮贱，如果没有一点撬实豹哲学功底 骰艺米簸赏的莰摹，要褥捌深层次豹美感享受纛然是不太现实豹。 有人说，中国画面临着严峻的考验，这不假，早在清末民初时，由于中国国情 所致，渴人们把目光都投向两方来拯救国家和民族时，“中体洋用”囟然也影响到美 术界，从此，“中国画不科学”、“中国画穷途末路”簿一类的喊声一下予充斥了整个美 零雾。予是，揍嚣画剑佟瓣人多了起来，试鬻愿嚣疆截终方法来“豁 ”孛国基苓 是静入莰多了起来。前者麓好事，艺术毕竟嚣簧交流，但岳者终为一葶孛尝试也未尝 黄欣寅、郫奇：中国绘画埘偶范畴论，江苏美术出版社1 9 9 0 年4 月，第4 荑 荽美：中瑙j jj 承画窀由兰术研究 不可，用多彩的颜色来替代黑白：用色来替代用鼹；用面来替代用线：用涂满来替 代空白筹等，但经过近一个憷纪的尝试后，人们似乎发现中国画反弼商点不伦不类 了，遮楚必然戆，艺本熬羧肇在予錾学，校纂繇技镶7 ，要长塞稳旋瓣菝繁茂跨篱 壹就懋天方夜谭，难怪有入说，民族的才是 焦界的。 i 、中国山水画空白艺术的哲学底蕴 秘方人崇尚理性与群学，因丽在艺术刨终中注重深入分辑缨致刻藤，通过体蟊、 毙色、蠲孑静携谖来营造定荧垂冬莓嚣效采，极力揭示世赛静“真”。巾国出承垂列不 同，受其天人合一思想的影响，积淀出一套独特的笔墨语言符号体系，注重的是“神” 似，以感性的方式，借助笔墨的把握来抒发画家对自然与人的独特理解，追求一种 “空篼”之感，达到物我喇化的境界。这样的范术表现手法大相径臆，其实只是不 同氏羧糖毒枣载反映，是孛激嚣学思怨在艺术剞豫巾兵传体现。困蕊寒鑫华先生在谈 到串灏绘蕊差异露营说，“秘洋砖统的油画填没灏底，不聱空白，黼蕊上动荡静光和 气氛仍是物理的目睹的实质，而中国画上画家用心所在，正在无笔鼹处，无笔墨处 却是飘渺天倪，化工的境界。”“中国画底的空自在画的整个意境上并不是真空，乃 是宇寂灵气往来，牛命流动之处。这无画处的空白正是老、魔掌蛮观中的虚 无。京是万蒙的源泉、万凌的攘本。”o 宗老的话搬感了虫承画空自笔本熬蜇学溯源， 露辩瑰为我 】研究由承越窳螽艺零的哲学渊滚带来了痈发。 绢方哲学对事物的认识是绝对的，认为主观就是主观，客观就怒客观，二者是 截然对立的，而中国哲学对此的认识是相对的，认为主观中有客观，客观中有主观， 二者照相容的，因而在艺术袭现上，中国山水躐潦尚意境，在画两的处理上融入了 西家瓣蠡然豹连心独耱的联解与惑摄，袋戬萄骧逮撵谎，离开了孛灏传绫錾学去事 视一蛹嚣自相闻的中国出承藏，你所能感到的欺能是画面的“缺憾”，两根本无法把 握其中的内在灵魂，也无法欣赏到其中真正的慧术价值，从而体味到其中深藏的艺 术境界，正如奥地利画家黎特尔弗里德里希所说的：“中国传统绘嘲是传统哲学的 组成部分。不能想象一个不通老子、庄子，不惨檬理的人能入中黉绘藏的富殿。独 特豹甏掌悉考帮糖送鳃笔豢技巧镌残了孛国传绞绘覆豹摹矗，缺一不蜀。”。霾群我 们珂以这样说，一个不通老了，庄子，不梧禅趟的入去摘中国画剖份缓是美术欣赏， 宗白啦：美学敞步 上海人民m 版杜1 9 8 1 年5 月，第拍厕 蔡特尔弗里德里希：绘事杂淡 海师范人中硕十学位论文 只能浮于表面，而对于其中精湛的画面处理、藏而不露的内在意境是很难体会的。 ( 一) 阴阳的对立统一一一空白艺术的构图论 在长期的中国山水画绘画实践中，历代画家对它的构图王! ! 论进行着不懈的探索， 但是以黑白对比手法为丰的山水画艺术构思方法却经受住了时间的考验，而且发展 得更加完善，这是与我国传统的哲学思想分不开的，其中最主要的我们还得从体现 阴阳对立统一思想的太极说起。作为宇宙本原的“太极”，它最早出现于周易系 辞上传中：“易有太极，是牛两仪。”这是最初的阴阳概念。当人们对众多的矛盾 现象观察累积到一定程度时，对阴阳的认识也就升华到一个更为高级的水平，它从 朴素的认识、物质的理解，逐步深化发展成了_ 阴一阳之谓道”的认识，成为一种 标示两种抽象属性的哲学范畴，认为阴和阳两方面贯穿于一切事物和现象之中，阴 阳的对立统一乃是一切事物发展变化的根源和规律。 要分析这种哲学思想对中国山水画的影响，我们不妨来看极具代表性的太极图。 太极图又名阴阳鱼，图案中心是一个黑白相间的 圆，中间以s 曲线分割，圆内有两条形似蝌蚪的 黑白二色的图形，俗称阴阳鱼。圆内白鱼左头向 上为阳，黑鱼右头在下为阴，阴阳鱼中又有小圈 为鱼眼，意味着阳中有阴、阴中有阳；阴阳二鱼 又以s 形曲线为隔，寓示在负阴抱阳中，阴阳的 平衡是变化的、此消彼长的。中国山水画家在这 样一种哲学思想影响下，对艺术的阴阳美有了很 多理性的感悟，如：东汉蔡邕的“阴阳既生，形势出矣”；宋代韩拙的“且画者辟 天地玄黄之色，泄阴阳造化之机”圆；元代郝经的“一画立太极，万象生笔端；清 代笠重光的“空本难图，实景清而空景现，神无可绘，真境逼而神境生”。；清代布 颜图的“大凡天下之物莫不各有隐显。显者阳也，隐者阴也。显者外案也，隐者内 象也”。；现代黄宾虹的“古人作画，用心于无笔墨处，尤难学步，知白守黑，得其 蔡岜：九势 韩拙：i i l 水纯个集 郝经：郝陵川集移请生论书法 于世德上编：荚学辞典1 9 8 6 年版2 4 6 页 布觑圈：画家心法问答 姜美：中问i i i 水面卒白艺术研究 玄妙，未易言语形容”d 等等。由此可见，在具体的中国山水画艺术构思时，黑白的 处理就显得尤为重要，如何将纸素之白与物象之黑加以有效组合。将纸素之白转化 为物象之白，形成和谐统一；如何对黑白两块进行位置经营思考，使其能够于有限 中见到无限。清代华琳南宗抉密说：“且于通幅之留空白处，尤当审慎，有势当 宽阔者窄狭之。则气促而拘，有势当窄狭者宽阔之则气懈而散。务使通体之空白毋 迫促，毋散慢，毋过零星毋过寂寥，毋重复排牙，则通体之空白亦即通体之龙脉 矣。”黑白相间，或以白为主，或以黑为主，形成或以虚写实，或以实写虚的不同风 格，这就是中国山水画所追求的“妙在无处”的构图论。 ( 二) 虚实的相生相成一一空白艺术的意境论 虚实的概念主要源于老庄哲学。老子说：“道可道，非常道；名可名，非常名。 无名，天地之始；有名，万物之母。故常无欲，以观其妙；常有欲，以观其徼。”圆老 子的此番话语为我们揭示了老了哲学的核心概念，“道”就是“无”，“物”就是“有”， 两者是可以“相生”的，而非相百独立排斥的。“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮， 其中有象；恍兮惚兮，其中有物。”。“道”既有“无”的属性，又有“有”的属性， 是一种有“有”之。无”。老了的这种“有”“无”关系到了庄子时期得到了进一步 的继承和发展。庄子说，“万物出乎无有，有不能以有为有，必出乎无有，而无有一 无有” ，“谓盈虚衰杀，彼为盈虚非”。由此可见，无论是老 子的“有”“无”还是庄了的“盈虚”，其实就是我们今天所 讲的虚实，两者之间的关系表现为虚中有实，实中有虚，是可以 相互转化，相互渗透的。这是中国山水画意境论得以产生的哲学齐 白 基础。 石 在中国山水画家看来，实象是画中行笔所致的可观形象，而 士 虚象则是一片藏而不露的可想艺术审美世界。在艺术创作中，他譬 们或化实为虚，或以实带虚，或虚实相彰，追求一种艺术上的意率 趣之美，体现了实象与虚象的高度统一。艺术欣赏者通过对空白 汞 虚象的感悟，可以更加丰富画面黑色的审美意蕴，在黑白的交相 辉映中产生更充分的有效艺术知觉和审美联想，这正是中国山水 王伯敏编：黄宾虹画语录i ：海人k 荚术出版社，1 9 6 1 年 老子：( 老子第审、第。 章 庄子：庄子庚桑楚、庄子知北游 卜海师范大学硕七学位论文 画空白艺术的魅力所在。 齐白石大师的名画十里蛙卢出山泉，画面用笔简单，但却形象突出，意境深 远。这幅依诗而画的杰作，要通过艺术的创造来表现“蛙声十里”的宏大意境，可 谓难乎其难，但白石老人巧用空白，妙手回春，创作了一幅令人赞叹不绝的大作。 条幅两边山石沿纸直下，中间山涮蜿蜒而出，一潺流水之中数条蝌蚪活泼戏游。画 中虽然没有青蛙，但人们自然会想到有蝌蚪必然有青蛙，路转溪桥，蛙声定是一片 无疑了，这是艺术家构思巧妙所在，蝌蚪是实，青蛙是虚，此凡意境表达，不是更 显大师风采吗? 难怪老舍看后会拍案叫绝的。整幅画面用笔简略，空白处轻松地勾 出水纹，但却给人留下极大的想象空间，也有效地表达了“命题者”老舍的意图。 元末大画家倪瓒一牛坎坷，中后期颠沛在太湖一带，日日与 秀腑清远的湖山相伴。他的大部分作品都是 以烟波浩渺的太湖为背景，近处山峦逶迤， 远处一抹平坡，近处几棵稀疏的杂树下一茅 屋闲亭空置，附之丛竹点缀。大片的江面空 白使整个画面气象萧疏，平淡温润，别有一 番清幽旷远的情趣。空白的江面是虚，远方 倪瓒：松林亭子1 t l 的天空也是虚，大片的虚空更好的突出了前 面树的主体形象及向后面延伸的远山。这种山水景致很好的融 合了倪瓒的清高凄苦、悲凉天真、不染一丝尘土的心境特性。倪瓒：六君子图 ( 三) 心境的互依互现一一空白艺术的审美论 在先秦哲学中，我们经常可以看到诸如“天人合一”等等的话语，这是我们看 待世界有别于西方国家的地方，“天地与我并牛，而万物与我合一”、“人与天一”。、 “大人者与天地合其德”。等等，佛家更是提出了“美由心造，心融万有”、“心不孤 起，托境方生，竟不自生，由心故显” 的观点。在这样一种哲学理念的指导下，中 国人建立了一种视天地万物与个人内心为一体的审美观，因而在中国艺术家的视野 里，世界万物并不是孤立于人体内心世界之外的独立体，它是一个可观可感的精神 世界。而在西方艺术家的心目中，更注重科学性，他们看待世界万物以高度的科学 庄子：庄子刻意，庄子山木 周易乾文i ) 宗密：禅源诸诠集都序 姜美：中嘲j 水画宅白艺术研究 态度，外在的客观世界与内在的主观世界是相互对立的，不可逾越的。外在的世界 只能被感受、被认识，但决不能被创造，因而在这种“心物对立”的哲学观影响下， 他们对艺术创作遵循描摹原则，讲究反映现实，重现自然，追求的是高度的逼真写 实效果，这是中西艺术审美观的内在区别。在中国艺术家看来，绘画是艺术家对自 然物象的心灵能动反映，它只有经过艺术家的创造才会发挥作品独有的价值，它是 一门“得自天机，出于灵府，本自心源，想成形迹，迹与心合”的艺术，是艺术家 “以心灵映射万象，代山川而立言，他所表现的是丰观的牛命情调与客观的自然景 象交融瓦渗。”。因而石涛用一句话对此作了总结： “夫一画含万物之中，画受墨， 墨受笔，笔受腕，腕受心，如天之造生，地之造成，此所以受也。”国 面对客观物象，选取何种境象作为艺术构思对象，对艺术创作者至关重要。中 张大千：秋水清空 国艺术家在传统哲学观的影响下，对这样一个话题有 着自己独特的理解，认为只有当主观的“心”与客观 的“境”达到高度协调统一时，这样的境象才会在画 家心中产生涟漪，从而激发出创作的欲望。北宋郭熙 的一句话可以说道出了中国山水画家对此话题的感受 真谛，“观今山川i ，地占数百里，可游可居之处，十无 三四。而必取可居可游之品。君子之所以渴望林泉者， 正谓此佳处故也。故画者当以次意造。”。他的这句话， 道出了山水画取景要选取可游可居之精处以创造意 境，来满足欣赏者的审美需求能够收到人未见此山 而入在其中的真实艺术效果，“见青烟白道而思行，见 平川落照而思望，见幽人山客而思居，见岩扃泉石而 思游。看此画令人起此心，如将真即其处，此画之意 创妙也” 。 “空即是色，色即是空”，中国山水画家对空白的理解可以说是对心境合一感悟 的最高体现。以空见有，空中藏有，中国山水画家对自然物象进行了高度的抽象概 郭若虚：图画见矧忐) 对灵肘的解释唐道教学者成玄是的南华真经往睨 日：。灵府者，精神之宅也 所谓心也。” 宗白华：美学散步) ，i - 海人【屯m 版社1 9 8 1 年5 月，第6 0 、6 1 页 石涛：石涛话语录遵受章第四 郭熙：林泉高致) 卜海师范人学硕士学位论文 括与提炼。从创作角度来说，空白并不是独立于物象之外的纯空，而是有着极大蕴 含量的“无相之象”，它可以代表宽阔无边的蓝天，可以代表一望无际的大海，可以 代表空气、地面、白天等等，它是白而不空，虚中见实，因而会有“无画处皆成妙 境”的视觉效果；从欣赏角度而言，空白艺术可以说蕴藏着无限的内涵之美，它可 以让欣赏者充分调动各自的内心世界感受，凭借原有的经验、认识，通过画面的艺 术中介，来有效地实现欣赏者与艺术家之间跨越时空的心灵对话。试想，我们看一 幅作品，如果画面全被景物所充斥，那么我们对此画可以说一览无余了，除了欣赏 画家的构思、用笔以外，似乎已经没有任何别的什么想象余地了。 二、中国山水画空白艺术的美学倾向 作为一种物态化的审美客体，中国山水画的最大美学功效在于画家以其对客体 的自我内心感悟，通过艺术形象的创造和物态内在精神的传达，来唤起欣赏主体的 审美体验，以达到其独特的美学全息性倾向，也就是主体与客体的统一、自然与意 境的统一、创作与再现的统一。这种全息性的美学倾向，画家们正是巧妙地利用了 空白艺术的独有魅力。 中国山水画中的空白，是画家利用纸素之白和笔墨之黑形成鲜明的对比，这种 对比的效果，不仅在提炼牛活上比多彩表现显得更有伸展效能，而且在表现效果上 可以给人以更深远的思维启示，因此，画家或巧加烘托，或内藏韵味，或暗留遐思， 通过画面效果的外显形式，将其内隐的情感融合其中，再造了一种超越时空、生生 不息、余音绕梁的象外之象、味外之味、言外之意，牢牢地抓住了欣赏者的心理， 从而产生巨大的美学欣赏魅力。 ( 一) 审美内涵的开放性 从审美角度而言，任何一次审美活动都是双向完成的，包含审美创作与审美理 解两个阶段。在审美创作阶段，画家对自然景物的理解是通过自我的内心感悟与艺 术表达来实现审美的艺术创造：在审美理解阶段，读者对审美对象的审视，其实也 就是对自身的审视，他对艺术作品的理解是无法脱离自己原有的实践经验与审美体 验，因而对作品的理解其实又是一次创造。在这两次审美过程中，空白艺术的设计， 既给审美理解造成了一定程度的网难，但也对作品的审美内涵注入了活的灵气，我 们说，如果读者的理解与画家的创作意图达到高度统一时，那就是读者与画家凭借 姜美：中圊r | l 水画卒白艺术研究 作品这一中介实现了有效的沟通，反之则是没有很好地理解或是曲解、误解了画家 的创作意图。那么，为什么会在有效沟通上存在这样那样的困难呢? 究其主要原因， 大概空白艺术的运用造成了两方面的因素，一是画家创作时造成的审美对象表现的 暗示性，二是读者理解时的再创造性，这两个方面的因素形成了中国山水画审美内 涵的开放性。 一幅成功的山水画，它必须在师法自然的实景处理与因心造境的虚象处理两个 层面处理得当，作品如何通盘考虑，何处画实景，何处留空白，都是经过画家深思 熟虑、精心考虑的。相对而言，实景较为容易处理。而虚象之白就大有讲究了，它 不是单纯意义上的纸素之白，也不是所用颜料之白它不仅仅是一个有用的空间， 还是一个想象的、空灵的、意味深远的空间，是画家寄情思于造化、化景象于心象 的表达需要。中国山水画由于根植于传统哲学思想之中，加上后来诗画的结合，所 谓诗中有画，画中有诗，画家们对空白已经有了很深的理解，形成了系统的认识， 这样，画家们可以在尊重绘画客体基础之上对这些客体进行主观性、能动性的处理， 他们往往取景象于实景，但又高于实景，巧妙构思，利用纸素之白，将许多山石阳 面、石坡平面以及云、水、天空等化为空白，是暗示而非直现，以达到“无画处皆 成妙境”的艺术境界给人以启迪和美的享受。 宋代画家马远的代表作踏歌图可谓运用 空白艺术的山水画代表之作，画作取自于南方风俗 题材，展现了一幅阳春时节清静深秀的山湾里老农 欢乐的场面。作品构图很有特色，明显分成上下两 个部分，中间以云气相隔虚实相衬，颇具匠心。 远山奇峭，近石方硬，明显体现了马远的绘画本色， 取景于自然，又绝非全依自然原型，而是融人更多 的想象和艺术加工。山间树干虬曲，树枝斜出伸展， 是马远“拖枝”的特征。至于上下两段画面之间 云雾飘缈，仿佛与天壤相接，大有天上人间之感， 给整幅画面增添了几分“仙气”，虚空处几座远山， 更扩展了画面的空间。画面上端有宋宁宗所题五言 绝句：“宿雨清繁甸，朝阳丽帝城，丰年人乐业， 马远：踏歌图 9 f ：海师范大学硕_ = 学位论文 域上踏歌行。”根据考证，此作很可能是马远应诏依诗而作，但他并不刻板图解，而 以优美动人的形象意境表现原诗的内蕴，显示了画家深厚的生活底蕴与艺术功底。 观者看到此画，一定身临其境，感慨万千。 山水画离不开空白，正因为空白有其独特的魅力，尤其是这种画面空白的暗示 性更易诱发出读者欣赏时的再创造性，赋予心灵上的无限震动。画家利用空白，使 画中最难表达的意态与神采转化为弦外之音的回响，而读者看到作品，也极易调动 原有的经验、感受与体验，融入整个画面之中，产生对有限物象的无限联想而思绪 万千。不同的牛活经历产牛不同的感受，这种跨越时空的交流就是艺术的魅力所在。 ( 二) 自然物化的意韵美 中国山水画崇尚意境，但并不是说可以忽视客观对象的自然之美，相反，历代 中国山水画家极其重视自然之美，要求绘画能在识透对象的自然之美基础之上，运 用娴熟的绘画技巧，将自然的写真向着着意的传达转化，来由此体会出自然的意韵 之美，可以说是追求自然美与意境美的高度统一。张彦远在历代名画记中有这 样两段话：o “夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化亡言，神工独运。草木敷荣，不待丹碌之采 云雪飘飚，不待铅粉而白。山不待空青而翠。凤不待五色而绰。” “夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之为病也而成谨细。” 张彦远这里所说的“自然”显然是以意在笔先为前提，f u 这个意又必须以对象 的自然为准则，切不能给人以人为造作之感，使得欣赏者 无论从用笔、用墨，还是结构方面都能有一种“人之作画 亦如天地以气造物”o 、“直似纸上自然应由此画，直似纸 上自然生出此画”o 之感。 当然，遵循自然之感，但又并不意味着追求画面的逼 真。齐白石先生曾说，“作画要形神皆备。不能画得太像， 太像则匠；又不能画得不像，不像则妄”，因此“作画妙在 似与不似之间”。由此可见，画家在作画之前必须对对象的 米芾：春山瑞松图( 传) 自然特征加以仔细研究，而后有所感，再行之于笔端，贯 张彦远：历代名面记论画体丁= 用榻写 松年：颐同论画 华琳：南宗抉密 1 0 姜美：十哪i i i 水画宅白艺术研究 之于形象。这是与艺术的源于牛活而高于生活的准则相一致的。在中国山水画中， 空白艺术的巧妙运用可谓将物象的自然之美 与画面的意境之美达到了高度的和谐。齐白 石的松溪渔隐，近处浓墨画岸之一角，远 处茅亭半间映现在淡淡水草之中，水草愈远 愈淡，最后与天空融为一体，中间大片的空 白似河流蜿蜒通过，也把画面巧妙一分为二， 画面的中心所在就是骑在牛背上悠然放着风 筝的牧童，重墨画出的牛和着色的人物在空 白的衬托下显得尤为突出。画面用笔洗练，齐白石：松溪渔隐 但意境深远，既符合自然又符合情理，使人 从中得到艺术的享受。 宋代画家米芾父子好作云山图，画面内容大凡简洁，在大片的天空映衬下用淡 墨细笔勾勒或以留白空出的白云自由的穿插流动在山林之间，画中天空是虚，白云 是虚，白云就是天空和山林的极好媒介，使天空借助云雾的游动很自然的分割了下 部的山体，也使空白由上而下的贯穿了整个画面，在大片虚空衬托下时隐时现的山 峦林梢就显得更突出、更灵动、更有分量了。 米友仁：云山得意图( 现藏日本) 米家父子画面笔墨虽极少，但却极其丰富复杂，实景处皴少墨多，主用泼墨兼 用破墨、积墨、焦墨，其中淡墨滋润，浓墨干枯，融厚有味意超物表，近看逸笔 草草，远看极其神似。 纵观“米氏山水”得益于其对自然的感悟，扩大了后世对自然山水的审美范围， 对以后的文人画起到一定的作用。 海师范大学硕士学位论文 ( 三) 主体情感的内隐性 主体情感的内隐性主要表现在两个方面：一是画家对自然的认识与感悟。山水 画诞生于士大夫避乱隐居的魏晋南北朝时代，画家以“山水以形媚道”来表达对人 生哲学的独特理解，因而不像西方绘画那样比较忠实于原景的再现，融入了自我的 情感：二是中国山水画的独特情感表达方式。与文学创作不同，山水画家唤起欣赏 者审美体验的方式丰要是通过无声的画面形象来表达的，因而其情感的表现也是通 过融于画面效果的创作上，是一种内隐的表现。 中国山水画从有限到无限、从实象到虚象的追求，是为了营造一种诗情画意的 意境，这种意境的追求，决定了画家主体情感在画面中的重要地位，因而我们说虽 然这种情感表达是含蓄的、内隐的，但我们仍可透过作品看到每一幅作品都是画家 内心精神的体现，是画家深遽的感情的体现。清代石涛所说的“吾写此纸时，心入 春江水，江花随我开，江水随我起”o 就是真实写照。 元代画家钱选的秋江待渡图以景抒情，寓情于景。画面中间部分是江面空 阔渺远，远处青山绵延流长，近处，几簇红树姿态各异，行人引颈眺望，景色渐渐 钱选：秋江待渡图 推向远方，只见对岸江面远处依稀有一小舟缓行，也许这就是“所谓伊人，在水一 方”。整个画面设色淡雅，白石红树，派寒冬过后早秋的景象。淡薄宁静，幽情远 思，如睹异境。画家生活在宋末元初，亲眼目睹了国破家亡的全过程，长期隐居不 仕，内心的痛苦就如画中冰封的石头，彻骨寒冷，但内心的希望尤如点点红树强烈 而又渺茫。此情此景，行人又在企盼什么，等待什么，也许只有画家心中才能明晓。 如此空灵迥绝的世界又是“落日寒烟”之时，行人的“待渡”可能更多的是心境 的“待渡”，品味画境，谁又不会感到自己也是等待渡舟之人呢? 我们常说“言由心牛”，其实画又何尝不如此! 伍蠡甫：叶1 国画论研究，北京丈擘j n 版社，1 9 8 3 年第1 9 3 页 姜美：中国i i i 水面j 宅白艺术研究 三、中国山水画空白艺术的表现形式 艺术具有共性。空白艺术在许多艺术门类中被广泛运用，如诗文中的“无言之 境”；音乐中的休止、空拍，“弦外之音”，“此时无声胜有声”；又如中国戏剧的舞台 布置一般都相当简略，由观众借助演员的表演引起想象来填补舞台空间的空白，如 武将骑马的表演并没有骑真马上台，而用马鞭代替马表演骑马的动作等等。这些都 是空白艺术的巧妙运用。 在中国山水画中如何巧妙构思，合理处理空白艺术，达到构图与意境的高度统 一，也是历代画家潜心追求的最高境界。笔者认为，空白艺术实际上有两种：形象 的空白和意义的空白，即古文论所谓象虚和意虚。 它虽不是墨色，但作为一种独特的艺术语言在画 中表现，早已被中国历代画家所运用。纵观我国 古代与现代的画论，许多山水画家都在这些方面 有了很为系统的论述，从内容表达上来说，有清 代布颜图在画学心法问答中的“夫绘山水隐 现之法，不出笔墨浓淡虚实，虚起实结，实起虚 结。笔要雄健不可平庸，墨要纷披不可显明。一 任重山叠翠，万擎千丘，总在峰峦环抱处、岩穴 开阖处、林木交盘处、屋宇蚕从处、路径纡回处、 唐寅：震泽烟树轴 溪桥映带处，应留虚白地步，不可填塞。庶使烟 光明灭、云影徘徊、森森穆穆、郁郁苍苍，望之无形，揆之有理”等；从构图、技 法上来说，有潘天寿提出的“方形体块的运用、变实为虚、倾侧动势、倚斜撑持、 重心偏移、平面分割、骨架组合、四面包围、边角处理”。、还有古人提出的“c 形构图、s 形构图、形构图、三叠两段式构图、边角结景构图”。等。 以上一些论述，无论从内容意义还是构图角度对空白艺术表现手法的论述已较 为详细，但是，从意境表达角度来论述如何表现空白艺术，整体考虑空白艺术的运 用，以达到画面与意境的和谐与统一是很有研究价值的，因此，笔者结合自己的一 些实践体验对中国山水画空白艺术的表现形式再谈一点想法。 潘公凯： 潘天寿绘厕技法简析，中国美术学院m 版社1 9 9 5 年9 月第1 版，第4 8 - 5 2 页 张忐民、谈逸冰：中国山水画构图研究，山东美术d j 版社，2 0 0 1 年1 0 月第l 版，第2 7 - 4 3 页 卜海师范大学硕士学位论文 ( 一) 空白艺术的表现形式 从意境角度分析空白艺术的表现形式可以更好地看出空白艺术在构成意境中所 起的作用以及意与境两方面是如何结合以形成不同的空白类型的。所谓境，它是客 观生活外在形貌、特征和内在精神本质的反映，是形与神的统一；意是艺术家的主 观情感、感受和对生活的理解认识，是情与理的统一。根据意与境两者在中国山水 画中的结合紧密程度以及对整幅画面已经所起的不同作用，我们认为存在有境有意 空白，即虚象空白、有境无意空白，即蓄势空白、无境有意空白，即残缺空白、无 境无意空白，即画外空白等四种表现形式。 1 、有境有意空白 在整个画面创作时，主要采用线条勾勒、枯湿处理等于法，直接在作品中形成 空白的有境意象，如山之平面、云之缥缈、水之流逝等等，这种空白指向明确，是 实景虚化的结果，因而又被称之为虚象空白。值得特别提示的是，这种空白往往在 构图的疏密开合，墨色的干湿浓淡，色彩的冷暖强弱， 线条的飞动沉着，点的聚散大小，用笔的轻重缓急等 方面很能体现一个艺术家的水平，可以说是一种综合 绘画素质的体现。 明末清初的画家弘仁对于画面的空白处理比较 具有鲜明的个性。通常画家绘画时空白大多指向云 雾、水面、天空，而弘仁画面之白丰要依托山石的空 白处理与分割。画面上中岩石分割大岩石，小石块又 分割中石块，整个画面几乎都是大小不一、形状各异 的空白石块的分割与堆积组合。在绘制山体岩石时也 多用线空勾，既不用大片的墨，也没有粗倔跃动的线， 除了在少量坡脚及夹石处稍加皴笔和点染外，几乎全 是空白。在具体分割时更讲究空白的疏密节奏和大小 对比，近处分割少一些，石块大而整体，中间分割繁 复，穿插高底不一的小石块，显得地势险要，远处亦 远亦平坦。石块虽简单淡雅、迹近抽象，但疏密有致 的冷、静、净的绘画风格和鲜明的本色。 1 4 弘仁：始信峰囝 意境深远，显出了画家独特 姜美：中国lj i 水画窄白艺术研究 2 、有境无意空白 由于画面有限，要想在这种有限的空间里产生无限的视觉效果，变小境为大境， 就必须借助相应的艺术手法，这种表现于法称为有境无意空白，虽然这种空白也有 所指向，但主要是为了蓄势而非强调其内涵，因而 有别于第一种有境有意空白，又被称为蓄势空白。 如画高山，画得太实、太满，容易让人产生沉闷的 感觉，但如在近山与远山之间借助烟云掩映，隐去 山间相关景物，就会使画面通体皆活，让人觉得江 山无尽，气象万千，画面丰富多了。反之，如画极 远的平川，可把上面虚起来，也会造成平川万里之 势。这就是郭熙所说的“山欲高，尽出之则不高；烟 霞锁其腰则高矣。水欲远，尽出之则不远；掩映断其 脉则远矣。”o 沈周的庐山高图模仿王蒙笔法，采用高远 法，巧妙安排黑白虚实，山石皴染缜密灵活，形成 了山峦层叠，草木繁茂的深邃景象，以庐山的仰之 弥高、大气的氤氲动人形象表达出师恩浩荡的主题。 沈周：庐山高图 3 、无境有意空白 由于在艺术形象再现时画家有意以某一局部或细节替代整体，或者隐蔽某些部 分或细节而没有再现对象的整体面貌，而又被称为残缺空白。有“独步画院”之誉 的南宋著名山水画家马远，人称“马一角”，他的山水画主要特点就是在构图方面 敢于采用“以小见大”，以局部表现全体的艺术于法，由此开创了新的一代画风， 创造不同凡响的独到境界。他善于对自然景色进行大胆概括、剪裁，画山，常取山 之一角；画水，常取水之一涯，其他景物则一概简练，以此表现繁复多姿的自然景 色。“全景不多，其小幅或峭峰直上而不见其顶；或绝壁直下，而不见其脚；或近 山参天，而远山则低；或孤舟泛月。而一人独啦，此边角之景也”圆。 郭熙：林泉高致 马远：格占要论 海师范人学硕 学位论文 他的寒江独钓图，只画了一叶扁舟漂浮水面，一个渔翁独坐垂钓，船边几缕 微波，除此之外，几乎全为空白，有力地衬托出江面的空旷渺漠、寒意萧瑟气氛， 从而更加集中地刻画了渔翁专心垂钓的神情。同时在这异常空旷的空中，你还能深 深的体会到半壁江山里那股萧条、冷落与凄清，以及隐藏在画家背后那无可言状的 失国之痛。与马远风格相近的浙江画家夏圭，画风同样以简胜繁，以点代面，仅取 自然一角，并将景物集中于一侧， 表现浩渺的空间，被世人称为 “夏半边”。 在中国山水画中，这种无境 有意空白常被画家视为抒发个人 情感的最佳手法，具有很强的视 觉和审美效应。画家在把握整体 马远：寒江独钓图 意象中“不画全龙”而点“一鳞 一爪，”取一角、半边，或取断山、截峰，或取独木、孤舟，画面由此产生大面积空 白，形成空旷深邃的整体效应，以此 来反映生活，塑造形象，体现情感。 所以唐代画家张彦远在谈山水画技 法时强调：“夫画物特忌形貌采章， 历历俱足，甚谨甚细而外露巧密。”。 4 、无境无意空白 这种空白存在于绘画构图整体 之外的空间空白，故又称画外空白。 在一幅作品中，无论构图、章法如何， 都有固定的尺寸，在装裱和上墙、上 框中，也有着艺术的技巧。一般来说，夏圭：松溪泛月图 欣赏者在欣赏过程中，虽然这类空白并不给人以审美联想，但这些空白也在欣赏者 视觉范畴之中也会影响整i 幅画面效果的。因此，这类边界、天地的空白我们视之为 无境无意空白。 张彦远：论画体， 姜美：中嘲“i 水面，卒白艺术研究 ( 二) 空白艺术的布局原则 在中国山水画中，空白艺术的作用是毋容置疑的，但如何处理好空白与实景之 间的关系，直接关系到一幅作品的质量，因此，我在综合各种因素后认为，在处理 空白安排时应注意以下几点原则： 1 、整体入手，虚实并用 空白是中国山水画的一个有机组成部分，一方面，纸素之白可以衬托了主体， 给主体于自由活动的余地，使得画面的主体更加鲜明、突出。在这一关系处理中， 空白的整体把握显得相当重要，如果丰体画得太多，空白空间留得过少，就会给人 以繁冗、气沉之感，相反如果画面丰体画得太简，空白太多，或是穿插不当，就会 给人以松散、零乱之感。因此，画 面如何且当处理好虚实的关系，使 其相得益彰，是一幅山水画能否既 取得整体效果，又有灵气的关键所 在。 傅抱石：登高 另一方面，空白的运用使得中 国山水画的色彩通过黑白对比，形 成鲜明反差，变得更加丰富，取得 以少胜多的效果。傅抱石的登高 笔墨不多，用色淡雅。江边高台， 柳条柔软弯曲，落叶斜飘而下，似 有微风吹送，隔岸大片渚清沙白之地。画面空白极大，占据近三分之二，几乎不着 笔墨，让人感觉长江之水从右上角到左下角不尽而来，而又深不可测。画面由右下 角之实通过空白的长江，过渡到对岸虚淡的沙洲，虚实相间，既突出了前半写景部 分画面，同时又是一种开阔意境的合理显现，是登高远望视野旷然的真实描绘，加 上画幅左上方“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”的题字，突出了主题，画面 也由此显得完整而