（美术学专业论文）敦煌壁画中的火形纹图案探究.pdf

摘要 敦煌作为人类文明的宝库吸引肴无数的人们去探究，敦煌学作为世界湿学 在因际上有着十分重要的地位。同样有无数的先辈在这片热土上耕耘和收获着。 敦煌的火形纹作为敦煌壁确的一个重要的装饰纹样，有着特殊的地位和表 现形式，敦煌火纹无论在色彩还是在造型矧表现技法上鄂惩不圈子其谴的装饰 纹样，敦煌火纹在敦熄壁嘲的装饰魁案中有着独特的民族特征和宗教姻象征意 义，所以它具有不同于其他的幽案有翻己的发展脉络和审美情趣。 敦煌火纹见证了西域文化的传入，与中原文化的结合和最后形成独特的敦 煌文化。敦煌火纹作为一类特殊的装饰纹样在研究领域却还是比较少的，可参 考的资料十分的有限。并且这类纹样的研究整理还没有一个完备的系统，在本 文中，在有限的资料参考一f ，借助一些敦煌壁萄的实物图片资料，归纳整理了 敦煌火纹的一些相关内容，着重介绍了敦煌火纹的柬历，f l 类划分，敦煌火纹 的发展历史，不l 迸时期的火纹的艺术特点，历史时代背景和在艺术上的地位和 意义。另外还横向比较了在不同的历史时期的其他装饰图案中出现的火纹。 对敦煌火纹在最早期的北凉到北魏、西魏、北周、隋唐时期的不同的形制 和演变过程进行了一些纵向的分类和整理，对敦煌火纹在外在形式和内在的含 义的表现上也进行了一定的探究。希望对在迸行其他的艺术创作时提供一些参 考资料。 关键词：敦煌壁画敦煌火绞装饰图案 a b s t r a c t d u n h u a n ga t t r a c t st h ei n n u m e r a b l ep e o p l ea sh u m a nc u l t u r e st r e a s u r eh o u s et o i n q u i r ei n t ot h a tt h ed u n h u a n gs t u d i e si n t e r n a t i o n a l l yh a v et h ev e r yi m p o r t a n ts t a t u s a st h ew o r l df a m o u sd o c t r i n e s i m i l a r l yh a st h ei n n u m e r a b l eo l d e rg e n e r a t i o n st od o f a r mw o r ko nt h i sw e l l - l o v e dp l a c ea n dt oh a r v e s t d u n h u a n g sf i r es h a p eg r a i nt a k e st h ed u n h u a n gf r e s c oa ni m p o r t a n td e c o r a t i o n d e r m a t o g l y p h i cp a t t e r n ，h a st h es p e c i a ls t a t u sa n dt h em a n i f e s t a t i o n ，r e g a r d l e s so f d u n h u a n gf i r eg r a i ni sd i f f e r e n ti nt h ec o l o ri nt h em o d e l l i n ga n dt h ep e r f o r m a n c e t e c h n i q u ew i t ho t h e rd e c o r a t i o nd e r m a t o g l y p h i cp a t t e r n ，d u n h u a n gf i r eg r a i nh a st h e u n i q u en a t i o n a lc h a r a c t e r s a n dt h er e l i g i o u ss y m b o l i cs i g n if i c a n c ei n d u n h u a n g f r e s c o sd e c o r a t i v ep a t t e r n ，t h e r e f o r ei th a si sd i f f e r e n th a sh e rd e v e l o p m e n tv e i na n d t h ee s t h e t i ca p p e a li no t h e rd e s i g n s d u n h u a n gf i r eg r a i nt e s t i m o n yw e s t e r nr e g i o nc u l t u r e si n t r o d u c t i o n ，a n df o r m e d t h eu n i q u ed u n h u a n gc u l t u r ef i n a l l yw i t ht h ea r e as o u t ho fy e l l o wr i v e rc u l t u r e s u n i o n d u n h u a n gf i r eg r a i nt a k e sak i n do fs p e c i a ld e c o r a t i o nd e r m a t o g l y p h i cp a t t e r n q u i t et ob ea c t u a l l yf e wi nt h er e s e a r c ha r e a ，m a yr e f e rm a t e r i a ll i m i t e dv e r y a n dt h i s k i n do fd e r m a t o g l y p h i cp a t t e r n sr e s e a r c hr e o r g a n i z e sd i dn o th a v eac o m p l e t es y s t e m ， i nt h i sp a p e r , u n d e rt h el i m i t e dm a t e r i a lr e f e r e n c e ，w i t ht h ea i do fs o m ed u n h u a n g f r e s c o sp i c t u r ei n f o r m a t i o ni nk i n d ，t h ei n d u c t i o nr e o r g a n i z e dd u n h u a n gf i r eg r a i n s o m er e l a t e dc o n t e n t s ，i n t r o d u c e dd u n h u a n gf i r eg r a i no r i g i ne m p h a t i c a l l y , t h ec l a s s d i v i s i o n ，d u n h u a n gf i r eg r a i nh i s t o r i c a ld e v e l o p m e n t ，d i f f e r e n tt i m ef i r eg r a i na r t i s t i c c h a r a c t e r i s t i c ，h i s t o r i c a lt i m eb a c k g r o u n da n di na r t i s t i cs t a t u sa n ds i g n i f i c a n c e i n a d d i t i o nh a sc o m p a r e dc r o s s w i s et h ef i r e g r a i nw h i c ha p p e a r si n t h ed i f f e r e n t h i s t o r i c a lp e r i o d so t h e rd e c o r a t i v ep a t t e r n t od u n h u a n gf i r eg r a i ni ne a r l yt i m e sn o r t hc o o l l yt on o r t h e r nw e id y n a s t y , w e s t e r nw e id y n a s t y , t h en o r t h e r nz h o ud y n a s t y , t h es u ia n dt a n gd y n a s t i e st i m e 。s d i f f e r e n tc o n s t r u c t i o na n dt h es u c c e s s i o n a lv a r i a t i o np r o c e s sh a sc a r r i e do ns o m e l o n g i t u d i n a l c l a s s i f i c a t i o n sa n dt h er e o r g a n i z a t i o n ，h a sa l s oc a r r i e do nc e r t a i n i n q u i s i t i o nt od u n h u a n gf i r eg r a i ni nt h ee x t e r n a lf o r ma n di nt h ei n t r i n s i cm e a n i n g s p e r f o r m a n c e h o p e dt h a tt ow h e nc a r r i e so no t h e ra r t i s t i cc r e a t i o np r o v i d e ss o m e k e yw o r d s ：d u n h u a n gf r e s c o d u n h u a n g f i r eg r a i n d e c o r a t i v ep a t t e r n 学位论文独创性声明 本人承诺：所呈变的学德论文是本人在导师指导下所取得的研究成果。论文 中除特别加以标注和致谢的地方外，不包含他人和其他机构已经撰写或发表过的 研究成果，其他同志的研究成果对本人的启示和所提供的帮助，均已在论文中做 了明确的声明并表示谢意。 学位论文作者签名： 沩骖 日 期：积易，移w v 学位论文版权的使用授权书 本学位论文作者完全了解辽宁师范大学有关保留、使用学位论文的规定，及 学校有权保留并向国家有关部门或机构送交复印件或磁盘，允许论文被奄阅和借 阅。本文授权辽宁师范大学，可以将学位论文的全部或部分内容编入有关数据库 并进行检索，可以采瘸影印、缩印或扫描等复制手段保存、汇编学位论文。保密 的学位论文在解密后使爝本授投书。 学位论文作者签名： 净略 舯挪躲蝴裔 目 期：柳t 关，o 敦煌譬画中的火形纹矧突探微 引言 敦煌j f 如它的名字一样的博大和精深，在浩瀚的历史沉积下历久弥新。但 作为人类文明发淹的角度束讲又十分的深奥。敦煌是- 一个奇迹，是一首永恒的 文明之歌，是人类文化艺术变l 的奇楚。敦煌趋中匡古代历史的记录片，也是 勤劳的中华民族精神的象，镬，代表黄这个古老丽伟大的东方巨人的博大胸襟与 开阔视野。 敦煌的擘画，颜色，飞天，佛教神话，菩萨，这些图案的创作所显示的是 敦煌人的精神和智慧。敦煌的壁画也作为因际研究敦煌的个重要的部分在世 界大放异彩。 在众多的艺术形式在敦煌的各类艺术形式中，敦煌的石窟避甬数醢之多， 规模之大，态容之丰富，艺本技巧之精湛，堪称稀篷之珍。不愧为我国古代臻 大的艺术宝库。敦煌石窟内的壁画为敦煌螽窟艺术的主要内容，敦煌石窟的自 然条件对于壁画的制作足艰苦的，电不是十分合适的，但是中圈古代的劳动人 民用自己的智慧克服了这些问题。敦煌的石窟崖质属酒泉系砾石岩层，由积沙 与卵石沉淀黏结而成。卵石坚硬，金石难琢，沙层疏松，稍碰即落，不适合雕 刻。所以吉人在凿窟之后，在壁顶和墙面抹泥荻涂自粉，令其平整后在在上面 作画。盎子壁蘧比石刻花费工少，易予描绘细节，事物描绘均可细致入微，所 以表现佛经内容捌时代社会风貌都比石刻广泛丰富详尽。这是敦煌石窟有别与 其他石窟的最大特点和独具优势。敦煌共有公元四世纪到十四世纪历代所绘制 的壁i 国j 约五万余平方米，敦煌壁i 画的内容大体可分为七类：一、佛像画( 或称 尊像画) ；二、佛教故事；三、传统神话题材；四、经变画；五、装饰图案；六、 佛教史迹画( 包括瑞像图和戒律l 磊l _ i ) ；七、供养入画像。由于时代的不同和佛教 思想的变化，各时麓壁萄题材的选择秘洞窟的整体蠢弱，都各具不同的特点， 但是大多数测窟郝是个完整的统一体，一般都有装馋窟顶麴平綦或天井图案， 佛龛鹗或佛坛上列置彩塑尊像，四壁肖各主题画，地藏遍销各式莲花砖。人们 进入洞窟，犹如迮进了一个远离尘世的神秘世界，被富丽堂皇的壁画和彩耀所 吸引，所征服。敦煌壁画除了有他独有的艺术美感只外他的民族风格也是吸引 人们的重要原因。敦煌壁画的民族风格是随着历史时间不断的变化发展的，体 现着不同时代的风格和地方特色。 敦焊譬画中的火形纹图案探微 敦煌壁画作为人类文化的遗产有着独特的魅力，历经岁月的洗刷绽放着他 的华彩。敦煌壁i 同经历了从十六国的兴建到北魏西魏北周隋唐五代时期的兴盛 宋和西夏的发展到蒙元直到明清的衰落历史过程。敦煌壁厕的表现题材和形式 是多样的，其中以壁画中的火型纹样自成一系，表现形式和色彩多变，随历史 的不同而演化出不同的风格和色彩。对于敦煌火纹的探索是研究敦煌壁画的其 中一个组成部分，对于我们认识和了解敦煌壁i 旧装饰图案有着积极的意义。在 进一步分析敦煌火纹之前，我们先要了解下火在我们艺术生活中的地位。 在浩瀚人类浩瀚的文明中，火扮演着极其重要的角色，它把人类从远古的 蛮荒时代推进到了真正的文明的进程。 火是人类饮食烹饪之根本。应该洗，有了火，d 有了饮食文化。在火没有 诞生之前，先民们只能过原始的、禽兽一般的生活。所谓“食草木之食，鸟兽 之肉，饮其血，茹其毛。 如韩非子所说：“民食果菰蚌蛤，腥臊恶臭而 伤害腹胃，民多疾病。”自火诞生后，才使“炮生为熟，令人无腹疾，有异于 禽兽。”中国历史上有一种说法，就是伏羲、神农、燧人( 白虎通) 是中 华民族的先祖。燧人就是我们的先祖之一，他开启了人类的饮食文明。同样也 指引人们步入新的文明时代。火焰象征光明和宏大，在各种艺术题材中广泛应 用。在敦煌的壁画中火纹也同样成为了一个有独特艺术特点的表现形式，尤其 是在敦煌早期的一些壁画中。这些都是源于人们早期原始的自然崇拜，在人们 对自然界中的各种现象和灾害不能解释和利用的时期，人们就把他们作为偶像 来膜拜，在敦煌十六国时期随着中亚和西域的经济和文化交流到中国，波斯袄 教也和佛教共同传入中国。袄教“聚火奉事”、取火诅咒“，举行宗教仪式，是 一个尊奉火的宗教团体，这个团体在当时产生了很大的影响，j 下是由于袄教的 兴盛人们对火的畏惧和认识在提高，同时也神化了，火成为了人们的神和图腾， 在敦煌地区就有袄教的祭祀活动。可见敦煌地区的先民们对火的崇拜和认识。 敦煌壁画中的火形纹样作为敦煌壁画的组成部分，虽然主要是用来进行辅 助的装饰纹样，但是在敦煌众多的纹样中具有区别于其它的独特的描绘方式和 特点，所以在前人探究的基础上进行整理和研究，为人们能够更系统和深入的 了解敦煌的壁画艺术提供参考。 2 敦煌譬酒中的火形纹图案探微 相关术语： 敦煌壁画：敦煌石窟艺术的表现形式之一，主要指绘制在敦煌石窟内外的 墙壁和地仗上的绘两。 敦煌壁画中的火纹：绘制在敦煌疃画上的相关于火的图案，主要分为三个 形式，背光火焰纹、宝珠火焰纹和其他火焰纹。 豳前的研究状况：在敦煌火纹的研究当中，整理资料发现相关资料比较少， 主要宵敦煌莫商窟隋唐背光研究发表在敦煌学辑剐一九九六年第一期， 敦煌石窟晚期背光研究发表在敦煌研究一九九七年第二期，作者是卢 秀文。敦煌火珠图像探微作者敦煌研究院考古所的郭俊时发表在二零零一年 的敦煌研究。相关予图案的常沙娜编注的巾国敦煌历代装饰图案，该书 对敦煌装饰图案进行了系统和详尽的整理，主要分为藻井、背光、平綦、地砖、 边饰、桌布、地毯等。 研究目的：系统探询敦煌火纹的主要类型和特点以及在敦煌壁画中的踅要 作用。深入的研究火纹的不同历史时期的形式、色彩、及其宗教意义，总结在 不团豹时期火纹的演变过程和在重要昀历史事件影响下的火纹特点。了解火绞 的审美特点和内涵，为进行其它形式的创作提供资料和参考。 研究难点：l ：资料相对比较少，可供参考的有效资料不够丰富，主要靠在 不是很全面的敦煌壁咧的实物照片中总结。 2 ：对敦煌火纹的研究范幽的明确界定。 研究对象的界定： 在研究时期上来确定为十六国时期着重于北凉、j 艺魏、西魏、托周( 公元 6 l 一5 8 1 年) ，隋( 5 8 1 6 4 0 ，拐唐( 6 1 江7 潞) ，盛唐( 7 0 5 - 7 8 6 ) ，中唐 ( 7 8 扣8 4 8 ) ，晚唐张氏归义军时期( 8 4 黔_ 9 0 7 ) ，矗代、宋曾氏归义军时期 ( 9 l 和一1 0 1 2 ) ，沙洲i 叫鹘艺术时期，西夏艺术时期( 1 0 3 1 2 2 7 ) 。主要对这一 时期的火纹图案的发展演化的不同形式进行研究和归纳总结。 3 敦煌壁画中的火形纹图案探微 第一章火纹与敦煌火纹的联系和区别 1 1 其他艺术形式中的火纹 火纹的出现是在满足人们对火的崇拜下产生的，它使人们有了火的具体的 形象，人们通过对火的绘画来描述火的形象，并使他更加的具体和图案化。在 反映人们生活的一些图案中火纹应运而生。充当了祭祀和表达的对象。 例如早在商朝的青铜器皿上就有火纹的出现。青铜器上的火纹又叫圆涡纹， 是在圆形的中心有圆点，沿中心的圆点有蝌蚪状的弧形旋转的图形，这种火纹 更接近几何的表现方式，正是因为形式上的单纯，使人们更多的关注的是它的 象征意义，而弱化了它的图形形象。我们可以理解为当时的人们对于火的意义 的表达，在古代依靠刀耕火种的时期人们通过对自然界中的火的畏惧膜拜来祈 求丰收的美好愿望。火在这一时期被赋予的意义是深刻的和原始的。 懋 青铜器上的另一种纹样则是具有引申的含义的，那就是火乌纹，火乌纹也是 人们对于火的一种认识下的产物，后汉书张衡传中有： ，一? 奄一一逐。 “前祝融使举麾兮，朱鸟以承旗”，不难看出火乌纹中的风其一j j 麓 一一j ? 懑 实就是这里说的朱鸟，朱鸟就是我们通常说的火鸟。人们神、一。露 ，r ， 化火鸟的形象，火鸟演化为通常我们说的凤鸟，风鸟浴火重 j。 生，火在这里的意义就是使死亡的躯体燃尽，使灵魂重生。这也正是凤成为了 中国传统的吉祥纹样流传至今，直到今天人们还把风作为吉祥的象征。在青铜 器上的火乌纹同样也是先古人们对火与重生的美好联想与愿望。 在汉的瓦当上同样也能发现火纹的影子。在表达方位的南方的代表就是朱 雀，同样朱雀也是火的又一个化身。朱雀在火中重生，表达了生生不息，重生 超脱的愿望。 在一些少数民族的传统器皿上仍然保留着一些火的图案和一些祭火的仪 式，例如在苗族的铜鼓上就有火形的纹样，但是这些纹样也是相对抽象，主要 以涡旋的形式出现，与青铜器上的火纹相类似，在一些少数民族地区至今仍然 4 敦斑鼙燕中鹃火形绞辫案撂擞 保留这些祭火的仪式，把古代先民的一些古老淳朴的自然崇拜延续了下来， 比如有这祥酋祭火的歌曲，词义大致如下： 农历二月黼襁兰这一天 西南阿缁浚 红蠢寨- 孑氍 男女老少哟 举行茶火节 很古的时候 无火的年代 可怜世矧入 魂寒义生病 缝来的鸟兽 采来的野果 生眷又活剧 青苔当衣袭 树皮当裤穿 不知什么楚害羞 打着赤嬲走出路 城餐落宿无佳处 大凄树林栖息缝 出溷岩测进撒嬲 大树脚下当小房 阿细棋先真的蒋 木邓琊时候 冬天饭寒冷 聪嚼术邓褪 拿超小本棍 钻动大朽本 钻出火星柬 不知足何年 老华仃挽矩 二霹裙三胬 本繇赛撩毙译意，茶火神节 这些都是少数民族保留的早期对火的崇拜，一直流传到今天，反映了当时 的人们的对于火的一些活动。到了古代的敦煌地区同样也有对于火的些描绘。 1 ，2 敦煌壁厕中的火纹 火纹样在敦煌地区的发展的根源在予早期宗教的传入，由于拜火教的兴起， 以及与敦煌当地宗教的后期融合，使敦煌的火纹样由火的早期意念性的形象演 化为纹样的特点，特别是到了佛教传入与拜火教稠联系融合的时候火真诈的以 纹祥能形式表现出来。剽了魏臂时期已经形成了多种形式的火纹样，隋唐看逐 灏的减少，但是在样式上帮是育蠹邑独特的形式特点。另磐在敦煌地区籍往大 量蕊少数民族，这种多民族的相融合也形成了文化赫的碰撞，更加的使得图案， s 敦煌鼹画t ，的火彤纹燃寨探微 纹样成为了交流的一个手段。对于擅图的箨民族人民在这样的融会贯通中，火 纹样在早期对火崇拜的共同表达需要中不断的丰富和广泛的流传。 敦煌火纹就是当时入 f j 对火的一些表达，德同样是以入 f 弦每生活为根本靛， 敦煌的人们在早期的拜火教i 墼现的时候也是通过对火的祭键柬表达对农业丰收 的渴望，这种愿望是荚好和单纯的。但随着佛教的传入，人们在对佛的理解上 来讲，无论在大乘与小乘佛教，显宗和密宗的派系郝认为修佛能够使自己和人 们摆脱各种苦难，修功德求圆满，飞身超脱轮回苦难，到达西方极乐世界的美 好愿望，普度重，毫，解脱引渡世人早h 脱离苦海。乞求佛能够使自己饥谨无忧， 生活美满，同样也是朴素的美好愿犟。在十六囤时期随着丝绸之路的开辟和兴 旺一些外柬的经济和文化不凝的流入敦煌地区，敦煌冈中涯和波簸等匿家地区 的政治经济和文化不凝的融合，相互借鉴的情况下，特别是当佛教文化传入之 后，古代的敦煌人把早期的对袄教崇拜与佛的崇拜联系和组合到了一起，形成 了独特的佛教文化，把火焰在佛教的意义在相关壁画中表达和体现出来，通过 一些火形纹样的装饰来烘托佛形象的光照众生的法力，无上的法力，在精神上 更加满足了人们对佛的形象的烘托。同样的这样的佛的形象也形成了独特的敦 煌佛教火纹的装饰效果，火焰光芒的宏大表现了佛光的升腾和富有动感，让信 徒更加的感受到了铸形象的威严和神圣。相应的也产生了爨己的独特的民族风 格和特点。敦煌火纹区别子其他艺术形式的火纹，敦煌火纹更加的丰富和精美， 图形的种类和变化比较多，色彩层次更加的丰富，绘画的方法也多种多样，虽 然敦煌火纹只是作为辅助的纹样出现很少单独的作为主题出现，但是它起到的 衬托和表现作用是其他的装饰图案不可替代的。他是直接的出现了火纹的其体 酌象形的形象，而不是象其他的火纹以抽象的形态表现，敦煌火纹把火的动感 和燃烧的各种形态和形刳特点表现的淋漓尽致。让我们能够壹接的感受到火焰 燃烧的不同高度和状态，火的大小，火萤的形态等都有着不同贻细致的刻隔， 同时又保留了中国传统绘蒯的特点和写意的表达方式，并且有民间的装饰图案 的平面化的表达方式。在敦煌的壁画中火纹出现的范围也比较多，在一些佛光 中早中期大量的应用了火纹做装饰，另外在一些绿征着特定意义的器物中也出 现了火纹的装饰。例如在壁画不同的题材部分出现的火焰宝珠纹样其中就是以 火焰纹作为宝珠静衬托出现的。 6 敦煌壁画中的火形纹图案探微 2 1 宝珠火焰纹 第二章敦煌火纹的类型和特点 2 1 1 宝珠火焰的出现及演变 火焰宝珠是佛教早期的摩尼宝珠演化而来的，梵语c i n t a - m a n ! i 之意译。 音译真陀摩尼、震多末尼。又作如意宝、如意珠、末尼宝、无价宝珠、如意摩 尼。指能如自己意愿，而变现出种种珍宝之宝珠。此宝珠尚有除病、去苦等功 德。一般用以譬喻法与佛德，及表征经典之功德。关于此宝珠之出处，据杂宝 藏经卷六载，如意宝珠出自摩竭鱼之脑中。另据大智度论卷五十九载，如意宝 珠或由龙王之脑中而出；或为帝释天所持之金刚，破碎后掉落而得；或为佛之 舍利变化而成，以利益众生。此如意宝珠系如意轮观音、马头观音、地藏菩萨 等之持物，能满足众生之意愿。摩尼宝是由火焰和宝物组成：宝物 由五个宝以三、二、一的梯形组成，并以黄、青、红为三，紫、绿 ， 为二，青为一的颜色排列。在五宝周围是向上燃烧的火红的火焰，盛， _ 将宝围在中心，下方为莲座。相传五宝能放射万丈光芒，普照须弥 。 山四大部洲的所有贫苦众生，能解除他们的贫困和痛苦。暗中能令明，热时能 令凉，寒时能令温。宝珠所在之处，其地不寒不热，若人有热、风、冷病或癞、 疮、恶肿等，以珠着其身上，病即除愈，以及澄清浊水，改变水色之德。令所 求一切净妙愿望获得实现。因此，摩尼宝珠作为消灾、吉祥的象征，人们用他 以祈求幸福平安、招财进宝。由摩尼宝珠演化为宝珠火焰。佛教中的宝珠是可 以出水，出火，生树，生花的，敦煌的火焰宝珠就是指能够出火的宝珠。那么 在敦煌在那些题材中出现了宝珠火焰纹呢? 火焰宝珠纹在敦煌的花砖一i - ，敦煌壁画中的很多处，和敦煌的文献中都出 现和提及。在不同的历史时期火焰宝珠纹都有出现特别是隋唐时期居多。最早 期的火焰宝珠纹出现在隋朝时期，但是并不是说在隋以前就没有宝珠纹出现， 而是早期的宝珠纹是以摩尼宝珠的形式出现的，只是到了隋唐的时期更多的是 应用火焰宝珠纹了。 7 敦煌譬酒中的火形纹图案探微 2 1 2 宝珠火焰的特点 火焰宝珠纹的形式有很多种敦煌的研究人员把它进行了定的归类大致分 为五种类型：宝珠火焰形、莲花宋珠火焰形、带茎莲花宝珠火焰形、带基座莲 花宝珠火焰彤、三珠莲花火焰宅珠形。这些火焰宝珠纹分别有其各自的特点， 单纯宝珠火焰形榻对来讲更加突邂了宝珠澎火的感觉，更多的是表现宝珠的吉 祥含义，更寥的楚出现在佛的手中所托的宝珠，丽撕入了莲i 芘的宝珠火焰纹更 加的丰富，因为在佛教中莲花象征涵义极为深广，如佛陀就被称为”人中莲花” 佛陀不染着l 址f h j 的烦恼忧愁，宛若莲花不着水。如杂阿含经卷阴中，就以 大自然花来比喻解脱的圣者，虽然生于世间而已没有染污执著。如华严随流 演义钞说：“龇尊手足圆满如意，软净光泽色如莲花”。大智度论卷八说佛 菩萨以莲花的软净为座，示现神力。普渡众生的佛皆是脚踩莲花或端坐于莲花 之上，每朵花都是洗尽欲念的纯真，给你圣洁的癔示，吉祥酌祝福 大智度论卷八说佛菩萨以莲花的软净为座，示现神力。普渡众生的佛 皆是脚踩莲花或端坐于莲花之上，每朵花都是洗尽欲念的纯真，给你圣洁的启 示，吉祥的祝福。 所以把火焰宝珠纹和莲花底座组合在一起更能够突出宝珠纹的法力和吉祥 的寓意。 在敦煌的壁函中火焰宝珠出现在几个不同类爱的地方。主要分为： l 、佛光中的宝珠火焰纹。主要是指在佛光中出现的火焰宝珠纹主要是表现 佛生宝珠的凶缘，更加的突出佛的光照世人的法力。主要代表是北周第2 9 7 窟 两壁龛内，主尊佛项光之中凰火焰宝珠。隋代第2 9 5 窟人字坡西坡，佛光头光 中的火焰宝珠纹。盛唐第3 2 8 窟，西壁龛内坐佛背光及龛内北侧菩萨头光为宝 珠火焰。 2 、在手中所托的火焰宝珠。主要是火焰宝珠在菩萨天王或供养入手中。火 珠形象相对简单，更注重火焰的描绘，底座的刻藏相对简单或无底座。有单珠 和三珠的。 代表的是隋代4 2 0 窟西壁南、北侧菩萨手中都有火焰宝珠。 隋代第2 4 4 窟的西壁南侧的供养蔼萨手中托的是无座的单颗火焰宝珠，东 8 敦煌譬蛹中的火形纹图案探微 壁门的北天王像在其头光上方有二龙戏珠的装饰图案，珠为单颗的火焰宝珠， 手中也托起一颗火焰：釜珠。 隋代4 0 2 震滔鼙龛内南铡的菩萨手中托火焰宝珠，北侧的菩萨在双手中都 托有火焰宅珠。 3 、在宝冠中的火焰宝珠。 主要是在菩萨宝冠中的装饰性的火焰宅珠，这类宝珠相 对来讲更接近首饰，主要也是起到丰富华丽的装饰作用。代 表是： 隋代4 0 2 窟鹾壁龛内南铡菩萨宝冠上装饰镀金宝珠火 焰。 隋代4 0 4 窟西壁龛内菩萨宝冠上有镀金宝珠火焰，南壁 中央说法图主尊头部饰宝珠火焰。 隋代第3 1 3 库窟南、北壁菩萨盆冠饰宝珠火焰。 隋代第2 7 6 窟北壁说法图及南壁说法图中观音宝冠上有火焰宝珠。 臻代第3 9 4 窟西壁就侧、南铡菩萨宝冠上有火焰宝珠。 隋代3 0 4 、4 0 1 西壁岗侧菩萨头冠饰有宝珠火焰。 初唐第2 0 9 窟南壁东侧泌法图菩萨头冠上的莲花火焰宝珠。 4 、在华盖中的火焰宝珠。 上古神话传说中描述，黄帝与蚩尤大战时，有五色云气和金枝玉叶形成花 状之物现于黄帝顶上，称为华盖。故而后世帝王用的车盖亦称华盖，又叫宝盖。 出战时，战车的顸部多插一顶华盖。皇族及贵入蹴行时，也会以一顶或多项华 盖随行。 在印度文化中，华盖办代表投位。占印度的塾帝出行时必由侍者举十二二顶 华盖伴行，表意太阳及十二星座。这种传统后来影响到绋教，故华盖成为宗教 权威的象征。如来之塔须以十三顶华盖装饰，而辟支弗之塔则以七盖饰之。在 佛教早期的厕像中，有时不绘出佛陀身相，而以足印、法座、菩提树、华盖表 示佛陀圣身。佛法中的华盖象征着免子痛苦、欲望、障碍、病痛及恶缘，表示 佛法令众生清凉。敦煌莫高窟壁画中保存了大量对华盖的攒绘。 9 敦煌壁画中的火形纹图案探微 北凉的华盖图案上开始有火焰纹装饰。 初唐时期的华盖图案，伞状的形态非常明显，并且有一定透视立体感，有 的伞盖上还出现了伞骨状的装饰。最突出的装饰特点是伞盖顶部中心以莲花装 饰，上有燃烧着火焰的摩尼宝珠。 盛唐时期的华盖图案又开始以莲花装饰为主，此时的莲花形在华盖的多个部 位出现，装饰效果更加明显。一般华盖顶部 以莲花托起摩尼宝珠，内部中心为倒垂莲花。 火焰宝珠的数目增多，以退晕和加点高光的 描绘手法增强珠予的立体效果。 盛唐第2 ”窟南壁中部，法华经变中佛顶华盖 一 二二蕊。 纛篓纂纛巍誊誓：篱 焰均以莲花衬托。北壁观无量经变中十六观中，宝，。1 鼍器、篦童， 珠火焰有的有基座托起，有的没有。观无量寿佛的 4 4 畔t 峋 舀曰目眇：箩：、y 9 乓j 咧用，但是在丰富画面的方面有很重要的作用，并 ! 焉，+ 二二毒= 鋈毒熟且表达了对宝珠的吉祥寓意和法力的理解。 l o 熏霉一 敦煌壁画中的火形纹图案探微 座三珠火焰宝珠。 北魏2 6 3 窟南壁前部底边是以三珠莲座系飘带有底座的火焰宝珠纹为主体 的二方连续图案。 西魏第4 3 2 窟中心柱东向面的底部也是三珠莲座系飘带有底座的火焰宝珠 纹为主体的二方连续图案。 另外有一种是以火焰宝珠的原形摩尼宝珠 为装饰的图案： 例如：西魏2 8 5 窟西壁龛上的壁画中的诸 天中有三头六臂的佛中的双手各托举一个宝 珠。 2 1 3 宝珠火焰的艺术意义和影响 在敦煌的壁画中出现了大量的火焰宝珠纹，在艺术造型上又有很多的变化， 火焰宝珠纹中又衍生几种不同的形式，像单珠外焰的火焰宝珠，三珠外焰的火 焰宝珠、三珠外焰莲座的火焰宝珠、三珠外焰莲座飘带底座火焰宝珠。这么多 的火焰宝珠的不同形式，使火焰宝珠纹有了更丰富的变化，并且火焰宝珠出现 在不同题材的敦煌壁画中，不但起到了装饰作用，更加能够体现它的原形摩尼 宝珠的吉祥寓意。那么对于摩尼宝珠的深刻刻画也使火焰宝珠纹在整个敦煌壁 画纹样中达到了形意结合。通过丰富火焰宝珠纹样使敦煌的火纹更丰富，更具 有典型的地域和宗教文化特征，对于我们进一步了解敦煌地区对火纹样的喜爱 和崇拜也提供了详尽的佐证。同时对于了解在不同时期敦煌文化的融合方面也 提供了可参考的实例。既丰富了敦煌壁画的装饰题材起到了积极的作用和意义。 2 2 背光火焰纹 2 2 1 背光火焰的由来和种类 在佛光大辞典中有这样的记载：佛之光明。赞阿弥陀佛偈：佛光照耀最第 一，故佛又号光炎王。又作光明相。指佛、菩萨等诸尊身体发出光明之相，象 征佛、菩萨之智能。绘画、雕刻等所表现之光相多系圆形，故又称圆相、圆光。 比喻佛光如轮般之圆满。六十华严经卷- - 庄严光明轮，充满诸法界，十方靡 秽 敦煌壁画中的火形纹图案探微 不遍。又佛之光明，具有摧碾众生烦恼，照破无明之作用；而转轮圣王之轮宝 能辗摧山岳岩石，故以轮喻之。此外，佛之圆光其形如轮，故以光轮表示之。 光相可分二种：( 一) 头光，又作眉间光。即于头面之周围发圆光之光明相。 r - - ) 身光，又作举身光。即全身周围发光明之相。身光通常为舟形( 船形) 、莲 瓣形。光相之光轮，样式颇多，如：( 一) 于轮上附加图案。( 二) 于轮内画莲华 形。( 三) 于轮缘加光焰。( 四) 以光焰形成圆轮。( 五) 于轮缘之光上，作宝珠形。( 六) 于轮内放射数道金线。现今所见之曼荼罗以第三种较多，此乃以圆轮表示自性 之智，以光焰表示烧除烦恼之义。显教之佛像，则以第六种居多。又金刚界曼 荼罗之诸尊有内外两重圆相，胎藏界则仅有内层圆相。此光相非佛教所特有。 盖视光明为神圣，而对之加以崇拜者，为世界诸宗教共通之现象，故亦有用作 神圣、伟人等之表征。又作后光、光焰、光。指佛、菩萨像背后之光相，象征 佛、菩萨之智能。光背可分为头光与举身光二种：( 一) 头光，本指发自眉间之白 毫光，故又称眉间光。东方绘画之象征画法，每于侧面图中画一圆形光圈。在 气， 印度，为表现佛像线条之美，则立 ：3 。一圆形细轮之头光，而于圆 轮周围，附有定形上升之宝珠光、 多l j 火焰，及以纤细之线条表现 i 。 之放射光( 称为线光、筋光) 与伞 、。 ? 后光( 如伞形之线光) 。佛 - 教中之守护神则大都以轮宝与火 t 焰为光背。( 二) 举身光，又 作身光。即佛像全身之光相。其种类繁多，或为头光与身光上下重迭之大小两 重光，或为舟形、莲瓣形等光。此外，火焰样式分为水纹、唐草、千体佛等， 火焰上常有天人、迦陵频伽、梵字等庄严形式。不动明。眄j i 露。 王之火焰光系属于迦楼罗( 金翅鸟) 状，其上并画有仪f ? f? 蔓 轨。简言之，光背乃绘画或雕刻于佛像背后之光相，以尊 表示佛身为光焰围绕之意。 光融指光大明融。即谓佛法之光辉能够融和一切， a 阐扬正法，而将邪见者融和摄取于其光明之中。 ， 、 佛菩萨之绘像或雕刻像上，背后所造立之光相，称。 ” 作后光，或光背、光焰。其形样多依时代、地方、佛菩t 一 萨之种类而有种种不同，然可大别为头光与举身光二种。若由佛像头面周围所 发之光，以圆轮表示者，称为圆光或头光；而由圆光所放射出之金线光芒，则 1 2 敦煌壁画中的火形纹图案探微 称线光或筋光。若由佛像全身所发射之光，称举身光、身光。其中，头光与身 光若以二重圆轮来表示，称为轮后光；若于轮后光之后，再附上船形之大光焰， 则称为船后光、船形后光。又密教之明王等忿怒形之诸尊，多以火焰为光背。 此后光、光背之称呼，大多用于雕刻之佛像上。( 观无量寿经、广弘明集卷十七、 佛像图汇卷五) 另外在佛教中与火有关还有丧葬方式，火葬印度四葬之一。又作荼昆( 巴 j h p i t a ，即燃烧之意) 。指焚烧遗体，埋其遗骨。印度自古最重视火葬，在佛陀出 世以前，此一葬法被视为正葬。我国原以土葬为主，然亦行火葬，南宋高宗时 曾禁止民间火葬之法。又依地域不同，葬法有别，据五杂俎卷六载，吴越之民 多用火葬，西北之民则多葬于平地。日本亦行火葬，以文武天皇四年( 7 0 0 ) 道 昭示寂，为日本火葬之始。在敦煌的一些壁画中也有记载。 2 2 2 背光火焰出现的历史时期和变化 火焰纹在早期的背光中应用最多，到了隋唐有所减少，到了晚期更少，并 且随着对外的交流和发展，火纹逐渐被其他图案所代替。在早期的火纹中，连 续的火焰纹应用的是非常的广泛的，那么是否所有的火焰纹在形式上都是相同 的呢? 对比不同时期的背光火焰纹后，我们能够看出在不同的时期火纹的表现 形式是丰富多彩的。在早期的火纹我们可以看出，这一时期的火纹层次划分比 较多，而且也比较明确最外层的火纹相对比较高，并且 一二 火苗的变化比较丰富，内层逐渐的密集并且秩序感不断 的加强。内外层火纹形成了一定的对比，产生了外动内 静，外奔放内严谨的特点。例如第2 6 8 窟的北凉时期的 背光中我们能够看到这一时期的火纹特点是在佛的双 肩处喷出火焰，这就是典型的古印度健陀螺艺术早期 “迦毕式 样式，在头光和身光中能够看到在头光和身 【孽 ，、o ，口i 、翻 岛糊 麓j 光的划分中几乎是均匀的分出几个层次，外圈用火焰纹装饰，内圈以平涂的方式 表现光环。在光环和火纹中间出现千佛和飞天的连续排列方式，火焰的描绘方 式也是下部火焰大，越往头部越小的透视感觉，使佛的形象更显高大。色彩与 前面的塑佛保持同类色相，背光、头光与塑像很好的融为一个整体，强调整体 1 3 敦煌壁画中的火形纹图案探微 性和统一性。用笔和用色相对的协调，在对火焰纹的式样描绘上看没有用更多 华丽的笔触和手法，而是采取了差别细微的变化手法。这一时期的火纹在色调 上用色偏暖，色彩相对调和，在绘制的手法上也突出了一种拙味。而到了北魏 时期火纹的表现进一步丰富，出现了光焰结合的表现手法和单纯的以不同绘画 方式的火焰纹为主体的背光火焰纹。在单一的以火焰纹来装饰的背光中，出现 了更多种类的火焰纹的表现方式无论在用色上还是在火纹的形式上来讲都有了 更多的变化，出现了更多的分层，并且在分层上也以内圈细外圈宽的方法划分。 应用了“山 型火焰纹，“u 型火纹宝珠火焰纹等多种火纹的表现形式。西魏 时期延续了北魏时的特点并发展变化，火的表现更加的变化，多样式种类的火 纹出现，特别的是在光环上出现了不规则的的划分。出现菱形的火焰编织纹。 到了北周时期由于宗教的发展和中原化，在火纹上也逐渐的产生了表现方式的 大踏步变化，在一些佛背光的火焰纹中还出现了羽状火焰纹，特征明显动感强 烈。多形式色彩的火纹不断的出现在这一时期的背光装饰中，比如有羽状火纹、 宝珠火焰纹、山字火纹等，另外在双肩处的喷火纹也变化为蛇形飘带纹。这些 的变化使北周时期的背光火纹独具特色，与北凉、北魏、西魏称为早期的敦煌 壁画时代。到了隋唐时期火纹的应用相对于早期来讲少了很多，并且不同于早 期的背光火纹，这一时期多数的背光图案不是完全以火焰纹为主体的表现方式， 特色。 而是火纹更多的在背光的最外圈应用，内层出现了其他 的表现方式和表现题材。一些卷草宝相花，编织纹等装 饰纹样代替了一部分的火焰纹。晚期的背光中的火纹更 少，但是纹饰仍很有特点，出现了具有民族特点浓郁的 火焰宝珠纹，这一时期的背光火纹主要就是在最外层， 内层绘编织纹等图案。象五代第四窟背光中的火纹演化 为火焰卷草纹，这些都蕴涵着古代西北少数民族的审美 2 2 3 背光火焰的特点 敦煌背光火焰在不同的历史时期有着不同的艺术特点。但总体的特点是几 1 4 敦煌壁画中的火形纹图案探微 鬻霜 严谨和雷同，火焰的表现形式也比较单一。但是到了北 魏西魏时期的时候相对的发展了可以看到西域文化与中 原文化结合的痕迹，火焰的色彩和形式增多了，比北凉时期的火纹更丰富生动。 不但有光焰结合的背光火焰纹，还有单纯以不同形式的火焰来表现的背光纹样， 还有与千佛飞天与火焰纹组合的背光，编织纹与火焰纹组成的背光，这些多种 形制的背光火焰更好的衬托了前边的彩塑佛像，使形象更生动和饱满，画面更 加的丰富。外焰更多的应用中心焰成组火苗来表现，头光与身光的火纹都是以 内圈火纹相对造型简单外圈火纹造型相对复杂来划分火焰的层次。使一组背光 火焰纹有多种火焰的形式，丰富而生动。具有极强的装饰性和层次感。西周时 期的背光火焰纹达到了一个新的高度，在继承前朝的特点只外也有了新的突破， 这时期的火纹在外焰的中心处特别的突出，火焰在中心处高起，火苗加大形成 桃尖状，有的中心有宝珠。出现了色彩和明暗的穿插变化，形式更耐寻味。出 现了比较有特点的羽状火纹，时代特征明显。隋唐时期的背光火焰纹已经逐渐 的被宝相花、莲花纹等其他的装饰图案代替，头身光也有很多回归到光圈的形 式，但是这一时期有的火焰纹还是很有特点的。火焰更加的奔放，不拘泥于形 式的束缚，更自由活泼，长线条增多。背后的光焰逐步过度到头顶的墙壁上。 到了宋后火纹渐渐退出了背光的装饰图案。 2 2 4 背光火焰采用的色彩和技法 第一敦煌壁画的常用色彩： 敦煌石窟用于壁画彩绘的无机矿物颜料，继承了中国古代绘画的技法和赋 色来进行的创作。通过x 射线衍射法分析，历代常用的颜料组成为：土红( 包 括赭石、铁丹、煅红土等) 、辰砂、朱沙、铅丹、绛矾、胡粉、石黄、雌黄、雄 黄、；绿色颜料有石绿、氯铜矿；蓝色颜料有孔雀石、铜绿、石青、青金石、； 1 5 敦煌壁画中的火形纹图案探微 灰色颜料有蜃灰、银色颜料有云母( 烧蛭石) 、银粉、；色颜料有高岭土、白垩、 云母、滑石、石膏、碳酸钙镁石、氯铅矿、硫酸铅矿、白铅矿角铅矿、石英； 棕黑色颜料有碳黑( 或墨) 和铁黑，及变色颜料二氧化铅。分析结果证明，这 些颜料大多为天然矿物质颜料，除铅丹外大多数性能稳定。故壁画色泽能保存 至今，仍光彩夺目。 第二在不同历史时期的火焰纹的色彩和绘画技法特点： 十六国的北凉时期是敦煌壁画的最早时期，洞窟相对很少，但是特点很明确。 火焰 以土 火的 与北 技法 的西 渊 k 彳翌鎏 如轴 纹多以土红为底色，色调质朴淳厚、单纯豪放。多 红线起稿赋色后多用黑色墨线勾两n 线条肯定有力 ，f 1 、， 形式基本相同。充满了神秘色彩，这i 方重禅行的宗教信仰有关。在赋色和 。鬈，；瓮、 上与风格和意境不相一致，具有明显 ：。f z 一 域特征。北魏时期的用线更加熟练、3 、 7 兢 圆润。色彩也更丰富。西域式的晕染法逐步改进，在土红色的衬托下呈现出浓 丽淳厚的色调和朴实的装饰美。在北魏晚期西魏时期火焰的画法有了更多的变 化，色彩由以土红为主逐渐变为粉白，朱、紫、青、绿，配合墨色构成火焰的 主体色，使背光爽朗明快。中原的晕染技法流入与西域技法结合形成了当时的 特点。北周时期与中原的技法已经很接近。结构严谨，线条豪放，色调清新。 隋代在用线上发生了变化，既有精细的用线，也有奔放的用线。土红的线不单 纯用来起稿，也作为了描绘的色彩，增添了火焰的色彩感。整体背光火焰的色 彩由质朴走向华丽，并且运用了明暗的赋色方法，使火的立体感觉增强了。唐 以后的火纹逐渐的减少，背更多的其他的花纹，例如植物纹和编制纹所代替， 所以走向没落。但是有这一时期的特点出现了不同情趣的表现方式，色彩上也 是有了更灵活的组合。有以青绿为主的清新色彩，也有以土色为底、朱、赭为 主的色调温润的色彩。 3 1 敦煌壁画中的其他火焰纹 在敦煌壁画的其他部分也有一些火焰纹分布，主要有 三个大的部分，第一部分是在窟内的平綦装饰图案中，第 1 6 函 呵，慧了 敦煌壁画中的火形纹图案探微 二是在一些眉龛边缘装饰上，第三部分是在一些故事画中