（美术学专业论文）“海派前期”绘画研究.pdf

论文摘要 “海派前期”绘画时期，正是中国清廷腐败，外国列强瓜分巾国的民族艰危 时刻，在民族救亡图存的政治风云激荡的社会背景中，“海派前期”画家，在社 会学因素和艺术本体因素的共同作用和影响下，促成了民族绘画由古典形态向近 现代绘画形态的转变。 “海派前期”绘画发展变化以及取得成就的渐进性、阶段性。一方而反映了 社会学因素和艺术本体因素的影响，更佐证了任何艺术创新和艺术成就都离不开 对传统的继承。同时，“海派前期”画家的绘画师承关系及其画风形成事实的梳 理和分析，论证了民族绘画创新发展的根本原因。指出了西画对民族绘画的影响， 只能是“化西为中”，而非“中西融合”。 本文还将这一时期的绘画发展史实和成就，作为民族绘画的历史坐标，反证 清末民族绘画衰微的原因，并通过与“岭南画派”及“京派”的比较分析，昭显 民族绘画发展的未来出路。 关键词：海派绘画风格成因影响 a b s t r a c t i o n t h ee a r l yd e v e l o p m e n to fs h a n g h a is c h o o lo fd r a w i n gw a sc o i n c i d e n t w i t hs u c hap e r i o do ft i m ec h a r a c t e r i z e db yt h ec o r r u p ti v eg o v e r m e n to f q i n gd y n a s t ya n dn a t i o n a lc r i s i sc a u s e db yf o r e i g np o w e r s t h r o u g ht h e a n a l y s i so fc a u s ea n da c h i v e m e n t so fd r a w i n gd u r i n gt h i sp e r i o d ，t h e s o c i a la n da r t i s t i ce l e m e n t sh a dg r e a ti n f l u e n c e so nt h ed e v e l o p m e n to f d r a w in g t h ec o n f o r m a t yo ft h ev i g o r o u s es t y l er e p r e s e n t e db ye p i g a p h ya n d t h es p i r i to fs e l f r e l i a n c ei nn a t i o n a lc r i s i sh a sp r o m o t e dt h ec h a n g e s o fn a t i o n a ld r a w i n gi ns e l f d i s c i p l i n e ，t h em o r p h o l o g i c a lt r a n s f o r m a t i o n f r o mt h ec l a s s i c a lt ot h em o d e r na n dm a i n t a i n e dt h en a t i o n a ls p i r i t s t h ee a r l yd e v e l o p m e n t so fs h a n g h a is c h o o lo fd r a w i n ga n di t s a c h i v e m e n t sa r en o t ，a st h ep r e v i o u ss t u d i e s ，t h er e s u l to ft h ew e s t e r n e l e m e n t s ，b u tt h ea s s i m i l a t i o no fw e s t e r ne l e m e n t s t h ec h a n g e si nu r b a n e c o n o m i cf o r m sh a sb r o u g h tt h ec o r r e s p o n d i n g l ya l t e r n a ti v ep a r o n a g ei n p a i n t i n ga n dp r o m o t e di t sp r o c e s so fc o m m e r c i a l i z a t i o n h eh is t r i c a le v e n t sa n da c h i v e m e n t so fp a i n ti n gi nt h i sp e r i o d ，t h e h i s t i cm a r ko fn a t i o n a ld r a w i n g ，f u l l ye v i d e n c e dt h ed e c l i n eo fd r a w i n g i nl a t et h eq i n gd y n a s t y s h a n g h a is c h o o l ，t h r o u g ht h ec o m p a r a t i o nw i t h l i n g n a ns c h o o l a n dp e k i n gs c h o o l ，h a sp r o s p e c t e dn a t i o n a ld r a w i n g k e yw o r d ：t h es h a n g h a is c h o o l d r a w i n g c a u s eo ff o r m a t i o n i n f l u e n c e 真然 真然 姚燮 费丹旭 费丹旭 沈焯 朱熊 吴格 秦祖永 朱偶 朱偶 胡公寿 任熊 任熊 赵之谦 赵之谦 赵之谦 赵之谦 沙馥 杨伯润 钱慧安 钱慧安 钱慧安 虚谷 虚谷 图版目录 竹石4 8 花鸟4 9 梅石图4 9 仕女5 0 浣沙图5 l 秋菊。5 2 蔬果5 3 山水5 4 i u 水5 4 富贵长寿图。5 5 紫藤双鸡图5 6 溪山秋霭5 7 松下高士图5 8 花卉5 8 花卉册5 9 花卉册6 0 花卉册6 0 牡丹图6 l 仕女7 0 水竹清声7 0 美女伏虎图7 l 爵禄班尊7 l 阳春图7 2 猫蝶图7 3 1 1 1 水册( 十二开选二) 7 4 v l 蒲华 蒲华 任薰 任薰 任薰 任伯年 任伯年 任伯年 任伯年 吴石仙 吴石仙 吴石仙 高邕 陆恢 倪墨耕 吴昌硕 吴昌硕 吴昌硕 吴昌硕 吴昌硕 吴昌硕 吴昌硕 吴昌硕 吴昌硕 吴昌硕 山水- 7 4 红蓼荷花图7 5 拜佛图7 5 名士图7 6 紫藤7 7 高邕像7 8 羲之爱鹅图7 9 桃石群鸟图8 0 秋溪垂钓图8 0 秋山夕照”9 l 山居图9 2 夏山烟雨图9 2 高岩翠霭图9 3 松风萧寺图9 3 柳花飞去图9 4 墨荷9 5 墨梅9 6 绿梅9 6 梅兰9 7 荷花”9 9 牡丹水仙一9 9 桃花1 0 0 牡丹1o o 葫芦1 0 1 紫藤1 0 1 南京艺术学院研究生学位论文独创性声明和使用授权书 独创性声明 本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下进行研究工作取得的研究成果。本 人声明：除了文中特别加以标注和致谢的地方外，论文中不包含其他人已经发表的或撰 写过研究成果，也不包含其他人为获得南京艺术学院或其他教育机构的学位或证书而使 用过的材料。与我一同工作的同志对本研究所做的任何贡献均已在论文中作了明确的讥 明并表示谢意。 学位论文作者签名：沈殳镰签字日期：三品忤年月矿日 学位论文使用授权书 本学位论文作者完全了解南京艺术学院有关保留、使用学位论文的规定，即南京艺 术学院有权保留并向国家有关部门或机构送交本院博士、硕士论文的复印件和磁盘，允 许论文被查阅和借阅。本人授权南京艺术学院可以将学位论文的全部或部分内容编入有 关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或扫描等复制手段保存、汇编学位论文。 ( 保密的学位论文在解密后适用本授权书) 学位论文作者始瞅玖乞毛 导师张 签字日期：2 _ o o q 年4 月驴日 学位论文作者毕业后去向： 工作单位：j = ，汤么 芯分芍哥恚7 乞 通讯地址：上舾年上声既勺c 多 签字日期： 习年髟月侈日 c 电话：o z ! 一6 舌似，0 9 口 邮编：2 oo4 牛4 南京艺术学院博士学位论文 绪论 一、选题的立论依据 本文的初始名称为“海上画派研究”，但随着阅读更加广泛，对国内外这 一选题方向的研究状态的了解，更加具体化。关于画派分期或针对不同时期画派 名称界定的问题首先突显出来。 王伯敏先生认为：“海上画派是近代画史分期的焦点该时期的绘画，不 同于明清之际的绘画，更不同于进入搿五四一之后的近百年绘画。”通过文献 资料和前人的研究成果来看，将“海上画派”的时段置于中国近代史1 8 4 0 年( 道光二十年) 鸦片战争至1 9 1 9 年( 民国八年) 五四运动后的二十世纪三十 年代是理论界比较一致的界定。 但随着时间的推移，五四后的海派绘画又历经近百年的发展，特别是1 9 3 0 年代后，一卜海再次崛起的张大干、吴湖帆、贺天健、唐云、刘海粟、朱屺瞻等大 家，实际上是继赵之谦、任伯年、吴昌硕后继起的又一批令海派绘画光耀画史的 大家。郎绍君认为：“这批画家应该归于“海派后 ，同时又进一步说：“而主要 在新中国时期成长并形成面目的一辈( 如程十发、刘旦宅、方增先以及更晚的 画家) 就不宜算在内了，与海派后有了很大的距离 。t 2 1 t f f _ l 敏与郎绍君文 章中的描述，并非他们一家之言，而是海上画派研究中，有一定普遍性的三个时 期的划分方法。首先是1 8 4 0 年至1 9 3 0 年以赵之谦、任伯年、吴昌硕为主线的“海 派前期”绘画时期。其_ - 贝j j 是二十世纪3 0 年代左右已形成风格的吴湖帆、贺天 健、唐云等为代表的“后海派”绘画时期。第三期则是“主要在新中国成长”如 程十发、刘旦宅等代表的“新海派”绘画。 【1 1 近代画史分期的个焦点评海派绘画海派绘画研究文集【c 1 卜j f 醢书画出版社2 0 0 1 e 版，第3 0 页 【2 】海派后的几个问题海派绘画研究文集【c 1l - _ 海书画 h 版社2 0 0 1 年版，第5 8 8 贞 南京艺术学院博士学位论文 综上我们发现，“后海派”、“新海派”等称谓，都可以称为“海上画派”，而 在这之后，又涌现的所谓“现代海派”、“外海派”的称谓，使“海上画派”成了 一个包容无际的概念。作为“海上画派”既具有空间的恒定，更应该具有特定的 时间性。本人认为，既往的研究，将1 9 3 0 年后的海派绘画，划分出“后海派” 和“新海派”绘画时期。因此，本文研究的1 8 4 0 至1 9 3 0 年的海派绘画，应该作 为“海派前期”绘画时期。而这一时期的海派绘画，无疑是海派绘画最具代表性 和深具影响力的时期。 目前，关于这一选题的国际国内研究状况，归纳起来主要集中在两点：一是 强调画家“于于而来、侨居卖画” 3 1 的经济因素，并作为画派发展的主要动因。 二是强调民族绘画发展和成就，主要因缘于与西画的“中西融合”。 本文的研究则期望触及更加广泛，首先在画派形成分析上，将时间上推至清 中期，分别从社会学，思想史，绘画本体等方面入手，分析从清中期至十九世纪 中叶，“海上画派”形成时的社会经济、文化艺术诸领域发展的来龙去脉。从而 明晰这一时期社会、文化、政治诸现状形成的历史原因。同时，由这一纵向的历 史时空的概览，分析出当时的各种现象的必然。并从此期绘画风格递嬗的原因论 证其受“吴门画派”、“浙派”绘画传统的规导和影响的事实。同时，还将研究延 展至外侮强凌下，民族自尊心所引发的民族自强精神，并兼及社会重大历史事件 影响的分析，强调画家由城市生存背景下产生的对传统绘画寄情山水，涵泳人生 的高蹈情怀的疏离，从而改变或影响了传统绘画人文精神的价值取向。 城市属性区别于农耕文明的社会分工背景，事实上使绘画在特定的历史条件 下成为“百工”之一。于是，绘画作品必然有了生产产品的属性，使既往画家绘 画作品的自然累积，变成了由完成客户订单和“生产效益”最大化的刻意“复制” 和批量制作。其中由书画结社、画店等，绘画商品化交易操作环节的形成，既影 【3 】清张呜王町寒松阁淡艺琐录，【m 】l j 国书俩全1 5 十四卷，上海书i 哂出版社1 9 9 9 年版 2 南京艺术学院博士学位论文 晌了“海派前期”绘画的发展，同时，更是中国绘画走向近现代过程中，艺术市 场化运作的发生发展，以及其后为研究总结这一过程，并使其更加科学化的艺术 市场学的开始。其次，“海派前期”绘画是在中国社会政治风云激荡，民族衰微， 外侮强凌，又直接“身处十里洋场，无异置身异域”【4 】的西学情境中，令人惊异 的保持了绘画的民族性。这一论点显然与“海派前期”的绘画成就来源于中西结 合的观点相悖离，本文将通过相关史实和文献的佐证，结合画派代表人物赵之谦、 任伯年，吴昌硕作品及思想的分析，同时结合岭南画派乞灵于日本近代学习西学 的兴盛，将巾国画革命的出路，置入东渡日本学习绘画的行动和结果的比较，反 证出由“海派前期”绘画所彰显的民族绘画创新生存能力和发展出路。 与“海派前期”和“岭南画派”被视为中国近代三大画派的“京派”绘画， 未能实现从艺术风格及艺术思想的创新突破。其根本原因，是因为它缺少海派这 样特别的“历史条件”。本文认为，这砦条件包括：一、张呜珂寒松阁谈艺琐 录所记载：“白海禁一开，贸易之盛无过上海一隅。而以砚田为生者，亦皆于 于而来，侨居卖画”的社会经济条件。二、十九世纪中叶，上海小刀会及太平天 国运动使“江浙东南半壁无。片净土”，( 王韬赢埂杂志) 上海成了商贾富绅 的避难所，更成了书画家成就理想，鬻画为生的一隅。三、上海外国租界及因应 时势一度实行的上海自治，实际上使上海远离皇权的统治。同时，由封建王权和 中国封建文化体系所维系的绘画“正统”和“权威”也随之消弥，而上海画家的 多方杂处，无门阀之分，形成了上海相对的艺术创新和艺术思想的自由。四、由 封建腐朽制度引发的民族衰微、外侮强凌，和其后风起云涌的民族自强运动和稍 后的民主革命等所激发的民族文化自尊心，促成民族绘画传统内发性创造力的勃 发。当然，涉及海上画派发展的历史条件的罗列和分析必然在论文中展开。 简而言之，本文希望通过海派前期绘画形成、发展、成就以及影响的研究， 重在将这一近代绘画史的特殊画家群体和特殊艺术现象以及由此特殊群体、特殊 现象所促成的中国近代民族绘画巨大成就的绘面史实，置于更加宏观广大的时 【4 】吴吕硕题画语【z 】 3 南京艺术学院博士学位论文 间和空间背景中，使我们在业已展开的艺术史图景里，更加整体地观照这一“绘 画史实”。如此，我们必然能通过这种宏观整体的观照，看到这一艺术现象之前 的社会历史政治文化景况。以及由这一景况演化、发展的情形，更因这一现象的 绘画成就，明晰清末至画派中兴前民族绘画衰微的原冈。 更加重要的是，由这一比较和观照，明辩近世民族绘画出路特别是对西 画及外来绘画改造中国画的观点的是非，而由“海派前期”的各种历史条件促成 的，对千百年来中国绘画人文精神的疏离，并由此疏离，而导致的因应商品经济 需要的“工业产品”式批量乍产制作的行为，其影响远至今日。而今天太甲盛世 中的中国画家，生产绘画产品数量之多，速度之快，商品意识之强，经济欲念之 盛。或许是“海派前期”那些鬻画为生，囿于生计和时事涉迫中的先贤们所未料 及的。哲人说，历史可以明鉴未来，本文叙述的“海派前期”画家的艰涩生存， 和由此生存状态下的艺术成就，他们在民族艰危，外侮强凌并置身于“十里洋场、 无异置身异域”的西学首冲地带，令人信服地保持了绘画的民族性。他们在民族 绘画传统的滋养下，吸收消化外来艺术元素，完成了笔墨当随时代的重大使命， 谱写了近代中国民族绘画灿烂不朽的新篇章。 二、文献综述 “海派前期”绘画的研究，清代就有杨逸的海上墨林，张鸣珂的寒松 阁谈艺琐录等著述。据海上墨林记载，上海自宋开始至1 9 2 8 年前的画家 就有七百多人，其中清代至1 9 2 8 年则有画家三百多位。寒松阁谈艺琐录重在 记录关于“海派前期”的绘画史实。这些处于彼时历史情境中的描述，因其真实 可信的史料价值，而引起研究者的普遍重视。对“海派前期”的绘画具有综合分 析和深入研究，并具有一定学术价值的研究成果，实际上都集中在当下一二十年 中。 就专著而言，业已出版的有河北教育出版社，张志欣等编著的海上画派； 由辽宁美术出版社出版，江梅著的海上画派；由吉林美术出版社出版，李万 才著的海上画派，以及由文汇出版社出版，王琪森著的海派书画等。上 4 南京艺术学院博士学位论文 海书画出版社还出版了海派绘画研究文集。 就专著的内容来看，张志欣等编著的海上画派，侧重于海派画家个人的 介绍和研究。其著作结构以每一个画家作为一个相对独立的章节。江梅著的海 上画派，则以上海的“大都市”和“经济繁荣”为主线。强调“艺术市场作用 下的艺术创作”，并分早期、兴盛前期、兴盛后期三个不同时段，进行了重在绘 画史实的论述。李万才著的海上画派强调面派绘画的“中西融合”。最近出 版的王琪森著的海派书画，副标题为百年辉煌背后的人文精神和经济形 态。该书将海派画家分为三代，分别阐述每一代画家代表性人物的从艺情况，生 存情形和经济形态。“作为研究中的亮点和兴奋点，海派书画家成了 最先投身市场大潮，最先进入商品领域的弄潮儿。一f s i 显然，笔者把“商品经济” 作为画派形成和海派书画家艺术创作的主要动因，强调市场化的商业运作机制， 促成了创作的繁荣和“画派”的成就。 本文认为，“海派前期”绘画在清末民族绘画衰微、外侮强凌，太平天国运 动、家国破碎、内忧外患的民族艰危时刻，由“民族自强运动”和继之对传统文 化的大反思和大革命的风起云涌的文化语境中，涌现出赵之谦、任伯年、吴昌硕 为领袖的一批画坛巨擘和大家。其根本原因，绝非仅由“鬻画为生”，“于于而来” 的经济驱使，也非寄生于“十里洋场”的西学文明中的“中西融合”，这一中国 近代绘画史上崛起的高峰的形成。必然有其更加宏观、广大的社会政治历史背景 和由此背景所产生的复杂原因。如此看来就目前已知的这一选题的研究或许还显 局限。而着眼于整个绘画史进程；着眼于中国近代社会政治、历史、经济、文化； 着眼于民族绘画在中国封建社会结构中的制约和发展状况，以及与近代中国社会 嬗变后的比较研究，并着眼于其它更加宏观的视点去透析这一近代绘画现象和成 就，或许能够找到更多的“原因”和“必然”。 三、研究内容 本文重点在于“海派前期”绘而成囚，及其艺术成就的研究梳理。指出 【5 1 t 琪森著海派书画一百年辉煌背后的人文精神和经济形态【m 】文汇出版社。2 0 0 7 年版 5 南京艺术学院博士学位论文 由社会现实情境的转变：商业因素；绘而本体因素等不同的“历史条件”的集合， 论证画派的形成和成就的必然性。同时，由这种必然，反观画派中兴以前民族绘 画衰微的原因。其后，则重在分析“海派前期”绘画对传统绘画本体精神要义的 改变，以及这种改变对民族绘画产生的影响。 本文研究的难点在于“海派前期”绘画，在近代中国民族衰微，外侮强凌， 内忧外患的社会情境和“身处十里洋场，无异置身异域”的两学首冲地带，令人 惊异地保持了绘画的民族性这一现象原因的论证。而本文将选题的研究置于更 加广大的历史时间和空间中，并将这一研究的“结果”反证过去，明鉴其后，而 不仅限于选题本身问题的澄清和分析。如此，则必然要求作者有更强的综合分析 能力，这也是本文的难点之一。 就目前国内外这一选题的研究来看，前人对这一选题的研究重在绘画史实的 挖掘整理，本文则更加强了作为这一时段绘画史实的历史成因的分析。本文首先 设定画派形成、发展、成就是民族绘画在社会学和艺术本体论相关联的“历史条 件”下的必然，因此，更加注重社会制度，思想界，社会重大事件等横向的复杂 因素的关联性分析。在艺术本体发展因素方面，涉及金石学，绘画发展史，画家 生存境况的改变，民族绘画精神以及从清中期至十九世纪初绘画发展线索等大跨 度的综合分析。如此，则使论文所研究的对象在各种“历史条件”的背景中，问 题也许更容易显现，成因更容易明晰，而结论和论点也必然有了来自宏观背景中 的各种论据的支持。 前人对“海派前期”绘画的研究认为，中围绘画的近代成就，“由古典向近 代的转变”都是接受西学影响，结合西方绘画方法而完成的。本文则从绘画史实， 从代表画家作品的分析，并结合与“绘画革命”的“岭南画派”以及“同守传统” 的“京派”的比较中，阐述了民族绘画在复杂社会情境，并“身处十里洋场，无 异置身异域”的两学首冲地带消化吸收外来文化的“化两”而非“两化”，并保 持了绘画的民族性，昭示了民族绘画发展的未来。同时，强调和论证了民族绘画 的自律性变革，指出社会学因素和艺术本体因素共同作用和影响的，绘画发展的 渐进性和阶段性。 6 南京艺术学院博士学位论文 “海派前期”绘画的研究，是一个比较大的选题，在研究过程中肯定会遇到 各种各样的困难，既需要本人努力，更期望得到专家的指教和帮助。 四、研究方法 本文采用社会学、思想史、哲学、金石学、绘画作品、绘画史及绘画理论相 结合的方法，将研究的时间和空间展开。希望能理清从清中期以降的绘画本体； 中国社会情境；思想文化等演化发展至1 9 世纪初的脉络。从而明晰1 8 4 0 年至 1 9 3 0 年左右中国社会的政治、文化、思想艺术等现状的成因。“空间”的展开 是指研究的视点并不限于绘画本身及“上海一隅”，更兼及“吴门画派”、“浙派”， 以及与“京派”、“岭南画派”的比较研究，更加跨越至民族精神，社会重大事件 等一系列看似与绘画无甚“牵连”的，彼时现实情境的分析和关联性的探索。 论文首先进行此期绘画成凶的分析和论证。其后，并将其分为三个时期，进 行画家，师承关系，以及不同时期总体风格特点的仔细梳理，分析画派绘画风格 递嬗的过程和原因。从而对此期绘画发展有更加宏观和整体的把握。并在此基础 上，展开其现代性的分析。本文还将此期绘画作为民族绘画的历史座标。反证过 去，启示未来。 本文还以“海派前期 绘画发生发展，及取得的成就，陈述对其后中国民族 绘画发展的影响。 “海派前期”绘画的研究，以地域为线索肯定偏狭，仅依凭画派画家风格更 显散乱。实际上它是中国民族绘画从古典向近代的重大转变，是艺术表现从形式 内容至思想的巨大转折。因此，“海派前期”绘画既不仅仅代表上海一隅，也不 仅仅代表在上海的那一群画家，而是代表一定时空条件下( 1 8 4 0 - - 1 9 3 0 ) 的中国 绘画发展状况，以及南这一史实所彰显的民族绘画精神的恒定和不朽。中国近代 社会的剧烈震荡，必然带来文化思想艺术的嬗变。凶此，“海派前期”绘画的研 究必然以艺术本体论的研究为主线，并将研究主体置于宏观广大而又极其深刻的 社会学背景中。 7 南京艺术学院博士学位论文 第一章“海派前期”绘画风格的形成 第一节“海派前期抄的界定 一、画派地域的历史沿革 上海俗称上海滩，让人以为仅仅是长江冲积和海潮顶托沙砾淤泥堆积而成的 “滨海之滩”，义因为上海是在1 8 4 0 年后才经过迅猛发展，并迅速崛起的国际化 都市，因而被认为上海是一个缺乏悠远历史的，始于小渔村的现代神话。这两个 误解，既缘于对上海地理知识的匮乏，也缘于对上海历史的不甚了解。 据地质科学资料分析，上海今天地貌的形成，其实历经了3 0 0 万年的地质历 史。早在1 7 亿年前左右，由于世界亚欧板块与太平洋板块在大陆边缘的碰撞， 导致首冲地带的上海，地壳活动剧烈，到处是火山喷发的壮观景象，并因此形成 了很多火山岩堆积成的小山。虽然今人都说上海无山，但如今上海的北干山、凤 凰山、薛山、东佘山、西佘山、钟家山等近二十座山名，虽然已有名无实，但足 以证明彼时的多i l i 地况。在此后3 0 0 万年至距今7 0 0 0 年的漫长时间中，上海又 历经了五次大规模的海浸和海退。其中发生在1 万至7 0 0 0 年前的海浸，长江口 已上溯到今江苏镇江附近。或许上海地质形成所历经的火山与海浸的“炽烈惊世” 又“苍海桑田”的旷世巨变，正赋予了这片土地无尽的神奇，并“预言”了其后 震惊世界的崛起。而作为中国传统文化重要载体的中国画，在这一特别的空问， 际会了中国近代非凡的历史时期，也注定将会在中国绘画史上，谱写出非凡而不 朽的篇章。 关于上海的历史，史传早在夏朝时期，夏的人世王康封其庶子于会稽，称无 余国，就在今天的金山境内。商灭夏后，公元1 1 世纪前的商晚期，其军事征伐 达江、浙、上海一带。两周建国之前，太伯、仲雍在无锡、苏州、上海称号“勾 吴”。到了战国时期，上海处在楚国境内，已有统一货币。秦汉时期，上海西部 属于会稽郡娄具，唐代在上海修建了规模很大的拦海大堤。至公元7 5 1 年在松江 设置了华亭县，公元1 0 7 4 年设立了管理船舶的“市舶提举司”。南宋成淳年初 ( 1 2 6 5 1 2 6 7 ) ，在上海设立了上海镇。到了元朝二十九年( 1 2 9 2 元) 成立了上海 8 南京艺术学院博士学位论文 县，属松江府管辖。明朝1 5 5 3 年为防海盗，在上海现老城隍庙附近还修建了城 墙，直到1 9 1 2 年拆除。 至明末清初，随着欧洲资本主义经济的繁荣，上海的商q k 和海洋运输业进一 步发展。1 6 8 5 年，清政府在上海设置了征收运输和贸易税金的江海关，上海码 头“舳舻相衔，帆樯林立”成为“江海之通津，东南之都会”。此时上海已成为 拥有2 0 万人口的商业重镇。1 8 世纪中叶以后，清王朝日益腐朽没落，此时，西 欧的英国等列强，大举进行殖民掠夺。18 4 0 年爆发了中英鸦片战争，1 8 4 2 年8 月2 9 日，中英签订了南京条约，条约规定广州、福州、厦门、宁波、上海为 五个通商口岸。1 9 4 3 年1 1 月1 4 日，英国首任驻沪领事巴富尔( g b a l f o u r ) 发出公告：。上海将于本月1 7 日正式成为商埠，所有条约规定各项，均于该日 发生效力一n 118 4 5 年，英国为行使侵略特权设置了租界。其后，法、美也相继 设立了租界，形成了上海当时公共租界、法租界和华界三方共存的局面。 至此，作为上海的历史，进入了一个特殊的、在中国乃至世界东方深具影响 力的时期，一方面清庭腐败垂死，标志着中国封建社会体制的没落。五口通商开 放租界等一系列丧权辱国的条款，则标志着中国半殖民地社会的屈辱现实。另一 方面，上海的正式开埠和租界的设立，迅速改变着原先以自足经济为背景的城市 结构。随着一系列西方物质文明在现实生活中的直接植入。商业运作机制和西方 城市政制的涉入，使上海产生了真正城市意义的社会结构更新和分工。西方物质 文明必然裹挟了他们的观念、思想和价值观，外国金融的进入，殖民经济的迅猛 发展，中国与西方国家及西方国家间的贸易交往，在“十里洋场”迅猛地展开， q 在洋场，繁华景象日盛一日，停车者踵相接，入市者目几眩，驳骚乎驾奥东、 汉口诸名镇，而上之。一口】 上海如此新遽的巨变，既搭建了一个迥然别于上海过去，也别于其它城市的 社会舞台，也为文化艺术的发展提供了较为广阔的空问。 1 近代中国 c 上海社会科学院出版社 2 葛元煦沪游杂记 z ：海书店2 0 0 6 年版) ( 校注：郑祖安) 9 南京艺术学院博七学位论文 标帜着中国近代绘画成就的“海派前期”绘画，正是在这一特殊历史时期和 特别的历史情境中发生、发展的。 二、“海派前期 与“海上画派” “海派”是中国十九世纪至二十世纪初，社会政治历史变迁，及在思想文 化嬗变的过程中产生的，是代表上海文化主张和思想状态的一个概念，这个概念， 是相对于北京的所谓“京派”，并在“京海论争”的过程中，得以确立和形成的。 “京海论争”发生在戏剧、文学诸多方面，而不专在美术。苏汶在文人在上海 中说：海派这两个字大概最流行于评剧界；评剧界中的海派与正统派之间纠 纷与是非曲直，我因为没有明确的研究，不敢轻议，不过近来北方的戏在渐渐 讲究起布景和做工来了，却是一件事实；虽然这样，“海派戏”却始终是一个恶 意的名词” 3 1 在文学方面，“海派”也因与“京派”的论争，而引人注目。1 9 3 4 年，京派文人沈从文发表论“海派”一文，对海派的贬薄是显而易见的：“海 派这个名词，因为它承袭着一个带点儿历史性的恶意，一般人对于这个名词 缺少尊敬是很显然的。过去的海派与礼拜六派不能分开那是一样东 西的两种称呼名士才情与商业竞卖相结合了，便成立了我们今天对海 派这个名词的概念静 关于画界的“海派”，杨逸的海上墨林有“海上”等称谓。明确以“海 派”称谓的是张祖翼( 1 8 4 9 1 9 1 7 ) 在跋吴观岱( 1 8 6 2 1 9 2 9 ) 作品中题道：“江 南自海上开市以来，有所谓海派者，皆恶劣不可注目”b 1 对于画界“海派”一 词，究竟肇自何人，也是常引起争议的话题，但随着所谓“京海之争”在文学、 戏剧界的争论，也随着对上海近代绘画研究的更加深入和系统化，“海派”或“海 3 苏汶：文入在上海， j 载1 9 3 3 年1 2 月现代第4 卷第2 期 4 沈从文论“海派 z 5 拿铸晋、万青力巾因现代绘画史 m 晚清之部第6 9 页石头出舨股份有限公司1 9 9 8 年2 月版， 台北 l o 南京艺术学院博士学位论文 上画派”作为画派的概念已经约定俗成。丁羲元在论海上画派一文中则明确 将其划分为三个时期：“其一自1 9 世纪5 0 年代至6 0 年代，即开埠至太平天国时 期；其二自1 9 世纪6 0 年代末至1 9 世纪末年，即同光之交太平天国以后，至中 日甲午战争以后；其三自2 0 世纪初至3 0 年代，即清末至民初。” 本文在绪论中指出：特别是1 9 3 0 年后，上海再次崛起的刘海粟、张大干、 吴湖帆、贺天健、唐云、朱屺瞻等，实际上是继赵之谦、任伯年、吴昌硕之后继 起的又一批海派大家。郎绍君先生在“海派后 的几个问题一文中认为，这 批画家应该归于“海派后”，“而主要在新中国时期成长并形成的一辈( 如程十 发、刘旦宅、方增先以及更晚的画家) 就不宜算在内了，与海派后有了很 大的距离”。1 6 1 应该作为“新海派”了。王伯敏、丁羲元和郎绍君先生关于“海 上画派”时段的划分，是海派绘画研究中，比较一致的时间划分方法。首先是 1 8 4 0 年至1 9 3 0 年以赵之谦、任伯年、吴昌硕为主线的“海派前期”绘画时期。 其二是二十廿纪3 0 年代已形成风格的刘海粟、张大干、吴胡帆等为代表的“后 海派”绘画时期。第三期则是“主要在新中国成长”如程十发、刘旦宅等代表的 “新海派”绘画。 因此，1 8 4 0 年后至1 9 3 0 年的海派绘画，应该作为“海派前期”绘画时期。 而所谓“新海派”或“海派后”等命题，只不过是框定一个海派绘画的研究范围 而已。 6 海派绘画研究文集【c 】上海书画出版社2 0 0 1 年版，第5 8 8 页 南京艺术学院博士学位论文 第二节“海派前期绘画社会学因素的影响 一、社会政治文化背景 清工朝统治中原后，实行封建专制统治、大兴文字狱，对汉文化的发展加 以制约。致使学术思想与文化回避时政，转向考证训诂之学。到了乾隆末年，考 证学进入极盛时期，但此时清王朝已渐趋腐朽没落，社会矛盾日益尖锐，考证学 并不总结和研究国家的治国方略，总结兴盛衰落的道理，反映出严重的忽视学术 经世的实际作用。当时以“辩章学术、考镜源流”名重一时的学者章学诚，也对 此时弊针砭说：“近世学者风气、征实太多，发挥太少，有如蚕食桑叶而不能抽 丝“i l l 至嘉道年间的龚自珍、魏源对考证学无益世事的空疏学风，进行更加有力 的批判。其后，公羊历史哲学在晚清的复兴，既改变了中国思想文化发展取向， 同时，也成为西学东渐过程中，完成对西方近代优秀学理消化的基础和动力。 公羊历史哲学来源在于春秋经的“大义”公羊传即专门解释春 秋经的文辞，发挥其中“大义”的著作，于是从中引申出一套独特的历史哲 学公羊经形成一套可供人们发挥的历史思想：第一、宣扬春秋经“大 一统一，“拨乱反正一等政治大义第二，提出著名的“公羊三世说”，其中包含 有历史变易观点，人们可以据之推演，划分历史发展阶段公羊学说在清代中 叶复兴的关键人物是庄存与，刘连禄、龚自珍和魏源公羊历史哲学主张变革， 主张历史进化，为当时进步人士提供了远比古文经学进步得多的世界观和方法 论，它紧扣时代脉搏，适应社会前进和学术进步的要求h 落后就要挨打”，虽 然是现代人提出的论点，但实在是对中国近代饱受两方列强欺凌后的痛苦总结。 十九世纪，西方列强仗恃其武力，掀起瓜分中国的狂潮，垂死腐朽的清廷，被迫 与西方列强签订了一系列丧权辱国的4 i 平等条约。其时，国内外矛盾空前尖锐， 1 文史通义外篇三与注龙庄书【z 】 【2 1 汴释录自中国学术通史( 清代卷) 张证文主编，人民出版社2 0 0 4 年版，第7 l 7 6 页 1 2 南京艺术学院博十学位论文 席卷大半中国的太平天国运动，一方面加速封建体制的覆亡，更加剧了社会动荡， 中华民族处于忘国灭种的艰危时刻。在这一不堪的时事背景中，民族的救亡图存、 改造半封建半殖民地的民族生存现实，成为中华志士仁人为之奋斗的目标和动 力。蒋廷黻在中国近代史序( 总论) 中说：“中华民族到了1 9 世纪就到了一 个特殊时期。在此以前，华族虽已与外族久已有了关系，但是那些外族都是文化 较低的民族。纵使他们入主中原，他们不过利用华族一时的内乱而把政权暂时夺 过去。、 到了1 9 世纪，这个局势就大不同了，因为在这个时候到东亚来的英、美、 法诸国绝非匈奴、鲜卑、蒙古、倭寇、满清可比。原来人类的发展可分两个世界， 一个是东方的亚洲，一个是西方的欧美。两个虽然在1 9 世纪以前曾有过关系， 但是那种关系是时有时无的，而且是可有可无的。在东方这个世界里，中国是领 袖，是老大哥，我们以大哥自居，他国连日本在内，也承认我们的优越地位。到 了1 9 世纪，来和我们找麻烦的不是我们东方世界里的小弟们，是那个素不相识 而且文化根本互异的西方世界。嘉庆、道光年问的中国人当然不认识那个西方世 界。直到现在，我们还不敢说我们完全了解西洋的文明。不过有几点我们是可以 断定。第一，中华民族的本质可以与世界上最优秀的民族比。中国人的聪明不在 任何别的民族之下。第二，中国的物产虽不及俄、美两国的完备，然总在一般国 家水平线之上。第三，我国秦始皇的废封建为郡县及汉、唐两朝的伟大帝国，足 证我民族是有政治天才的。是故论人论地，中国本可大有作为。 然而到了1 9 世纪，我民族何以遇着空前的难关呢? 第一是我们的科学不及 人。人与人的竞争，民族与民族的竞争，最足以决胜负的，莫过于知识的高低。 科学的知识与非科学的知识比赛，好像汽车与洋车的比赛。在嘉庆、道光年间， 西洋的科学基础已经打好了，而我们的祖先还在那里作八股文，讲阴阳五行。第 二，西洋已于1 8 世纪中年起始用机器生财打仗，而我们的工业、农业、运输、 军事仍保存唐、宋以来的模样。第三，西洋在中古的政治局面很像中国的春秋明 代，文艺复兴以后的局面很像我们的战国时代。在列强争雄的生活中，西洋人养 成了热烈的爱国心，深刻的民族观念。我们则死守着家族观念和家乡观念。所以 南京艺术学院博士学位论文 在1 9 世纪初年，西洋的国家虽小，然团结有如铁石之固；我们的国家虽大，然 如一盘散沙，毫无力量。 总而言之，到了1 9 世纪，西方的世界已经具备了所谓近代文化，而东方的 世界则仍滞留于中古，我们是落伍了! 近百年的中华民族根本只有一个问题，那 就是：中国人能近代化吗? 能赶上西洋人吗? 能利用科学和机械吗? 能废除我们 家族和家乡观念而组织一个近代的民族国家吗? 能的话，我们民族的前途是光明 的，不能的话，我们这个民族是没有前途的。因为在世界上，一切国家能接受近 代文化者必致富强，不能者必遭惨败，毫无例外。并且接受得愈早愈速就愈好”。 1 3 i “所谓“接受”，实际上就是学习和借鉴西学，其中有科技文化，更有社会政 治体制诸内容。此时，海国图志等西方译著相继付梓问世，应运而生。其后， 由天演论对西学进化论的认同。使他们认识到，腐朽的封建帝王制度必须代 之以民主共和制的“国家”政体。1 8 9 8 年，梁启超在日本横滨创刊清议报，“迅 速把进化、国家，国民等新概念纳入自己的思想框架里。1 4 l ，1 9 0 2 年， 他的中国专制进化史论著作，更加明确地基丁政治进化观，将人类社会政治 进化分为：( i ) 族制政体；( 2 ) 临时酋长政体；( 3 ) 神权政体；( 4 ) 贵族政体封 建政体；( 5 ) 君主专制政体；( 6 ) 立宪君主政体革命民主政体。并指出在中国尚 无第六期，而第五期时间最长。在这一中国变法图存，政治革故鼎新的非凡时刻， 上海，无疑成为革命的“重要战场”。“2 0 世纪初的上海，是国内民族资产阶 级力量最集中的地方，资产阶级、小资产阶级知识分子在这里开展各种爱国运 动，成为一支重要的社会力量。上海的特殊环境和有利条件，使它成为当时革 命宣传的重要阵地和反清斗争的重要战场” s l 1 8 9 6 年，胡璋在上海创办了苏报，其后苏报更成为宣传革命的重要 阵地，先后发表了敬告守旧诸君子、论中国当道者皆革命党、驳康有为书 【3 】蒋廷黻著中国近代史序( 总论) 【4 】陈绛牛编近代中国【c 1 第1 4 辑第2 6 7 页 【5 】汤f - 二泽“革命言论之枢# 3 - - - - - ( 近代中国第2 7 6 页【c 】 1 4 南京艺术学院博士学位论文 等，并刊载邹容的革命军等革命著作和文章。 综上我们发现，清末民初的“海派前期”绘画时期，正是古老中国由封建王 国的没落腐朽制度造成的“进化迟滞”，由“进化迟滞”造成的落后于西方列强 甚至近邻日本，而被西方列强侵吞瓜分，到了产国灭种、生死存亡的危急关头。 在中华民族的危难时刻，救亡图存的实学思想，基于“进化论”的，对“封建帝 制 的革命。都明明白白地昭显了一个变法图存、寻求救国、改造社会的革新、 革命的政治风云激荡的社会现实。而作为民族思想文化重要载体的中国绘画，和 滥觞于这一特殊时期的“海派前期”绘画，不可能“置身事外”。社会政治风云 激荡和中华志士仁人的变法图存，无可置疑地，必然深刻地影响着这一时期的画 家及其艺术创作。在波澜壮阔的社会政治生活中，随着“反帝反封建斗争”的不 断走向成功，则必然孕育出深深打上这一“革命烙印的绘画风格和杰出成就。 二、画家生存境况的改变 据淞南梦影录记载，在上海开埠以后，。各省书画家以技鸣沪上者不下 百余人州6 l 他们主要来自江苏、浙江以及安徽省。来自南京的有吴庆云、王寅等， 来自苏州的则有陆恢、顾麟士、吴友如、吴大潋、王礼等。来自扬州的，比较有 成就的是倪田。其中上海本地画家钱慧安、蒋寿、蒋确、胡公寿、蒋节等来自上 海周边的宝山、松江和金山地区。来自浙江的则有绍兴的赵之谦，嘉兴的张熊、 朱熊、张鸣珂、周闲、朱偶、蒲华、杨伯润等。湖州则有吴昌硕和王一亭，来自 石门的吴滔、吴潋。安徽省有胡璋、虚谷、程璋、胡寅等。我们从这些画家的里 籍来看，都是居住在清末时仍属自给自足、互巾型的，有小农经济特征的城镇中。 即使上海本地画家，也处在上海城市的郊区，与上海城内的景象和结构迥然不同。 中国传统绘画在其发展过程中，由于儒、道等哲学思想的影响，产生了观照自然、 返朴归真的美学观念和精神诉求。这一思想直接导致画家对自然造化的观察体 味，特别是山水画家，更是多置身于林泉之中，所谓“饱游饫看”。而开埠后的 【6 】黄式权淞南梦影录【m 1 上海古籍出版社2 0 0 1 年版 1