（美术学专业论文）印象派绘画艺术的转捩与变革研究.pdf

摘要 十九世纪末，自然主义思潮的兴起、摄影术的发明、光学研究的成果以及远 道而来的东方艺术，都对欧洲绘画产生了深刻的影响，导致西方艺术经历了一场 巨大的变革，被认为是欧洲美术史上自文艺复兴咀来最具革命性的运动，那就是 印象派的产生。 西方绘画发展到印象主义，可以说到了捩变的关键阶段。正是印象主义运动 导致了西方传统艺术的终结和现代艺术的崛起，使绘画这种在谣方最具模仿性和 再现性的艺术，最先走向了现代表现主义的道路。对十九世纪法国的社会状况和 人文思潮进行研究和分析，得出新的结论：印象派绘画题材的重新选择，才是西 方艺术捩变的真正起点。从不同的角度对印象派绘湎与西方传统绘画作纵向比 较，阐述印象派艺术在绘画题材、表现形式、审美追求以及绘制技法等方面的转 捩与变革，从而深入研究印象派艺术对传统艺术的终结意义，系统梳理西方艺术 向现代艺术演进的脉络。 印象主义的艺术追求对2 0 世纪初的现代艺术产生了巨大而深远的影响，传 递了启示性的突破力量和精神滋养，所以说，印象派是现代艺术的开端。通过多 视角研究印象派艺术的转捩与变革，更加清晰地认识印象派艺术与现代艺术的内 在连续性，探索西方传统绘画艺术进行历史转向与时代位移的内在规律。 关键词：印象派题材表现形式审美追求技法变革 a b s t r a c t t h e n a t u r a l i s m 、p h o t o g r a p h y 、o p t i c ss t u d yr e s u l to fe u r o p ei n1 9 “c e n t u r ya n d j a p a n e s e a r th a v ee x c e e d g r e a ti n f l u e n c eo ne u r o p e a np a i n t i n g w h a tl e a d st oag r e a t i n n o v a t i o no fw e s t e r na r ta tt h ee n do f1 9 “c e n t u r ya n di s c o n s i d e r e da st h em o s t i n n o v a t i v em o v e m e n ts i n c er e n a i s s a n c ei n t h e h i s t o r y o f e u r o p e a n a r ti st h e a p p e a r a n c e o f i m p r e s s i o n i s m 。 t h ei m p r e s s i o n i s mo v e r t h r o w st h es o c i o l o g i c a lf u n c t i o no f t r a d i t i o n a la r t ，a n d s e p a r a t e sp a i n t i n gf r o mr e l i g i o n 、p o l i t i c sa n dl i t e r a t u r e ，i tn ol o n g e rr e p r e s e n t st h e s u b j e c ti t s e l fw h i l es t r e s s i n gt h ev i s u a li m p r e s s i o no ft h ep h y s i c a lo b j e c t ，a c c o r d i n g t ot h el i g h tz o n ec o l o ro fs u n l i g h t ，t h ei m p r e s s i o n i s t sf o r m u l a t et h ep r i n c i p l eo fc o l o r p r e s e n t a t i o n ，f o r m i n g t h ec o l o r s y s t e m o f i m p r e s s i o n i s mp a i n t i n g a n d g i v i n g p r o m i n e n c e t ot h el i g h ta n dc o l o r ，t h e r e f o r ei tf r e e sc o l o rf r o mt h ep h y s i c a lo b j e c ta n d t h el i g h ta n d s h a d e ，t h r o u g ht h et r a n s f e r e n c ea n d r e c o n s t r u c t i o no f c o l o r ，i tg r a d u a l l y t r a n s f o r m si n n e rf e e l i n go fo b j e c t i v ec o l o ri n t os u b j e c t i v ec o l o r ，t h e ye m p l o yn a t u r e a st h em e d i u mo fs u b j e c t i v e f e e l i n ga n dr e d u c et h e f o r ma n ds t r u c t u r ea n dt h e r e l a t i o n s h i p b e t w e e nt h e l i g h t a n d s h a d e i m p r e s s i o n i s m s e e k st o p l a n e m o l d i n g m a k i n g a n du s e s i n c o m p l e t ef r a g m e n tc o m p o s i t i o n ，r e p r e s e n t i n g t h e t r a n s i e n ti m p r e s s i o na n do b j e c t i v ef e e l i n go ft h eo b j e c t t h ei m p r e s s i o n i s mp a i n t e r s p u r s u ei m p r o v i s a t i o n a lp a i n t i n gf r o ml i f e o fa n dg i v eu pp r o d u c i n gm a n yt i m e so f c l a s s i c i s m ，a n dt h r o u 曲t h eo v e r l a p p i n go fo p a q u ea n dt r a n s p a r e n tc o l o ro nt h ew h i t e f o u n d a t i o nt h e yd i r e c t l yp a i n tt h ec o l o rt h e yf e e l ，e v e nt h e yp a i n td i r e c t l yo nc a n v a s w i t ht h ep u r el i g h ts i m i l a rt os u n l i g h ts p e c t r u mw i t h o u th a r m o n i z i n gc o l o r ，o n l yt o t r y i n gt h es p a t i a lm i x t u r ev i s u a l l y f r o md i f f e r e n tv i s i o n st h ea u t h o rc o m p a r e st h e i m p r e s s i o n i s mp a i n t i n g w i t hw e s t e r n t r a d i t i o n a lp a i n t i n g ，a n dd e m o n s t r a t e st h et r a n s f o r m a t i o na n di n n o v a t i o no fi m p r e s s i o n i s mi n p a i n t i n gs u b j e c t 、r e p r e s e n t i n g f o r m s 、a e s t h e t i cp u r s u i ta n dt e c h n i q u e s ，h e n c es t u d i e st h o r o u g h l y t h eu l t i m a t es i g n i f i c a n c eo ft h ei m p r e s s i o n i s mo nt r a d i t i o n a la r ta n dt h em o d e m e v o l u t i o nt h r e a d o fw e s t e r na r t ，t h r o u g hw h i c ht h ea u t h o rs e e k st h ei n n a t el a ww h e nw e s t e r nt r a d i t i o n a lp a i n t i n g m a k e sah i s t o r i c a lt u r n i n ga n de p o c ht r a n s i t i o n k e yw o r d s ：i m p r e s s i o n i s ms u b j e c t m a t t e rf o r m so f r e p r e s e n t a t i o n a e s t h e t i cp u r s u i t t e c h n i q u e i n n o v a t i o n 独创性声明 本人声明所呈交的论文是我个人在导师指导下进行的研究工作 及取得的研究成果。尽我所知，除了文中特别加以标注和致谢的地方 外，论文中不包括其他人已经发表或撰写过的研究成果，也不包含为 获得西北师范大学或其他教育机构的学位或证书而使用过的材料。与 我一同工作的同志对本研究所做的任何贡献均已在论文中作了明确 的说明并表示了谢意。 签名：日期 关于论文使用授权的说明 本人完全了解西北师范大学有关保留、使用学位论文的规定，即： 学校有权保留送交论文的复印件，允许论文被查阅和借阅；学校可以 公布论文的全部或部分内容，可以采用影印、缩印或其他复制手段保 存论文。 ( 保密的论文在解密后应遵守此规定) 签名导师签名： 日期 林自栋印象派鲍 画艺术的转攮与变革研究 刖青 1 9 世纪产生的印象画派，是顺应历史潮流而诞生的、具有划时代意义的 一个绘画流派，是从1 9 世纪美术进入2 0 世纪美术的一个标志。印象派画家反对 古典主义学院派的传统作画，而这实质上是对艺术观念的一种突破，这种突破是 对古典观念束缚的一次全方位的挑战，并且成功地解放了古典艺术观中的僵化教 条对艺术思维的限制。印象派艺术在漫长的历史长河中，就像一枚重磅炸弹，引 发了艺术创作的大革命，并在后续的艺术年代产生影响，可以说印象派绘画出现 的同时也就宣告了古典艺术大时代的完结。 印象派一反传统艺术的社会学功能，将绘画从宗教、政治和文学的联系中独 立出来。它不再以表现题材自身的含义为宗旨，而着力表现的是物体的外观在人 的视觉上留下的印象，即光与色的效果。它借用当时自然科学上光学理论的成果， 即物体的色彩是由于光的照射而产生，在不同的时问、环境等客观条件下，受不 同光的支配，同一物体会呈现出各种不同的色彩。为了追求光的效果，印象派画 家一改西方人几百年在画室中作画的传统习惯，而把画架搬到了户外，在阳光下 对景写生，描绘物体在阳光照耀下色彩的微妙效果。它解放了固有的色彩观，在 绘画上把大自然的空气和阳光带给了世人。印象派解放了“色”，而后印象派以 后的现代派则解放了“形、色”，印象派是真正现代美术的开端。 印象主义的意义在于，正是这一运动导致了西方传统绘画艺术的终结和现代 艺术的崛起，使绘画这种在西方最具模仿性和再现性的艺术，最先走向了现代表 现主义的道路。 印象派是在十九世纪法国艺术空前繁荣、流派纷呈的背景下产生的。这个画 派的画家们比历史上任何画派和画家都更加勇于冲破传统艺术的羁绊，勇于在艺 术形式和技巧上进行探索和尝试。印象派艺术是西方艺术捩变的关键阶段，而对 于印象派在西方绘画史上的变革，仅从光和色的表现来认识是远远不够的，这就 需要对印象派艺术与西方传统艺术进行全方位对照，分析印象派艺术产生的背景 与条件，从不同的视角探究印象派艺术的转捩与嬗变。 通过对印象派绘画与西方传统绘画作纵向比较，就会发现，印象派不仅仅是 绘画色彩的创新，在绘画题材、构图、审美追求、空间的塑造以及技法等方面都 是一次巨大的变革。要真正认识印象派艺术对传统艺术的终结意义，就需要对印 象派绘画在作品的内容与形式、审美追求与技法表现等方面的变革作具体的分析 与论证。印象主义的艺术追求对2 0 世纪初的现代艺术产生了重大的影响，传递 林自栋印象派缭画艺奉的转魏与变革研究 了启示性的突破力量和精神滋养，既然印象派是现代艺术的开端，对于印象派艺 术与现代艺术的内在连续性进行探索和研究，可以更加清晰地认识印象派艺术的 转变及其意义。 印象派是西方绘画史上的一次巨大变革，从绘画的题材、表现形式、审美追 求和绘画技法等全方位研究印象派艺术的变革，对于全面深入地认识印象派绘 画，学习和借鉴印象派创造的优秀成果是有着重要意义的。印象派是现代艺术的 开端，对印象派艺术的研究，可以帮助我们认识和理解西方现代艺术，对于探索 和研究现代艺术的本质特征和创作规律具有非常重要的启示作用。 所有的迹象都表明，印象派是西方绘画艺术捩变的关键阶段。通过对印象派 绘画艺术与传统艺术在宏观上的对照与比较，研究印象派绘画在内容、形式、审 美追求和材料技法方面的转变，全面深入地认识印象派绘画以及西方艺术向现代 艺术演进的脉络，寻找西方传统绘画进行历史转向与时代位移的内在规律，是本 文的目的所在。 一印象派绘画艺术西方美术发展史上的转捩点 西方艺术伴随着意大利文艺复兴运动的兴起，摆脱了宗教的束缚和神权的统 治，走上了为艺术而艺术的独立发展道路。透视学、人体解剖学、明暗法等自然 科学成就运用于绘画创作，完善和发展了在二维空间内表现三维立体空间的绘画 体系。这一绘画体系在十七、十八世纪得到了巨大的发展，到十九世纪达到了空 前繁荣。西方艺术在十九世纪末叶经历了一场巨大的变革，被认为是欧洲美术史 上自文艺复兴以来最具革命性的运动，那就是印象派的产生。 印象派的发展，分为三个阶段：印象主义，新印象主义和后印象主义。印象 主义以马奈、德加、雷诺阿、毕沙罗、西斯莱为代表。新印象主义代表画家是修 拉和西涅克。后印象主义则以塞尚、凡高和高更为代表“需要指出的是，新 印象派、后印象派的称谓在1 9 世纪法国绘画中只具有艺术史上的分期意义。”。 印象主义的名称是来自于一个偶然的、抨击性的批评。1 8 7 4 年，莫奈、雷 诺阿、西斯莱、毕沙罗、德加和贝特摩里索创办了“无名画家、雕塑家、版画 家协会”，有2 9 位法国画家加入了这个集团。3 月2 5 日，他们联合展出1 6 5 件 作品。从开始时起，参观画展的人似乎非常多，但观众到那里去仅仅是去嘲笑。 有些人把看过后的感觉编造了一个笑话：这些画家们的画法是把几管颜料装如手 。张坚：写实主义与印象派马奈、莫奈、雷诺阿，暨南大学出版社，2 0 0 2 年版。1 3 4 页 2 - * t - 白栋 印象讲凇画艺术的转攮与变革研究 枪打上画布，随后签一个名完成这件作品。画家莫奈将他所画的一幅勒阿弗尔港 风景画命名为日出印象( 见图1 ) ，勒鲁瓦为喧哗周刊撰写的文章中则 嘲讽他们是群“印象主义者”。印象派由此得名。 而印象主义画派的产生则不是偶然的。1 8 6 6 年前后，在法国有一群志同道 合的艺术家，大部分出生于小资产阶级，由于不满现状，经常在巴黎的盖尔波瓦 咖啡馆里，对艺术问题交换意见，一方面反对官方学院派的墨守陈规，另一方面 探寻艺术创新的道路。他们对大自然给予他们的视觉感受如醉如痴，为了对光和 色的效果进行研究，这些艺术家们把画架从画室搬到了露天，以便对目光自 然光下的事物进行研究。为了追求真实，光的变化迫使他们尽可能地捕捉在自然 光下的瞬间印象，以为这种瞬间印象中的事物才是真实的。 他们对社会问题并不感兴趣，他们满足于都市的喧闹、繁华和光怪陆离，那 种生机勃勃的活力以及让人眼花缭乱的感官刺激深深地打动了他们。在他们看 来，写实性、真实感必然意味着把这种转瞬即逝、变动不居的视觉印象传达出来。 他们跑到室外直接对景作画，结果发现原先的一些创作信条完全经不起推敲，比 如固有色观念就属于错误的成见，自然景观的色调关系是随着光线的变化而改变 的，暗部决不是黑色的，他们抱怨过去时代的绘画画得不够亮。1 8 5 6 年，莫奈 在画花园里的女人们时，他让模特儿完全呆在露天里，模特儿中还有他的妻 子。可以看出莫奈对光效应实验多么执著。印象派的代表画家雷诺阿说：“你带 着一对理论来写生，面对大自然，就会把他们统统仍在地上。”莫奈也说过：“当 你出去画画时，要设法忘掉你面前的物体：一棵树，一片田野，只是想：这是 小块蓝色，这是一长条粉红色，这是一条黄色，然后准确地画下你所观察到的颜 色和形状，直至4 它达到你最初的印象为止。”。 雷诺阿、德加在对光的效果的敏锐追求中，也与莫奈样，画面失去了实在 的形体，只记录了自然光的漂浮不定的效果。他们和浪漫主义画家欧仁德拉克 罗瓦、现实主义画家古斯塔夫库而贝、以及自然主义艺术的领袖人物文 学家爱弥尔左拉，都有着非常密切的联系，并受其影响。但他们既不同于现实主 义，也不同于自然主义。“他们的初衷是追求自然主义的真实，是对视网膜上的事 物的第一印象的极端忠实，但是这种追求本身所导致的结果却正好相反，他们捕 捉到的实际上是一种主观印象，是失去了事物的实体的光和色的效果”。印象 。杨身源，张弘昕：西方画论辑要，江苏美术出版社，1 9 9 0 年 9 牛宏宝：西方现代美学，上海人民出版社，2 0 0 2 年第1 2 9 页 3 林自栋印象派绘画艺术的转攮与变革研究 主义画家虽然有时很接近自然主义，但是，他们更强调画家的主观感受，喜欢描绘 事物浮光掠影的瞬间印象，不像自然主义那样精心刻画细节。初期的印象主义画 家，还只是强调色彩的主观感受，但在造型上仍然要求严格写实，所以有时更接近 自然主义。后期印象主义画家，也同样强调色彩的主观感受，但在物体的造型上开 始以写意和变形的方式，创造出简洁而带有装饰性的艺术效果。 新印象主义的画家们开始用科学化的“分色主义”方法进行绘画，即用有规 则的小笔触把较纯的颜色并列排放到所需的位置之上，色彩调和不由画家来进 行，而是由观众通过自己的视觉来完成。修拉的油画大碗岛的一个星期天下午 ( 见图2 ) 是新印象主义的一幅杰出的代表作。画家在创作中以马克斯韦尔与赫 尔姆霍兹的色彩学理论为依据，从四个方面来加以考虑：光的分色素，如红、橙、 黄、绿、青、蓝、紫；物体对光的反映，如固有色、光源色、环境色( 反光) ； 颜色的对比性质，如补色对比，黑白明度对比；色彩设置面积大小。“可以看出， 在色彩理论上，修拉与印象主义的主张没有什么大的差异，他主要是在印象主义 的基础上使之条理化、整齐化、理性化了。这种方法在视觉上取得了新的奇妙的 效果。依照色彩规律而进行的色点排列，在观众的视觉中能产生一种颤动的感觉， 有人称之为亮光效果。这种效果可以使画面色彩变的透明起来，特别是在暗 部阴影等深色部位更加明显。”。 后印象派认为绘画不是科学，应该按照主观理性来表现精神上的“自我”印 象。认为绘画应掌握物体的不变本质，以单纯而主观的造型与色彩来表现。“塞 尚从寻找西方绘画到印象主义时逐渐失去的秩序感和平衡感入手，有条理地探索 体积和块面的问题，通过色彩的微妙变化发展出种崭新的空间观念。他的探索 导致了立体主义和抽象主义。凡高表达强烈感受的激情主义导致了表现主义的出 现。而高更则通过对于单纯和率直的追求导向了新原始主义艺术。”。后印象派 在绘画创作上强调的主观表现是从印象主义艺术中脱胎出来的，作画仍保持用色 彩造型的手法，按照自己的意识、意志或感情冲动作画，将自然形象融化在自己 的意识、意志、想象和幻想的形式中，并且为了取得更大的表现力，可以凭着自 己的主观要求，对自然形象加以夸张、变形和改造，这正如塞尚所说：“以人格 征服自然”。 西方的传统绘画是以真实地描绘事物的形象，反映社会生活的真实面貌为目 m 张京生、王元珍编著异彩纷呈的艺术长廊西方绘画巡礼第1 2 l 页 。王宏建、袁宝林编：美术概论，高等教育出版社1 9 9 4 年5 0 7 页 4 林自栋印象派绘画艺术的转攮与变革研究 标的，认为艺术是出于人对事物模仿的快感。“模仿说”要求对所描绘的对象“维 妙维肖”，主张艺术要通过自然科学去认识和掌握自然法则，并从中获得模仿的 技能。这种再现性的、古典规范式的美术创作理念，一直延续到1 9 世纪的中叶。 印象主义画家大胆抛弃了长久受到公认的创作观念和程式，画面不再是事物的固 有色，而是事物的光线在画家视网膜上纯色的灿烂组合，光和色被画家从事物中 抽象出来，正像音符从声音中抽象出来一样，画家可以不再受物质空间和物质性 的羁绊，仅靠对色彩的组合和光的调子的组合，就可以完成对一个画旨的创造。 对他们来说，内容与主题已不再重要，关注点转到了纯粹的视觉感受上和对大自 然在阳光照射下的色彩变幻。他们的探索，使美术靠近了它的本体。虽然印象主 义者并没有完全抛弃再现的传统美术，但却打开了走向现代艺术的大门。 美国美学家鲁道夫阿恩海姆在比较传统艺术和现代派艺术时说：“古代的 艺术大师们所希望的是能够把主体对物质的坚固性和清晰可辨性感受突出来，而 现代派艺术却希望尽量减小事物的物质性和尽量把事物的主体性减小到最小限 度。我们从现代艺术见到的形象，并不是再现物理现实的形象，而是人的想象力 臆造出来的形象。这种由人创造出来的非物质的轻飘飘的形象，不是为了突出自 身，而是为了突出它们所处的那个平面。”。现代派艺术在表现物理世界时，呈 现出一种减少其相貌特钲的总趋势，当这种趋势发展到顶点时，艺术便变成了“抽 象”的艺术，产生了那些类似几何形状的风格化的艺术形象。而这一切的到来， 则始于印象主义。 西方绘画发展到印象主义，可以说已经到了捩变的关键阶段。印象派使绘画 摆脱了宗教的、历史的、文学说明而趋向于独立。唯其如此，他们才能藉于绘画 的语言而毫无拘束地抒发个人的情感和真实的感受，他们的这些努力，确实使他 们在绘画上创造了一种奇迹，那就是丰富了色彩效果，从绘画的本质上扩大了审 美的范围。他们打破了旧有的界限，突破了传统陈规的束缚，扩大了艺术表现领 域，丰富和发展了艺术语言，印象主义走的正是这一个带来巨大捩变的路。“前 印象派对自然下的光效果和色的瞬问印象的追求，使他们把色从对对象的实体性 的依附中解放出来，放弃了对象的固有色，而抽象出原色，并只通过这种原色来 解释全部自然。这种被解放出来的色，使画家们能够根据自己的感觉而自由地挥 洒，而不再受对象的固有色和对象的实体的约束。这样使艺术家能够把画面的每 m 鲁道夫阿思海姆艺术与视知觉，滕守尧等译，中国社会科学出版社1 9 8 4 年7 月版 第3 0 1 页 5 林白栋 印象派鞠 禽r 艺术的转攘与变革研究 个单位都平等地加以对待，并使它们在平面上并列地关联起来，而不再去制造所 谓的似真的立体的幻象，像传统画中那样。这样，前印象主义就使原来一直无法 摆脱的对象的实在的形体瓦解不见了，画面上留下来的是c j j 烁的色斑和跳跃的光 的效果。而后印象派对前印象派的反动并不是返回到传统的方法中去，而是在被 前印象派解放出来的色和瓦解了对象的实在的形体基础上，再组织出按视觉的理 解力所形成的形体或者结构，以便使画面获得具有表现力的稳定的构形。正是在 这里，一种抽象的审美意识出现于西方的艺术中。我这里所说的抽象是指，抛弃 古典主义和现实主义对自然物象的依赖、模仿和固着，通过对抽象形式和结构因 素的安排与组合来实现主体的审美感觉。这样审美创造才不再受自然物象在时空 方面的限伟岈羁绊，方可进行自由的创造。艺术家通过对这些抽象因素进行组合， 依据内在的审美需要的逻辑对其加以安排。在这种组合与安排中，艺术家将自己 的审美体验灌注于这形式的结构中，使其成为一个完整自足的审美有机体。这种 趋向抽象的审美意志在十九世纪末叶是以各种方式围绕着前后印象派而呈现出 来的。”。 二十世纪前期的大多数主要的现代派艺术和主要的美学理论几乎都从印象 派的艺术追求和贡献中获得了启示性的突破力量和精神滋养。“以马蒂斯为首的 野兽派是以塞尚为其先驱的。他们在塞尚那里发现的正是这样一种精神：绘画的 色彩必须有一种结构，即绘画的结构是由它的各种构成色彩之间的深思熟虑的关 联所赋予的” 。而以毕加索为代表的立体派则把塞尚的原则和非洲艺术的启示 结合起来，使艺术趋向于几何化的构图。同样德国表现主义也从印象主义那里找 到了他们的精神的最新源头。“在理论方面，沃林格对抽象的艺术意志的鼓吹在 前后印象主义之间有着深刻的精神应和，而英国的克莱夫贝尔和罗杰弗赖把 艺术重新定义为有意味的形式，也同样从后印象主义特别是从塞尚那儿获得 了最为现实的例证和启迪。苏珊朗格对艺术作为符号形式的论述，以及鲁道 夫阿恩海姆在分析艺术心理的完形倾向时，也不断地从前后印象派那里找到支 持 。 印象主义之前的欧洲艺术也在不断的变化中，巴黎作为当时的世界艺术中 心，1 9 世纪先后出现过古典主义、浪漫主义和现实主义的几个高峰，但诸多新 的因素对艺术家发出了明确的或者是潜在的召唤，促使他们寻求不同于以往的新 。牛宏宝：西方现代美学，上海人民出版社，2 0 0 2 年版，第1 3 7 页。 。马蒂斯论艺术，河南美术出版社1 9 8 7 年版，第6 6 页 。牛宏宝：西方现代美学，上海人民出版社，2 0 0 2 年版，第1 3 7 页。 6 林自糠 印象派蛐 画艺术的转攮与变革研究 的美学观念。他们的行动是一个转折点，从他们开始，绘画摆脱对文学、历史、 宗教的依赖，不再描述故事情节，转而重视绘画语言的自身价值，探索绘画的各 种形式因素的可能性。艺术不再企图更逼真地再现自然，而是要用色彩、结构、 点线面等形式直接表现艺术家的主观情绪或是抽象观念。欧洲艺术从传统形态向 现代形态转变，文艺复兴以来形成的艺术理念逐渐解体。此后，更由于工业文明 的进程、世界大战的爆发和科技的兴起，艺术家的个人想象被引向更加宽广的领 域，才使2 0 世纪的现代艺术揭开了崭新的一页。从这个意义上说印象主义既是 传统艺术的终结，也是现代艺术的开端。印象主义画派是传统艺术和现代艺术的 分水岭。 二印象派产生的背景与契机 ( 一) 十九世纪的法国社会状况与文艺思潮 1 9 世纪的法国，由于中产阶级兴起，并成为艺术品的最大买主。经济上向 现代化迈进，商业中产者转化为工业资产阶级和垄断资产阶级。靠着大企业面发 迹的工业资产阶级头目们，需求的是一种“象征着无尽繁荣和稳定的”文化艺术； 巴黎以其大银行、大百货商场、大工厂和新闻、电报而成为欧洲最豪华时髦的都 市。艺术的发展逐渐走向民主化，艺术家在创作上有表现个性的自由选择的机会， 使艺术朝向不同的面貌来发展。 法国十九世纪的绘画主要有三个流派：一个是以安格尔为首的新古典主义画 派，以德拉克罗瓦为首的浪漫主义画派和库尔贝为首的现实主义画派。 新古典主义是一个保守的官方画派，他们重理性，轻感情；重素描、轻色彩， 因此，他们在风格和技法上，多以古代希腊、罗马的美术为规范，趋向程式化。 浪漫派绘画在理论和实践上完全和古典派势不两立。他们主张个性解放、重感情、 轻理性，注重强烈动荡的色彩，讨厌宁静抒情、矫揉造作的画面。这里有个小插 曲，可作为证例：1 8 1 9 年的法国“沙龙”展出了许多为帝王歌功颂德的作品， 但其中有一幅由青年画家席里柯创作的梅杜萨之筏( 见图3 ) 。画面取材于法 国轮船“梅杜萨”号在非洲海岸沉没的事件，这自然是个不愉快的悲剧性题材。 安格尔对此暴彰s 狂吼：“我不要这样的梅杜萨! 我不要在解剖场耀武扬威的天 才 他们就喜欢畸形，就喜欢恐怖。不，我不要这个! 艺术应当美，应教人 美。，而德拉克罗瓦却对此大加赞扬。浪漫派致力于探讨色彩的表现力，主张用 色彩去塑造形体，为后来的印象派画家在这条革新道路提出了一个重要课题。 林白栋印象濉鳢 画艺术的转攮与变革研究 而现实主义的旗手库尔贝则为印象派提供了更多的艺术主张，更多地去追求 视觉的真实。现实主义是反对理想主义的，主张画眼睛看到的东西，绝不把某一 事物加以主观的美化或者丑化。因此，库尔贝说“要是你希望我画女神，就得把 女神给我看。”显然，现实主义绘画在不同程度上同时批判了古典派和浪漫派一 一既批了古典派的歌颂主义，又批了浪漫派的理想主义。库尔贝认为：绘画艺术 必须“如实描写所见的自然和人生”。对画家来浇，只能表现可视的和可捉摸的 对象。因此，绘画艺术必须描写画家自己时代所见的情景。他说：“在这个意义 上，我否认描写过去历史画的存在历史画就其本质而言应该是当代的”。由 于“绘画是一种具体艺术，而且只能表现真实存在的东西，所以看不见或不存在 的抽象东西，不属于绘画表现的范围”。美的东西是在自然中，它是以多种多样 的现实形式显示出来的，只要美的东西是真实的和可视的，它就具有自己的艺术 表现，而艺术家无权对这种表现增添东西。现实主义主张走出画室，面向世俗生 活，描绘自然风光的思想与印象派的户外对景写生基本是吻合的。可以这么说， 从着眼于现实生活和自然风光的描绘来说，印象派是步了库尔贝的后尘。正在摸 索艺术道路的青年画家马奈、莫奈、德加、雷诺阿、毕沙罗都把库尔贝等写实画 家尊为前辈，向他们学习怎样描绘现实生活和眼前风光。路易阿拉贡在评介库 尔贝时说：“没有库尔贝，就不可能有马奈、毕沙罗、西斯莱、莫奈和他们的后 继者库尔贝是真正的印象派之父。”一句话，假如没有库尔贝和写实派( 包括 柯罗、“巴比松”风景画派) ，就很难设想会产生一个印象派。 十九世纪后半期，拿破仑三世统治下的第二帝国，城市与乡村，有产者与无 产者之间的矛盾也日益尖锐。拿破仑三世六次把法国拖入战争，仅- j 七。年普 法战争巴黎被围时，就饿死三万六千人。巴黎公社起义时，被反动统治者屠杀的 达三、四万人。许多的艺术家们参加了公社的斗争而遭到逮捕和流放，这个时候 的艺术家们显然已经失去了积极的战斗精神，转而注重于发现现实生活中尤 其是城市生活中色光辉映的美。他们往往逃避当时社会生活中的重大事件， 撇开社会阶级中人与人之间的矛盾斗争，他们在创作中排除自己对描写对象的思 想影响，而追求如实描写客观事物的态度。 在哲学领域流行的“自然主义”思潮，在卡斯泰雅里的提议下，开始出现于 文学艺术领域。卡斯泰雅里认为：自然主义的“唯一目的，是以最大的力量和程 度来再现自然；它是用科学来平衡了的真理”。因此，“自然主义可以接纳世界中 所有看到的真实东西，而且同时可以接纳理解这些东西的一切方法它完全不 林自蒜印象谢嗡画艺术的转攮与变革研究 立下一个界限，它排除所有障碍。它不侵犯画家的气质，而解放气质。它不束缚 画家的个性，而给个性以翅膀。它对艺术说：自由吧。自然主义者认为： 一方面绘画应该按照科学的方法，无偏见地描写现实中存在的一切东西，除了一 丝不差地再现自然之外不再要求什么；另一方面绘画必须从强调思想内容和社会 作用的传统要求下解放出来，只要忠实于艺术家自己的个性和气质就行。 从1 8 6 5 年开始，左拉在实证主义文艺理论家泰纳的艺术哲学的影响下， 转而致力于以纯客观的、非社会的观点分析文艺现象，排除艺术创作中的思想因 素，主张“绘画应该限于表现感受，而不需要表现思想”。人的思想，在他看来， 并不是社会生活的反映，而是属于个人气质的东西。左拉对现实主义艺术轻蔑地 说：“现实主义者一词在我看来，毫无意义，我坚持现实应该服从于气质”。 而题材，对艺术家是不重要的，艺术家“是因他自身而不是他所选择的题材而存 在，被描写的物或人只是种凭籍”。因此，左拉断言：绘画怠4 作重要的不在于 题材，而在处理题材的方法。左拉把自然主义的理论更极端化、更具体化了。他 认为，自然主义的主要任务，在于逼真地描写客观事物的外表特征，必须抛开自 己的政治、哲学、道德观念。 ( 一)摄影术的发明 十九世纪发明的照相机主要用于肖像。“我们决不要忘记绘画艺术在过去 是为一些实用目的服务的，它被用来记录下名人的真容或者乡间宅第的景色。画 家就是那么一种人，他能战胜事物存在的暂时性，为子孙后代留下任何物体的面 貌”。十九世纪的摄影术即将接手绘画艺术的这个功能，这对于艺术家地位的 打击绝不亚于新教废除宗教图像一事。在摄影术发明之前，几乎每一个自尊的人 一生都至少坐下来请人画一次肖像。在摄影术出现以后，人们就很少再去受那份 罪了，除非他们想加惠和帮助一位画家朋友。于是艺术家就受到越来越大的压力， 不得不去探索摄影术无法仿效的领域。 便于携带的照相机和快拍的出现跟印象主义绘画的兴起都在同一年代。照相 机帮助人们发现了偶然的景象和意外的角度富有魅力。此外，摄影术的发展必然 要把艺术家沿着他们的探索和实验之路推向前方：机械能干褥更出色、更便宜的 工作，毫无必要再让画家去做。 。江丰美术论集，人民美术出版社，1 9 8 3 年版，第1 8 6 页。 9 英 贡布里希著，范景中译：艺术的故事，三联书店出版，1 9 9 9 年版，第5 2 4 页 林自栋印象派缭画t ：术的转封河变革研究 ( 二)东方艺术的启迪 日本的艺术对于1 9 世纪的欧洲艺术产生了深刻的影响，尤其是日本浮世 绘版画对于印象派绘画来说，意义更是深远。在日本的文化传统中，艺术不是 从日常生活中割裂出来的另一个世界，而是极其自然地形成生活的一个部分。 在日本，纯美术和实用美术之间是没有明显的界限的，日本的画家、雕塑家、 书法家往往同时又是工艺美术大师。前文已经提到，最初为欧洲人所认识的日 本艺术品是施以金银莳绘装饰的小圣龛、箪笥、箱子、书架等家具。因此在欧 洲人的眼中，日本人并不像他们那样去创作一件仅供欣赏的艺术作品，而是完 全地生活在一个纯艺术的氛围之中。日本的美术好像也从来不是作为独立艺术 品为人们所欣赏，而是与日本人的生活紧密地融合在一起。因此有这样一说，即 不是日本的艺术，丽是艺术的日本。到了1 9 世纪后半期，由于日本的开国， 其艺术品通过贸易、旅游、博览会等途径大量地涌向欧洲，开始了真正意义 上的日本主义狂潮。它在欧洲的影响相当广泛。 1 8 5 0 年前后，日本浮世绘开始在欧洲出现。那些迥异于西方美学特色的绘 画观念极大地满足了法国画家的好奇心并且唤起了他们的灵感。1 8 5 6 年，法国画 家勃拉克蒙发现了日本浮世绘代表画家葛饰北斋的浮世绘，在他和一批关心日 本浮世绘的艺术家的推介下，不久葛饰北斋的画集在巴黎出现。1 8 6 2 年，曾旅居 日本的法国人梭伊夫人，在巴黎开了一个专卖东方商品的商店，吸引了不少艺 术家。像莫奈、雷诺阿、马奈等都是这家商店的常客。当时巴黎几乎每一家画室、 每一处时髦的沙龙都有了成堆的和服、钉挂在墙上的扇子和木刻版画，几乎所有 的印象派画家都拥有这些物品，有的甚至达数百件之多。 1 7 1 9 世纪期间的日本，江户( 今东京) 文化的主要特色是“江户绘”的 异军突起。江户绘在内容上过于真实地暴露出美女浪人、花街柳巷、歌舞宴乐、 旅游风光等生活百态和社会场景，被称为“江户时代形象的百科全书”。浮世绘 分为木版画和肉笔画( 手绘而成) 。木版画更有利于浮世绘追求新的绘画技法和风 格，从浮世绘的最早开拓者岩佐又兵卫胜以到创始人菱川磨宣和鼎盛期的铃术 春信、喜多川歌，以及晚期的葛饰北斋、歌川广重，他们在木版画领域充分地表 达了自己的绘画理想和绘画追求。这些都让印象派画家很感兴趣，早期印象主义 创始人莫奈赞美日本版画“他们的精致的趣味时时令我喜欢，我赞同他们的美学 原则中的暗示，它利用一个阴影引起实在感，利用一个片断引起整体感。” 浮世绘画家铃木春信的“锦绘”，在木版画上用十种以上的色彩多次套印， 1 0 林自j 球印象派绘画艺术的转攮与变革研究 色彩绚丽，以中间色为基调而呈现出一种微妙的美。葛饰北斋则常常捕捉转瞬即 逝的千姿百态，他的富岳三十六景( 大开锦绘) ( 见图4 ) 丰富生动地表现 出了富士山的朝夕变化，色彩细腻丰富，某一特定时刻阳光撒向富士山所带来 的色彩刹那问的细微变化和瞬间“印象”，在他的作品中得射了生动的体现：或 是晨曦微露，或是阳光灿烂，天空的颜色和富士山的皑皑自雪互为映衬，色彩迷 人，引人入胜。这对印象派画家的影响是相当深刻的，他们很重视对阳光和色彩 的研究。 日本绘画有在小的事物中发现美学价值的传统。自然界的某一特定题材、某 一放大了的局部都能成为浮世绘大胆而又新颖的构图内容。其作品表现出的残缺 美、扭曲美、局部美、无序美，与西方艺术讲究比例、透视的写实观形成鲜明对 比。西方绘画的构图形式有一些约定俗成的法则，浮世绘大胆的构图形式势必引 起法国印象派画家的兴趣。浮世绘画家歌川广重的江户名胜百景之龟户梅 屋( 见图5 ) ( 大开锦绘) 中，一棵梅树的枝干占据了近三分之一的画面，并把 空间切割成几个三角形，构图别致大胆。梅树深色的基调和远处红遍天空的晚霞 形成鲜明对比，画面情趣盎然、平易和谐、静寂幽美，给人带来强烈的视觉冲击。 后期的印象派画家凡高也以同样的构图画了一幅油画盛开的李树( 见图6 ) 。 能够看出，日本浮世绘对凡高绘画的影响。印象派画家德加对浮世绘非常感兴趣， 浮世绘那种把重要题材放在画面中心之外的手法，以及整个构图和空间组织等 给他留下深刻印象。在他的苦艾酒( 布上油画) 、咖啡厅音乐会( 纸本色 粉) 、盆浴( 纸本色粉) 等作品里，都可以看到这些不规则的构图形式。如在 盆浴( 见图7 ) 画中，他把浴女与咖啡具分割开来，形成平面中的两层空 间：在咖啡厅音乐会( 见图8 ) 中，乐师与舞女形成强烈的比例对比，音乐 厅里旋转的灯光又分解了形体，形成一种浅空间和平面性的空间观念，这种不 规则地切割画面的构图形式大大增强了画面的生动感。 在东西方艺术中，线条的内涵不尽相同。西方绘画的线条是包括在点、线、 面、色形式中的一个因素，画面的立体感更多依靠色彩明暗去塑造。浮世绘中的 线条则涵括了更多的美学意义，从线条的轻重缓急、圆转流变中可以体会到质 感、立体感等，线条对形体的塑造起了很大作用。东西方的这种差异引起了印象 派画家的兴趣，一些印象派画家从浮世绘中借鉴了这种因素。浮世绘的创始人菱 川师宣吸收了大和绘流畅柔丽的线描，改变以往木版画僵硬的线条为富有弹性 的线条，增强了木版画的艺术性，并作为一种传统被浮世绘画家继承下来。无论 林自精印象派瑚r 画艺术的转拽与变革研究 是浮世绘中的美人画还是风景画，我们都可以感受到线条的变化所带来的美感。 日本绘画讲究线条变化的美学原则根植于中国画艺术，中国画的美学特征对日 本艺术产生了巨大深远的影响。中国画和浮世绘的线条艺术，究竟是哪一个对印 象派画家影响更大，本文暂不作讨论。但有一点可以肯定，浮世绘的线条艺术的 确给印象派画家带来了灵感。 进入1 9 世纪，西方的产业革命逐步完成，整个西方社会开始进入了工业 生产的时代，社会情趣比较压抑，而唯一能与机器工业相对抗的手工活动就是 艺术。然而由于摄影术的发明，西方传统的写实风格艺术受到了前所未有的冲 击和挑战，在这一高科技的产品诞生之后，写实似乎变得毫无意义，在这样的 情况下，西方艺术家从工艺美术之国日本选择工艺性重于绘画性、装饰性重于 写实性的浮世绘艺术，便在情理之中了。而这种选择最终导致了西方自文艺复 兴以来最重大的文化革命。 ( 四) 、光学研究的新突破 十七世纪后半期，英国大科学家牛顿揭破了大自然的“科学之谜”，第一次 从科学上论证了光与色的关系。他于1 6 6 6 年做了一个试验：让一道阳光通过一个 三棱镜“折射”到暗室的白墙上，结果墙上呈现的不再是白光而是一条“红橙黄 绿青蓝紫”的色带，象雨后出现的彩虹一样的七色光带，证明日光中所含的色光， 是各种不同“波长”的光波，物体对于各种光波都具有“反射”和“吸收”的性 能，这才造成不同的色相。从而得出结论：“色彩根源于光”。又以大量的实验证 明，物体的色彩并非本身固有，而是对色光的不同吸收和反射的性能作用于人的 视觉造成。物体之所以呈现出某一颜色，是因为吸收了其它的色光，而反射了此 色光的原故。比如，苹果的红色是因为它反射了红色光，吸收了其余色光。所以， 牛顿最终得出这样的结论：物体的颜色是由它射给我们的光谱某种成份来决定 的，而不是由物体自身来决定的。也就是说，同一物体因受光的方式、受光的性 质、受光的强度和受光的环境不同，而产生不同的色彩效果。 根据以上原理，从本质上否定了物体固有色的存在。固有色实际上是人在 白光的条件下，对物体色形成的一种概念，它如同抽象文字概念一样，仅是语言 交流的词汇罢了。然而，作为一个画家，尤其是一个研究色彩的画家，如果对色 彩的认识，只停留在通常理解的固有色概念的认识水平，那么他对瞬间万变的物 体光色必无感觉，也就不具备成为一名画家的起码素质。蓝天、自云、绿树、红 花作为文学语言，描写物象的色彩是确切的，但作为色彩的表现则显得太概念。 林自栋 印象派辕画艺术的转封t 与变革研究 现实生活中的天空云朵、树木、花草随着受光条件的变化而变化，作为画家就得 抛弃有害的“固有色”概念，只有这样，才能敏锐地感受自然界的真实色彩。 印象派画家以此为依据认为世界万物并没有什么“固有色”，阳光照射下无 处无光，无处无色，光之不存，色将焉附! 他们力图表现丰富微妙的光色变化， 直接了当地以自己敏锐的感受去观察大自然的真实面貌。 卜九世纪，德国科学家赫尔姆荷尔兹发表了色调的感觉和生理学的光 学，法国科学家希凡诺发表了纯科学性的论著包彩在工艺美术上的应用，使 印象派的画家们提高了对光和色的兴趣。后来又经查理士亨利把光和色彩直接 与美学结合运用到艺术法则上，这对印象派的画家们产生了进一步的影响。这使 他们下决心走出画室，努力尝试着纯粹的“外光”的描绘，和进行新的色彩关系 的分析