（艺术学专业论文）20世纪昆曲《牡丹亭》的传播.pdf

中文摘要 中文摘要 本文从艺术传播学的角度，从分析昆曲牡丹亭的文本与表演的艺术价值出发，重点研究了2 0 世 纪新的社会变革下昆曲牡丹亭的传播，考察其与政治环境、经济环境、科技环境、文化环境和受众环 境的互动机制，推出昆曲牡丹亭的艺术性是其在2 0 世纪传播发展的根本原因。进入到2 0 世纪，昆曲 牡丹亭在经过长期的场上演出之后，承载了昆曲艺术的经典特质，能够充分表现昆曲演员各方面的传 统艺术修养，成为2 0 世纪各个时期昆曲传授和昆曲传播的首选剧目，体现了其不可取代的艺术经典性传 播特质。文人基于文化传承的使命感，于2 0 世纪的各个时期，在传承古雅昆曲艺术命脉的文化精神的激 励下对牡丹亭的传播，一方面是牡丹亭艺术性传播特质的体现。另一方面，文人作为接受主体的 职责的改变，由受者变为传者，接受与传播之间的关系，因为主动性的反馈，而融合成一个循环往复的系 统，构成了2 0 世纪昆曲牡丹亭传播的新的特质。 关键词：昆曲 牡丹亭传播 东南人学硕上学位论文 a b s t r a c t t h i sa r t i c l ef r o mt h ep e r s p e c t i v eo fc o m m u n i c a t i o na r t s ，f r o ma n a l y z et h ea r t i s t i cv a l u e o f1 i t e r a r ys k i l la n dp e r f o r m a n c ea b o u tk u n q u ，f o c u so nt h es p r e a do f i nt h e2 0 ”c e n t u r y ，s t u d yt h ei n t e r a c t i o no fp o l i t i c a le n v i r o n m e n t ，e c o n o m i c e n v i r o n m e n t ，s c i e n c ea n dt e c h n o l o g ye n v i r o n m e n t ，c u l t u r a le n v i r o n m e n t ，a n da u d i e n c e c o m ed o w n t o ，t h ea r t i s t i cq u a l i t yo fi t s e l fi st h er o o tc a u s e s ，w h a ta b o u tt h es p r e a do fa n dd e v e l o p m e n t o fk u n q u i nt h e2 0 ”c e n t u r y i n t ot h e2 0 “c e n t u r y ，a f t e ral o n gp e r i o do f s t a g ep e r f o r m a n c e ， l o a d i n gt h ec l a s s i cc h a r a c t e r i s t i c so fk u n q u b ea b l e t of u l l yd e m o n s t r a t ea l la s p e c t so fp e r f o r m e r si nt r a d i t i o n a la r t so fs e l f c u l t i v a t i o n e a c h p e r i o di nt h e2 0 t hc e n t u r y ， i st e a c h i n ga n dd i s s e m i n a t i n ga sac h o i c e r e p e r t o i r e t h i sa 1 1e m b o d i e st h ea r t i s t i cq u a l i t yo fi t s e l fi sai r r e p l a c e a b l et r a n s m i s s i o n n a t u r e i nd i f f e r e n tp e r i o d so ft h e2 0 t hc e n t u r y ，t h e1i t e r a t ib a s e do nt h es e n s eo fc u l t u r a l h e r i t a g e ，d i s s e m i n a t e d o nt h eo n eh a n d ， i s c h a r a c t e r i z e db yt h em a n i f e s t a t i o no ft h ed i s s e m i n a t i o no fa r t i s t i c o nt h eo t h e rh a n d 。b e c a u s e t h ef e e d b a c ki n i t i a t i v e ，b e t w e e nt h ea c c e p t a n c ea n d t h ed i s s e m i n a t i o no ft h er e l a t i o n s h i ph a d i n t e g r a t i o ni n t oac y c l eo ft h es y s t e m ，c o n s t i t u t et h en e we h a r a c t e r i s t i c sa b o u tt h es p r e a do f k u n q u i nt h e2 0 t hc e n t u r y k e yw o r d ：k u n q u t h ep e o n yp a v i l i o n c o m m u n i c a t i o n l i 东南大学学位论文独创性声明 本人声明所呈交的学位论文是我个人在导师指导下进行的研究工作及取得的研究成果。 尽我所知，除了文中特别加以标注和致谢的地方外，论文中不包含其他人已经发表或撰写过 的研究成果，也不包含为获得东南大学或其它教育机构的学位或证书而使用过的材料。与我 一同工作的同志对本研究所做的任何贡献均已在论文中作了明确的说明并表示了谢意。 研究生签名： i 媳 日期；q 旦：! ：! 三 东南大学学位论文使用授权声明 东南大学、中国科学技术信息研究所、国家图书馆有权保留本人所送交学位论文的复印 件和电子文档，可以采用影印、缩印或其他复制手段保存论文。本人电子文档的内容和纸质 论文的内容相一致。除在保密期内的保密论文外，允许论文被查阅和借阅，可以公布( 包括 以电子信息形式刊登) 论文的全部内容或中、英文摘要等部分内容。论文的公布( 包括以电 子信息形式刊登) 授权东南大学研究生院办理。 研究生签名：至亟一导师签名；蛳日期： 垡2 ：姜：! 乡 东南大学硕士学位论文 绪论 关于牡丹亭的研究，国内专著主要侧重于文本研究和资料汇集方面，如赵山林的牡丹亭选评、 徐扶明编著的牡丹亭研究资料考释。即便随着白先勇先生的青春版牡丹亭的盛行，出现了一系列 的专著，也都是停留在图片文章的汇集方面，没有进行深入的分析总结，如：白先勇先生策划的姹紫嫣 红牡丹亭和圆梦。对于2 0 世纪牡丹亭的研究进行了综述的国内期刊论文有江巨荣的 - - 十世 纪( 牡丹亭) 研究概述以及王燕1 s 的二十世纪( 牡丹亭) 研究综述。这两篇文章中搜集整理的论述 牡丹亭的文章，侧重于文学意向与艺术特点的研究，没有涉及到牡丹亭的传播。国内硕博学位论 文方面，金鸿达的( 牡丹亭) 在昆曲舞台上的流变和王燕飞的( 牡丹亭) 的传播研究这2 篇，侧 重于文本和舞台演出的研究，对于牡丹亭传播的内外因素的研究涉及不多。比如，金鸿达的( 牡丹 亭) 在昆曲舞台上的流变，主要是将牡丹亭演出史作为汤显祖研究的一个相对完整的单元系统加以 研讨。而王燕匕的( 牡丹亭) 的传播研究，主要是针对牡丹亭的传播模式状况进行研究，全文分为 牡丹亭的文本传播、舞台传播以及影视大众传播三个方面综述牡丹亭的传播概况。长期以来，在 昆曲艺术传播的研究方面，多是从戏曲传播的大方向出发，忽略了昆曲独特的艺术成分。作为昆曲舞台上 常演不衰的经典剧目，牡丹亭是昆曲艺术魅力和文化价值最完美代表之一，而2 0 世纪又是其传播的一 个分水岭。本论文试图从传播学角度出发，结合昆曲艺术的独特性，综合运用艺术学、文化学、经济学等 理论，集中研究2 0 世纪昆曲牡丹亭的艺术传播。 本文侧重阐释昆曲牡丹亭自身的艺术价值在传播中的作用，重点分析2 0 世纪，新的社会变革下 昆曲牡丹亭传播与政治环境、经济环境、科技环境、文化环境和受众环境的互动机制，找出其特点和 规律，给昆曲艺术的创作、制作、传播实践和昆曲艺术素养及审美培养以新的启示，以资改善昆曲艺术传 播的生态环境，推动昆曲的繁荣发展。 i v 第一章2 0 世纪牡丹亭的传播概述 第一章2 0 世纪牡丹亭传播概述 第一节牡丹亭的诞生及其在2 0 世纪前的传播 一、牡丹亭的诞生及自身的特点 牡丹亭是汤显祖根据前人的笔记、话本( 主要取材丁二明重刻增补燕居笔记中的杜丽娘慕色 还魂话本) 所提供的素材重新创作而成的一部佳作，是中国乃至世界戏剧文学中的瑰宝。得益于明万历 以来高度发达的商业化印刷出版，牡丹亭于万历二十六年( 1 5 9 8 ) 秋刻成之后，即“家传户诵，几令 西厢减价”。作为文本的牡丹亭一直在文人士大夫以及明清才女读者群之间广为流传。同时，文 人士大夫的评点与改编以及牡丹亭的独特的明清闺阁传播都对牡丹亭的推广传承起了很大的促进 作用。自其问世以来各家评点多基于两点。一者，赞其文才极俊：二者，牡丹亭不适合舞台演出。当 时的戏剧评论家王思任在思想境界和人物塑造等方面都对牡丹亭高度赞扬，认为汤显祖极尽传情写意 之能事。明代戏曲理论家沈际飞评价为：“临川作牡丹亭词，非词也，画也；不丹青，而丹青不能绘 也；非画也，真也；不啼笑而啼笑，即有声也。以为追逐唐音乎，鞭篓宋调乎，抽翻元剧乎? 当其意得， 一往追之，快意而止。非唐，非宋，非元也。”1 不适合舞台演出具体表现为不合音律，结构关目冗杂，文词艰涩难懂。特别是对于它的不合音律，历 来所受批评最多。自沈璨、臧懋循开始，历代昆曲家们在充分肯定牡丹亭思想艺术成就的同时，都客 观地指出了其在音律上的不足。正如明末戏曲评论家张琦在衡曲麈谭中所言：“i y 缶) l l 学士旗鼓词坛。 今玉茗堂诸曲，争脍人口。其最者，杜丽娘一剧，上薄风骚，下夺屈宋，可与实甫西厢交胜。独 其宫商半拗，得再调协一番，辞调两到，讵非盛事与? 惜乎其难之也。”鉴于牡丹亭在音律上的不足， 故而导致了自其问世始四个世纪以来曲家对牡丹亭音律的指责以及由此而引发的频繁改编。与汤显祖 同时的昆曲家沈璨首开端倪，将牡丹亭改编为同梦记，继之有吕玉绳改本( 改本未传或考证为沈 臻改本) 以及臧懋循的雕虫馆校定玉茗堂新词四种、冯梦龙的风流梦、徐日曦的硕园删定本还魂 记等剧，都是对汤显祖原作的直接改编。他们的共同点是既改辞义改律，以文就律，结果是声律虽然规 范了，原作文采和主题的独特性却被破坏了，因而见弃于历史。然而，这些以期能更好的搬演上戏曲舞台 的牡丹亭的改编活动，都或多或少的促进了牡丹亭的舞台传播。 音乐是戏曲的灵魂。如果一部戏曲不合音律，难以搬演上舞台，必定会被排斥在舞台传播之外，从而 失去戏曲的生命。然而不被视作场上之曲的牡丹亭，从其脱稿之日起至今四百余年，一直活跃于昆曲 舞台上面，并还成为昆曲的经典保留剧目，是值得我们深思的。 这一点止是由昆曲这门古老艺术独特的生存环境以及与其相应的传播模式所决定的。通过对其艺术形 i( 明) 沈际飞撰， 题访j ，中国古典戏l f f i 序跋汜编( 二) ，齐鲁书社，1 9 8 9 年版第1 2 2 7 页 1 东南大学硕士学位论文 态的沿革和舞台命运的变迁以及相对应的传播模式的考察，我们可以看到一部牡丹亭由文本到舞台， 由全本演出到折子戏盛行，由繁盛剑衰落，由传统剑现代的四百年沧桑历史。 二、2 0 世纪之前牡丹亭的传播概况与传播模式 4 1 丹亭四百年的风雨历程大致体现出昆曲艺术形式发展演化的渐进过程，但其盛衰起伏并不完全 与昆曲的兴衰吻合。其独特的历史命运不仅折射出明清的社会思想、审美观念的变化规律，更是鲜明地反 映出昆曲独有的发展传播模式。正如赵山林先生所认为：“存在着一部牡丹亭传播史”。 ( 一) 牡丹亭诞生初期的传播概况与传播模式 “传播是个人或团体主要通过符号向其他个人或团体传递信息、观念、态度或情感。”2 那么我们就从 牡丹亭最原始的发送者也就是其创作者汤显祖先生开始，研究他创作牡丹亭时的观念、态度、情 感以及作为信息本体的牡丹亭的特点。 汤显祖强调，“凡文以意趣神色为主，四者到时，或有丽词俊音可用，尔时能一一顾九宫四声否? 如 必按字模卢，即有室滞进拽之苦，恐不能成句矣。”为了自己文意才气的抒发，“不妨拗折天下人嗓子”的 汤显祖使得牡丹亭虽然“摘艳六朝，句叠翻花之韵”熟拈元剧，故琢调之妍俏赏心”却“屈曲聱牙， 多令歌者舴舌”。由此可见，作为信息本体的牡丹亭并不适合昆曲的实际演出，更多是被用作文人案 头欣赏玩味之书，或是作为雅集聚会时的清赏应景之作。 因而，牡丹亭虽然完成丁昆曲繁盛的明中期，但是在其传播早期体现的却是一种传播的“孤独模 式”。在这种模式中，传播者是以专业、同好的身份，以获得有所选择的受众群的评价为传播目的，进行 传播。“孤独”表明，对引导和证实自身价值的传播者来说，他并不要求面向更加广泛的受众群，而是非 常关心同行和专业人士的批评、评论、赏识。3 这种孤独模式也是昆曲之所以成为我们民族宝贵的文化遗产的原因。拥有高层次文化水平与艺术修养 能力的文人士大大阶层，发现了一种优美流丽，悦耳宜听的地方声腔。他们依据自身所偏好的艺术倾向， 在本阶层内丝毫不考虑面向底层受众的对其进行就雅去俗的改造，最终使得组成昆曲的各种文化冈素，依 据文人士大夫们的审美情趣和艺术追求逐步定型，清丽典雅的流传下来。明代中叶以后的约两百年里，昆 曲成为中国上层社会的重要审美对象。昆曲流布传播中的那些文人雅士既是这种模式中的受众，也是其中 积极的传播者。 现存的明代民间出版的戏曲选集中，牡丹亭并未见被收录。由此可以推断虽然当时昆曲大盛，牡 丹亭在民间的演出影响力仍然是很小的。今天所流传的一些和牡丹亭演出相关的轶事，那并非都是 在大众公开戏台上对比众演出时发生的，而多是士大夫家班的私人演出中发生的，文人们记载卜来，当成 茶余饭后的风雅话题。当时中国的民间，文盲众多，任何戏曲要流行在一个文盲众多的地方，必然要使得 2 莆灭策，传播学导论，叫川人学 l ；版社，2 0 0 2 年版第1 7 页 3 宋波，昆曲的传播流布，春风文艺i 版社，2 0 0 5 年版第1 5 页 2 第一章2 0 世纪之前牡丹亭的传播概述 民众容易学易唱。因此，并不适合舞台演出的牡丹亭在其形成之初，主要是在孤独模式支配f 的文本 传播。 ( - - ) 明末清初时期牡丹亭传播概况与传播模式 明朝末年，国事不堪，流寇大兴，中国山河沦于战火之下。士大夫阶层见政治已不可为，转而享受生 活之侈靡，借以释放其末世的情感。他们整日沉醉在轻歌曼舞之中，纷纷成立各种文会、社集，日日品文、 赏曲，满天锋火，不干卿事。钮绣在觚媵卷四圆圆中记载：“明崇祯末，流气日炽，秦豫之间关 城失守，燕都震动。而大江以南，阻于天堑，民物吴如，方极声色之娱，吴门尤盛。”昆曲在明亡国前夕 成为富人们奢侈享乐生活的重要内容，并出现了一反常态的繁荣，设宴赏曲成为文人士大夫阶层这一时期 盛行的社交礼节。随着文人士大夫的社交需求，昆曲在明末开始越来越精致化，牡丹亭这部文辞典奥 的昆曲，才逐渐有了影响力。清朝初年起，昆曲成为知识分子及王公贵族的专好。具有文深词奥典雅流丽 品味的牡丹亭，在此时更是深得上流社会的追捧和青睐。红楼梦里有描述林黛玉沉醉于游园惊梦 的曲词而不能自拔；孔尚任的桃花扇里也有描述苏昆生教李香君游嗣惊梦的描述。这些都是清初 牡丹亭流行于官僚士大夫家的真实写照。 随着牡丹亭在明末清初的盛行，一些精通文词曲律的昆曲家们，就纷纷对其进行改订，以期能够 更好的宜歌宜唱。新定九宫大成南北词宫谱由周祥饪等人于乾隆十一年( 1 7 4 6 ) 编订完成，收牡丹 亭正曲2 8 支，引子3 支，集曲1 8 支，套曲2 套。吟香堂曲谱牡丹亭由清代冯起凤编订，刻成于乾 隆五十四年( 1 7 8 9 ) 。乾隆五十七年( 1 7 9 2 ) 完成并付梓于乾隆五十九年的叶堂纳书楹曲谱，对牡 丹亭以及后世昆曲传承推广功不可没。叶堂坚持以腔就字的原则，同时合理继承前世曲家的成果，使得 纳书楹牡丹亭全谱无论在定调还是行腔上都合于演唱实际。自叶堂的纳书楹牡丹亭全谱之后，牡 丹亭才得以顺畅的在舞台上全本演出。 孤独模式一直支配着牡丹亭在封建士大夫占文化主导地位时期的传播。明清士大夫家班演出牡 丹亭十分盛行，俨然成为上层社会的一种风气，明末常演牡丹亭的家班有王锡爵、钱岱、吴越石、 王永宁、邹迪光、沈璨等人的家班。清代演出牡丹亭的家班有李明睿家班、查继佐家班、王梦楼家班 和董氏家班等。文人家班之间的演出，一方面按照文人的艺术品位和自我玩味将其卢容细节磨得越发精致 脱俗，另一方面也使得用于文人之间麻酬交际的牡丹亭愈发典雅凝重。 ( 三) 清中后期牡丹亭传播概况与传播模式 正如希伯特所言：“传播的确可视为一个过程，过程就是一系列的活动及运行永远向着一个特定的目 标在行动。传播不是一个被时间和空间所固定的静止的实体。传播是一个恒动的过程，用以运送意义，传 递社会价值并分享经验。”4 4 邵培仁，传播学，高等教育出版社，2 0 0 0 年版第2 9 页 3 东南人学硕士学位论文 随着商品经济的进一步发展，市民阶层的出现与壮大，人仃j 的生活方式和消费观念开始发生变化。与 这些变化相适应，经济发达的都市里出现了戏曲演出的新的场所戏园、戏庄。顺治末、康照初，北京 已经有了戏园，著名的如太平园已被孔尚任写迸桃花扇。这种商业化的演剧场馆面向各个阶层，除演 戏之外，还经营餐饮。传统的宴会演出和广场演出的需求在这里都可以得到满足。戏园的出现，使得昆曲 真正地被投人商业化的市场竞争。 此时的昆曲以及牡丹亭的传播，已不再是创造出精雅脱俗的文人化昆曲的孤独传播模式主导，而 是让位于雅俗结合的一种新的大众传播模式。讯息的发送者和接受者之间，不是单向的直线传递，而是一 种传播的融合模式。此种模式在传播讯息的过程中，发送者对于受众的反馈信息给予不中断的高度重视， 并就此及时修改讯息的传递冈素，以期形成发送者与接受者之间相互理解和共识的循环交换，达到讯息被 接受认同的最大化。 折子戏演出普遍化的乾隆时代，缀白裘的编辑刊行可以作为舞台折子戏演出状况的标志。据吴新 雷先生的研究，康熙缀白裘选琵琶记至明珠记凡3 9 种，8 5 折，中无牡丹亭的选出；乾 隆四年玩玉楼主人辑本选西厢记到甘郸梦剧目3 6 种，选戏1 2 0 折，中有入梦、寻梦、拾 画、冥判等4 折，乾隆二十九年至三十九年通行本缀白裘刊行，各集所收牡丹亭已有冥判、 劝农、拾画、叫画、学堂、游园、惊梦、寻梦、圆驾等9 出。从缀白裘所选牡 丹亭出目的增多，可以看出牡丹亭折子戏在民间影响的扩大。 随着牡丹亭折子戏在民间影响的日益扩大，开始渐渐传入到宫廷，并获得了皇宫贵族们的青睐。 清代乾隆年间起牡丹亭折子戏就开始在宫廷中大量上演。据内务府异平署档案昆弋腔戏目录册所 录，牡丹亭在清宫所演出的折子戏有游园、惊梦、圆驾、劝农、拾画、肃苑、吊打、 叫画等。而另一档案穿戴题纲所录牡丹亭的折子戏，还多录了寻梦、写真、问路等 出。同治、光绪以来，虽然昆曲开始全面衰败，但牡丹亭折子戏的演出还在继续。 这一时期，艺人们通过长期的演出实践凭借自己的智慧和舞台经验，不断地修改牡丹亭的文词和 结构。他们在全本戏的基础上，对某些受观众喜爱的剧目、折子进行集中加工处理，把原先的念白改得更 加通俗，结合表演实际并发挥表演特长对其进行提炼加工，形成更加适应观众需求和舞台演出的折子戏。 比如：针对下场诗的改造，叫画的“尾声”曲后，原本紧接四句唐诗集旬的下场诗，古奥难懂，只是 文人显示才能的一种表现。而到折子戏中，伶人们则删去了下场诗，变为说白。柳梦梅对那画上美人说： “呀，这里有风，请小娘子里面去坐罢。小姐请，小生随后。岂敢? 小娘子是客，小生岂敢有僭? - 还是小姐请。如此没，并行了罢。”又如清嘉庆末叶，清末上海昆剧演出剧目志。记载的则有在 演出中逐渐脱离惊梦形成的新的堆花一折。这是艺人适应观众追求舞台观赏性而形成的新的折子 戏剧目。这些改动使得折子戏改本更加通俗易懂、更加富有趣味、更加女r 看，从而更加适合世俗场合演出。 5 陆萼庭，昆删演出史稿( 修订本) ，国家出版社，2 0 0 2 年版第5 1 2 页 4 第一章2 0 世纪之前牡丹亭的传播概述 孤独模式和融合模式这两种模式，归结而言其实只是受众的范围的不同。而受众才是昆曲艺术的重要 组成部分，是其真正的创造者，也是昆曲传承的主动力。汤显祖的牡丹亭最初的诞生，完全顺应文人 士大夫阶层这一特殊受众群的审美理想和艺术品味。其后随着商品经济的发展，面对新的受众结构，按照 新兴市民阶层的要求，进行了一系列的改造，最终使得牡丹亭从文人化含蓄脱俗的“典雅流丽”一步 步走向依然保持着昆曲诗意内蕴却更适合普通观众观赏娱乐的“雅俗共赏”。牡丹亭终于从文人的案 头清供变为可供各色人等共同欣赏品评的华章，由依赖少数人欣赏品玩的文人家班走向服务于社会各阶层 更具生命力的职业性戏班，此时牡丹亭的接受主体与发送者的范围都得到了广泛的扩大。 第二节2 0 世纪前半叶昆曲牡丹亭的传播 最普遍意义上的传播是由以下几个因素构成的：发送者、传递渠道、讯息、接收者、发送者与接收者 之间的关系、效果、传播发生的场合以及“讯息”涉及的一系列事件。昆曲牡丹j 事的传播是动态的， 进入了新的世纪，以上几个因素的范围进一步扩大，并且随着时代与科技的进步，它们之间的相互影响和 相互作用也越来越错综复杂。下面我们就来具体的看看牡丹亭进入2 0 世纪以后，在不同的年代，不 同的场所，不同的传播渠道，不同的传播者与接受者中，所发生的一系列传播事件及其产生的不同的传播 效果。 时代进入了2 0 世纪，在同治末年的昆、乱之争中，以古老的昆剧完全失败而告终。清代著名学者王 韬在名优类忐中记述清末戏曲状况日：“近日盛行京腔、弋阳腔，徽班次之，至昆曲则几如广陵散矣。” 昆曲衰败的命运也影响了被认为是其代表经典之作牡丹亭的命运。它随着昆曲一起挣扎在这一动乱的 时代。这一时期牡丹亭的传播特色主要体现在三个方面：其一，职业戏班和艺人的主动传播；其二， 梅兰芳等京剧明星的加盟，促进了牡丹亭的传播：其三，东西方文化交流与科技进步中的多角度传播。 一、职业戏班和艺人的传播 昆曲在这个动荡时期的整体衰败，使得职业戏班和昆曲艺人在这一时期不得不慎重考虑所传所演的剧 目。面对的形势越严峻，传承下来和选择演出的剧目，也就越发显现出自身的艺术魅力和传播优势。 ( 一) 职业昆班中的牡丹亭 荣庆社是北方众多昆弋班中实力最强的一个班社，1 9 1 2 年成立于高阳县河西村。1 9 1 7 年因水灾，以 郝振基、陶显庭、侯益隆、王益友等昆曲名家为代表的“荣庆社”带着韩世昌、侯玉山等人从河北农村进 驻北平天乐茶园。据北方昆曲传统戏目记载，当时“荣庆社”可演的牡丹亭戏目有闹学、劝 农、花郎、游园惊梦、寻梦、冥判、拾画叫画、硬拷等。 由于荣庆社是专门演出昆曲的班社，因而受到曲学名家、北京人学教授吴梅、赵子敬等人的辅助和追 捧，再加上新闻界的火肆宣传介绍，他们在天乐茶园的演出吸引了很多的观众，在社会上造成了极大的影 响。1 9 1 8 年在天津东园公演，其中就有闹学。1 9 1 9 年“五四”运动发生后，荣庆社曾南下到上海等地 5 东南大学硕十学位论文 演出，激发了江南有识之士对昆曲的热情。之后，他们又以荣庆社和祥庆社的名义，间或在京、津、沪、 宁等全国大中城市巡回演出。作为北昆的代表，荣庆社的名班效应与全国大中城市的巡回演出对于牡丹 亭的传播起了极大的推广作用。 南昆这一时期的昆曲班社，主要集中演出在苏、浙、沪一带昆曲氛同相对浓厚的地区，以全福班、新 乐府昆班、仙霓社为代表。据冰雪戏目偶忐记载，民国初年在上海能看到牡丹亭折子戏有劝农、 学堂、游园、堆花、惊梦、离魂、花判、拾画、叫画、还魂、问路、吊打( 即 硬拷) 、圆驾。6 一方面，这一地区的观众相对具有较高的昆曲欣赏品味，对于昆曲名班比较认同，易于形成具有一定 态势的宣传效应。1 9 2 0 年1 月至7 月，全福班集大章、大雅旧部，应邀至上海新舞台、亦舞台、天蟾舞台 演出，大获成功。沪上名士闻风而至，著名学者唐文治、书画家吴昌硕等都亲临观剧。7 1 9 2 7 年1 2 月1 3 日新乐府昆班笑舞台开张之日，由顾传玢与朱传茗、张传芳联袂合演了牡丹亭，前往观看者就有著名 书画、金石家吴吕硕，著名诗人徐志摩与夫人陆小曼，“麒麟童”周信芳等沪上名流。8 另一方面，虽然传 播的范围比较集中，却造成了的相对深远的影响。上海作为当时一座国际化的大都市，汇聚的各界社会名 流众多。名流们的追捧品评，对于这一时期牡丹亭的传播起到了极大的宣传与推广作用。 这一时期，牡丹亭的一些折子戏也会见演于其他一些民间职业昆班，比如：湘昆班、浙江金华昆班、 宁波昆班、温州昆班等。不同地区的民间职业昆班，对牡丹亭的广泛传播起到了推波助澜的作用。 ( 二) 艺人对于牡丹亭的传播 此时，虽然昆曲日渐衰微，但是观众的欣赏水平却并不随之而降，反而对艺人的技艺更加挑剔。与当 时京剧界风行的“明角制”的风尚相呼应，艺人在牡丹亭传播中的作用日益凸显出来。 韩世昌，北昆的代表性人物，以三梦惊梦、痴梦、蝴蝶梦著称。他擅演牡丹亭的春香 闹学和游园惊梦，既能扮贴且春香，又能扮闺门旦杜丽娘。当年的北平，北大的蔡元培、吴梅、黄 侃，京报的邵飘萍、徐凌霄等人，都很推崇他。报章称之为“昆剧亦赖韩之支柱而得中兴”，声势足以与 当时鼎盛的京剧名旦梅兰芳、程砚秋媲美。1 9 1 9 年1 2 月7 日起，韩世昌初莅上海，在四马路人新街口丹 桂第一台演唱昆剧匝月，首场即为游同惊梦。虽是一种点缀性的插演，却唤起了沪人观赏昆剧的兴趣。 9 俞振飞，京剧、昆曲表演艺术家，工小生。先后拜沈锡卿、沈月泉等名师学艺，天赋佳嗓，唱曲时注 重“字、音、气、节”，创造了讲究声律、韵昧的唱法，发展了“俞派”唱法。尤擅昆曲牡丹亭中的柳梦 6 戏杂：占，1 9 3 3 年第6 期 7 吴新雷，朱栋霖，中国昆曲艺术，江苏教育i f j 版社，2 0 0 4 年版第1 5 3 页 8 笑舞台新乐府开幕盛况，申撤，1 9 2 7 年1 2 月1 4 增刊 9 陆萼庭，昆剧演出史稿( 修订奉) ，国家h ；版社，2 0 0 2 年版第3 5 8 页 6 第一章2 0 世纪之前牡丹亭的传播概述 梅。新乐府昆班时期，挖掘、整理、改编了牡丹亭全本并上演1 0 。1 9 3 4 年2 月，上海昆曲保存社为筹 集基金举行会串三天，2 月2 3 日与梅兰芳先生首次在新光大戏院合演压轴戏游园惊梦。申报在2 月 2 4 日发表昆剧保存社公演盛况的剧评说：“压轴牡丹亭，梅兰芳君之杜丽娘，游园之旖旎风光， 惊梦之春困娇慵，将一个伤春无邪之离魂倩女，绘形绘声，曲曲传出，剧艺至此，叹观- l i = 矣。俞振飞 君之柳梦梅，极深情缠绵之能事，加以翩翩风度，婉转歌喉，一时无出其右。”1 9 4 5 年抗战胜利后，他建 议梅兰芳先生首唱游园惊梦并与之合演，轰动一时。 此时，观众对于牡丹亭的情节内容都已基本熟悉，对于流传了几百年的剧本的新奇感已不再。而 真正吸引他们的是艺人们精湛独特的表演。艺人们在牡丹亭的舞台传播中的作用越发的重要起来，艺 人本身的艺术魅力和精湛的表演技艺是他们影响观众的直接因素。1 9 2 6 年张传芳在上海新世界“帮演”期 间，即拥有众多观众。曲迷们特组成“兰社”，并编印兰言集为其捧场。姚传芗以寻梦一折独善， 有位署名未翁的老观众，连续两次观看寻梦后，特在申报著文感叹姚传芗“为绝妙之才”。 其它擅演牡丹亭的演员如下所列： 乔蕙兰，清末民初著名昆曲名旦，梅兰芳的老师，她也是程砚秋的昆曲师傅，并且担任过很多京剧旦 角的师傅。曾为清廷供奉。擅演剧目包括牡丹亭的游同、惊梦，饰演杜丽娘。 吴义生，被昆曲界公认为不易多得之老外。饰演学堂中陈最良等角色，甚获好评。 施桂林，能戏颇多，在苏、杭、嘉、湖一带颇负时誉。主演过学堂、游同、惊梦中的杜丽娘。 沈月泉，有“小生全才”之称，为姑苏全福班后期台柱之一。1 9 2 1 年夏，曾赴杭州灵隐山“韬庐”， 分别向穆藕初、俞振飞传授惊梦中小生角色。返苏后，应聘为昆剧传习所首席教师，负责招生及开拍 第一只桌台，被尊称为“大先生”，主教小生行。 尤彩云，为清末姑苏全福班后起之秀，主演过游园、惊梦。1 9 2 2 年夏，应聘为昆剧传习所教师， 主教旦行。为“传”字辈演员先后传授了包括学堂在内的数十中传统折子戏。 朱传茗，“传”字辈中最出挑的旦脚。擅演游园、惊梦中杜丽娘。 顾传玢，为昆剧小生行中全才。是“传”字辈中出类拔萃的人物。擅演牡丹亭中柳梦梅。 张传芳，是传习所及“新乐府”红极一时的名旦。擅演学堂、游园等。 周传瑛，擅演牡丹亭中的柳梦梅，是顾传玢弃业后能够独当一面的生行演员。为新乐府昆班台柱 之一。 华传萍，擅演牡丹亭的游园中的杜丽娘。曾红极一时，被誉为“传”字辈中名旦之一。 姚传湄，擅演牡丹亭问路中的癞头鼋。1 9 2 7 年1 2 月，转入“新乐府”昆班，为当家名h ，极 受各地观众欢迎。 1 0 俞振飞，生爱好是昆曲，戏曲菁英( ：) 上海文史资料选辑( 第六十一辑) ，j ：海人民出版社，1 9 8 9 年版第8 、9 贞 ”未翁撰，“新乐府”观剧杂评，申报1 9 2 9 年1 2 月3 0i 7 东南大学硕上学位论文 在昆曲衰微时期，昆曲艺人们对牡丹亭的传播也随着艺人本身境遇的变迁而产生了不同的传播方 式。除了传统的坐班演出和随班辗转各地演出之外，艺人们还在曲社和学校中教学传播牡丹亭，1 9 4 2 年初仙霓社报散后，朱传箬长期在上海为曲友们授曲、教戏，并一度出任上海戏剧学校、中华国剧学校昆 剧教师。他曾接受梅氏之邀请，为其子梅葆玖传授了游园等折子戏。艺人们不仅在曲社或学校教授爱 好昆曲的人士，还在其它戏曲班社中教授与改编牡丹亭，一定程度上扩大了牡丹亭的传播范围。 沈传芹脱离新乐府后，搭上海施湘芸苏滩( 兼昆曲) 班，曾向施湘芸等传授包括游园、惊梦在内的 昆曲传统折子戏。使该班逐渐成为演唱昆剧与化妆苏滩并重的戏班。周传瑛于1 9 4 3 年搭国风苏剧团。当 时“国风”深受广大观众欢迎的“两捉三记”五本大戏( 按：即活捉张三郎、活捉王魁、还魂记、 西厢记、贩马记) 中，除唱全苏的活捉王魁外，其余皆属周传瑛参与改编的苏、昆夹唱类剧目。 这一时期，演出艺人是牡丹亭舞台传播的首要和核心传播者，艺人的名气和艺术魅力对观众形成 的吸弓l 力为牡丹亭得以广泛传播起到了巨大的推动作用。牡丹亭自身的艺术魅力和广泛影响是著 名艺人表演、传播、传承该剧的原始动力，即便在昆曲衰微的动荡年代，也有着周传瑛等艺人们的不懈努 力，使牡丹亭衰而不绝，一直延续到新中国建立。 二、京剧表演艺术家的推动 民国时期，京剧人盛，具有昆曲功底的京剧名角推崇昆曲，为昆曲班社进入北京、上海这样的人都市 演出打开了局面，大大鼓舞了昆曲后起之秀的士气，为昆曲在艰难时世的传承创造了有利冈素。 京剧大师梅兰芳先生于1 9 1 4 年拜乔惠兰为师，学习昆曲，入手的就是牡丹亭的游同惊梦。梅 兰芳舞台生活四十年第一集中回忆：“我一口气学会了三十几出昆曲，就在民国四年开始演唱了。大 部分是由乔蕙兰老先生教的。像属于闺门旦唱的游尉惊梦这一类的戏，也是入手的时候，必须学习的。” 1 9 1 5 年以后，梅兰芳在北京相继演出了一系列昆曲折子戏如闹学中饰演春香，游园惊梦中的杜丽 娘等，即刻引起了强烈的社会反响。他的昆曲演出不仅叫座程度超乎预计，也激起了社会舆论的广泛赞赏。 齐如山在京剧之变迁中描述说：“到民国初年，梅兰芳又极力提倡昆曲，哄动一时。”梅兰芳先生多次 演出过有关牡丹亭的折子戏：于1 9 1 6 年1 月2 3 日、1 9 1 7 年1 月1 6 日在北京吉祥园演出闹学。于 1 9 1 9 年2 月1 6 日演出惊梦，7 月5 曰于新明戏院演出闹学，9 月3 0 日与姜妙香合演惊梦。刊登 在申报1 9 2 0 年7 月2 7 日的南部枝言文章中指出，“韩世昌来之后，海上人士，观剧目光，渐移向 昆剧。梅畹华既米隶天蟾，时演游圃惊梦、春香闹学等，于是乖败弩末之昆剧大盛丁时。” 另一位京剧表演艺术家稗砚秋先生也同样具有昆曲功底，其艺术技巧和唱腔风格无不受昆曲影响，他 对于昆曲，自然也十分尊重与推崇。1 9 2 2 年1 月8 日程砚秋丁华乐园演出闹学。2 月1 6 日程艳秋、茹 富兰合演游同惊梦。1 9 2 3 年9 月，稃砚秋的“和卢社”到上海丹棒第一次作营业性公演，加演了昆曲 闺fj 咀的看家戏游园惊梦，这次邀请得俞振1 5 l 扮演小生柳梦梅，联袂出演，轰动一时。当时的报刊对 8 第一章2 0 世纪之前牡丹亭的传播概述 这样的合作一片赞扬。程砚秋的老师罗瘿公甚至兴奋的说两人的合作是“绛树双声”，令他有“日月合璧 之快”。 四大名旦之一的尚小云，于1 9 1 7 年1 月，拜陆金桂为师学习昆曲。1 9 1 9 年入玉华社，与王瑶青、梅 兰芳等演出了游园惊梦。1 9 2 2 年1 月8 日尚小云丁二三庆园演出闹学。1 9 2 2 年溥仪结婚，紫禁城连 演三天戏，其中还包括了尚小云演的春香闹学。 其他京剧名家的演出还有：1 9 2 0 年1 月2 4 日俞步兰于第一舞台演出惊梦。1 9 2 3 年1 月1 4 日尚小 云、朱素云演出游园惊梦，3 月1 7 日苟慧生演出闹学。1 9 2 4 年3 月2 6 日王灵珠于第一舞台演出闹 学，6 月3 日碧云霞、吴梓芳演出闹学等等。1 9 2 4 年1 2 月1 日，梅兰芳、姚玉芙、李寿山于开明戏 院合演阍学。1 9 3 2 年冬天，梅兰芳在上海的天蟾舞台与姜妙香、姚玉芙表演昆曲游园惊梦。梅兰芳 的妹夫徐碧云，“风头不亚于梅、尚、程、苟”四大名旦，时人将他和四大名旦誉为“五大名伶”，也演过 牡丹亭的春香闹学等昆剧。 京剧表演艺术家对昆曲特别是牡丹亭的青睐，一度提高了这一时期昆曲的社会影响力，引发了当 时人们对于昆曲的兴趣，对于昆曲牡丹亭的传播起到了很好的推动作用。 三、牡丹亭新的传播形态 2 0 世纪，在东西方文化的交流中，在科技进步的大潮中，古老的戏曲传统文化在现代科技碰撞下产生 新的传播形态，昆曲牡丹亭也随之出现了一些新的传播方式。主要体现在三个方面：一、唱片录音的 有声传播。二、电影的视觉传播。三、牡丹亭的对外传播。这些新的传播方式，通过可以被复制的听 觉形象、视觉形象，在传播范围的时间和空间上都大大增强了昆曲牡丹亭的传播。 ( 一) 唱片、广播等的有声传播 2 0 世纪初，“百代”唱片发行公司从全国各地邀请名伶，给他们灌制唱片，再发行全国。利用戏曲界 名伶的声誉、和有钱有闲阶层的人们对于唱片的好奇心，来达到赚钱的目的。百代华人经理张长福对于邀 请灌片的对象的选择标准如下：( 一) 最好为内外行皆所欣赏的；( 二) 宁可要吃外行而不吃内行的，只吃 内行的不要；( 三) 要避免重复( 指以前已经在卣代灌过片的不要) 。其理由就是购买唱片的入大多数时外 行，内行究竟少。而且每种名目至多选择一二片，购买全套的究居少数。而当时的人们买百代的唱片也并 不计较唱片的性能，主要目的是看内容是什么，以及是什么人唱的。 “百代”唱片此举。既获得了社会效益，义获得了丰厚的经济效益，接着“高亭”、“胜利”、“长城”、 “开明”、“蓓开”、“长城”、“大中华”、“国乐”等各大外商唱片公司和国商唱片公司也先后开始录制戏曲 包括昆曲的唱片。随着“百代”、“高亭”、“胜利”、“长城”、“开明”、“蓓开”、“长城”、“人中华”、“国乐” 等各大外商唱片公司和国商唱片公司先后在中国的崛起，中国戏曲通过了这种新兴载体扩大了其影响。牡 丹亭的一些名家名段也冈此被广为流传。 9 东南大学硕上学位论文 表一：2 0 世纪前期牡丹亭的唱片录制 演唱者曲目唱段录制时间 录制公司 周风林游园惊梦 步步娇 醉清光绪末年哥伦比亚 扶归 公司 殳九组学堂 一江风 l9 21 年 百代公司 前后 俞粟庐拾画 颜子乐 1921 年 百代公司 前后 俞振飞 牡丹亭。惊梦 山桃红1 9 2 0 年至 高亭公司 1 9 2 6 年前后 项馨吾 牡丹亭。惊梦 棉搭絮1 9 2 0 年至 高亭公司 尾声1 9 2 6 年前后 袁萝庵牡丹亭。游园 步步1 9 2 0 年至高亭公司 娇 醉扶归1 9 2 6 年前后 袁萝庵牡丹亭。游园 皂罗1 9 2 0 年至高亭公司 袍 好姐姐 尾声1 9 2 6 年前后 白云生春香闹学 一江风1 9 3 0 年前后蓓开公司 尚小云游园惊梦1 9 3 0 年前后蓓开公司 俞振飞牡丹亭。叫画 二郎1 9 3 0 年以前开明公司 神 集贤宾 荀慧生春香闹学 一江风 2 0 世纪3 0 长城公司 年代 韩世昌牡丹亭。游园 步步2 0 世纪3 0丽歌公司 娇 醉扶归 皂罗袍 好年代 姐姐 这一时期，随着无线广播技术的普及，j “播开始被热爱昆曲的人士积极地运用到演唱与传播昆曲中来。 一些曲友会利用臼办的无线电台播唱昆曲，还有一些会被各地电台邀请去演唱昆曲。1 9 3 6 年，江苏省有的 广播电台特地开辟了昆曲1 ，目。据口j 报1 9 4 8 年1 2 月2 6 日载：“本县景伦曲社应昆山广播电台之邀， 定丁今日下午五时、卜起，在该电台播送昆曲，其二肖目有陆正文君之拾画”。拉 1 2 吴新雷，中困昆剧人辞典，南京大学j l 版社，2 0 0 2 年版第2 7 3 贞 1 0 第一章2 0 世纪之前牡丹亭的传播概述 此时的牡丹亭借助于唱片、广播这些新的传播媒介，来实现其昆曲唱腔的传播。这一时期，拥有 留声机的人群，主要为素来喜欢赶时髦的上海人。一般职员以上的家庭，都会考虑买一个普通的留声机作 为家里超贵重的显摆品。高档的豪华型唱机一般出现在有钱人家的客厅里，往往是集唱机和收音于一身的 一个华丽非凡的摆设。此时，牡丹亭的传播范围不再局限为爱好昆曲的人士，开始通过新的传播媒介 扩大到新兴的富有有闲阶层。 ( 二) 电影的视觉传播 1 9 2 0 年5 月，梅兰芳应商务印书馆活动影戏部之约，拍摄了第一部昆剧电影春香闹学，他扮春香， 姚玉芙扮杜丽娘。据梅兰芳回忆，“春香闹学和天女散花这两部片子在上海、北京上映后，还到全 国各大城市映出，受到观众的欢迎，一直发行到海外南洋各埠，也很受侨胞的欢迎。” 春香闹学是一部无声影片，因此昆曲的唱腔并未能得到体现，但是昆曲牡丹亭优美的艺术形 象与身段表情却借助于电影技术而扩大了传播面。 ( 三) 牡丹亭的对外传播 这一时期，随着中西方文化交流的频繁，牡丹亭也成为了对外文化交流中代表中国传统艺术特色 的一朵奇葩，主要体现在对外文本的翻译和对外演出两个方面。 对外文本的翻译： 日译本：宫原平民译注的还魂记，由东京国民文库刊行会出版收入国译汉文大成文学部第1 0 卷 1 9 2 0 1 9 2 4 ) ，铃木彦次郎和佐佐木静光合译的牡丹亭还魂记由东京支那大学大观刊行会出版收入 支那文学大观( 1 9 2 6 - 1 9 2 7 ) 。 德译本：牡丹亭在西方最早译成德文，1 9 2 9 年，徐道灵撰写的中国的爱情故事文中，有关于 牡丹亭的摘译和介绍，载中国学杂志第四卷。1 9 3 1 年，北京大学德文系教授洪涛生( q h u n a h a u s e n ) 与d r c h a n gh i n g 合译德文本牡丹亭劝农，载于中国学第6 卷。1 9 3 3 年，洪涛生又将肃苑 和惊梦翻译成德文。摘译本于1 9 3 3 年由北京出版社出版。1 9 3 5 年，以德文翻译寻梦，载于中国 学第1 0 卷，1 9 3 6 年，义翻译写真成德文，载于东方与两方杂志。直到1 9 3 7 年，全文翻泽牡 丹亭，题名为还魂记，德译本汤显祖浪漫主义剧作，分别由苏黎士与莱比锡的拉舍尔出版社出版。 法译本：徐仲年译著的中国诗文选中对牡丹亭惊梦的翻译及评价文字，1 9 3 3 年由巴黎德拉 格拉夫书局出版。 英译本：牡丹亭最早的英文译本是阿克顿( h a c t o n ) 选译的牡丹亭春香闹学，载天下月 刊第8 卷1 9 3 9 年4 月号。 牡丹亭的文本本身具有极高的文学价值，上述的这些译本虽然无法全现其所有精华，但是却可以 使得读者对于原著的戏剧精神有所领会。客观上来说，这些译本在一定程度上促进了牡丹亭海外传播 东南大学硕士学位论文 面的扩大。海外读者可以藉由读译本而生发产生观看昆曲牡