（美术学专业论文）论“李家山水”——传统山水画继承与革新的典范.pdf

论“李家山水”传统山水画继承j 革新的典范 中文摘要 李可染( 1 9 0 7 1 9 8 9 ) 是中国现代山水画大师，是推动中国山水 画从传统走向现代的重要画家之一。在继承基础上创新发展的现代中 国文化和美术的大背景下，李可染4 0 余年的山水画创作最典型地体 现了这种“继承一发展 的现代中国文化中国美术的创作模式。不仅 如此，李可染以他的教师经历和艺术风格影响了一大批的山水画家， 形成了别具一格的李家山水画家群体。 本文从四个方面论述了李可染及李家山水画家群体以及彼此之 间的继承发展关系。 第一章论述了李可染山水画的萌芽、发生、发展过程和李家山水 群体其他成员对李可染山水画的继承和发展；第二章论述了李可染独 特的艺术思想形成过程，并指出李可染山水画笔墨、逆光和意境三个 最重要的艺术特征；第三章则从李可染的个人性格以及他对中国美术 传统、对现实生活的独特理解等方面深入分析李家山水产生形成的原 因；最后一章简要地分析了李家山水群体中最具有代表性的画家黄润 华、张凭、李行简、贾又福、龙瑞、李小可是如何继承发展李可染艺 术的。 关键词：笔墨；生活；继承与发展；意境 硕十学位论文 a b s t r a c t k e r a nl e e ( 19 0 7 - 19 8 9 ) i sac h i n e s em o d e ml a n d s c a p em a s t e r , o n eo f t h em o s ti m p o r t a n tp a i n t e r sw h op r o m o t e dc h i n e s el a n d s c a p et od e v e l o p f r o mt r a d i t i o n a lt om o d e r n i z a t i o n i nt h ec o n t e x to fm o d e mc h i n e s e c u l t u r ea n da r ti n h e r i t e da n dd e v e l o p e do nt h e i rf o r m a lb a s i s ，k e - r a n l e e sm o r et h a n4 0y e a r s l a n d s c a p ep a i n t i n g sh a v et y p i c a l l yd i s p l a y e d i n h e r i t a n c ea n dd e v e l o p m e n t ，ac r e a t i o np a t t e r no fm o d e mc h i n e s e c u l t u r ea n da r t b e s i d e s ，w i t hh i se x p e r i e n c ea sat e a c h e ra n dh i sa r t i s t i c s t y l e ，k e r a nl e ea f f e c t e dal a r g en u m b e ro fl a n d s c a p ep a i n t e r s ，a n d c r e a t e dau n i q u eg r o u pc h a r a c t e r e db yl e e sl a n d s c a p e t h i sp a p e rd i s c u s s e dt h ei n h e r i t a n c ea n d d e v e l o p m e n tr e l a t i o n s h i p b e t w e e nk e r a nl e ea n do t h e rl a n d s c a p ep a i n t e r so fl e e sf a m i l yf r o m f o u ra s p e c t s c h a p t e rid i s c u s s e dt h eb u d d i n g ，o c c u r r e n c e ，a n dd e v e l o p m e n tp r o c e s so f k e - r a nl e e sl a n d s c a p e ，a n dt h ei n h e r i t a n c ea n dd e v e l o p m e n to fo t h e r g r o u pm e m b e r so fl e ef o rh i sl a n d s c a p e c h a p t e ri ip r e s e n t e do nt h e f o r m i n gp r o c e s so fk e r a nl e e su n i q u ea r t i s t i ct h o u g h t ，p o i n t i n go u t t h a tb r a s ha n di n k ，b a c k l i g h t i n ga n di m a g ea r et h et h r e em o s ti m p o r t a n t a r t i s t i cc h a r a c t e r i s t i c so fh i sl a n d s c a p e v i e w i n gf r o ml e e s p e r s o n a l c h a r a c t e r i s t i c sa n dh i sd i s t i n c t i v eu n d e r s t a n d i n go nt h et r a d i t i o na n d m o d e ml i f eo fc h i n e s ea r t ，c h a p t e ri i ia n a l y z e dt h ec a u s eo ff o r m a t i o no f 论“李家山水”传统i “水画继承与革新的典范 l e e sl a n d s c a p e c h a p t e ri vs i m p l ya n a l y z e dh o ws o m eo ft h et y p i c a l p a i n t e r sf r o ml e e sf a m i l yi n h e r i ta n dd e v e l o pt h e a r to fk e r a nl e e ， n a m e l yr u n - h u ah u a n g ，p i n gz h a n g ，x i n g j i a nl e e ，y o u f uj i a ，r u i l o n ga n dx i a o k el e e k e y w o r d s ：p a i n t b r u s ha n di n k ；l i f e ；i n h e r i t a n c ea n dd e v e l o p m e n to f ； i m a g e 硕+ 学位论文 图1 1 图1 2 图1 3 图3 1 图4 1 图4 2 图4 3 图4 4 图4 5 图4 6 图录 麦森教堂6 漓江胜境7 革命摇篮井冈山8 榕湖夕照4 1 太行春色4 6 黄河4 7 砥柱4 8 燕山雪霁4 8 夕照山城4 9 太行丰碑5 l v i 硕士学位论文 湖南师范大学学位论文原创性声明 本人郑重声明：所呈交的学位论文，是本人在导师的指导下，独立进行研究 工作所取得的成果。除文中已经注明引用的内容外，本论文不含任何其他个人或 集体已经发表或撰写过的作品成果。对本文的研究做出重要贡献的个人和集体， 均已在文中以明确方式标明。本人完全意识到本声明的法律结果由本人承担。 学位论文作者签名： 喜专多p 7 午月b 日 湖南师范大学学位论文版权使用授权书 本学位论文作者完全了解学校有关保留、使用学位论文的规定， 研究生在校攻读学位期间论文工作的知识产权单位属湖南师范大学。 同意学校保留并向国家有关部门或机构送交论文的复印件和电子版， 允许论文被查阅和借阅。本人授权湖南师范大学可以将本学位论文的 全部或部分内容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或扫 描等复制手段保存和汇编本学位论文。 本学位论文属于 1 、保密口，在年解密后适用本授权书。 2 、不保密口。 、 ( 请在以上相应方框内打“ ”) 作者签名：；vi f 多 日期：卜，尸年f 月日 导师签名：勿多日期：加；f 年夕月z ；日 l 论“李家山水”传统山水画继承与革新的典范 引论 宏观中国绘画史，从隋朝展子虔开始至今的一千五百年问，山水 画不仅绵延不断，而且俨然成为中国画的主导，明朝人王世贞在艺 苑卮言中指出：“山水，大小李( 李思训，李昭道) 一变电，荆关 董巨( 荆浩，关仝，董源，巨然) 又一变也，李范( 李成，范宽) 又 一变也，刘李马夏( 刘松年，李唐，马远，夏圭) 又一变也，大痴、 黄鹤( 黄公望，王蒙) 又一变也。”实际上，山水画的“变 ( 发展之 意) 并未停止，经过明朝的低谷，到清初的四僧( 石涛、八大、弘仁、 髡残) 龚贤诸人，山水画又获得了进一步的发展。 2 0 世纪的中国，由于两千多年的帝制废除，西方文化的广泛引 进和吸收，也就不再是1 9 世纪的简单延续，而是中国现代文化史新 的一页，但是，另一方面，中国文化依然按照自身固有的逻辑发展， 其中最有代表性的就是山水画。可以说，2 0 世纪中国山水画的“变 只不过是过去一千多年“变”的延续，是又一次的“山水之变”，而 且，就变的程度和规模来看，并不亚于过去任何一次，2 0 世纪山水 画之变所取得的艺术成就毫不逊色于过去，这主要表现在两个方面。 一是山水画大师人数之多不亚于过去任何一次。黄宾虹、傅抱石，张 大千、刘海粟、李可染、关山月、黎雄才、钱松面，人数之众，可以 说是前所未有的；二是山水画家个人风格之强烈明显也是前所未有 的。 所谓山水画之变，实质就是发展，发展的含义是继承基础上的创 新。一千五百多年问，山水画史上的每一次“变”，都是如此，应该 硕+ 学何论文 说，2 0 世纪的山水画之变也不例外。所有的山水画大师都是既有所 继承，又有所创新，只是继承与创新的孰强孰弱，孰多孰少有所不同 而己。 在现代山水画的继承与创新潮流中，堪称理论和实践典范的是李 可染及其追随者。 在现代山水画大师中，大多数人都只是风格独树的个人，偶有的 门生学徒大都不成气候，唯独李可染不同。不仅李可染本人独树一帜， 而且其学生中成其艺业者人数可观。生前李可染将自己和学生统称之 为“苦学派”，研究者则谓之“李家山水”。 李家山水的创始人是李可染，而对李可染既继承又革新的代表人 物弟子黄润华、张凭、李行简，学生贾又福、龙瑞，儿子李小可，等 人均可视为“李家山水”成员。从黄润华到李小可，无一例外地秉承 了李可染山水画“既继承又革新的精神，只不过他们的继承是双重 的：既继承传统，又继承李可染。 论“李家山水”传统i j 水画继承与革新的典范 第一章李家山水的形成和发展 1 1 李可染早期生平( 19 0 7 - 19 4 9 ) 李家山水的创始人兼集大成者是李可染。 l9 0 7 年3 月2 6 日( 清光绪三十三年农历二月十三日) 李可染出 生于江苏徐州一个平民家庭。父亲李会春是因为失去土地而流浪到城 镇的农夫，母亲则是挑担卖菜人的女儿，李可染共有兄弟姐妹八人。 李会春擅长讲故事，书家写“雁门关 三个字的故事给幼年的李可染 留下深刻印象，直到自己七十岁以后论谈笔墨功力时仍常讲起这个故 事。 最早接触山水画是在一次幼年玩耍中，无意中看到一幅中堂山 水，竞觉“人被一股股浓黑色的神秘气氛包围着，身体变轻，好像腾 云驾雾，飞升到了高山之巅”。此画为当时徐州名家李兰所作。直到 八十多岁李可染回忆jl h q 经验说：“我画画，喜欢黑，可能那次看 画在我心里种下了根。” 1 9 2 9 年，李可染考入刚成立不久的杭州国立西湖艺术院研究部。 “这是我一生比较重要的转折点，也可以说是我开始认识社会和什么 叫革命的起点。这一时期对我一生都起着很大的作用。”受当时研究 院崇尚西画的影响，幼年就喜欢国画的李可染学习油画，从达芬奇、 米开兰琪罗到米勒、高更，都吸引着年轻的学子。1 9 3 1 年6 月，“一 八艺社”在上海举办展览，展出了李可染的三幅油画。 李可染研究孙美兰著，江苏美术出版社，南京，1 9 9 1 年，p 8 同上书，p 8 同上书，p 2 5 9 硕+ 学位论文 九一八事变后，已在徐州教书的李可染毅然投入抗战救国的宣传 鼓动中，创作宣传画，后来加入郭沫若主持的政治部第三厅，从事抗 战宣传长达五年，创作了大量的油画和宣传画，并随着队伍转辗武汉、 长沙、桂林、重庆，并在1 9 4 3 年担任西迁重庆的国立艺术专科学校 教师；1 9 4 5 年，在重庆与林风眠、丁衍庸、关良、倪贻德举办联展， 展出的作品是山水画和中国画写意人物。 重庆期间，李可染还结识了在当时重庆美术界风头正健的张大 干、傅抱石等人，这对李可染走山水画家之路起着某种推动作用。如 果说，西湖国立艺术院是李可染走上绘画艺术的转折点，那么，暂居 重庆则是他走上中国画特别是山水画的转折点。 1 2 李家山水的自觉 1 9 4 6 年，应徐悲鸿之聘，李可染任教于北平国立艺专国画系， 1 9 5 0 年，顺延到新建的中央美术学院国画系任教。 新中国的成立，改造中国画使之为社会主义服务的思想观念成为 主流。既受时代影响，也与早期西湖艺术院的教育，以及徐悲鸿的艺 术思想影响有关，李可染投身于中国画改造的思考和实践中。19 5 0 年11 月，人民美术创刊号刊登了李可染的文章谈中国画的改造， 文章认为：“中国画在历史上有过不少的成绩，但对我们崭新的时代 来说，它已经成为遗产。由于生活的不同，人民对艺术的要求不同， 这就决不容许再死板全盘地搬用，否则就是继续走着形式主义的死 路，因此，怎么改造中国画，便成了重要的问题 。 改造中国画成为新时代潮流，但每一个人改造的方式却不尽相 同，正是在改造的推动下，李家山水开始自觉。 李可染论艺术，人民美术出版社 论“李家山水”传统山水画继承与革新的典范 早在1 9 4 7 年春，受徐悲鸿影响，李可染拜见齐白石，为齐白石 绘画折服，按传统行拜师礼，深得齐白石厚爱，曾在李可染画上题“昔 司马相如文章横行天下，今可染弟之书画可以横行矣。差不多同时， 李可染也拜山水画家黄宾虹为师。 新中国成立时，齐白石已是九十高龄，由于众多原因，新中国及 其政府对齐白石及其艺术推崇备致。1 9 5 3 年1 月7 日，中华全国美 术工作者协会、中央美术学院联合举办了“画家齐白石九十三岁诞辰 庆祝会”。人民日报同日发表祝贺画家齐白石九十三岁寿辰的 文章。 1 9 3 7 1 9 4 8 年问，黄宾虹滞留北京，并任教于北平艺术专科学校。 拜师齐白石和黄宾虹之时，齐、黄二人的绘画艺术己达炉火纯青 登峰造极之境，也就将李可染引入到一个前所未知的中国画世界，使 他认识到中国画传统的核心是“笔墨 。从对笔墨的认识到对中国画 的认识，不仅坚定了李可染的山水画家之路，也使他对中国画的认识 高人一筹。 所以，在积极思考对中国画的改造同时，李可染仍一以贯之地跟 随齐自石和黄宾虹研习传统特别是笔墨，这正是李可染和同时代许多 中国画家的不同之处，可以说，李可染是同时两条腿走路，两手都硬。 改造中国画的具体实施方法是写生。 1 9 5 4 年，李可染与张仃、罗铭外出写生三个月之久，同年9 月 在北京北海悦心殿举行三人水墨写生展，被视为改造中国画的新成 就，展览得到齐白石首肯。1 9 5 6 年再度外出写生，历时八个月。行 程逾万里，归京后在中央美术学院大礼堂举行“李可染水墨山水写生 作品展”。1 9 5 7 年与关良赴民主德国写生访问，1 9 5 9 年赴桂林写生， 硕士学位论文 后在北京、上海、天津、南京、武汉、广州、重庆、西安举办“江山 如此多娇李可染水墨写生画展”巡回展。 多次的写生及展览，使李可染成为新中国中国画改造的成功典范 之一。也是在近十年的写生实践中， 李可染山水画个性逐步显现，李家山 水特征渐渐形成。这个特征概括起来 就是生活气息与笔墨趣味并重，水墨 形式和西画观察兼容。可以说，这是 当时绝大多数写生画不具备的，所以， 即使是今天回过头看那些写生作品， 虽然写生痕迹( 与创作相比) 明显， 但笔墨形式却相当完整，耐人寻味， 令人百看不厌。这一时期最有代表性 幽1 - 1 麦森教堂 的写生作品有家家都在画屏中( 1 9 5 4 ) 、无锡梅园( 1 9 5 6 ) 、麦 森教堂( 1 9 5 7 ) ( 见图1 1 ) 、谐趣园( 1 9 5 7 ) 、桂林小东江( 1 9 5 9 ) 等。可以说，2 0 世纪5 0 年代，是李可染艺术创作道路上的写生十年。 早年学油画的经历和写生时对自然的直接观察，使李可染在强调 笔墨时并没忽略色彩，除了极少数写生外，大多数作品都是有色彩的， 更重要的是，李家山水最重大的特征光影也出现了，其中晟直接明显 的是夕照略阳城( 1 9 5 6 ) ，从此，光影就成了李可染山水的标志性 符号之一。 6 0 年代以后，虽然仍然写生不断，但李可染艺术创作由写生期 转入创作期，李家山水也得以形成。 论“李家山水”传统山水画继承与革新的典范 1 3 李家山水的成熟 将1 9 6 1 年创作的杏花春雨江南和1 9 5 6 年的同名作品相比较， 前者的创作意识更强，后者虽然有创作的因素，但写生的痕迹明显。 虽然将一个山水画家的写生和创作绝对分开是不确切的，但对于李可 染而言，5 0 年代为写生期，6 0 年代以后为创作期的划分大致是准确 的。 从杏花春雨江南( 1 9 6 1 ) 开始，直到1 9 8 9 年逝世那年的万 山重叠一江曲，2 8 年间，可以说是李家山水的形成、成熟、深化期， 基本的艺术风格并没有发生多大的变化。鲁迅故乡绍兴城( 1 9 6 2 ) 、 黄海烟霞( 1 9 6 2 ) 、榕湖夕照( 1 9 6 3 ) 、万山红遍层林尽染 ( 1 9 6 3 ) 、青山密林图( 1 9 6 5 ) 等作品中所显示的已是臻于完善的 “李家山水”风格，文革期间的特殊形势、风格一度严谨( 可以1 9 7 2 年的阳朔胜景图为代表) ，但仅限于公开展览或应邀而作的作品， 自由创作的作品，如山顶梯田( 1 9 7 4 ) 、山村飞瀑( 1 9 7 4 ) 仍与 前期一脉相承，少有特殊时代的痕迹。同是作于1 9 7 7 年，自由创作 的漓江胜境( 见 图1 - 2 ) 与为毛主席 纪念堂创作的革 命摇篮井冈山( 见 图1 - 3 ) 相比，后者 明显严谨许多。从 此以后，这种严谨 图1 - 2 漓江胜境 的风格就在李家山水中消失了。 1 9 7 9 年，美术研究( 中央美术学院学报) 复刊号登载李可染 硕士学位论文 的谈学山水画长文，集中体现了李可染山水画的艺术观点，特别 是将李家山水理论 化，使谈学山水画 成为中国现代美术 史上最重要的画学 文献之一。 1 9 8 6 年4 月，中 国文联、中国美协、 中央美院、中国画研 图i 3 革命摇篮井冈山 究院联合在中国美术馆举办“李可染中国画展”，在自撰的画展前言 中，李刈染自谓“我是一个苦学派”。 1 9 8 9 年，台湾艺术家一月号刊臀李松长文论李家山水。 14 李家山水的拓展 在现代山水画大师中，李可染是唯一终身执教的，亢接受他教育 的学生数以百计。另面，李家山水鲜明的视觉风格也容易对学习者 形成直接影响。李行简、黄润华、张凭、张步、贾又福、龙瑞、李小 可等山水画家都是李家山水的成员，他们都无例外地求学于中央美 术学院中国画系，有的是本科，e ，有的还是李可染的研究生。 在李氏fj 生中，最得李口j 染厚爱的是贾又福，贾又福既继承又光 大了李家山水。1 9 8 4 年六届全国美展他的太行丰碑获银奖，四 年后，贾又福先后在大陆和台湾举办个人山水画展，震动两岸，被视 为李可染一辈画家之后山水画的重大进展和成就，也确定了贾又福在 当代山水画坛的权威和地位。 在现实中与李可染最接近在艺术中衣钵真传的李家山水成员是 论“李家山水”传统山水画继承与革新的典范 近于淡出当今山水画界的李行简、黄润华等人。他们曾是李可染的学 生，更是李可染山水画的传播者，在成为中央美术学院山水画专业的 教师之后，更是为确定李可染山水在中央美术学院的崇尊地位立下了 汗马功劳的人。也许是他们离李可染太近太近，也许是他们的时代个 性与独创未能充分显现，使他们的山水画创作仿佛始终走不出李可染 的影响和规范，这就形成了一个奇怪的现象：他们是现实中最得李可 染赏识喜爱的弟子画家，他们也是追摹李可染山水风格最心无旁鹜的 画家，却未能成为李家山水的承前启后式骨干人物。 在李家山水的成员中，还有两个举足轻重的人物。一是李可染的 儿子李小可，二是时任中国国家画院院长的龙瑞。李小可大概是继承 李可染写生精神最彻底的一个，相对而言，他山水画( 说是风景风情 画似乎更确切) 中的李家笔墨形式常为人忽略。而毕业于中央美术学 院山水画李可染研究生班的龙瑞在9 0 年代以后越过李可染直接师法 承袭黄宾虹的笔墨遗产。由于龙瑞的身体力行和大力张显，不仅黄宾 虹的声望与日俱增，而且极大地影响了当代山水画创作的格局，左右 了当代山水画的评价标准，也正因为如此，人们同样也忽略龙瑞与李 家山水的渊源关系。 硕十学位论文 第二章李家山水的产生及其特征 2 1 李可染艺术观念的形成 李可染不仅是李家山水的创建人，也是迄今为止他人未能超越甚 至永远都难以超越的艺术高峰。所以，要了解李家山水是怎么产生的， 最重要的就是了解李可染的艺术思想是怎么形成的。艺术创作只不过 是艺术思想艺术观念的显现，这个规律，对于李可染乐学好思的个性 而言，更具有代表性。 李可染有一句众所周知的名言：“用最大的功力打进去，用最大 的勇气打出来 。如果我们不视这句话为放之四海而皆准的真理，而 是看作李可染毕生艺术创作反思的总结，那是非常准确的。关键是如 何理解。我们认为，这两句话正体现了李家山水的基本精神和特征， 也是李可染山水不同于同代山水画家的个性所在。与同代山水画家相 比，有人打进传统( 笔墨高度) 的深度没有李可染深，有人打进之后 未能像李可染那样又能够彻底脱逃而出。对于很多画家而言，打进打 出是一个难以平衡的局面。打进去的人出来时备受羁绊，自由自在的 人则未能深入传统腹地。唯独李可染一人制造了一个他人难以平衡的 艺术格局。我们这样说并不是认为李可染高于同时代其他山水画家， 而是指出李可染不同于他人的特点。而这正是李家山水的根本所在。 通过研究李可染的生平经历，要认识李可染艺术思想形成的条件 并不难，其核心关键表现在两个方面。 一是幼年少年时对古典传统山水画的认识和理解，构成了李可染 对传统依恋的基本心态。如果说，少年时的认识是极肤浅感性的，那 论“李家山水”传统l ij 水画继承与革新的典范 么，经历了青年时期的西画训练和艺术为政治服务之后进入中年，李 可染对传统的依恋通过青年时的“反传统”经历被更强有力地唤醒了， 这种唤醒使得而立之年后的李可染走出了关键的一步，拜传统化身的 齐白石、黄宾虹为师。虽然与当时名重一时的画家相比，齐白石和黄 宾虹显得有些落寞，而李可染之所以能独具慧眼，除了两人的年龄足 以做其长辈外( 齐白石年长李可染4 4 岁，黄宾虹年长李可染4 2 岁) ， 更重要的是李可染不仅在他们的绘画中感受到了他人未及的传统绘 画美学力量，而且还看到了他们在保持传统绘画美学高度的同时实现 了笔墨因时而变的新意。在4 0 5 0 年代，前后相接的那个特殊时期， 年过4 0 的李可染有如此的眼光是非同寻常的。 1 9 2 3 年，1 6 岁的李可染进入上海美术专门学校师范科学习，兼 学中西绘画；1 9 2 9 年，不满足做小学美术教师的李可染考上杭州国 立艺术院研究生。“从师林风眠，法籍教授克罗多，专攻素描和油画” ，其间参加左翼艺术组织“一八艺社 ，为抗战之后广泛参与以艺术 抗日做了准备。在以后近十年的时间里，李可染随着抗日宣传队转战 于中国各地，直到1 9 4 3 年受陈之佛之邀任教于重庆国立艺专。由此 可见，李可染的青壮年时代是与西画与艺术为人生、艺术为生活密不 可分的。从心理学的角度而言，一个人的精神品格形成，一是受童年 经历影响，进入人的无意识领域，二是受青壮年经历影响，进入人的 意识领域。这就是为什么在5 0 年代以后，李可染一方面继续追随齐 白石、黄宾虹研习传统，另一方面却全心全意义无反顾地投入到新中 国所倡导的现实主义艺术潮流中。 受时代潮流驱动，大多数画家投身于艺术反映现实生活，艺术为 李可染画语录图释之附录李可染艺术活动大事记，西泠印社，2 0 0 0 ，p 1 3 6 硕十学位论文 政治服务潮流的同时疏远放弃了传统，甚至认为新中国艺术与传统是 背道而驰不可兼得的。少数坚守传统的人则对新中国的艺术思潮心有 抵触。 李可染的独特之处就在于他既不同于大多数，也不同于少数。他 是独特的个人。他曾经显赫的艺术为政治服务经历保护了他对传统的 肯定态度。虽然有人对他5 0 年代写生画笔墨太重太黑持有异议，但 占主流的却是充分肯定，李可染的写生画是传统中国画为新时代服务 反映新生活的证据。“李可染继1 9 5 4 年的写生之后，再次作历时8 个 月的写生，李可染溯长江、过山峡，行程万里，作画近2 0 0 幅，后来 中央美院为他组织了观摩展，在国画界产生了广泛的影响。这次写生 不仅对李可染艺术风格的成型至关重要，同时也为国画的发展确立了 一种方向。 李可染的艺术与时代极为同步，可以用“日新月异”来形容。1 9 5 4 年首次推出全新的写生山水画，到1 9 5 9 年秋天在中国美术馆举办“江 山如此多娇李可染水墨写生画展”。在这期间，李可染游走大江 南北，坚持传统笔墨与写生的磨合，曰渐娴熟，相得益彰。从6 0 年 代开始，李可染从对景写生的外师造化阶段进入“中得心源 的创作 阶段。佳作不断，标志着李可染艺术风格的成型。 不仅令人眼睛为之一变，更重要的是显示了中国画前所未有的生 命活力。在这些画中，传统的水墨语言形式与时代的生活气息融洽和 谐，水墨语言随着生活气息自然景观的不同而变化万千，与传统水墨 画的单一形成鲜明对比。既有笔墨浓重的黄海烟霞、鲁迅故乡绍 兴城，也有笔墨轻淡如烟的杏花春雨江南、万山红遍中以红 ( d 新中国美术图史，陈履生著，( 京) 中国青年出版社，2 0 0 0 ，p 1 1 6 论“李家山水”传统山水面继承与革新的典范 代墨的重彩更是前所未见，令人叹为观止。 一种符合新时代要求的新中国画至此成熟了，一代全新的中国画 家同时走上历史舞台的中心，中国画史上的“李家山水 最终宣告 成型。对此，2 0 世纪北京绘画史是这样描述的： 大跃进之后到文革之前，是李可染山水画艺术的关键时期。 他将青年时期在杭州艺专受教于林风眠并借鉴西方现代绘画技法，中 年以后师从齐白石、黄宾虹的研修所得，特别是5 0 年代开始的旅行 写生积累所得合为一体，以艺术实践回答了传统绘画向现代形态转型 的根本问题，李家山水之成立，与2 0 世纪五六十年代前期 的耕耘收获大有关系。 2 2 李家山水之“笔墨 中国画的笔墨是个有不同层次的艺术系统。首先是工具材料媒 介层面的，其次是用笔用墨技术语言层面的，最高层次则是美学趣味 层面的。因此，笔墨在中国水墨画中的重要性相同于油画中造型和色 彩的综合。 李可染对传统的继承和发展，首先就表现在他对笔墨的继承和发 展。对此，李可染是非常自觉的。李可染的笔墨论既有他数十年的笔 墨形式探索，也有他对笔墨的理性思考，其中他的理性思考是建立在 他的艺术探索基础之上的。 李可染的笔墨探索对传统的继承首先表现在对传统山水画大师 笔墨技法的深入研究，在研究的基础上借鉴，在借鉴的基础上求变出 新。在传统画家的研究借鉴中，李可染由近及远，在用笔上从齐白石 笔法入门，而上溯到古代碑派书法。而在古代山水画家中，元朝的黄 2 0 世纪北京绘画史，北京画院编，( 京) 人民美术出版社，2 0 0 7 ，p 2 9 8 1 3 硕十学位论文 公望、王蒙的笔法给予李可染丰富的启迪。 在处理笔墨问题时，李可染一是主张笔墨并重，不偏不倚；二是 主张笔墨不可分。“实际说来，笔墨是难分的，用墨好多由于用笔， 不善于用笔而能用墨好的则很少见 ，“中国画讲究骨法用笔，墨中也 要见笔，不能合泥。画雨景也要求见笔，见笔才有力，反对浮 烟胀墨，有人把纸打湿再画画是不好的。 但在技术层面的学习和探索中，笔墨又是不尽相同的。相对而言， 李可染师从齐白石着重于学习用笔，而师从黄宾虹则着重于学习用 墨；其中最重要的是黄的积墨法，再由黄宾虹上溯到清朝的龚贤。 在李可染的讲话、题跋、文章中，广泛地阐述了他的笔墨观，既 有技术语言层面的笔法、墨法，也有美学层面上的笔墨理论。大致归 纳起来，李可染的笔墨观有如下四个方面的内容。 一是笔墨在中国水墨画中至高无上的地位。笔墨不仅代表中国画 不同于西方绘画的特征，而且体现了中国画艺术的最高价值，在这个 观点上，李可染深受黄宾虹影响。 在名为传统、生活及其它的文章中，李可染认为：“中国画 突出的一点，是对笔墨的使用上，黑色在自然界只占很小的一部分， 但中国画却把它强调为主要的色彩。笔墨用得好，能有丰富的色感， 甚至使人感到神奇。”在谈学山水画一文中，李可染认为“笔墨 是形成中国画艺术特色的一个重要组成部分 。 二是笔墨并非孤立的绝对的，而是发展的，与客观事物有联系的。 在论笔法中，李可染明确指出：“笔墨是从客观事物来的，一定 李可染画语录图释，边平恕编，( 浙) 西泠印社，2 0 0 0 ，p 7 4 同上，p 3 同上，p 7 4 论“李家山水”传统山水画继承! 葶新的典范 与客观事物有关，笔墨必须通过表现客观事物来发展自身。清代有些 画家笔法抽象化，专门玩弄笔墨，脱离了客观来源，流于形式主义。 王原祁的笔力被誉为金刚杵，但缺乏意境。 在谈学山水画 中，李可染进一步阐明笔墨与自然不可分离的关系：“笔墨的痕迹要 与自然形象紧密结合，笔墨的形迹己化为自然的形象。笔墨原由表现 客观物象而产生，笔墨若脱离客观物象就无存在的必要了。 李可染的上述观点是对石涛“笔墨当随时代”的继承与发展。既 是对传统中国画正面反面笔墨经验的研究和认识，更是对自身笔墨探 索艺术实践的反思，这种反思形成的理性认识更进一步坚定了李可染 探索的信念。我们对照李家山水画中的笔墨形式，可以清楚地看得到 画家的言行一致。丰富的笔墨和大干自然现象相得益彰，变化多端的 笔墨形式显现出大自然的神奇魅力。雨中漓江( 1 9 7 7 年) 堪称李 氏山水最具经典性的作品之一，其最大的艺术魅力就在于意味盎然的 笔墨形式和雨中漓江景色的浑然一体，其作品可以说是空前的，也成 为中国山水画史上本来就少见的雨景山水中最佳范例。 由此可以看出，对于一个画家而言，思想观念上的创新与艺术创 作上的创新是同步的。没有全新的笔墨观念，也就没有艺术中新笔墨 形式语言的探索。 三是技术层面的笔墨法及审美趣味。李可染是一个兼学者、教师 和画家于一身的人，这种身份，使他要广泛研究传统画家的笔墨技法， 思考其得失利弊，然后施教于学生，教学相长；对学生的正确施教， 实际是自己艺术思考与实践的成果。所以，在李可染的笔墨观中有大 李可染画语录图释，边平恕编，( 浙) 西泠印社，2 0 0 0 ，p 7 4 同上，p 7 4 硕十学位论文 量的笔墨技法理论，主要文章有论笔法、山水画教学论语、桂 林写生教学笔录，等等。 如前所述，李可染用笔直接源于齐白石，用墨直接源于黄宾虹， 所以，他的笔墨技法明显是对齐、黄的继承与发展。如在谈到笔时， 李可染认为：“用笔要有骨力。轻淡不等于没有骨力，就足画雾景， 也应有骨力 ，“线的好坏，基本上要力量平均。古人说书法中用笔最 忌的是坠与飘。坠是笔没提住，飘是没捺住”，“写字 画线最根本的一条是力量基本要匀，不能忽轻忽重，“笔法平是基础， 用笔要在平整中求变化”。所以李可染极力强调学书法的重要性， 在邓伟所写的学画记中，详细地回忆了李可染指导他学画习书的 过程，在现代山水画家，李可染的书法高度是众所公认的，而他书法 中的用笔，与他画中用笔是一脉相通的。 李可染全盘接受了积墨法并把它推到了前所未有的高度。“画山 水要层次深厚，就要用积墨法，积墨法最重要也最难近代山 水画家黄宾虹最精此道，甚至可以加到十多遍，愈加愈觉浑厚华滋而 愈益显豁光亮。 黄宾虹完善了积墨法，因而建立了前所未有的新笔墨趣味( 即浑 厚华滋，苍润兼备) 。李可染则将这种笔墨趣味发扬光大，成为李家 山水最重要的形式语言特征之一，成为李家山水的标识。从李可染到 贾又福，无不重视积墨法的运用。 四是将笔墨扩展到色彩，认为色彩是中国画不可少的元素之一。 但是，李可染认为，中国画的色彩和油画不同，油画的色彩源于自然， 李可染画语录图释，边平恕编，( 浙) 西泠印社，2 0 0 0 ，p 7 4 同上，p 7 6 论“李家山水”传统山水画继承与革新的典范 而中国画的色彩源于内心的感觉。所以，他认为：“设计颜色一定要 考虑到画面本身的艺术效果，不能完全根据客观对象。水墨i 画的色彩 宜单纯，变化不宜大，经过设计突出一种调子作为基调，如尽量渲染 夕阳的红，雨后的绿，别的色彩可以压低。” 李可染最独特的贡献与创造之一就是视色彩如笔墨。早在1 9 6 1 年创作的人在万点梅花中，李可染就探索将笔色融为一体。到1 9 6 4 年首画( 以后多次重画) 的万山红遍中，红色代替墨成为画面的 主调。与当时一般中国画颜色多渲染不同，画中的红色如同积墨一般， 用笔清晰可见，所以有人认为万山红遍虽然与李可染的一般“黑 画迥然不同，但是“现在从本质上看，红与黑并没有多少区 别。 后来，李可染的学生张步将这种“笔色 画法发扬光大，成为 了一中独特的山水画风格。 2 3 李家山水之逆光 如果要问，李可染山水最显著的特征是什么? 十有八九的人都会 说：是逆光。张仃在李可染艺术的师承与创新一文中指出：“我 以为他最大成就还是以中国笔墨，借鉴西方，引进“逆光”于中国山 水画，这是前无古人的。 曾正明在巨著论中国文化的复兴将李可染山水画中的光 视为新中国文化建设的重要成果。“李可染先生在他长期的山水画写 生实践中，逐渐发现树木房舍轮廓之处的虚可以产生逆光之感， 由这一发现而产生出一种爱，由这爱又生出一种自觉，于是，我们不 管在李先生的山水写生中还是山水创作中，均可见到青山叠翠而透 ( ( 李可染画语录图释，边平恕编，( 浙) 西泠印社，2 0 0 0 ，p 7 7 新中国美术图史，陈履生著，( 京) 中国青年出版社，2 0 0 0 ，p 1 6 8 李可染画集上册，北京工艺美术出版社，2 0 0 3 硕十学位论文 亮，万山红遍而生辉的奇丽景观；而李先生的画竞也多多赖此，而成 就其著名的李家风格。 郎绍君在黑入太阴意蕴深、李可染的山水画等文章中细致 地分析了李可染的逆光。“李可染山水画基本不接受西方光色和明暗 调子的画法，但突出地应用并改造了逆光表现，“他不是在总体上求 取中西融合，而是将光、色引入本色传统的山水画? 使它成为传统山 水的一种新的生命因素而又毫不影响整体上的民族风神。 “逆光 之所以成为李可染山水画最突显的特征，主要原因在于 “逆光”超出其它元素的视觉性和新颖性。 绘画是视觉艺术，绘画艺术的一切价值和意义都依视觉而存在， 绘画艺术集中显现在它的视觉语言体系中。 李可染山水画的视觉语言体系，无论是构图，还是笔墨( 包含色 彩) ，对于李家山水而言，其重要性都在“逆光 之后。也就是说， 逆光是李可染山水画视觉语言体系中的第一语言，任何面对李可染山 水画的人，首先看到( 感觉到) 的就是逆光，而不可能是其它视觉元 素。之所以有如此巨大的视觉力量，是因为在李可染的山水画视觉语 言体系中，逆光无处不在。 逆光无处不在体现在两个方面。一是几乎从1 9 5 0 年代的山水写 生开始，无论是类似于革命摇篮井冈山这样的巨制，还是尺寸很 小的写生稿，逆光成为每一幅画都不可缺少的视觉元素，也就成了无 处不在的李氏风格；二是在任何一幅李可染的山水画中，逆光总是弥 漫在大自然的每一个角落，不论是简洁还是结构复杂的画面，山岭峰 论中国文化的复兴，人文艺术出版社，香港，2 0 0 7 ，p 4 1 l ( ( 现代中国画论集，郎绍君著，( 桂) 广西美术出版社，1 9 9 5 ，p 1 4 3 1 8 论“李家山水”传统山水画继承与革新的典范 峦，树木房舍，流水桥梁，都浸染在明亮的光影之中。 逆光之所以成为李家山水第一视觉语言，最根本的原因还在于它 的独特性甚至唯一性。 无论是与李可染同时代的山水画家，还是置于中国千百年的山水 画长河，作为山水画的重要视觉语言，李可染即使不是绝对的原创人， 至少可以说是逆光语言的集大成者和完善者。因为是集大成者和完善 者，所以，在李可染的山水画中，“逆光 的视觉效果是如此突显。 与李可染山水突显的“逆光”视觉性相比，其它的山水画近乎没有光 影效果，也因为是集大成者和完善者，逆光成了李可染山水的专利品 牌，具有不可模仿的唯一性。而这正是“逆光”与“笔墨 “构图 等有明显传承的视觉语言的不同之处。对于李家山水的继承发展者而 言，承继逆光语言具有极大的艺术风险，如何承继李可染逆光语言这 一极其宝贵的艺术遗产，就成为考量李家山水传人艺术才能的重要试 金石。 2 4 李家山水之意境 “意境是中国古代美学最重要的范畴之一，广泛地运用于包括 文学、绘画、园林建筑乃至书法的鉴赏和品评中。关于“意境与中 国古代文艺的关系，研究的人很多，这里不累赘。 无论是与古代画论相比，还是现代美术理论，将意境引入山水画 并予以高度重视，首推李可染。所以，意境成为李家山水第三个重要 特征。 李可染对山水画意境的重视丝毫不亚于笔墨，在他的很多文章和 谈话中如谈学山水画颐和园写生谈漫谈山水画中国画的 特点谈艺术实践中的苦功等中多次阐述自己对山水画意境的认 硕十学位论文 识和理解。 首先是意境在山水画艺术价值中的极其重要性。“意境是山水画 的灵魂。没有意境或意境不鲜明，绝对创作不出引人入胜的山水画。 “画山水，最重要的问题是意境，意境是山水画的灵魂。19 5 6 年， 我出去画山水，用两句话作为座名铭：可贵者胆，所要者魂。 魂即有意境没有意境，或意境不鲜明，绝对画不出好的山水 画来。”将“意境”视为山水画的最高审美价值，这在李可染之前是 没有的。 几乎没有人否定文艺要有意境，但是，到底什么才是意境? 有“意 境”的山水画和没有意境的山水画根本区别在哪里? 如何在山水画创 作中获得意境，即如何表现意境? 对这些问题则形成了明显的认识差 异，从而也使意境理论长期众说纷纭，仁者见仁，智者见智。 李可染首先是一个艺术实践者，而不是一个艺术理论家。虽然他 对意境的认识也有可能受有关意境的理论影响，但他的根本立足点则 是个人的艺术实践，即李可染的意境理论既指导自己的艺术实践，也 是山水画创作实践的总结和归纳。 在谈学山水画中，李可染明确地解释自己对意境的认识，“客 观事物精粹部分的集中，加上人的思想感情的陶铸，经过高度艺术加 工达到情景交融，借景抒情，从而表现出来的艺术境界，诗的境界， 就叫做意境。”在颐和园写生谈中李可染写道：“意境情与 景的结合。意境客观与自己思想感情的融合，将环境巧妙的理想 化。意境是思想感情、想象力和对象的结合，把对象提高到艺术的境 ( 李可染画语录图释，p 4 5 同上，p 4 5 2 0 论“李家山水”传统山水画继承! j 革新的典范 地，把缺点弥补起来。” 由此可见，李可染的意境观是对中国传统美学“情景交融的继 承和发展。认为艺术是情景交融的结果，只有情景交融的艺术，才能 称之为是有意境的艺术。 对于意境而言，首先是情，这个情，就是画家的思想感情。这个 思想感情，既包含了画家的人生观，也包含了画家对艺术、对自己的 情感欲望和感受。“一个山水画家，对所描绘的景物，一定要有强烈、 真挚、朴素的感情，说假话不行。绘画艺术要有意境，画画时首先 自己要有充沛的感情，画祖国山河就要反映出对祖国山川无限的尊崇 和热爱。要进入境界，感情要进去。” 但是，人的思想感情是极其复杂的。个人的思想感情总是与自己 的时代、民族、文化和特殊具体的大自然分不开的，所以，李可染所 说的思想感情，特别是一个山水画家的思想感情，首先就是对祖国山 河的热爱之情，对国家民族文化的热爱之情，甚至是“对我们时代生 活要有强烈、真挚的感情”。 有了这样的思想感情，画家在面对自然时就不再是被动的照相机 式的模仿，而是主动地选择、提炼和加工。所以，情景交融中的景有 两种景：一是自然之景，一是画中之景。画中之景则是主观化的景。 “作者对描绘的对象，必须有深入的研究，有严格的选择，有高度的 加工。要深入全面地认识对象，必须身临其境，长期观察，只 有当对事物的认识全面了，做到全马在胸，胸有成竹，白纸对青 李可染画语录图释，p 4 5 同上，p 4 6 同上，p 4 6 硕士学位论文 天，造化在手，才能把握对象的精神实质，赋予对象以生命。 作为一个艺术实践者的画家谈意境，不同于一般理论家之处就在 于他的思想是建立在实践基础上，所以，即使是高度理论化的问题， 也会变得具有可操性。将理论美学问题转化成一个可以学习借鉴的技 术问题，李可染的意境观就是如此。如果说上述还只是理论