中国古代文学史考前复习资料(明清近代卷).doc

中国古代文学史三国志演义是根据陈寿史书三国志和裴松之的三国志注，结合民间故事创作出来的。三国演义主题：通过描写三国时期三个统治集团之间的政治、军事、外交等各方面错综复杂的斗争，揭示当时社会的动乱不安和黑暗腐朽，谴责统治者的残暴和丑恶，反映战乱给人民带来的痛苦。以儒家的政治道德观念为核心，同时糅合了千百年来广大民众的心理，表现了对于导致天下大乱的昏君贼臣的痛恨，对于创造清平世界的明君良臣的渴慕，表达作者的政治理想，总结历史斗争的经验教训。（不是重点）对拥刘反曹思想倾向的理解：曹操：名为汉相，实为汉贼，乱世奸雄。刘备：汉室之胄，仁德爱民。1.封建正统，汉室子孙。2.仁德爱民，正面典型。3.宋元以来，经历战乱，外族统治，人心所向，渴望复归。七实三虚：三国志演义是在陈寿三国志等历史记载基础上，按照一定的美学理想所创作的一部历史演义小说，有虚有实，清代章学诚认为它是“七分事实，三分虚构”，这个定量分析被后人普遍接受。虚实结合主要不体现在“量”的搭配合理，而是体现在对小说与历史的“质”的差异上有着比较清醒的认识和恰当的处理。它在按照一定的政治道德观念重塑历史的同时，也根据一定的美学理想来进行艺术的创造，使实服从于虚，而不是虚迁就实。小说中的主要人物形象已经全非历史人物的本来面目，情节故事也多经过张冠李戴、移花接木、添枝加叶等艺术处理，已经不是真实历史，而是借三国史实的基干和框架，另描绘了一副波澜壮阔、气势恢宏的历史画卷。战争描写特色：三国志演义的叙事以描写战争为主，可说是一部“全景性军事文学作品”。它描写战争的时间之长、次数之多、形式之多样、规模之宏大，在世界文学史中式罕见的。全书包容了这一历史时期所有重大战役，鸟瞰特写、强攻智取、火攻马战，写得各有个性，绝少雷同。突出智斗，特别是官渡之战、赤壁之战，政治外交军事交织，运用战略战术，运筹帷幄，决胜千里。三国志演义的战争并不刻意表现惨烈，而如英雄史诗，格调激扬高昂，洋溢诗情画意，甚至穿插一些轻松的场面，把战争写得有张有弛，富有节奏感。不仅仅歌颂力，也赞颂智和美。塑造特征化人物：三国志演义塑造人物形象的显著特点是突出甚至夸大历史人物的主要性格特征，舍弃性格中的次要方面，创造了一批具有特征化性格的艺术典型，如奸诈雄豪的曹操、忠义勇武的关于、仁爱宽厚的刘备、智谋超人的诸葛亮、心地狭窄的周瑜等。这些艺术典型都具有鲜明的个性，又具有一定的“类”的意义，单一而稳定，程式化脸谱化，容易给读者以强烈、鲜明的印象。采用手法：1.出场定型（刘备与乡中小儿戏于树下，曹操诈中风以诬叔父，诸葛亮隐居时的非凡抱负）2.反复渲染，多层次多角度强化。3.多用传奇故事和生动细节来突出人物性格特征（张飞长板桥上连吼三声，夏侯杰肝胆俱碎）。但是这种写法缺少内在冲突，缺少性格的发展变化，有失真之感。水浒传情节结构：1.情节构思为内容服务。前半部单线纵向行进，连环列传体，以人为单位，众英雄聚义，起义队伍发展壮大，赞美忠义英雄。后半部以时间为序，以事为单位，连环钩锁，招安，破大辽，平田虎，征方腊，深化主题。情节完全为内容服务。2.犯中见避的情节艺术。水浒传专门构思相近、相似的情节来避免情节雷同，以此来展现人物的不同风采，同中见异。水浒传人物形象塑造：1.多层次多角度刻画人物性格。对不同人物同一性格特征进行深层次挖掘。2.善于把人物置于真实历史环境中，扣紧人物身份、经历、遭遇来展现性格。（林冲，杨志）。3.传奇性与写实性结合。浪漫主义与现实主义结合。写理想化英雄置于现实市井中，让他们和小市民打交道，使传奇英雄身上有强烈的生活气息。明代前期诗文：诗高启，散文宋濂、刘基。刘基：气奇而昌，与宋濂并为一代之宗。登金陵雨花台望大江（高启）（雄豪奔放，沉郁苍凉）大江来从万山中，山势尽与江流东。钟山如龙独西上，欲破巨浪乘长风。江山相雄不相让，形胜争夸天下壮。秦皇空此瘗黄金，佳气葱葱至今王。我怀郁塞何由开，酒酣走上城南台。坐觉苍茫万古意，远自荒烟落日之中来。石头城下涛声怒，武骑千群谁敢渡。黄旗入洛竟何祥，铁锁横江未为固。前三国，后六朝，草生宫阙何萧萧！英雄乘时务割据，几度战血流寒潮。我生幸逢圣人起南国，祸乱初平事休息，从今四海永为家，不用长江限南北。吴中四杰：高启、杨基、张羽、徐贲台阁体：明朝永乐至成化年间，“台阁体”占文坛主导地位。台阁主要指当时的内阁与翰林院，又称为“馆阁”。台阁体是指以当时馆阁文臣杨士奇、杨荣、杨溥等（号称“三杨”）为代表的一种文学创作风格。“三杨”都是当时的台阁重臣，故他们的诗文有“台阁体”之称。永乐成化年间，是明朝的“太平盛世”，因此他们的诗文只追求所谓“雍容典雅”，多粉饰太平、歌功颂德的“应制”和应酬之作，脱离社会生活缺乏实际内容，内容贫乏，毫无创新和生气，比宋代的“西昆体”影响更坏。这种文风由于由统治者倡导，因此一时模仿成风，千篇一律成为流弊。后来这种萎靡的文风渐为时代所不容，在后起的茶陵派、前七子等流派的冲击下，渐渐退出了文坛。茶陵派：明成化、正德年间的一个诗歌流派。因该派领袖李东阳为湖南茶陵人为得名。针对台阁体卑冗委琐的风气，李东阳提出诗学汉唐的复古主张。他们主性情，反模拟，推崇李杜，不拘一格；并且重视诗歌的声调、节奏、法度、用字，要以不同的风格代替台阁体。李东阳官居相位，并主持文坛，门生众多，其诗论诗风堪称一代之盛，成为台阁体向前后七子复古运动之间的过渡。但因李东阳生活圈子平静狭小四十年不出国门，长期的台阁生活，对他的文学创作有着一定影响，使他的有些作品还保留着台阁体的痕迹。但是其离开台阁体的作品，如白杨行等，颇有生活气息。茶陵诗人还有彭民望、谢铎、张泰及李门六君子邵宝、何孟春、石珤（bo）、顾清、罗玘、鲁铎等。明代中期文学复古前七子：明弘治、正德年间（1488-1521）的文学流派。成员包括李梦阳、何景明、徐祯卿、边贡、康海、王九思和王廷相七人，以李梦阳、何景明为代表。首见于明史李梦阳传 。七子皆为进士，多负气节，对腐败的朝政和庸弱的士气不满，强烈反对当时流行的台阁体诗文和“千篇一律的八股习气。以复古为革新，提倡文必秦汉、诗必盛唐，认为文学应重视真情，主请论调，拯救萎靡不振的诗风。前七子崛起文坛，掀起了一场文学复古运动，是明代文学重大转折的开始。但“刻意古范”多少也束缚了作家创作。后七子：明嘉靖、隆庆年间（1522-1566）的文学流派。成员包括李攀龙、王世贞、谢榛、宗臣、梁有誉、徐中行和吴国伦。以李攀龙、王世贞为代表。因在前七子之后，受李梦阳、何景明等人的影响，继续提倡复古，相互呼应，彼此标榜，声势更为浩大，世称他们是后七子，又有“嘉靖七子”之名。后七子（1）承接前七子文学主张，在如何学古上对法度格调的讲究更严格；（1）作家的思想感情在艺术创造中应起主导作用。弊病在于过分注意拟古，成为“假古董”，难脱蹈袭的窠臼。唐宋派：是明代嘉靖年间的一个文学复古流派，代表人物有王慎中、唐顺之、茅坤、归有光。他们的基本观点是反对以文采取代“道统”，主张“文道合一”的传统。该派反对前后七子的拟古主义，因为拟古主义“文必秦汉，诗必盛唐”的主张，使当时的文学作品渐渐流于仿古、抄袭。提倡唐宋文风，在当时有一定影响。明代中后期杂剧特点：1.是杂剧创作的高潮期，一大批境界不俗的作品脱颖而出。2.从创作倾向上看，明代中后期的杂居突破了风花雪月、伦理教化和神仙道化的偏狭局面，题材不断拓宽，思想渐次深化，张扬个性、愤世嫉俗的社会批判剧和伦理反思剧不在少数。3.从演唱体式上看，嘉靖之后的杂居大都是南北合套或者纯为南杂剧，杂居的纯北曲体式从总体上看已经终结。从艺术成就上而言，明代中后期的部分作品可以称之为传世之作，具有较为深远的影响。王九思、康海中山狼、徐复祚一文钱、王衡郁轮袍、吕天成齐东绝倒、陈与郊昭君出塞文姬入塞、冯惟敏僧尼共犯、孟称舜桃花人面等。（不用背）徐渭四声猿：包括狂鼓史渔阳三弄、玉禅师翠乡一梦、雌木兰替父从军、女状元辞凰得凤4本短戏。徐渭在明代剧坛上有着深远影响，活泼畅快、汪洋恣肆、尽扫陈规，独具一格。不避人间烟火和市井气息，反映出有价值的世俗观念和相对进步的市民精神。敢于揭露和讽刺巍巍正统和赫赫权威，嬉笑怒骂，谑而有理，开辟了讽刺杂剧的新路。狂鼓史渔阳三弄的艺术特点：1.借古讽今，表达对黑暗政治和社会迫害的不满，充满着强烈的批判和战斗精神。曹操被塑造成完全反面的角色，象征了给人以巨大压迫的残忍腐朽的社会实体。作者通过祢衡的狂骂批判了专制统治者滥杀无辜、摧残人才的罪恶，嘲骂了历史上的一切迫害狂。激情迸射痛快淋漓宣泄了由社会迫害所带来的精神痛苦和愤懑不平。2.通过祢衡的批判宣泄表现出作者癫狂的个性和烈火般的激情，显示出了强健的个性和精神力量。受压抑的文人格外喜爱，能引发共鸣，说出心里话。3.活泼畅快，汪洋恣肆，语言辛辣而协律，音乐性强。徐渭是明杂剧的代表作家，汤显祖是明传奇的代表作家。南词叙录是第一部研究宋元南戏和明初戏文的专著。明传奇传奇内涵演变：“传奇”最早特指唐代短篇文言小说，宋代话本小说中也有“传奇”一类，但元末明初的学者们也曾将元杂剧称为“传奇”。自从宋元南戏在明代规范化、文雅化、声腔化和全国化之后，由南戏所升格的传奇便渐渐成为不包括杂剧在内的明清中长篇戏剧的总称。明中期三大传奇是：宝剑记浣纱记鸣凤记梁辰鱼浣纱记通常被认为是第一部用改革后的昆山腔谱曲并演出的传奇剧本。（昆山腔融合了弋阳、海盐、余姚三腔和北曲的优点发展成新的昆腔）浣纱记写了西施和范蠡的故事，不但是一出崇高而苦涩的爱情悲剧，更是一出沉重的政治悲剧。表现了作者对明中叶内忧外患及其深层根源的担忧，包含作者在历史哲学层面上的深层思考。李开先宝剑记写林冲落草的故事，突破水浒格局，剧中林冲是一个敢于反抗、主动出击的英雄。借宋人历史表现明代政事。打破明代开国以来的剧坛沉闷。王世贞鸣凤记铺陈当朝首辅严嵩的罪恶，几乎是与时事同步的政治活报剧，开拓了政治悲剧现实化的道路。明后期万历至崇祯年间，传奇创作进入了高潮繁荣期。以汤显祖为代表的临川派和以沈璟为代表的吴江派是标志。临川派：明代戏曲文学流派。也称“玉茗堂派”。其领袖人物是汤显祖。因汤显祖的祖籍是临川而得名，汤显祖的戏曲作品总名“玉茗堂四梦”，“临川派”和“玉茗堂派”因而得名。此派的曲家还有来集之、冯延年、陈情表、邹兑金、阮大铖、吴炳、孟称舜、凌濛初等。汤显祖的思想与李贽、徐渭、三袁同属反对传统礼教、批判程朱理学的进步思潮，他的戏曲理论强调创作不应受形式、格律的拘束，强调作家的才情，倡导以自我为中心的神情合至论，特别重视个人的感情作用，以感情说反对道学家的性理说，“临川四梦”(即“玉茗堂四梦”)就是这些理论的实践。吴江派：明代戏曲文学流派，沈璟戏剧理论的主要内容是要求作曲“合律依腔”，语言“僻好本色”。他编纂南九宫十三调曲谱,厘定曲谱、规定句法,注明字句的音韵平仄，给曲家指出规范。沈的理论和吴江派诸作家的实践，对于扭转明初骈俪派形成的脱离舞台实际、崇尚案头剧的不良风气，起了积极的作用。但沈璟过分强调音韵格律，主张宁肯“不工”，也要“协律”。他提倡戏曲语言要“本色”，原本意在反对明初的骈俪颓风，但由于他把“本色”狭窄地理解为只是采用“俗言俚语”、“摹勒家常语”，也产生了弊病。由于吴江派的革新主张主要体现在形式上而不是在内容上，因此，这种革新的影响和意义就远逊于临川派，甚至为后人诟病。沈汤之争：明万历朝，戏曲界汤显祖和沈璟两位大家在戏曲创作及其有关理论问题上，存在着尖锐的分歧，甚至达到针锋相对的地步。后人称之为“汤沈之争”。因为汤显祖籍属临川，沈璟乃吴江人氏，各自拥有一批遵奉者，所以戏曲史上又名之为临川派与吴江派的论争。1. 思想观念上的分歧：沈璟倡导封建伦理道德，他的理论和创作多说忠孝，思想保守平庸。而汤显祖以男女至情反封建礼教。2.对待文采的态度不同：沈璟强调语言的通俗自然，汤显祖的语言典雅绚丽。3.对曲律的看法不同：沈璟认为曲律是第一位的，因律害意也在所不惜，汤显祖认为达意为重，不恪守曲律。王骥德的曲律专著，是明代最重要的曲学理论成果，是关于中国戏曲创作规律的比较系统的总结。“临川四梦”：又称玉茗堂四梦。指明代剧作家汤显祖的牡丹亭紫钗记邯郸记南柯记四剧的合称。前两个是儿女风情戏，后两个是社会风情剧。或许“四剧”皆有梦境，“因情成梦，因梦成戏”，才有“临川四梦”之说。在剧中汤显祖完整展示了他的“至情”论。牡丹亭是“临川四梦”影响最大，并奠定了作者作为中国古代戏曲大家地位的一部传奇牡丹亭的艺术特点：一是把浪漫主义手法引入传奇创作。首先，贯穿整个作品的是杜丽娘对理想的强烈追求。其次，艺术构思具有离奇跌宕的幻想色彩，使情节离奇，曲折多变。再次，从“情”的理想高度来观察生活和表现人物。二是在人物塑造方面注重展示人物的内心世界，发掘人物内心幽微细密的情感，使之形神毕露，从而赋予人物形象以鲜明的性格特征和深刻的文化内涵。三是语言浓丽华艳，意境深远。全剧采用抒情诗的笔法，倾泻人物的情感。另一方面，具有奇巧、尖新、陡峭、纤细的语言风格。这些特点向来深受肯定。一些唱词直至今日，仍然脍炙人口，表现出很高的艺术水准。牡丹亭文化意义：一是以情反理，反对处于正统地位的程朱理学。虚伪的正统理学对女性严厉禁锢，使女性痛苦不堪。牡丹亭褒扬杜丽娘这样的有情之人，肯定和提倡人的自由权利和情感价值。二是崇尚个性解放，突破禁欲主义。肯定了青春的美好、爱情的崇高以及生死相随的美满结局。杜丽娘的反抗极为激烈，做人做鬼都体现“至情”无限。三是商业经济日益增长，市民阶级不断壮大的新形势，对于正在兴起的个性解放思潮起了推波助澜的作用。汤显祖在文学艺术领域开辟了思想解放新战场，是社会思潮的产物，又反推动个性解放的思潮。西游记创作意图：宣扬三教合一“求放心”、“致良知”的王阳明心学思想。寻求被外物迷惑而被放纵了的本心，以达到良知的自觉的境界，即为“回归”。宣扬“明心见性”，维护封建社会的正常秩序，客观上张扬了人的自我价值。具有时代精神和深刻的哲学意味。 西游记人物形象塑造：1.物性、神性、人性的统一。物性：蜘蛛吐丝，老鼠胆小等。一旦成精，就有了神性，从真到幻。又将七情六欲赋予他们，将妖魔鬼怪人化，从幻回到真。2. 突破模式化人物塑造，多色调刻画复杂性格。孙悟空身上也有凡人的弱点，但又超越了凡人的感官欲望。猪八戒更具有人情味，食、色两欲一时难以泯灭。将神魔人物置于日常平民社会中，比起帝王将相、英雄豪杰，更贴近生活，具有真实感。是中国古代小说塑造人物形象的一大进步。3.人物在尖锐矛盾中逐渐成熟完善。4.借助“戏言”刻画性格，褒贬人物。金瓶梅在小说发展史上有何新的成就与贡献？1.金瓶梅是与过去的“世代累积型”不同的第一部“文人独创型”长篇白话小说。2. 在取材上，变以前的历史题材为现实题材。成为我国古代第一部真正意义上的社会小说，是世情小说的开山之作。3. 在人物塑造方面，以社会上的普通人物为小说的主人公，不再象过去的小说那样，都是以写非凡人物（英雄、神）为主。4.金瓶梅则淡化了情节，以日常生活为主要内容，在大量生活琐事中展示人物性格，将小说叙事的重心由情节转到了人物形象。同时，变细节描写的夸张、粗略为细腻不避琐屑。西门庆：1.商场上的商人。开拓进取，精明强干，有胆有识，不择手段，奉行金钱万能的市侩人生哲学，最终成为成功的商人。2.情场上的淫棍。妻妾成群，纵欲无度，情场上的风月霸主。3.贿赂官场，贪赃枉法，欺压良善，成为显赫官僚。权钱色三位一体是他人生价值追求和行为逻辑，又通过占有女人表达出来，并非为了自我肯定，而是为了获得封建贵族式的腐朽享乐，是一个被欲望主宰的灵魂。官商恶棍三位一体，对复杂生存法则有着深刻领会，使他在腐朽社会中如鱼得水。是封建势力在新的历史进程中的变种，是官商结合的畸形儿，是变态社会造就的变态形象。潘金莲：是金瓶梅中最引人注目和争论最多的形象。她是变态社会塑造的变态形象，一直被钉在历史的耻辱柱上，成为妖冶狠毒的坏女人样板。表面上无耻无德，纵欲过度，有欲无情。从深层次来看，她以极端变态手段和极大代价追求封建社会婚姻制度下爱情自由和人的性权利。纵欲狠毒卑劣阴险，让她付出了尊严、人性、生命的代价。社会所制造的不幸扭曲了她的人性，她为恶所欺就以恶抗恶，最后在人性的扭曲和放纵的欲望中走向了堕落和毁灭。三言二拍：“三言”是喻世明言、警世通言、醒世恒言三部小说集的总称，编者冯梦龙。“二拍”是初刻拍案惊奇、二刻拍案惊奇，编者凌濛初。“拟话本”：明代中叶以后，随着话本小说的流行，一些文人在润色、夹攻宋元明旧篇的同时，开始有意识地模仿“话本小说”的样式二独立创作一些新的小说。这类白话短篇小说有人称之为“拟话本”。从鲁迅起，一般又将“三言”之后的白话短篇小说都归属于“拟话本一类。“无奇之所以为奇”：是在日常题材、平凡故事中显示出小说的传奇性，做到常中出奇，又不失真实，把不可能推进为可能。手法：1.情节云谲波诡，曲折多变。“无巧不成书”。2.运用“小道具”贯穿始终。3.突破单线结构模式，试用复线、板块结构和变换视角。4.悲喜交加，创造奇趣。晚明诗文公安派：是明代后期的一个重要文学流派。“公安三袁”是公安派的领袖，其中袁宏道声誉最高，成绩最大，其次是袁中道，袁宗道又次之。因他们是湖北公安人而得名。公安派反对前七子和后七子的拟古风气，主张“独抒性灵，不拘格套”，发前人之所未发，摆脱道理闻识的束缚。其创作成就主要在散文方面，清新活泼，自然率真，但多局限于抒写闲情逸致，有些作品过于率直浅俗。竟陵派：是明代后期文学流派，因为主要人物钟惺（15741624）、谭元春（15861637）都是竟陵人，故被称为竟陵派，和公安派一样，竟陵派也主张性灵说，是明末反对诗文拟古潮流的重要一派。雨后游六桥记（袁宏道）寒食后雨，予曰此雨为西湖洗红，当急与桃花作别，勿滞也。午霁，偕诸友至第三桥，落花积地寸余，游人少，翻以为快。忽骑者白纨而过，光晃衣，鲜丽倍常，诸友白其内者皆去表。少倦，卧地上饮，以面受花，多者浮，少者歌，以为乐。偶艇子出花间，呼之，乃寺僧载茶来者。各啜一杯，荡舟浩歌而返。清代文学对清代文学影响较大的三个方面：乾嘉学派，社会思潮，政治专制。清代文学的历史特征：诗文词戏曲，后期小说。清初诗坛遗民诗人：明末清初的诗人群体，包括顾炎武、黄宗羲、王夫之等。代表作顾炎武的海上。他们由明入清，受民族思想，爱国主义熏陶，对明朝深怀眷念，反对清朝的民族压迫与歧视。内容多抒发家国之悲和同情民生疾苦的共同主题，体验深切，感情真挚，反映易代之际惨痛的史实与民族共具的感情，笔力遒劲，沉痛悲壮，肇开清诗发展的新天地。顾炎武：（亭林先生）论诗“主性情”，反对模拟，提倡“文须有益于天下”。体现了他崇高人格和深厚学历，其格调质实坚苍，沉雄悲壮，接近杜甫。主题多抒发民族感情和爱国思想，反清复明和坚守气节是其诗突出的色调。如秋山写江南人民的反清斗争和清兵屠戮烧杀的罪行。黄宗羲：（梨洲先生）论诗称“情者，可以贯金石，动鬼神”，强调诗写现实，注重学问，推崇宋诗，与吴之振等选辑宋诗钞，推动浙派形成。诗歌感情真实，沉著朴素，具有爱国精神和高尚情操，如感旧抒发亡国之痛，虽有悲凉之感，但不消沉颓丧，具有顽强精神。王夫之（船山先生）受楚辞影响，步武离骚，用美人香草寄托抒怀。表现“孤愤”是其诗突出的内容，如补落花诗以落花飘魂抒写胸中郁结的亡国之恨，含蓄蕴藉，深沉瑰奇。古文三大家：指的是侯方域、魏禧、汪琬。魏禧论文以有用为目的，要关系天下国家之政，反对模拟，散文以观点卓越、析理透彻见长，大铁锥传是其名篇。汪琬则散文力主纯正，偏于保守、叙事有法，受后世正统文人推崇，代表作周忠介公遗事。侯方域影响最大，他继承欧、韩传统，融入小说笔法，流畅恣肆，弯曲详尽，被推为第一，代表作有马伶传、李姬传。“清初三大家”乃桐城派的嚆矢。马伶传侯方域马伶者，金陵梨园部也。金陵为明之留都，社稷百官皆在；而又当太平盛时，人易为乐，其士女之问桃叶渡游雨花台者，趾相错也。梨园以技鸣者，无论数十辈，而其最著者二：曰兴化部，曰华林部。一日，新安贾合两部为大会，遍征金陵之贵客文人，与夫妖姬静女，莫不毕集。列兴化于东肆，华林于西肆，两肆皆奏鸣凤，所谓椒山先生者。迨半奏，引商刻羽，抗坠疾徐，并称善也。当两相国论河套，而西肆之为严嵩相国者曰李伶，东肆则马伶。坐客乃西顾而叹，或大呼命酒，或移座更近之，首不复东。未几更进，则东肆不复能终曲。询其故，盖马伶耻出李伶下，已易衣遁矣。马伶者，金陵之善歌者也。既去，而兴化部又不肯辄以易之，乃竟辍其技不奏，而华林部独著。去后且三年而马伶归，遍告其故侣，请于新安贾曰：“今日幸为开宴，招前日宾客，愿与华林部更奏鸣凤，奉一日欢。”既奏，已而论河套，马伶复为严嵩相国以出，李伶忽失声，匍匐前称弟子。兴化部是日遂凌出华林部远甚。其夜，华林部过马伶：“子，天下之善技也，然无以易李伶。李伶之为严相国至矣，子又安从授之而掩其上哉？”马伶曰：“固然，天下无以易李伶；李伶即又不肯授我。我闻今相国昆山顾秉谦者，严相国俦也。我走京师，求为其门卒三年，日侍昆山相国于朝房，察其举止，聆其语言，久乃得之。此吾之所为师也。”华林部相与罗拜而去。马伶，名锦，字云将，其先西域人，当时犹称马回回云。侯方域曰：异哉，马伶之自得师也。夫其以李伶为绝技，无所干求，乃走事昆山，见昆山犹之见分宜也；以分宜教分宜，安得不工哉?呜乎！耻其技之不若，而去数千里为卒三年，倘三年犹不得，即犹不归耳。其志如此，技之工又须问耶？吴伟业和“梅村体”：吴伟业以晚明清初的历史现实为题材，反映山河易主、物是人非的社会变故，描写动荡岁月的人生图画，志在以诗存史。痛失名节的悲吟，是他诗歌的另一主题。 梅村体：清初诗坛，吴伟业以唐诗为宗，(在继承元、白诗歌的基础上，辅以初唐四杰采藻缤纷，温庭筠、李商隐的风情韵味，)融合明代传奇曲折变化的戏剧性，自成一种具有艺术个性的“梅村体”。 其题材、格式、语言情调、风格、韵味等具有相对稳定的规范，以怆怀故国和感概身世荣辱为主，又突出叙事写人，多了情节的传奇化。它以人物命运浮沉为线索，叙写实事，映照兴衰，组织结构，设计细节，极尽俯仰生姿之能事。代表作圆圆曲。圆圆曲吴伟业鼎湖当日弃人间，破敌收京下玉关，恸哭六军俱缟素，冲冠一怒为红颜。红颜流落非吾恋，逆贼天亡自荒宴。电扫黄巾定黑山，哭罢君亲再相见。相见初经田窦家，侯门歌舞出如花。许将戚里箜篌伎，等取将军油壁车。家本姑苏浣花里，圆圆小字娇罗绮。梦向夫差苑里游，宫娥拥入君王起。前身合是采莲人，门前一片横塘水。横塘双桨去如飞，何处豪家强载归。此际岂知非薄命，此时唯有泪沾衣。薰天意气连宫掖，明眸皓齿无人惜。夺归永巷闭良家，教就新声倾坐客。坐客飞觞红日暮，一曲哀弦向谁诉？白晳通侯最少年，拣取花枝屡回顾。早携娇鸟出樊笼，待得银河几时渡？恨杀军书抵死催，苦留后约将人误。相约恩深相见难，一朝蚁贼满长安。可怜思妇楼头柳，认作天边粉絮看。遍索绿珠围内第，强呼绛树出雕阑。若非壮士全师胜，争得蛾眉匹马还？蛾眉马上传呼进，云鬟不整惊魂定。蜡炬迎来在战场，啼妆满面残红印。专征萧鼓向秦川，金牛道上车千乘。斜谷云深起画楼，散关月落开妆镜。传来消息满江乡，乌桕红经十度霜。教曲伎师怜尚在，浣纱女伴忆同行。旧巢共是衔泥燕，飞上枝头变凤凰。长向尊前悲老大，有人夫婿擅侯王。当时只受声名累，贵戚名豪竞延致。一斛明珠万斛愁，关山漂泊腰肢细。错怨狂风飏落花，无边春色来天地。尝闻倾国与倾城，翻使周郎受重名。妻子岂应关大计，英雄无奈是多情。全家白骨成灰土，代红妆照汗青。君不见，馆娃初起鸳鸯宿，越女如花看不足。香径尘生乌自啼，屧廊人去苔空绿。换羽移宫万里愁，珠歌翠舞古梁州。为君别唱吴宫曲，汉水东南日夜流！阳羡派：清代陈维崧的词师法苏、辛，尤其接近辛弃疾豪放苍凉的词风。如点绛唇上片奇幻小想象，下片在上片营造的气势上以今怀古，透露出作者悲凉慷慨的心境。陈维崧属江苏宜兴人，宜兴古地名称“阳羡”，所以陈维崧为代表的词派被称为“阳羡派”。属于这一词派的作家还有蒋士铨等。浙西派：清初朱彝尊推崇南宋姜夔、张炎一类婉约词人作品，认为张炎所说“清空”境界为 作词的最高标准。在实际创作中，比较注重词的格律和技巧，而对词的意境和内容有所忽略。 他的词论主张和词作受到许多浙西词家的认同，许多人都以朱彝尊所标榜的姜夔和张炎为楷 模，一时此风大盛，其影响波及康熙、雍正、乾隆三朝百年词坛。后来龚翔麟选朱彝尊、李 良年、李符、沈嗥日、沈岸登及其本人的词为浙西六家词，遂有“浙西词派”之名。纳兰性德清词振兴的硕果是纳兰性德，与曹贞吉、顾贞观合称“京华三绝”。纳兰性德身为明珠长子，康熙进士，深受宠幸，但他厌倦随驾扈从的仕宦生涯，产生“临履之忧”的恐惧和志向难酬的苦闷，再目睹官场的腐败，个人命运的“幽怨”和回顾历史引发的惆怅，同悼亡的心灵创伤融为一体，酿成哀郁凄婉的情调，贯穿他的全部词作。如好事近“马首望青山”的思古伤今，忆王孙“西风一夜剪芭蕉”等抨击黑暗，都透现出词人的极度烦闷和不平，也折射出他“羁栖良苦”的悲哀与怨愤。纳兰论词主情，崇尚入微有致。爱情词低回悠渺，执着缠绵，是其词的重要题材。如写给亡妻的蝶恋花“唱罢秋坟愁未歇，春丛认取双栖蝶”中的倾诉与哀伤。纳兰词真挚自然，婉丽清新，善用白描，不事雕琢，运笔如行云流水，纯任感情在笔端倾泻。他还吸收李清照、秦观的婉约特色，铸造出个人的独特风格。曹贞吉，多咏物怀古、哀生伤逝之词。顾贞观，弹指词以情取胜，婉转幽怨。蝶恋花（辛苦最怜天上月）辛苦最怜天上月。一昔如环，昔昔都成珏。若似月轮终皎洁，不辞冰雪为卿热。无那尘缘容易绝。燕子依然，软踏帘钩说。唱罢秋坟愁未歇，春丛认取双栖蝶。神韵说：清代前期，王士禛论诗以神韵为宗，提倡“神韵说”，在他的诗作中，风神杜绝的神韵诗占了主流，尤其是模山范水。风致清新，词句明隽圆润，音节流利跌宕，代表了其诗的主要成就和特色。所谓神韵，是要求诗歌具有含蓄深蕴、言尽意不尽的特点。以此为宗旨，对清幽淡远、不可凑泊而富有诗情画意的诗特别推崇，唐代王维、孟浩然诗正是其创作的典范。代表作秋柳四首清初戏曲南洪北孔：是对清初历史剧作家洪升和孔尚任的合称。洪升是钱塘（今浙江杭州） 人。有著名历史剧长生殿传世；孔尚任是曲阜人，有著名历史剧桃花扇传世。这两 部著作代表了清代戏剧的最高成就，并代表了清初感伤审美思潮的重要实绩。桃花扇的主旨分析?继长生殿之后问世并负盛名的桃花扇是一部最接近历史真实的著名历史剧。它以复明社名士侯方域与秦淮名妓李香君的悲欢离合为题材，结合政治风云和时代战乱来描绘、总结南明弘光王朝必然灭亡的历史教训，寓意极为深刻。其主旨，即在剧中开场中所说的“借离合之情，写兴亡之感”。（1）作品中写明末崇祯皇帝吊死万岁山之后，其弟弘光皇帝逃到南京又建立了南明王朝，南明王朝内任命的仕官可谓是无耻之徒，而仅有的几位忠臣如史可法、左良玉等因寡不敌众也战败自杀，壮烈殉国。作者描述了明亡史实时是是非鲜明，热情歌颂了为国献身的爱国志士，鞭挞了祸国殃民的权奸；作者认为南明灭亡是历史的必然，是没落王朝统治阶级腐败造成的；这一定程度上是作者罪域清初那种痛定思痛、反观历史文化的文化思潮的反映；（2）剧中流露出浓厚的故国、故君之情，体现出了作者爱国主义思想倾向，并且作者孔尚任将人物褒贬标准扩大了“忠”的内涵，即将国家放在了人伦之上，以国家为君、臣、民以立身的根本；作品也表现了强烈的民族主义倾向，即对东林、复社人士的政治立场持肯定与赞扬的态度；（3）作品以侯李爱情为主线索展现出明末时代风云的画卷，而“离合之情”又始终以一把“桃花扇”绾联，最终二人坚定了出家的念头，各自回庵观中，正可谓“白骨青灰长艾萧，桃花扇底送南朝。不因重做兴亡梦，儿女浓情何处消。”在对侯方域与李香君的爱情认识上，作者突破了封建礼教的束缚，也表达了对理想与人性的执著追求；通观整部剧作，可以说贯穿全剧的有两大线索：一是明线，即“离合之情”，侯李的爱情线索；一是暗线，即作者在剧中自然而然流露出的他本人在南明灭亡、江山易主时的感怀之情。暗线是根本性的，明线则是为作者要表达的“兴亡之感”这条暗线来服务的。在作者兴亡之感中，并没有反清的民族意识，因为桃花扇总结明亡的前提，就是在承认清朝封建正统继承性的前提之上的。作者旨在再现南明的社会现实，总结明亡的教训，赞扬爱国志士，鞭挞清流权奸。 艺术特色：1.借离合之情写兴亡之感。2.在真人真事 有凭有据的基础上虚构。（要会展开说）清初白话小说：1.明代小说的续书。2.摹写世态人情的世情小说。3.叙写明清之际政事的时事小说（醒世姻缘传）。4.才子佳人小说。（醒世姻缘传看看书吧）才子佳人小说的模式化：1.书名多仿照金瓶梅，由主要人物姓名中的一个字拼合而成。2.人物、故事模式化，名门闺秀才貌无双，天下第一才子，俊爽风流，都有圣明皇帝赐婚，皆大欢喜。3.情节上一见钟情，私定终身，小人拨乱，情人分离。功成名就，赐婚团圆，既符合读者审美情趣，又满足了读者阅读心理。千人一面，千部一腔，忽视生活的丰富性多样性，影响了作品的深刻性和人物丰富性。模式化使这类小说没有出现高成就。4.突出人物的才情美，人格美，气度美，婚恋主题雅化，淘汰了低级趣味和自然情欲。追求的是超越世俗情欲的理想爱情，文字清顺规范，其中穿插许多诗词韵语。（玉娇梨，平山冷燕）试述聊斋的“用传奇法以志怪”1）、聊斋志异里绝大部分篇章叙写的是神仙狐鬼精魅故事，在现实人生的图画中涂抹上奇异的色彩。从这个角度说，它与六朝志怪小说同伦。由于其中许多篇章描写有别于六朝志怪小说，而与唐人传奇相类。所以，鲁迅在中国小说史略中称之为“用传奇法，而以志怪”。如连城运用传奇手法，具体描写了二人爱情的曲折发展过程，抨击了封建婚姻制度。2）、聊斋志异里的神仙狐鬼精魅故事，不仅在叙事模式上超越了六朝志怪小说的粗陈梗概，更为重要的一点是“志怪”的性质发生了变化。（1）六朝人志怪是将“怪异非常之事”当作有过的事情，记述出来供读者“游心娱目”；蒲松龄则借狐鬼花妖故事以抒发情怀，如狐梦中那些故事就是作者为友人编织的幻梦，并不是真有其事。可见蒲松龄期望读者的不是信以为真，而是能领会其中的意蕴。（2）在六朝志怪小说中，“怪异非常之事”是作品的内容；在聊斋志异里，怪异故事则是小说的思想内蕴的载体，带有表现方法和形式的性质。（3） 蒲松龄因袭六朝神秘的思维模式，但弃其内质存其形态，从而摆脱了神道意识的束缚，可以随意地观照现实世界，书写人生苦乐，