（美术学专业论文）西方现代绘画中线条的作用和意义.pdf

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线条，在不同的材质上来彰显线条的魅力；第三部分运用哲学原理分析，进一 步阐释现代绘画线条的作用和意义，即线条的“可见与“不可见 。 关键词：现代绘画，线条，绘画媒材，可见，不可见，内在声音 t h er o l eo fm o d e r nw e s t e r np a in tln glin e s a n dsig nlfic a n o e a b s t r a c t f r o mt h el a t e1 9 t hc e n t u r yt oe a r l y2 0 t hc e n t u r y ，t h r e ed e c a d e si s t h ea r to fl a n g u a g ec o n s c i o u s n e s so ft h et i m e s f a c t o r si n c l u d e di nt h e t r a d i t i o n a la r t sw e r e i n d e p e n d e n ta r t i s t st or e l i g i o u s ，p o l i t i c a l ， l i t e r a r ye x c l u d et h e s ef a c t o r s ，r e t a i n i n gl i n e ，c o l o r ，a n ds t r u c t u r e f a c t o r so fp u r e 西a i n t i n g ，t ol e a r nf r o mf o r e i g na r t s j a p a na n dt h ee a s t t r a d i t i o n a la r ta n dp r i m i t i v ea r t ，b a s e do nf a c t o r ss u c hr e s e r v a t i o p s t ob ed e s i g n e dt or e s h a p i n gi tw i t h1 9 t hc e n t u r yi n d u s t r i a lc i v i l i z a t i o n r e a c h e dap e a k ，t h ec o m m u n it yi sm o r es t a n d a r d iz e da n d o r d e r l ya n du n i f o r m i st h eo p p o s i t ec o m p l e m e n te a c ho t h e r t h i si n t e r n a la n de x t e r n a lf o r c e s i n t e r a c t ，a n df i n a ll yp r o d u c e dar e f r e s h i n gm o d e r na r t t h ep u r eli n e s o ft h eh a n d so fm o d e r n i s tp a i n t i n gh a sb e c o m eaf a c t o ri nt h ep e r f o r m w n c e o fs p e c i a lt o o l s h ew a sm o r et h a nf o r m a l li n e s ，b u tr a t h e rp o i n tt o i n t e r n a l ，b yt h el i f i 毛- t e n s i o n ，d i r e c t i o n ，a n dt h es u b j e c t i v ev i s u a l e f f e c tt oa r o u s et h es p i r i t a f t e rt h er e n a i s s a n c et oi m p r e s s i o n i s mh a db e e nb e f o r et h er i s eo f t h ec l a s s ic a lm a s t e r sw h o ( r a p h a e l ，i n g r e s ，p o u s s i na n do t h e r ss k e t c h m a n u s c r i p t ) w ec a ns e tt h o s eli n e sb a s e dm o d e li n gl a n g u a g e ，s e et h eli n e s e f f e c t t h i sr o l ei sa ”v i s i b l e ”i n t e r p r e t a t i o n i st or e s t o r et h er e a l t h i n gf o rt h em o s tt e n a c i o u sm o s ts i n c e r ee f f o r t s t h i sl i n ei sr e a l ， i sv i s i b l e u n t ill a t e ri nt h em o d e r ni m p r e s s i o n i s tp a i n t i n g s ，w es e e t h a tt h e1i n e sa r en ol o n g e rs os i m p l e ，b u tr a t h e rm o r eo ft h e p o i n t ， m e t a p h y s i c a l v i e wa n de x p r e s s i o n 。m o r e e m p h a s i s o np s y c h o l o g i c a l f e e li n g s ak i n do fi n e f f a b l ee x p r e s s i o n t h e yt r i e dt of o r mi nt h e p u m p i n g1i n ef r o mt h el e f ta n dl e tt h eli n e so nt h es c r e e nt os p e a k ，t o a c h i e v ei t so w ne x p r e s s i o na n de x p r e s s i o n i nt h i sw a y ，t h el i n eg i v e s t h ev i s u a ls e n s o r ys t i m u l a t i o nt ob em o r ep e o p l ep o i n tt oa n “i n v i s i b l e ” i nr e v e r i e m o r et h a no n ek i n do fp e o p l es e et h er e a l t h i n g t h e r e b y e n r i c h i n gt h el a n g u a g eo fp a i n t i n gm o r ep o s s i b 订i t i e s t h i sw a st h ef i r s tp a r to fm o d e r nw e s t e r np a i n t i n gl i n e sa n dl i n e s o fd i s t i n c t i o nb e t w e e nt r a d i t i o n a lp a i n t i n ga n dl i n k sa b o u tt h ei d e aa n d a sar e s u l tl o o k i n gt oc h a n g et h ew a yt h e1i n ef r o mt h ew e s t e r na r t t r a d i t i o nt ot h ee v o l u t i o no fm o d e r np a i n t i n g ；t h es e c o n dp a r tw a st h e p r a c t i c eo fm o d e r nw e s t e r np a i n t i n gli n e s ，m o d e r n p a i n t i n g s o n t h e m a t e r i a ls e l e c t i o na n da p p l i c a t i o no f e v e r c h a n g i n gl i n e sp r o d u c e di n d i f f e r e n tm a t e r i i t l so n t ot h el i n ed e m o n s t r a t et h ec h a r m ：t h i r dp a r to f t h ea p p li c a t i o no f p h il o s o p h i c a lp r i n c i p l e st oa n a l y z e ，t of u r t h e r e x p a int h er o l eo fm o d e r np a i n t i n ga n dt h es i g n i f i c a n c eo ft h e l i n e ， t h a tli l i eo f ”v i s i b l e ”a n d ”i n v i s i b l e ” k e y w o r d s ：m o d e r np a i n t i n g s ，1i n e s ，p a i n t i n gm e d i a ，v i s i b l e ，i n v i s i b l e ， i n n e rv o ic e s ，- 一 目录 弓i 言1 一、线条从西方传统绘画走向现代绘画2 ( 一) 、理念中的线条被释放2 、“看 的方式发生了变化4 、西方现代绘画线条与传统绘画线条的区别和联系5 1 、西方传统绘画线条对轮廓的执拗5 2 、西方现代绘画线条触及心灵的探索7 3 、西方现代绘画线条与传统绘画线条的联系7 二、西方现代绘画线条的实践8 、不同材质下线条的发展空间8 1 、线的视知觉8 2 、影响线条的因素9 3 、绘画线条l o j 、线条与个性表现l o 、中国传统绘画线条在西方现代绘画中的运用1 1 三、线条在西方现代绘画中的“可见与不可见1 3 、线条在现代绘画中的重新定位1 3 、现代派画家个案研究1 4 、线条的可见与不可见1 6 四、结论1 6 五、注释1 8 六、参考文献1 8 七、图片文献0 0 00 1 9 ，一 、致谢2 0 己i 言 j1 日 关于西方现代绘画线条的研究是从事现代绘画创作的实践者不断探索的主题，线条是绘 画中的基本元素之一，而线条和色彩是现代派画家主要探索的两个方面。介于自身创作感受， 把对西方现代绘画线条的作用和意义作为选题，进行研究和学习。在这一研究过程中，我们 需要始终关注两个问题：一是西方现代绘画所努力的方向，在不断摆脱传统绘画观念的同时， 西方现代绘画经历了蜕变后所追求的精神实质。二是线条在西方现代绘画中被赋予的新的表 现能力，由“可见的”线条直到“不可见的 线条，线条的“不在场”并不影响画家对它的 使用，关键是线条已被从客观实物的轮廓中解放出来，并被赋予不断更新的构成能力。 本文分三大部分论述西方现代绘画线条的作用和意义。首先，由于艺术家的前瞻性和科 学的发展使得世人的理念被解放，人们对线条的重新认识成为可能。线条不再像在古典几何 学中那样是某种存在出现在底色的空无上面，而是像现代几何学中那样，它是对某种预先的 空间性的限制，分割和调整。绘画作品是画者和观者的统一体，所以“观看”是很重要的， 当“看”的方式发生了变化，随着观者对现代绘画的认识和认同，线条所发挥的作用和意义 成为可能。 其次，全文的重心在于线条在西方现代绘画中的实践，通过线条在材料绘画中的运用和 制作；以及线条在个性探索中的意义；中国传统绘画线条在西方现代绘画中的运用这三个章 节，阐述了线条在西方现代绘画创作中的作用和意义。现代绘画的努力主要不在于表面的线 条和颜色之间，或者甚至在事物的具象表现和记号的创造之间进行选择，而在于中断它们对 于事物外壳的依附这可能要求人们创造新的材料或者新的表达手段，但它们有时候是通 过反复考察和反复倾注，从那些现存的材料和表达手段中形成的。材料的运用已成为现代绘 画不可缺少的手段，正如线条和色彩是现代派画家特殊的表现手段一样，材料绘画的理念强 调更多的是制作的过程，对客观物的触摸感的追求远远超出于对传统绘制虚拟空间的兴趣， 他们摒弃单一绘画的方式，要求眼与手共同参与画面的创作和观看过程。线条在材料绘画中 产生的偶然，有时候像火山喷发四溅的线条，有时候像地壳板块倾轧造成的褶皱，有时候又 像大地的叽肤，自然中的韵律线。 最后，从知觉现象学的角度入手，以塞尚、克利、马蒂斯、康定斯基等画家为例，进一 步论证本文的意图。在像克利或马蒂斯他们比任何人都更相信颜色等一些画家那里， 人们看到线条重新出现并取得了胜利，这没有任何矛盾，因为按照克利的说法，线条不再模 仿可见者，它“导致可见”，它是事物的发生之图样。康定斯基在包豪斯期间写成了点蛾面 一书，系统地阐释了他对绘画元素的认识，康定斯基自称该书的分析是“显微镜式的 。他在 该书中指出，点在运动中留下的轨迹就形成了线，线的简单与复杂变化在于作用力的不同和 方向的变化，这就决定了线的内在声音必然表现为张力和方向。 梅洛庞蒂在其眼与心重新提出了对现代绘画的认识，进而对线条提出了自己的看 法，提出了线条的“可见与“不可见，线条的作用( 即可见的线条) 是提出了与以往传统 不一样的观看方式，线条的多样表达，不再拘束于轮廓，本身独立出来成为绘画的表达方式。 线条的意义( 即不可见) 开拓了现代绘画的实践，丰富了绘画的无限的可能性。无论如何， 对于线条在现代绘画中的作用和意义在画家们的笔记里或者哲人的思考中，都在引发着作为 绘画实践者的进一步探究和深入。本文试图通过现代绘画中线条与传统绘画线条的比较，以 及线条的实践和对线条的定位，进而对现代绘画再认识，从知觉现象学的角度入手，以画家 的视看角度分析他们的作品，希望能够对于专注现代绘画的实践者有一定的意义。 第一章线条从西方传统绘画走向现代绘画 ( 一) 、理念中的线条被释放 1 9 世纪中叶，摄影术的出现，已有人宣告了以肖像画为生的绘画已告死亡。同时，数学 家对一个旷日持久的有关欧几里得空间的设定的问题又被重新提了出来。在欧几里得的几何 体系中，空间是无限而没有边界的。如果有人从这一体系内选定一个平面，并在其上沿一条 直线走下去，那他肯定会一去不复返，他的历程也是无尽无休的。而在黎曼的非欧几何体系 中则不然，无论这个人选定该体系内不拘哪一个面朝一个方向走下去，他迟早会回到自己原 来的出发点。这个被黎曼空间的形状决定的弯曲空间是欧几里得的直线公理不相容的。在黎 曼几何的非欧空间内，物体处于弯曲空间，其形状不会绝对不变，它们会因所处空间位置的 不同面发生变化。要设想存在于非欧几何世界中物体的形状，就必须得承认变形是会发生的， 而这种形式在西方人接受的欧几里得式视觉世界中是不存在的。n 儿 在摄影机引起了革命，以及在数学家进行非欧空间臆想的同时，西方的民众也得到了有 关空间时间和光的范式行将出现变化的信号，而这种信号如同以往那样，来自不安分的艺术 2 界。在相当长的一段时间，传统艺术家被当时的学院标准所束缚，他们遵从透视原理的美术。 水平线在所有运用透视原理的美术作品中都起着定向作用，是出现在画布上的最重要的线条。 无论什么人，只要是用透视原理做画，就得明白构图的第一步便是确定水平线在画布上的位 置。 在马奈之前，可以说所有的绘画上都有这条水平线，即使是没有画出来，它所处的位置 也是清楚的。西方传统的这种对该笔直水平线的忠实不渝，颇有些类似古埃及画家。马奈大 无畏地表现歪斜的竖直线和弯曲的水平线，以此向自古以来便已存在，而且一直没有改变， 目前已达僵化状态的空间定义提出了挑战。马奈的视野要高于他的所有同代画家，在他内心 的某个深层上，他知道欧几里得的平坦的，蛋糕式的空间概念需要重新衡量了。莫奈对色彩 和光最有贡献，但是为了捕捉住自己得到的“印象 ，莫奈使物体的轮廓模糊起来，他的弥散 开的线条也不再是物体色彩的明确边界。在马奈表现弯曲水平线的基础上，莫奈将观者的视 角一再提高，最后，水平线完全从他的画布上消失了。在他的睡莲系列中，他的笔触越 来越弥散，线条居无定所。要区分什么在水里，什么在水上，以及什么是水波倒影，对观者 变得越来越困难。莫奈画面上的图形表达的如此模糊，晚年绘画越来越抽象，他的这种革新对 欧几里得空间的概念是否真确提出了挑战。塞尚以另一种手法进一步改变着人们对空间的概 念，这就是他破坏直线的整体性。在他的静物画里，被写生的静物放在桌子上，而桌子边缘 通常被下垂的桌布遮蔽着一部分。经验告诉我们，桌子的边缘应当是从一头直伸到另一头， 在塞尚笔下，它却是分段开来的。 马奈最先使水平线这条直线变成弯曲的，莫奈令清晰地边界模糊起来，塞尚则让桌子的 直线出现位错。如果使视线聚焦于一点，所观察到的就是沿竖直和水平两个方向铺开的画面， 画内是从没影点那里铺展开来的边界清晰的物体，而如果采用环形的视野这就是说，一 种更宽阔、更富包纳性的视野，看到的就会是不聚焦的、弯曲的、多视点的景象。这三位画 家给出的就是后面这一种视野。他们对传统的透视画法和不可侵犯的直线发起了攻击，从而 使观者意识到，沿投影几何学线条展开的空间，并不是摹想空间的惟一方式。而人们一旦开 始能用非欧几里得方式看世界后，也就能开始用这一方式思维了。 “线条不再像在古典几何学中那样是某种存在出现在底色的空无上面，而是像现代几何学 中那样，它是对某种预先的空间性的限制，分割和调整。3 l ，一 3 ( 二) 、“看的方式发生了变化 从1 9 世纪末到2 0 世纪初的三十年是艺术语言自觉的时代。传统艺术所包含的因素被一 一独立出来，艺术家把宗教性、政治性、文学性这些因素排除掉，保留了线条，色彩，结构 等纯绘画的因素，在借鉴外来艺术同本和东方的传统艺术以及原始艺术的基础上，对这 些保留因素重新加以设计整形，它同1 9 世纪末工业文明达到一个顶峰，社会更加规范有序、 整齐划一是相反相成的。这种内力和外力相互作用，终于产生了耳目一新的现代艺术，造就 了从后印象主义直到抽象主义几十年的辉煌成就，而所有这些都离不开塞尚这个现代艺术之 父。 塞尚的绘画反映出一个正在探索的艺术家在摆脱旧的程式时不知道该怎么办了。比如他 所画的笨拙的头和颈的连接就常出现在从没学过画的人的习作中。而塞尚可以说把这种“不 知道该怎么画”的状态用到了绘画的每个基本因素上不知道该怎么构图，怎么塑造体积， 怎么用色等等。正是这种不知道该怎么画的状态，使塞尚接近了艺术的真境，从而使他在打 破了绘画的全部根基之后再加以重建。这无疑也是东方禅宗所一再想通过不同方法达到的一 种境界。因为人一旦知道该怎么画，他做的实际上是解说和诠释，是用定型的概念来起名， 这时候也就偏离了所要捕捉的对象人与自然的同一体。塞尚这种有意躲避旧的程式的敏 感，到了毕加索就更加明确化了。毕加索一再说“绘画是破坏的集成 ，嘲脚1 也就是在创作 过程中要不断把概念化的、程式化的、你知道缘由的东西破坏掉，重新开始。这一点是现代 艺术的精髓，是由塞尚感悟到，在毕加索那里达到自觉的，石涛所讲的“不似之似似之”也 是同理。“不似 就是非概念化、非常理的对机械复制的破坏，如果经过这种非理性的破坏之 后的作品却更像更似，这才是真的“似 。这种不按成法并且非任何既定概念可以解释的却又 准确具体的笔法，被培根自觉地称为“非理性笔触”4 。 追寻历史的渊源，原始时代的洞穴壁画只用几条简洁明确的线来表现凶猛的野兽。而渐 渐地这种边线被固定下来，进而演变成符号，这时候已不再有初期神秘的暗示性和强烈的真 实性。到了庞贝的墓地壁画，出现了用明暗表现体积的画法，这不也是一种耳目一新令时人 不可思议的非理性笔触吗? 经过文艺复兴近两百年的努力，这种用明暗表现体积与空间的“非 理性笔触 已经完全成熟定形，在拉斐尔那里已臻完美。以后这种手法更是被规范化、系统 化，从普桑到安格尔，古典艺术中震撼人，t l , 的悲剧力量和雄浑苍劲的内在生气已经逐渐淡化 - - ， 稀释了。大卫的新古典主义绘画虽然以悲剧为主题，可只是干净透明的空瓶子了。而现在， 塞尚的时代是“非理性笔触 自觉的时代。他有意识的强化“非理性笔触 ，对他来讲，每一 笔、每一块颜色、每一个形都是非理性的。 4 塞尚对用线进行了探索。据见过他作画的人说，他总是先用线起稿，全画面一齐下手。 他的线是抖动的、错断的、重叠的、模糊的、是非理性的线。他从实物中提取有方向的线， 图1 1 s t i l | i i f e p a u lc e z a n n e 静物保罗塞尚1 1 圈t 2 ( s t i l ll i f e p a u ic e z a n n e 静物保罗塞尚1 1 并一一加以改造设计，使之成为强化空间，强化平面张力 的网。( 图1 1 ) 他有时会把桌布下的桌边线不知不觉的错 开( 图1 2 ) ，或者把一角拉大，这样就秘密地增强了画面 的力度。有时他画的酒杯的边线未封闭，和桌面连在一起。 未完成的线更像线，是加强线的意义，加上同面积、体积 对比，既强化它们又强化自己。 观看本身就是一种创造性的行为，需要某种努力。创 造是美术家真正的职责，没有创造就没有美术。我们在日 常生活里涉及的每一事物，或多或少被已经养成的习惯歪 曲了，这种情况，在我们这个世纪或许会更加明显，电影 广告和杂志每天向我们提供了大量供眼睛看的现成的形 象，它们的作用就如同偏见对心灵的作用一样。 希望能够不带偏见地观看事物的这种努力，需要勇气这类东西，这种勇气对于要像头一 次看东西时那样看每一事物的美术家来说是根本的。他应该像他是孩子时那样去观察生活， 假如他丧失了这种能力，他就不可能用独创的方式( 也就是说，用个人的方式) 去表现自我。 ( 三) 、西方现代绘画线条与传统绘画线条的区别和联系 1 、西方传统绘画线条对轮廓的执拗 在1 9 世纪到来之前，西方的传统绘画一直崇尚描摹客观事物，线条是建立在事物属性上 的，精准，优雅或唯美成为绘画追求的极致。关于线条的一些真理在西方绘画传统中被当做 是不证自明的道理。人们认为绘画起源于轮廓勾描。“展现实际物体表面的外部边界叫做轮 廓轮廓不是实际存在的。 口嗍这话是列奥纳多达芬奇说的。他的这一说法将数学 5 上的线条和绘画线条区分开来。但是，画家又认为轮廓是图像虚构和表现所必需的，轮廓的 实质，是其本身作为绘制线条的存在，是艺术的物质化， 其模仿的责任，在绘制的动作中得以实现。列奥纳多哒务 奇肯定对自己的体验深有体察，快速的画出人物的素描更 有可能实现绘画者所想象到的效果。当然，前提是艺术家 对所需的人体解剖有着充分的认识，以便完成人物，达到 精准。 图1 3l e o n a r d od av i n c i 达芬奇u 列奥纳多达芬奇将他的主题当作了侧面像的本质，即轮廓。( 图1 3 ) 即便是背面的 第二幅侧面像脖子下方的缩写“i nd e in o m i n e ”( 以上帝的名义) ，也证实了线条是首要的， 其自我陶醉概括说明了绘画活动的机制和审美原理。不论绘制第一幅的时候他是多么随意， 不论人物姿态多么自发，达芬奇绘制这些侧面像，具有贯穿始终的逻辑和目的。事实上，这 些绘画的图像逻辑，即对线性主题的变化的练习。在背面的左下角，我们可以继续沿着这一 逻辑顺序观察( 图1 4 ) 。在边缘，他画了一个典型的侧面像，虽然不像其他一些更精致的头 像那样完美，但这仍然是一个英俊的年轻人。其面孔前面轮廓向下的曲线，从高高的额头到 眉毛处的轻微隆起，再到鼻尖，形成了独特的线条主题。这一主题此后又重现出来，不过不 是在旁边的人像上，而是在其后的两个怒吼的狮子头像 上。确定了第一幅侧面像的曲线序列经过调整，改变了节 奏，但仍旧保留了其基本结构。线条发展的角度变平，以 适应狮子的面孔。这种对线条精准的迷恋最终引导着达芬 奇进行了比较解剖学和生理学研究。 图1 4l e o n a r d od av i n c i 达芬奇u 1 在拉斐尔的素描中，线条和形式的流动都非常流畅( 图1 5 ) 。 人物动作是否流畅，既取决于绘画者手的动作是否协调流畅，也取 决于想象中的人体的具体姿势以及二者之间是否协调。这里红色粉 笔绘制的轮廓，具有一种开放性，使其可以改变纸张的平面性，并 从空间上包裹住其包含的形式。内在造型的模式依据其限定性的概 念型的平面，将自身的线性能量转移到这些平面上。在某些区域， 图1 5r a p h a e l 拉斐尔n 1 这些图案形成了平行线阴影，他们就成了对象被迫接受的色调，或是对象在平面上的投射的 6 阴影，强调出空间延伸的真实性。拉斐尔的线条蜿蜒曲折，动作舒缓，无拘无束，j 下好配合 他笔下人物造型的概念，这是一种自然优雅的姿态：绘画笔法和舞蹈性共同参与了表现创作。 线条所达致的这种安静而有说服力的效果，充分强调了“优雅 这一拉斐尔艺术作品和个人 的独特风格。 2 、西方现代绘画线条触及心灵的探索 无论是达芬奇还是拉斐尔，他们都不同程度的创立了一套线条理念。线条表达客观物象的 精准优雅和唯美已经达到了极致，之后的画家竞相追逐这种标准。他们利用最先的小孔成像 发展到透镜暗箱，无论是凡艾克兄弟，还是维拉斯贵支还是安格尔，以及后来的许多画家， 为了达到绘画客观物象的真实，线条的准确细微，他们都借用了透镜原理绘制客观物象轮廓。 传统画家们在暗箱里做投影的事实己被证实，然而1 9 世纪这种“暗箱 瞬间普及，即照相术。 绘画再也不能视之不理，艺术家们的责任是打破相片式的单一平整，以及传统的透视成像原 理。艺术家们开始彻底打破轮廓，线条不再被束缚在客观物象的轮廓上。在传统画家中也早 有伦勃朗、戈雅在绘画中体现了抽象的线条，情绪的线条，正是这种线条被现代主义者所发 现和认识。传统绘画依赖于一种特别的信心，可以说是对一种程式化的线条的信心，相信线 条的连续性，相信远处看不见的一面同样存在。 而现代绘画与上述情况相反，由短促的笔触累加构成的边界所形成的对象形状，虽然指 示出了对象的边界，但却并非轮廓，而是限制性的区域。这展现的是一种别样的风格，图1 6 是塞尚的作品。这种试探性的笔触反映出的是一种在寻求确定时内心的犹豫。在试探性的笔 触中，我们读到的是绘画之手的触觉野心，是为了触及绘 画对象，为了切实抓住它而反复做出的试探。虽然我们想 用纯粹的视觉术语来解释这种现象就像图像通过边 界并超越边界表现了文字的意图那样，就像对消失的边界 的处理我们回到了姿势上，这既包括手的动作，又包 括眼的动作。 3 、西方现代绘画线条与传统绘画线条的联系 图1 6p a u lc 6 z a n n e 保罗塞尚n 在欧洲绘画史上，从中世纪早期的手稿装饰图案到哥特艺术优雅的线条以及素描，绘画 才能所表现出的线条之纯粹得以薪火相传从达芬奇、拉斐尔，经安格尔、德加，再到塞 尚、毕加索和马蒂斯。线条不论是清晰规整、不规则充满变化，还是有节奏地扩展交互，其 轮廓不论是清晰平滑，还是与周围的平面融为一体，其纹理不论是平滑还是粗糙，其线条不 7 论是连贯还是断续、峰定还是犹豫，或不论粗或细：这些变化不可避免的会带有表现能力， 决定对象的质量和特点以及其与周围背景的关系。轮廓的变化笔墨粗细、粉笔或有色蜡 笔浓度深浅能够记录下绘画的姿势动作的速度。这些特性可以超越时空，拓展我们欣赏 线条的经验尺度。 第二章西方现代绘画线条的实践 ( 一) 、不同材质下线条的发展空间 1 、线的视知觉 西方文化中，画家在绘画过程中的个人感受一直以来被淹没。而东方文化正由于注重人 的个性表现而更具特色与价值，传达了个人的感受，如恐惧，虚弱，强劲，安全等。这些都 被公认为是线条通过媒介所传达韵观念。当我们谈及绘画方法或线条时，并不意味就一定涉 及形象( 所使用的色彩，构图，形状) ，而是指线条自身的构造。使用何种材料，工具和每一 个走势，外部形态所欲表达而隐含其中的意念。 线条视觉感知的特性是能够引导我们感知物体的另一层面：触觉，从视觉转换到触觉的 感知。尽管许多绘画作品的形象表现与绘画媒材密切相关，但一些艺术家对直接表现触摸感 特别感兴趣，通过运用材料来迷惑观众，致使我们想要触摸画面。从这个意义来说，心理的 感受要比视觉感知高一个层面，因为触觉是人类最基本的知觉，连接着最初的感知经验，犹 如泰皮斯在他的论文写实艺术中所说：“我一直在思考，制作艺术作品，试图表现物体的 存在，比如，一只爬虫，我没有仔细绘制它，而只是简洁地创制肌理来描绘其大致的形体比 例。”n 岫亨利摩尔有这样一段话：“伦勃朗的钢笔画，看起来好像很凌乱，很容易被视为 一幅抽象化的书法作品从他笔墨的描绘中我们能感受到愉悦，他能使头和手部具有强烈 的视觉冲击力和表现性，但如果我们遮住头部和手部，画面的其他部分看起来就像书法艺术 一样。因此，在钢笔习作中，自由的用笔使我感到快乐。首先随意乱画，而后再描画成人物， 厉l 景或是一匹马。”【】 8 2 、影响线条的因素 所有千变万化的线条的基本元素都是基于材料的选择和运用。当我们谈及材料时就会涉 及基底，媒材以及在基底上应用媒材的方法。每一种基底都有其独特的表现语言，使我们能 够运用线条传达一种特别的艺术效果。亚麻布油画表现出优雅与庄重，粗狂与坚固感，而棉 布油画则给人一种饱满与自然的感觉。废纸和包装纸表现出种朴实的感觉，因为这种不平 整的人造纸张的基面给人一种手t _ n 作感。同时也有一些非传统的基底，如金属板，树脂板， 塑料板等。 每一种材料都提供不同的功用，水彩流畅，透明，因而所绘画的线条灵动；油画则传达 柔滑，厚重，光亮的材质感。丙烯颜料具有很强的表现性， 可以像水彩，油画一样使用，很方便与其他媒材一起混合 使用。如今，许多艺术家都在实验不同媒材的混合使用， 试图在绘画领域引进新的非传统媒材，比如漆颜料，珐琅 以及金属工业原料。( 图2 1 ) 图2 1p a i n t i n gm a t e r i a l 综合材料绘画 同样的语句用不同的语调说能表达完全不同的意思。比如，“我很累”，如果我们使用温 和的语气说的很慢意思就是疲劳，如果说得很大声而且强有力则表达出愤怒的意思。在绘画 中也是同样的道理，视觉语言有着和口头语言同样的调性。线条分为两大类：动势与肌理。 具有动势的线条能够确定形状，或针对具体的区域或中心表现出力量感( 写实或抽象) 。从这 个层面上说，动感的线条可以是描述性的，精确的和直接的，能够流畅的描绘物体；或者柔 和的，混合的，活泼的，传达一种隐晦的气氛感。而稠密涉及的是纤细，破碎与柔和的线条， 传达一种敏感与脆弱的情愫；或者是有力的，动感的，激 情的，表现一种生动，热情的情绪。 在构图中有可能去寻找一些稚拙，概略与基本的动 态，这些都是轻松，粗略的描绘；或动感的线条使力量自 然的流露，正如极简抽象派艺术家与禅宗绘画中使用的方 法一样：清脆，流畅与随意的绘画线条。 图2 2p a i n t i n gm a t e r i a l s 综合材料绘画 每当我们的视觉感知肌理时，我们会唤起一种触觉的感知，这就是为什么我们要定义它 的原因，我们用词语来表达那些触觉经验：轻重，涩滑，软硬，刚柔，残破，折叠，褶皱， 条纹，爆裂。肌理最富吸引力的环节是其制作的过程，例如把物质的肌理转印或拓e p n 画面 9 上，或者制作刮痕，褪色，条纹等肌理。( 图2 2 ) 这样趁颜料湿时通过物理作用得到自然 肌理效果。 3 、绘画线条 安东尼泰皮斯，是欧洲非形象艺术最杰出的艺术家之一，在 2 0 世纪中期引起巨大的轰动。他反对学院派，热衷于非形象艺术 或抽象艺术。而在当代，艺术开始趋向于追求艺术作品的本体性： 泰皮斯的作品证实了通过材料的感知来表达个人内心的状态，这些 在文化与精神上都曾受亚洲的影响。他的作品，以“材料绘画”而 闻名于世，创造了个人独具特色的风格：在材料上自由的操作，绘 画中采用多种手段，包括涂画，描绘，拼贴，装置，刮，拓印等， 应用许多非传统的方法，如烧，戳，折，撕，缝，叠等。 图2 3a n t h o n ya n t o n it a p i e s 安东尼泰皮斯3 1 土和蓝色是板上综合材料绘画，( 图2 3 ) 几何结构的描绘象征穿越，是他作品中惯 用的符号，令我们回忆起孩童时的“跳房子”游戏；绘画表现的是生命中精神上的路径；尽 管天空中的方形从逻辑上看像是视觉之旅的终点，泰皮斯仍然把荒凉的沙漠作为视线的目的 地，去发现自己并进行个性的表达。泰皮斯将泥土与塑料胶水混合置于木板上，呈一个不规 则的形状以增强其可变性，就像是孩童玩的普通沙地。线条一个方面画在天空的蓝色方形里； 另一个方面是隐约跳跃的描绘性线条，快速，生动，有力的笔触。数字l 暗示了跳跃的起始 点，几个群组的数字暗示了终点。用油画棒画出线条，用炭笔写上字母，描绘出“跳房子” 游戏的方形，同时写上“bs o l i t u d e ，ad e s e r t ”，稚拙的乱涂营造一种怀旧的气氛。天空格 中分段的线条表现了空间变小的意念。 ( 二) 、线条与个 生表现 在绘画历史的不同时期，我们发现不同的画家有明显的差异，这就是我们所说的“风格 。 风格是艺术家的个性表现，就是我们通常更多关注艺术家对于客观世界的洞察力而不是他所 描绘主题的原因。绘画在于表现精神内涵，这很难作具体的解释。正如阿曼所说：“如果要表 现我个人的意念，我想我会用钢笔而不是刷子。”5 就像话语中的音调或手写本中的书法一样， 线条直接影响绘画形象的表现。在绘画中，“怎样画比面什么更重要 。 1 0 1 9 世纪照相术的发明标志着绘画的历史性转变。印象主义是打破学院派僵化法则的首次 艺术运动，旨在通过特定的规律表现客观真实。这个时代的i f l 家从 两个方面进行探索色彩和线条。玛丽- 卡萨特松动的笔触是印 象主义画家个性表现典型的范例，用抒情，柔和的色调描绘母与子 的温情。( 图2 4 ) 当画家试图进行线条实验时，会从内心深处探寻个性的表现。 首要的问题是动势，通过动势，艺术家自由地表现他的感受，表达 他的激情，愿望与恐惧；动势是艺术家个性表现的符号以及对世界 的看法。另外，艺术家在动势中传达个人与物体的对话。 图2 4m a r yc a s s a t t 玛丽卡萨特瑚 和北美抽象表现主义画家一样，西特沃莱展现出活泼的动势风格，尽管这和典型的超 现实主义画派超自然的即兴自由书写很相似。在他的绘画过程中，他的手随着创作的冲动游 走，直到画出完全写意的线条，达到象征的效果。观者在画前努力读懂它的绘画意图，最终 放弃客观的物象而开启一条更深层面的交流通道。正如特沃莱所说：“每一条线都有自身的内 涵与韵味，它毋须任何解释，它就是绘画。 6 安塞姆基弗在他绘画的肌理中赋予了高度的哲学与精神内涵，选择具有象征性及活力 的材料。在作品你的金色头发，玛格丽特一琼尼斯一奈特中( 图2 5 ) ，麦秆的使用具有双 重意义：一方面，象征着女性的魅力与德国明媚的风光；另一方面，包含着对这种及其易燃 的材料隐藏的危险的恐惧感。他的作品发散，巨幅布面油画，通过利用熔铅使天与地得到 完美的衔接。由于铅的采用，提醒我们雨的循环，暗示上 帝无所不在的观念，世间万物皆出于他的恩赐。在作品走 过沙地中，他结合照相术制作画面，用帆布做基地，写 有圣经文旬，粘上真的沙土，使物象与材料实体，动势， 肌理形成完美的融合。 图2 5 a n s e l mk i e f e r 安塞姆基弗1 ( 三) 、 中国传统绘画线条在西方现代绘画中的运用 正如前两节提到的西方艺术家在现代绘画的实践，很大程度上受到东方艺术的影响，尤 其受到书法艺术的影响。中国“线的艺术”在西方引起强烈反响，还是在十九世乡：后期，当 一批印象派大师们不满于自古希腊丌始，至文艺复兴时期的西方绘画传统，企图三j 找新的艺 术语汇的时候，日本的“浮世绘”经由商业流通传到了欧洲。“浮世绘”源于中国的线描画， 经过日本艺术家的改造，己形成自身的特色。西方艺术家正是在这种商品装潢和包装纸上随 处可见的“浮世绘 中获得了灵感。此时，那些收藏于欧洲博物馆的中国书画引起了西方艺 术家极大的兴趣。如果说，日本的“浮世绘”为西方艺术家洞开了一扇东方艺术的窗口，那 么，中国书画、瓷器等则使西方艺术家看到了一片“线的艺术”的汪洋大海。 在印象派初期，马奈、莫奈等人的作品中，线条尚且显得零碎，还没有形成独立的语汇。 到了后印象主义画家手中，线条已上升到与色彩、构图等形式要素同等重要的地位。塞尚的 厨桌：坛子、罐子、篮子和水果，保尔高更的塔希提人的田园曲、奇妙的桌等作 品，虽然还保留着一些古典主义的辉煌成就的基本原则，但线条量的增加和丰富的变化，已 使绘画挣脱了光影的束缚，从“体块 的真实中解放出来。塞尚融会了东方艺术的空间处理， 把三维的体积转换成二维结构，注重的是形状与形状的对应反衬，而不是具体物象的实录。 整个画面，形与形都是相关的，没有孤立的形，而且这里的形不是古典绘画中作为道具的实 物的形，而是平面的要去“构成”的形。比如在他的静物作品中，苹果与苹果的圆，与瓶子 罐子口的椭圆，与桌边的直线还有其他的斜线相对比，己抛开它们的具体出处而参加到平面 形的韵律中了( 图1 2 ) 。高更作品中，线条舒畅顺达，富有装饰性。用线最具创造性的当属 凡高，他用粗短、强劲、扭曲、急促的线条群来表达生命的骚动与不平；“在可惊的样式里 让塑形的素描和笔触关联在一起。我完全意识不到自己在做画，笔触一下连接一下，像字句 在谈话里或信札里 眵儿啪1 马蒂斯最初也是学日本“浮世绘 的，后来又从中国民间剪纸 中获得了启迪，马蒂斯的用线不同于凡高，在简略、单纯、飘逸、流动、恣意中带着几分 天真与稚拙，因而，马蒂斯能越过一堆细节而实现画面的净化，其中起关键作用的就是线。 在毕加索的艺术探索之旅上，很难说的清有多少因素对他的画风的形成产生过影响，但可以 肯定，他对中国“线的艺术 产生过浓厚的兴趣并认识到其中的妙趣。除此之外，