（音乐学专业论文）鲁托斯拉夫斯基和他的有限偶然音乐.pdf

摘要 于东欧社会主义阵营的波兰现代作曲家维托尔德鲁托斯拉夫斯 基( w i t l o dl u t o s l a w s k i ，1 9 1 3 1 9 9 4 ) ，被2 0 0 0 年版的格罗夫音 乐家辞典誉为“2 0 世纪欧洲主要作曲家之一，白席曼诺夫斯基 之后最重大的波兰作曲家，并且可能是自肖邦之后最j ，f i 起的波兰作 f l l 家”。他首创的有限偶然技法对现代音乐产生了深远的影响。本文 对他所处的时代背景、生平以及主要的创作特点进行了详细的叙述。 文章分为_ 三个主要部分：第一章讲述了2 0 世纪的西方音乐的概况以 及波兰的历史概貌；第二章讲述了鲁托斯拉夫斯基的生半及创作；第 三章是对他的主要创作技法有限偶然技法的描述。由于有限偶然 音乐足偶然音乐的继承与发展，所以本章先是对偶然音乐进行_ 简要 的描述。将偶然音乐分为创作的与表演的两种类型，其中对创作的偶 然音乐口j 通过随机方式、可动f f i 式及模糊记谱法三种方法实现，演奏 的偶然则由表演者自由掌握；随后，仪就音乐组织、节奏、和声以及 曲式结构四个力面阐述他的有限偶然音乐。本文通过音乐学综合分析 的方法再现了这位伟大的作曲家。 关键词鲁托斯拉夫斯基东欧波兰偶然音乐有限偶然 随机方式可动曲式模糊记谱法音高组织 a bs t r a c t w i t l o dl u t o s l a w s k i ，ap o l i s h c o n t e m p o r a r yc o m p o s e r f r o m s o c i a l i s mg r o u po fe a s t e r ne u r o p e ，i sn o wa c k n o w l e d g e da so n eo ft h e m a j o re u r o p e a nc o m p o s e r so ft h e2 0 t hc e n t u r y g e n e r a l l yt h em o s t s i g n i f i c a n tp o l i s hc o m p o s e rs i n c es z y m a n o w s k i ，a n dp o s s i b l y t h eg r e a t e s t p o l i s hc o m p o s e rs i n c ec h o p i nb y ( ( t h eg r o v ec o n c i s ed i c t i o n a r yo f m u s i ca n dm u s i c i a n s ，v e r s i o n2 0 0 0 h i sl i m i t e da l e a t o r i s md e e p l y i n f l u e n c e dt h ec o n t e m p o r a r ym u s i c i nt h i sp a p e r , id e s c r i b eaw h o l e l u t o s l a w s k i ，i n c l u d i n gh i sb a c k g r o u n d ，l i f ea n dm u s i cs t y 7 l e s t h e r ea r e t h r e em a i nc h a p t e r si nm yp a p e r ：i nc h a p t e r1 ，id e s c r i b et h eo u t l i n eo ft h e w e s t e nm u s i co ft h e2 0 t hc e n t u r ya n dt h eh i s t o r yo fp o l a n d ；i nc h a p t e r2 ， id e s c r i b el u t o s l a w s k i sl i f ea n dc r e a t i o n s ；i nc h a p t e r3 ，id e s c r i b eh i s m a i nc o m p o s i t i o n l i m i t e da l e a t o r i s m t h e r ea r e2p a n si nt h i sc h a p t e r f i r s t ，ii n t e r p r e ta l e a t o r ym u s i c ，b e c a u s el i m i t e da l e a t o r i s mi so u to f a l e a t o r ya n dd e v e l o pi ti nt h ef o t h e r id i v i d ea l e a t o r i s mi n t o2t y p e s ， o n ei sc r e a t i o n a la n dt h eo t h e ri sp e r f o r m a l w h e ny o uc o m p o s ea l l a l e a t o r ym u s i c ，y o ug o tt h r e ew a y s ：c h a n c eo p e r m i o n s ，m o b i l ef o r ma n d i n d e t e r m i n a t en o t a t i o n a n dw h e ny o up e r f o r mo n e ，y o ug o ta l lr i g h t s s e c o n d ，1i n t e r p r e tl i m i t e da l e a t o r i s mf r o mh i ss p e c i a lp i t c ho r g a n i z a t i o n ， r h y t h e m ，h a r m o n ya n df o r m b yt h ew a yo fm u s i c o l o g ya n a l y s i s ，t h i s p a p e rr e a p p e a r st h eg r e a tp o l i s hc o m p o s e r k e yw o r d sl u t o s l a w s k i ；e a s t e r ne u r o p e ；p o l a n d ；a l e a t o r ym u s i c ； l i m i t e da l e a t o r i s m ；c h a n c eo p e r a t i o n s ；m o b i l ef o r m i n d e t e r m i n a t en o t a t i o n ；p i t c ho r g a n i z a t i o n 独创性声明 本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下取得的研究 成果。本人声明：论文中除了特别加以标注和致谢的地方外，不 包含其他人和其它机构已经发表或者撰写过的研究成果。对前人 及其他人员对本文的启发和贡献已在论文中作出了明确的声明， 并表示了谢意。 学位论文作者签名：签字日期：年月 日 学位论文使用授权书 本学位论文作者完全了解吉林艺术学院有关保留、使用学位论文 的规定，即吉林艺术学院有权保留并向有关部门或机构送交论文或者 电子版，允许论文被查阅和借阅；本人授权吉林艺术学院可以将本人 学位论文的全部或者部分内容编入有关数据库进行检索，可以采用影 印、缩印或者其它复制手段保存、汇编学位论文。 ( 保密论文在解密后应遵守此规定) 。 作者签名：签字日期：年月 日 引言 2 0 0 5 年1 1 月，著名指挥西蒙拉特尔率领柏林爱乐来到中国出席北京国际音乐 节的演出。他的此次中国之行不仅是他在中国的首场音乐会，而且也是他倾注大量 心血编撰而成的大型音乐纪录片远离家园二十世纪管弦乐之旅全球出版 的首发站。该纪录片清晰扼要的勾画出了2 0 世纪音乐的概貌及其发展特点，荣获英 国影视学院奖“最佳艺术类纪录片”奖( b r i t i s ha c a d e m yo ff i l ma n dt e l e v i s i o n a w a r df o rb e s ta r t sp r o g r a m m e ) ，在全球广泛播映。其中第四集穿越幽暗地带 的三次旅行讲述了前东欧社会主义集团中巴托克、肖斯塔科维奇和鲁托斯拉夫斯 基三位作曲家的音乐对世界音乐产生的影响。肖斯塔科维奇和巴托克是我们熟悉的 音乐大师，而对鲁托斯拉夫斯基我们还很陌生，将他们三人并列在一起，说明了鲁 托斯拉夫斯基在现代音乐领域中的地位，这引起了我对他的关注。 通过到购买图书、到图书馆借阅以及登录网上数字图书馆等多种渠道，大量阅读 西方音乐史，东欧、波兰的政治、经济、文化还有鲁托斯拉夫斯基个人相关的中英 文专业著作、期刊和论文后，我发现国内对鲁托斯拉夫斯基的研究不多，可以说是 很陌生的。国内还没有对他的专著，在音乐史论书籍方面，西方音乐史简编( 沈 旋、谷文娴、陶辛等著，上海音乐出版社，1 9 9 9 年) 中对他只字未提，而西方音 乐通史( 于润洋主编，上海音乐出版社，2 0 0 1 年) 也只是在波兰民族音乐的概述中 列出了他的名字。只有蔡良玉、梁茂春两位老师著的西方艺术史之音乐卷中对 鲁托斯拉夫斯基进行了6 0 0 多字的简要叙述。国内有限的几篇对鲁托斯拉夫斯基的 研究论文则都是从作曲理论和作曲分析角度出发的，音乐学分析的还没有，于是拟 定以音乐学综合分析“1 为突破口，对鲁托斯拉夫斯基进行全面的了解。格罗夫音乐 与音乐家辞典给了我很大的帮助。2 0 年一版的格罗夫音乐与音乐家辞典是音 乐学领域非常权威的工具书，在对比了 格罗夫音乐与音乐家辞典1 9 8 0 年版( 本 校图书馆) 和2 0 0 0 年版( 中央音乐学院图书馆) 后，我发现，对于鲁托斯拉夫斯基 的记载从1 9 8 0 年版3 0 0 0 多字的概述到2 0 0 0 年版1 2 0 0 0 多字( 不计作品曲目、参考 文献) ，将近4 倍的增容，1 9 8 0 年版对他的介绍只是“波兰作曲家”，而在2 0 0 0 版中 称：“他现在被公认为2 0 世纪欧洲主要作曲家之一”，同时许多音乐家对他也有很高 的评价，如“2 0 世纪下半叶东欧国家在国际乐坛上最活跃的作曲家之一。”( 现 代音乐欣赏辞典罗忠铬) ，“2 0 世纪最杰出的波兰作曲家之一，也是二战后崛起 的现代音乐大师。”( 2 0 世纪音乐名著导读协奏曲卷高为杰) ，“本世纪最 伟大的作曲家之一，在和声与曲式方面，他在战后的先锋派中占有重要位置。” ( e s ap e k k as a l o n e n ，著名芬兰指挥家) 等等，而且他本人还是很多著名奖项的获得 者及困际多所知名院校荣誉博士学位的获得者。1 9 5 9 年他成为“国际现代音乐协会” ( i s c m ) 的会员后，还曾担任过该协会的副主席。这都充分说明了国际社会对这位 重要的作曲家的大力关注及充分的肯定，也说明了他在2 0 世纪现代音乐领域的重要 地位。 这么重要的作曲家，和我们所处的年代这么近，但困内却又如此陌生，我觉得他 的研究价值是不可小觑的。而且通过整理我还发现，在我国西方音乐史领域，对于 东欧社会主义集团的现代音乐并未有系统的梳理和研究，这也正应了远离家园 这部记录片第四集的标题。签于目前中波友谊r 盛，中波交流也日益频繁，而我们 对于波兰战后音乐了解又比较少的情况下，为了促进交流，同时也为了更加完善我 国的西方音乐史学内容，作为西方音乐史专业的学生，我觉得我有义务也有责任介 绍像鲁托斯拉夫斯基这样一位对东欧乃至世界现代音乐做出杰出贡献的作曲家。通 过介绍鲁托斯拉夫斯基，也可以让大家多了解一些二战后波兰的音乐状况。因此选 择了该课题，这也可以说是一项音乐史学l 填补空白的研究。 第一章时代背景 第一节2 0 世纪西方音乐的历史性回顾 2 0 世纪的欧洲是一个剧烈动荡的时代，两次世界大战对人类物质和精神文化带 来前所未有的浩劫。自然科学和人文科学的疾速发展，不断更新着人们的观念，改变 着人们的生活、心理和思维方式。人们在经受战争的创伤后，急切地要求重建和变 革社会秩序，他们摈弃老的传统，发展新的思想，探寻新的出路。 2 0 世纪的艺术呈现出多元化的纷繁局面。在文学艺术领域除了批判现实主义继 续发展之外，还相继涌现出了许多的文学流派。如象征主义文学( 她侧重于描写个 人的幻觉和内心感受，主张发掘隐匿在自然界背后的理念世界，是凭个人的敏感和 想象力来创造超自然的艺术) 、表现主义文学( 强调反传统，她不满足于对客观事 物的摹写，要求表现艺术家的主观感情和自我感受，从而导致了对客观形态的夸张、 变形乃至怪诞的处理) 、意大利的未来主义( 憎恶陈旧思想，尤其是政治与艺术传 统，对速度、科技和暴力等元素表达出了狂热喜爱。未来主义者认为工业化很有魅 力，因为这象征着人类依靠技术的进步征服了自然) 、达达主义( 以批判的观念重 新审视传统，力图从反主流文化形式中解脱出来。她信奉巴枯宁哲学，宣扬“破坏 就是创造”的1 ：3 号，对一切事物采取虚无的态度，具有破坏一切的行动准则) 、存 在主义( 强调个人、独立自主和主观经验，否认神或其它任何预先定义的规则的存 在) 、超现实主义( 承自于达达主义，将意象做特异的、不合逻辑的安排，以表现 人类潜意识的种种状态，从而去创造一种新的现实，一种高于生活的现实) 以及意 识流( 以人物意识活动为结构中心来展示人物持续流动的感觉和思想) 等文学流派。 在美术方面，相继产生了印象派( 表现客观事物在阳光下的瞬间景象) 、野兽派( 运 用鲜艳、浓重的色彩，以直率、粗放的笔法，创造强烈的画面效果，显示出表现主 义倾向) 和立体派( 不从一个视点看事物，把从不同的视点所观察和理解的，形诸于 3 画面，从而表现出时间的持续性) 等诸多流派；音乐艺术也与其它艺术一样，也具有 2 0 世纪自身的特点，有着多种多样的风格与流派。由于整个艺术美学发生巨大的变 革，使2 0 世纪的音乐艺术在体裁、技法、表现手段等诸方面，从继承走向反叛。对 于传统的怀疑和决裂，不仅表现在对1 9 世纪音乐的反叛，甚至抛弃自文艺复兴以来 的各种音乐准则。作曲家们追求个性的充分展示，他们不再按照同一的思想和方法 去创作。即使在一个“主义”或“流派”的旗帜下，不同代表人物的风格也是大不 相同。西方音乐自律的性质向极端发展，音乐放弃传统审美模式，回避和瓦解调式、 调性，追求不协和音响，大量使用不规则的节奏，使音乐艺术的旋律再也没有了传 统的歌唱性。随着科学技术的发展，电子音乐的兴起，不断试验探索新奇的手段、 音响，构成了二十世纪音乐艺术的“新世界”。不过也有许多作曲家仍然在传统基 础卜继续发展。 2 0 世纪的音乐以第二次世界大战为界，前后分为两个阶段。 二战之前的主要流派有以下几种：一是印象主义音乐，以德彪西为代表，这种 音乐受“象征主义文学”和“印象主义绘画”的影响，强调瞬间的感觉，和声增强 色彩性而减弱功能性，有很强的朦胧感；二是表现主义音乐，以勋伯格为代表，他 们力求把蕴积丁内心的感受推向外界，试图使用不谐和音米表现潜意识，创作手法 上则力图摈弃一切传统手法，最典型的特征就是采用“卜二音序列”进行创作；i 是新民族主义音乐，以巴托克为代表，作曲家们采用2 0 世纪的现代音乐技法、尖锐 的不谐和音、打击乐般的节奏和古代的调式来表现民族音乐的独特品质；四是新占 典主义音乐，以斯特拉文斯基为代表，彳i 仅反对后浪漫主义的繁复滞重，也批判印 象主义的诗意高雅和表现主义的极度主观意识，希望回到巴洛克时期。但它并非真 的回到古典，只是采用古典形式和体裁、引用古典旋律，技术手段则是新的，所以 称为新古典。二战之前，西方音乐已显露出实验性的倾向，试图动摇或超越传统乐 音体系进行创作。如捷克作曲家哈巴( a l o i sh a b a ，1 8 9 3 - - 1 9 7 3 ) 仓q 作中运用的微 分音音乐，还有受意大利世纪初兴起的未来主义的影响而出现的噪音音乐。 二战以后的现代音乐以实验音乐为主，我们称之为先锋派( a v a n tg a r d e ) 音乐， 4 指在技术上和表现上探索与传统形式根本对立的手法的艺术的集合体。它并非单指 一个艺术流派，而是泛指与传统相比，时间上有先后、形式上有差别、甚至观点上 有对立的多种艺术派别，他们自认为是走在了时代的前头。先锋派的作曲家大多数 经过二战的洗礼，与传统观念决裂的精神很强，在思想上接受超现实主义绘画、意 识流文学和荒诞戏剧的影响。音乐家及其作品采用极端不同于传统的表现手法、目 的和技巧。最具有影响力的流派有整体序列主义音乐，作曲家包括了法国的现代音 乐大师梅西安、其弟子布列兹与德国斯托克豪森，斯特拉文斯基也在5 0 年代也转向 了序列音乐；此后由于整体序列主义对创作过分限制，出现了与其创作理念相反的 偶然音乐，代表作曲家是美国的约翰凯奇，他认为音乐的任何一个基本要素都可 以偶然。这种过分的自由引来音乐界极大的争议，后来波兰的鲁托斯拉斯基继承并 发展了偶然主义，对整体进行控制，只在局部运用偶然技法，产生了有限偶然音乐。 战后对音色的探索成为普遍的倾向。如梅西安以他录下的鸟叫声为素材，波兰作曲 家潘德利茨基的音色音乐，还有匈牙利作曲家利盖蒂的管弦乐曲大气层等等。 而后电子音乐的出现更是大大增强了音乐的表现力。6 0 年代后期在绘画、雕刻艺术 的影响下，在美国出现了间约派音乐。与高度有序、复杂的序列音乐形成对照。7 0 、 8 0 年代出现了新浪漫主义，它标致1 9 世纪浪漫主义音乐的一种回潮，形成了浪漫主 义和现代主义的结合。布列兹在一些著作中明确地陈述了先锋派的美学观念，认为 先锋派必须“忘掉过去的一切而锤炼毫无先例可援的知觉力，抛弃过去留给人们的 遗产去发现尚未有人梦见过的新天地”。 第二节2 0 世纪波兰的音乐生活 波兰，位于欧洲中部，首都华沙。西与德国为邻，南与捷克、斯洛伐克接壤， 东邻俄罗斯、立陶宛、白俄罗斯、乌克兰，北濒波罗的海。l o 世纪中叶，波兰部落 逐渐统一了其它部落，1 0 2 5 年，搏莱斯瓦夫一世加冕为波兰国王，波兰统一。1 5 0 5 年，为了抵御莫斯科的扩张，波兰王国和立陶宛大公国成立统一的波兰共和国，定 5 都华沙，史称波兰第一共和国。由于其实行“贵族民主制”，( 这种制度有两根支柱， 一个叫自由选王制，国王由贵族选举，儿不是贵族就没有民主权力；一个叫自由否 决权，只要有一个议员反对，这项议案就不能通过。) 导致国家意志得不到体现，继 而逐步走向衰亡。 多次战争失利，使得俄国、普鲁士和奥地利于1 7 7 2 、1 7 9 3 和1 7 9 5 年完成了对 波兰的三次瓜分。波兰领土被瓜分殆尽，其中俄国吞并了立陶宛、库尔兰、西白俄 罗斯和沃伦西部，奥地利占领了包括克拉科夫、卢布林在内的全部小波兰和一部分 玛佐夫舍地区，普鲁士夺得其余的西部地区、华沙、其余部分的玛佐夫舍地区。至 此，存在了8 0 0 多年的波兰灭亡了，从欧洲地图上消失长达1 2 3 年之久。 1 8 0 9 年拿破仑一世在波兰中部建立华沙公国，拿破仑失败后，华沙公国被肢解， 西部成立波兹南公国，受普鲁士管辖；克拉科夫克拉科夫共和国；丰要地区成立波 兰王国，由俄国沙皇兼领国王。从8 0 年代起，先后成立了波兰国家民主党、波兰无 产阶级政党、波兰社会党和波兰王国社会民主党( 后改名为波兰王国和直陶宛社会 民主党) 。第一次世界大战期间，国家民主党投靠俄国，社会党右派投靠奥、德，只 有社会民主党和社会党左派坚决反对战争。 1 9 1 8 年8 月2 9 日，十月革命后的苏俄政府承认了波兰的主权，1 1 月1 8 日，毕 苏茨基在华沙组成联合政府，消失了1 2 3 年的波兰恢复独立。 1 9 1 9 年，力图恢复1 7 7 2 年的俄波边界线的新波兰政府发动了苏波战争，波兰获 胜。7 月1 2 日，双方停火。1 9 2 1 年3 月1 8 日，波苏签订里加条约，划定了波兰 东部边界，波兰获得西乌克兰和西白俄罗斯以及立陶宛的一部分。另外，根据1 9 1 9 年巴黎和会决议，波兰获得了东波莫瑞和波兹南地区。1 9 2 1 年3 月，波兰成为议会 制共和国，史称波兰第二共和国。1 9 2 6 年5 月，毕苏斯基发动军事政变并上台，他 宜传法两斯主义，1 9 3 8 年，波兰共产党被解散。 1 9 3 9 年9 月1 日，德国突袭波兰，并迅速侵占大部分领土。9 月1 7 日，波兰政 府逃亡巴黎，1 9 4 0 年迁往英国。9 月1 7 日，苏联借口建立东方防线，进入波兰东部， 占领了西乌克兰和西白俄罗斯。1 8 日，德、苏两军以皮萨河一那累夫河一维斯瓦河 一桑河一线为界分割了波兰。2 8 日，德军攻陷华沙，波兰再次沦亡。 1 9 4 1 年德国占领波兰全部领土，苏联随与波兰流亡政府建立外交关系。1 9 4 2 年， 流亡政府在国内建立了国民军，同年，受苏联支持的波兰共产党建立了波兰统一工 人党和人民军。 1 9 4 4 年8 月，流亡政府发动华沙起义。由于没有得到苏军支持，起义失败。1 9 4 5 年1 月1 7 日，华沙解放。4 月，波苏两国签订了友好互助与经济合作条约。6 月， 波兰民族解放委员会改组为临时民族统一政府。此后直到1 9 9 1 年东欧巨变，波兰第 一个脱离苏联而独立。 从上面这段简史中可以看出，波兰在历史上曾多次被入侵，这使得波兰人民在 思想上具有很强的反抗性和民族凝聚力，由此可见，在波兰音乐的历史上会出现肖 邦、鲁托斯拉夫斯基这样的作曲家并非偶然。 从1 8 世纪末到2 0 世纪初的动荡的历史决定了波兰的音乐发展不会像其他欧洲 国家那样快速。在这段时间里，除了我们熟悉的肖邦，就只有很少的几位音乐家为 波兰以外的人所认识，包括莫纽斯科( m o n i u s z k o ) 和席曼诺夫斯基( s z y m a n o w s k i ) 等。席曼诺夫斯基最初受德国影响，同时他也受到欧洲其它地方、地中海以及东方 的艺术风格的影响，于1 9 1 8 波兰独立以后，转向波兰民间音乐，建立了一种将自己 方法与异国情调相融合的波兰民族音乐。同时他鼓励同胞们去国外学习，特别是巴 黎。当时巴黎正盛行新古典主义音乐，所以，法国新古典主义风格对波兰音乐的影 响一直持续到5 0 年代中期。 二战以后，苏美等国对欧洲的重新 安排使得东欧归于苏联麾下。东欧各民 族在整个社会主义时期都是处于苏联大 国沙文主义的之下，其民族利益须服从 于“社会主义大家庭的利益”、实际上 是苏联利益。 为什么苏联要对东欧进行严格的控 7 制呢? 因为东欧的地理位置对于苏联的安全来说是至关重要的，尤其是波兰。每当 苏联讨论波兰的局势时，都一致地强调波兰地理位置的重要性。波兰，通过地图我 们可以清楚地看出，西邻德国，东邻俄罗斯，它不仅是苏联驻东德部队的运输站和 通信联络点，历史上它也是入侵莫斯科最好的路线，是苏联的大门。所以，波兰有 着极其重要的战略地位。其实，自二战结束前，苏联对东欧的控制就已经开始了， 二战后，更是进一步加强了。政治清洗，推行苏联模式，并以其利益规范东欧各国 的行动，这些都是苏联的手段。1 9 4 6 年3 月，斯大林在评论丘青尔的“铁幕”演说 时进一步证明了，苏联要把在东欧国家建立对苏友好政府当作维护苏联自身安全的 基础。由此可知，波兰二战后在政治是处在苏联的“铁幕”之下的，他的围家政策 足苏联式的社会主义政策。 二战期间，波兰的音乐生活被占领它的纳粹严重摧残。不过，战后，波兰的音 乐家们存波共的领导下重新建立了音乐学院、广播电台、管弦乐队、音乐机构和杂 志，并建立了音乐学学科。 1 9 4 7 年，波兰举行议会选举，苏联支持的贝鲁特当选为总统。1 9 4 8 年2 月底， 苏联对独立自主意识较强的南斯拉夫实旋高压政策，直接导致了1 9 4 9 年的苏南事件 “! 。为了防止波兰效仿南斯拉夫，苏联对波兰领导层进行了清洗。在苏联策划下， 1 9 4 8 年1 2 月，波兰工人党和波兰社会党合并，成立波兰统一工人党，贝鲁特任总书 记。1 9 5 2 年，波兰改国号为波兰人民共和国。以贝鲁特为首的波兰政府的教条主义 者全盘接受了苏联模式的社会主义。从1 9 4 7 年直到1 9 5 4 年，波兰艺术部一直推行 的斯大林主义政策，而且一些受苏联培训的音乐理论家也在文艺界扮演了重要角色， 所以苏联文化的教条沉重地制约着波兰音乐。当时政府只是鼓励创作像集体歌唱、 康塔塔和歌剧这些没有波兰民族血统的音乐。1 9 4 9 年以后，政府更是加强了对所有 类型音乐的审查，许多作品被批评甚至还有一些被禁止演出，如鲁托斯拉夫斯基的 第一交响曲。但是波兰政府的文艺政策还没有严重到苏联那种程度，而且自斯大 林去世后，这些限制也慢慢宽松了。苏联模式的严重缺陷加上波兰人内心深处的反 俄叛逆心理，导致波兰成为二战后东方社会手义阵营中最不安定的国家。 1 9 5 6 年春，苏共二十大对斯大林的批判在东欧各国引起震动和反响。恰逢此时， 波兰总统贝鲁特突然逝世，波兰长期压抑的社会矛盾在松动的政治氛围中顺势迸发， 由此爆发的波兰十月事件口1 成为了波兰政治上的一个转折点。实际上波兰人民对苏 联的怨恨和对苏联模式的不满由来己久。苏联对东欧国家出现的独立自主倾向，一 向是轻则批评、干预，重则武力相对。比如匈牙利的十月事件和捷克斯洛伐克的“布 拉格之春”，苏共都进行了武装入侵，这使得苏联与东欧各民族的矛盾日渐加深。而 对波兰内政的粗暴干涉严重伤害了波兰人民的民族自尊，势必使他们最终变为对当 权者的反抗和对社会主义制度的否定。 政治上的转折使得波兰的艺术家们有机会去接触外面的世界。随着1 9 5 3 年3 月 5 日，斯大林去世，解冻文学h 1 的冲击宣告斯大林时代已经结束。艺术创作氛围有 所改善，文坛不再都是歌颂文学( 宣扬“无冲突论”，作品公式化、概念化、粉饰 生活、回避矛盾的状况，粗暴批判一些触及现实的作家作品) ，出现一批真实反映 现实生活的作家作品，大胆地表现生活矛盾和冲突以及黑暗面。这时波兰的共产党 政府与其他东欧共产党国家相比是最宽容的，对意识形态的控制也较宽松。当局允 许波兰的学者到西方旅行、交流，竭力鼓励艺术的自由化，并且还创办了具有轰动 效应的“华沙之秋”现代音乐节，这为波兰音乐带了百花齐放的面貌，促进广泛的 国际音乐文化的交流活动，极大地激励了整个波兰艺术界在世界新文化思想的洪流 中去开拓自我，寻找新天地。就在这股巨大浪潮的冲击下，波兰的现代音乐诞生了， 由于出自社会主义国家，所以倍受世人瞩目。其中鲁托斯拉夫斯基等人的作品使波 兰音乐在欧洲占据了一席之地，年轻的一代的作曲家，如潘德列斯基( p e n d e r e c k i ) 等等，他们在国内外也都有广泛的影响力。这些作曲家风格各异，但无一例外都代 表着波兰对于现代音乐的贡献。 1 9 5 8 年以后，波兰的发展路线又回到了苏联模式的轨道上，政治上左的倾向直 接反应在文艺政策上。这时的波兰先锋派音乐不多，而与之相反的巴罗克式的和后 浪漫主义式的音乐潮流越来越明显了，这不仅存在于像古雷斯基和潘德列茨基这样 的老一辈作曲家的音乐中，也存在于像克劳泽( k r a u z e ) 和席柯斯基( t o m a s z 9 s i k o r s k i ) 这样的年轻作曲家的音乐中。所以直到8 0 年代鲁托斯拉夫斯基还在呼吁 要开放那些压在“形式主义7 大山下的音乐资料，甚至通过拒绝在国内演出自己 的作品来抵制这种现象。 苏联模式引发的社会危机促成了1 9 8 0 年9 月2 2 日“| = 】结工会”的成立，瓦文 萨为主席。“团结工会”实际上是与政府对立的最大的反对派政治组织。它与波兰当 局的摩擦引起了苏联的严重关注。从1 9 8 0 年9 月起，苏联当局即准备对波兰实施军 事占领。波兰领导层为维持社会稳定和避免苏军入侵，于1 9 8 1 年1 2 月1 2 日晚实行 了战时状态，雅鲁泽尔斯基宣布，成立“救国军事委员会”对伞国实施军事管制。 在军管期间，团结工会被作为非法组织予以取缔，瓦文萨等团结工会领导人被捕。 直到1 9 8 3 年7 月2 2 日，战时状态才被：f 式取消。1 9 8 4 年波兰宣布大赦，瓦文萨等 人被释放，努力为使团结工会合法化而斗争。 从1 9 8 6 年开始，由于苏联戈尔巴乔夫的内外政策开始采用向右转的“新思维”， 并给东欧国家松绑，苏联和东欧的局势开始动荡，直接导致了后来的苏联解体。1 9 8 9 年2 至4 月，团结工会合法化，在随后的波兰全国大选中获9 9 的参议院席位。9 月 1 2 日组成以团结工会为主导，包括统一农民党和民主党的联合政府。1 2 月2 9 日， 改国名为波兰芡和围，国徽恢复为红底戴王冠的白鹰图案。 东欧剧变中首当其冲的是波兰，是第一个脱离苏联的东欧社会主义阵营的成员。 1 9 9 0 年1 1 月，团结工会主席瓦文萨当选波兰总统，提出“建设自由、民主、富裕的 新其和国”。从此，波兰实现了政权的更迭和政治制度的改变，并开始向西方靠拢。 重获民主后，波兰的音乐文化也迈出了新的一步，走出苏联的阴影，从而面向全世 界。1 9 9 9 年，波兰加入北大西洋公约组织，2 0 0 4 年，波兰和其他1 0 个欧洲国家一 道加入了欧洲联盟。 第二章鲁的生平及创作 东欧社会丰义国家，闭关于“铁幕”之下，不光是造成东西方文化交流的闭塞 l o 使得西方世界并不了解东欧作曲家的音乐创作，就算同样是社会主义国家的我们对 东欧的音乐状况也了解的并不多。通过格罗夫音乐与音乐家辞典2 0 0 0 版对鲁托 斯拉夫斯基描述内容的增加，说明波兰独立后，政治经济政策的变化带动文艺政策 的变化，才使他的创作有机会被世人深入研究，而且与肖斯塔科维奇、巴托克并驾 齐驱，并给予了很高的评价。这说明文艺政策对于文化交流所产生的重大影响。同 样处于社会主义阵营的中国也是如此，一直到现在，格罗夫音乐与音乐家辞典对 中国的评价也不全面，反之，我们对2 0 世纪的西方音乐也很陌生，甚至不乏有人还 执否定态度。 中波两国的友好往来，艺术节、论坛的开放促成中波文化的交流，使我们有机 会了解波兰2 0 世纪的音乐状况。这时，我们看到，鲁托斯拉夫斯基以其特殊的风格 呈现在我们面前。他以不懈的探索与创作，逐渐形成并确立了既不崇尚于以“整体 序列”为代表的“唯理主义”，也非沉醉于以“绝对偶然”为代表的“反理主义”， 而是博取众长，溶严谨与自由、控制与偶然为一体的音乐风格。新的作曲风格的确 立了鲁托斯拉夫斯基在波兰国内外的重要地位，被格罗夫音乐与音乐家辞典2 0 0 0 版誉为“2 0 世纪欧洲主要作曲家之一，自席曼诺夫斯基之后最重大的波兰作哇珏 家，并且可能是自肖邦之后最了不起的波兰作曲家”。 鲁托斯拉夫斯基的生活与创作经历可分为早、中、晚三个时期。早期( 1 9 1 3 1 9 5 9 ) 的创作中，1 9 4 8 年以前基本上可以看作是新古典主义风格时期，从1 9 4 9 到 1 9 6 0 年期间受政治影响，创作民间音乐，技法上受巴托克影响较大。不过，此时他 个人的现代音乐语言也开始形成；中期( 1 9 6 0 一1 9 7 9 ) 是他创作的成熟时期，有限 偶然的作曲技术充分发展，并创作许多成功的作品，奠定了鲁托斯拉夫斯基在世界 乐坛中的地位；晚期( 1 9 8 0 - - 1 9 9 4 ) 的他主要表现对于作品织体的简化及对于旋律 的关注。 1 l 第一节早期( 1 9 13 1 9 5 9 ) 他出生于波兰地主贵族家庭。父亲约泽夫鲁托斯拉夫斯基( j o z e f l u t o s l a w s k i ，1 8 8 1 1 9 1 8 ) 是名业余钢琴家，国家民主党( t h en a t i o n a l d e m o c r a c yp a r t y ) 成员。第一次世界大战爆发时，全家搬到了莫斯科。十月革 命期间，父亲离开了莫斯科，在沙俄的监管下组织波兰军队。十月革命布鲁什维 克取胜后被捕，于1 9 1 8 年9 月以反革命积极分子的罪名被施以火刑。父亲死后， 母亲玛丽亚鲁托斯拉夫斯基( m a r i al u t o s l a w s k i ) 带领全家到乌克兰去避难。 1 9 1 8 年1 1 月1 3 日，德军投降，返回d r o z d o w o ，后来又至华沙。 他从小接受音乐教育。1 9 1 9 年，先随母亲学习钢琴，后师从霍夫曼( h e l e n a h o f f m a n ) 学习钢琴和音乐理论。1 9 2 4 年，进入有名望的史帝芬巴特利( s t e f a n b a t o r y ) 高中，随斯米德维奇( j o z e fs m i d o w i e z ，1 8 8 8 1 9 6 2 ，李斯特的学生) 继续学习钢琴。同年第一次听到席曼诺夫斯基的音乐，给他很深的印象。1 9 2 6 年，从基米多娃( l i d i ak m i t o w a ，1 8 8 8 1 9 6 7 ) 学习小提琴。此时德彪两后期 风格( p o s t d e b u s s i a n ) 的和声语汇影响着鲁托斯拉夫斯基的发展。他冷静、受 控的气质，更倾向于反浪漫土义( a n t i r o m a n t i cjs m ) 而不是后浪漫主义 ( p o s t r o m a n t i e i s m ) 。 1 9 2 7 年入华沙音乐学院继续学习钢琴，师从陶布( a r t u l t a u b e ) ，后又拜 马里泽大斯基为师。马里泽夫斯基的曲式结构教学是通过分析海顿和贝多芬的作 品来了解曲式同抽象的戏剧之间的区别的，对他影响很大。鲁托斯拉夫斯基曾说： “音乐的结构课程是我的作曲老师马里泽夫斯基担任的，我一牛都将怀念他。在 他对于贝多芬奏鸣曲的分析中，解释了结构感中的心理学因素，我认为这种对于 结构的心理学于法完全符合我的基本思路”。 1 9 3 1 年进入华沙大学学习数学，同时从马罩泽夫斯基、基米多娃和斯米多 维奇继续私下学习音乐。1 9 3 2 年，正式进入华沙音乐学院，同马里泽夫斯基学 习作曲与分析，由于学习负担过重，放弃了小提琴，后又放弃了数学。他学生时 代最重大的也是他现存最早的作品就是1 9 3 4 年1 2 月完成的钢琴奏鸣曲，这也是 他第一部大型作品。1 9 3 5 年在里加( 拉脱维亚首都) 的一次演奏是他唯一一次 遇到席曼诺夫斯基。席曼诺夫斯基听鲁托斯拉夫斯基演奏了他的奏鸣曲，并表示 几分赞赏。 1 9 3 6 年，获得华沙音乐学院的钢琴文凭，次年获得作曲文凭。毕业后，希 望同布朗热( n a d i ab o u l a n g e r ) 继续学习，马里泽夫斯基向布朗热这样评价鲁： “自肖邦以后，这所学校就再没出现过如此有天赋的学生了”。1 9 3 9 年战争开 始，他也穿上了军装。曾在卢布林( l u b l i n ) 附近被登陆的德国人逮捕，但八天 后，他逃回了华沙。他哥哥h e n r y k 被苏联红军逮捕，1 9 4 0 年死于古拉格群岛口3 。 鲁托斯拉夫斯基1 9 4 4 年前一直逗留在华沙，在咖啡馆演出。与帕努夫尼克 ( h n d r z e jp a n u f n i k ，1 9 1 4 - 1 9 9 1 ) 一起演奏钢琴二重奏。1 9 4 4 年8 1 0 月，华 沙起义失败，鲁托斯拉夫斯基和他的母亲到k o m o r o w ( 地名) 避难。 与其它作曲家一样，鲁托斯拉夫期基的早期创作也是以模仿为主。音乐的和 声语言是后期德彪西风格的，接近拉威尔，拉威尔的影响力一直持续到6 0 、7 0 年代。其他还有斯特拉文斯基、巴托克、普罗科菲耶夫和鲁塞尔对他的影响。在 鲁托斯拉夫斯基的“调性概念”中，他最早的调性变形( d e f o r m e dt o n a l i t y ) 的特征是：全音阶的旋律，源于民间音乐，不同于功能关系和声体系的自由写作。 1 9 4 5 年8 月2 9 日到9 月2 日，第一届新波兰作曲家联合会( z l ( p ) 与新音乐 节一起举行。他当选了该组织的秘书和财务官直到1 9 4 8 年政治恶化。在战后的 一个短时期内，鲁托斯拉夫斯基在波兰广播电台担任音乐指导。 1 9 4 6 年1 0 月2 6 日鲁托斯拉夫斯基与达努塔( d a n u t ab o g u s l a w s k an s e d y g a t ) 举行了婚礼。 1 9 4 7 1 9 4 8 年，鲁托斯拉夫斯基创作了大量的由波兰人民音乐出版社委托的 各种各样的“大众音乐”。1 9 4 9 年，波兰政府追随苏联的文艺政策，命令艺术 家们将自身投入到波兰社会主义建设当中去，为广大听众创作。如果不按政府的 命令执行，将被视为人民政府的叛逆，不仅经济上会受到制裁，而且艺术上也会 被封锁。这样的问题于8 0 年代初期的政治动荡期间再度出现，有人试图通过鲁 托斯拉夫斯基曾经写过的一首在斯大林主义专政时期被称赞过的“康塔塔”的错 误的建议而给他抹黑。由于鲁托斯拉夫斯基的创作没有完全符合政府的规定，所 以在政治 ：受到处罚。1 9 4 8 年i l 月，他被撤消了在波兰人民作曲家委员联合会 所司的职务。1 9 4 9 年8 月他的第一交响曲在第四届肖邦作品大赛开幕式上 演奏后，作为波兰第一个被烙e “形式主义”烙印的作品而被禁演，一直到5 0 年代后期。在这种情况下，鲁托斯拉夫斯基不得不去创作通俗的大众音乐。 在整个5 0 年代，鲁托斯拉夫斯基在遵循这样两条活动准则下才得以从政治 环境的变迁中生存下来。首先是响应政府号召，写作大量以民歌为基础的大众音 乐；第_ 二就是将新的作曲技术小心的运用到大众音乐中去，避开公众的关注，从 而达到研究的目的。这是因为当时的政治情况不允许他运用新的和声语言，直到 5 0 年代后期才可以，如他的哀悼的音乐。因而误导出这样的说法( 就像许 多西欧评论员在6 0 、7 0 年代所说的那样) ：由于斯大林去逝后的“解冻思潮” 和后来的事件( 比如1 9 5 6 年华沙之秋这个节日的创立) 使鲁托斯拉夫斯基改变了 他的x l 格。 1 9 5 0 1 9 5 4 年的乐队协奏曲使他蜚声国际乐坛，建立了鲁托斯拉夫斯基 作为波兰当代手流作曲家的地位。这部作品是他转变风格前的早期作品中最杰出 的代表作，被认为是巴托克的乐队协奏曲之后此类体裁中最优秀的作品，是这时 期鲁托斯拉夫斯基的技术的总和，但没有十二音技法。这部乐曲把简单的民间曲 调、无调性的对位手法和非功能性的多变和声结合一起，并且运用曲调与伴奏间 的不同节奏，构成复合节奏的织体。他认为这是“他与民问音乐共存的结果，它 诞生的方式是我始料不及的”。 此后鲁托斯拉夫斯基继续发展他的个人作曲风格。 1 9 5 7 年创作的歌血首是他第一次用十二音和弦写作的作品，标志着他 风格和作曲技巧的一个根本上的改变。十二音和弦只作为结构元素使用，音乐空 间被细分为三个音区，每一音区包含四个音的特殊和弦组合。 1 9 5 8 年为纪念巴托克而作的哀悼的音乐( m u s i q u ef u n 6 b r e ，1 9 5 4 1 9 5 8 ) 标志了鲁托斯掩夫斯基在创作上已遵循世界现代音乐发展的最新潮流，成功与国 1 4 际接轨。此时作曲家声称他能够按他的意愿完成最终的创作，而不是按部就班的 去创作。在这部作品中，新调性最为显著，作曲体系在某些方面与十二音序列有 血缘关系。据他回忆这部题献给巴托克的作品从整体上讲是受了巴托克的影响， 从强调戏剧化的形象和独特的音程化语汇可以看出来。音乐戏剧化的展开类似于 巴托克为弦乐、打击乐和钢片琴而作的音乐的第一乐章，但是巴托克是赋格 式的，鲁托斯拉夫斯基是卡农式的。音高和节奏紧紧联系在一起，卡农部分的音 高由十二音列来组织，由三全音音程印3 和半音音程交替完成。对十二音技术的 应用使得哀悼的音乐成为鲁托斯拉夫斯基的事业的一个重要的里程碑，所有 他的早期作品积累似乎都可以视为集中反映在哀悼的音乐中。此曲在巴黎科 教文组织1 作曲比赛中赢得第一名，还获得了波兰作曲家同盟奖( t h e a s s o c i a t i o no fp 0 1 i s hc o m p o s e r sp r i z e ) 。 第二节中期( 1 9 6 0 - 1 9 7 9 ) 鲁托斯拉夫斯基的有限偶然技法得到了充分的发展，他创作逐渐达到成熟， 主要集中于音高组织与大型作品的结构方面，而对于2 0 世纪音乐中常见的一 些手法，例如新音色的开发以至于微分音的使用，在他的总谱中都很少见到。交 响乐套曲构成的“简化”，是他的交响乐创作的重要特征这一。 威尼斯运动会这部作品标志他创作风格的转变，这是他第一次在作品中 运用偶然技术，这部作品进一步提高了他的知名度，巩固了他作为当代最杰出波 兰作曲家的地位，被称为先峰派艺术家。凭此曲获巴黎科教文组织( u n e s c o ) 作 曲比赛奖第一名，1 9 6 2 年获波兰文化艺术部( t h e m i n i s t e ro f c u l t u r e a n d a r t ) 艺术一等奖，1 9 6 3 年又分别获得维也纳音乐之友协会n 们和国际音乐理事会n 妇 的两项头奖。 鲁托斯拉夫斯基决定采用偶然技术部分是由于1 9 6 0 年他从广播电台收听到 的约翰凯奇的钢琴协奏曲，感觉到在创作过程中运用机会因素可以达到意 想不到的效果，于是他将威尼斯运动会亲笔原稿赠予他的美国同行以示谢意。 不过，鲁托斯拉夫斯基对偶然的理解与应用和凯奇在本质上是不一样的。在鲁托 斯拉夫斯基的偶然段落中，音高材料充分地指定，只有合奏中各部分节奏的协调 是受机会元素支配的。为此，这项技术经常被描述成“偶然的对位声部( a l e a t o r y c o u n t e r p o i n t ，) ”，这也为它保持了最准确的字眼。与他指挥时手势暗示( 合 奏部分开始和结束时的手势和单独部分或组部分的进入和退出时的左手暗示) 的 特殊手法一起，广泛地为其他作曲家所仿效和采纳，特别是年轻的一代，它成了 波兰国内外先进作曲研究的部分惯用手法。 从6 0 年代开始，在鲁托斯拉夫斯基的每一部作品中，偶然和结构组织 ( t e x t u r a l ) 元素仅构成总蓝图的一部分并且对