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论文摘要 在宋代,苏轼肯定了文人画的某些价值原则,却并没有为文人趣 味规定一种风格上的标准。这一使命是由米芾来完成的。米芾力图在 苏轼的文人画“适意”原则上确立一种与这一原则相对应的山水绘画 图式,并为此付诸实践。米芾发现董巨,并把董巨的“江南体”的云 山,演化成具有文人墨戏性质的“米氏云山”。米芾虽没有画作留传 于今,但给我们留下了一部画史。画史是米芾的一部随感笔记。 通过分析,我们可以看到,米芾是要为自己的“云山墨戏”立传。即 对风格的要求是:清润秀拔;对意趣的要求是:平淡天真。“米氏云 山”在整个宋代所具有的地位是独特的,并且这种独特地位和价值, 几乎只有在通过它对后世文人画的影响中才能把握。 关键词:文人画、绘画图式、米氏云山、非师而能 a b s t r a c t i ns o n gd y n a s t y , a l t h o u g hs us h ic o n f i r m e dc e r t a i np r o p e r t i e so ft h ev a l u eo f t h es o - c a l l e dw e n r e n h u a ( p a i n t i n g so fm a n - o f - l e t t e r s ) ,h ed i dn o ts e tt h es t y l i s t i c s t a n d a r d sf o r t h et a s t eo fm a n - o f - l e t t e r s a c t u a l l y , i tw a sm if uw h oa c c o m p l i s h e d s u c hm i s s i o ne v e n t u a i l y m if ua t t e m p t e dt oe s t a b l i s hak i n do fp a t t e r no fl a n d s c a p e p a i n t i n gc o r r e s p o n d i n gt os us h i sp r i n c i p l eo f “c o n g e n i a l i t y ”,a n dh ep u ti ti n t o p r a c t i c ei np e r s o n m if ud i s c o v e r e dd o n gj ua n dh ee v o l v e dd o n gj u sl a n d s c a p e p a i n t i n gs k i l lo fs o u t h - o f - y a n g t z es t y l ei n t om i sm o u n t a i n s - a n d w a t e r sp a t t e r nw i t h t h ec h a r a c t e r i s t i c so fm a n - o f - l e t t e r s i n kt r i c k s m if ud i dn o tl e a v ea n yp a i n t i n g p i e c e s t op a s so nt oc o n t e m p o r a r yc h i n e s ep e o p l e , b u th ep r e s e n t e du sh i s i l l u m i n a t i n gw o r k , t h eh i s t o r yo fp a i n t i n g ,w h i c hi sac o l l e c t i o no fc a s u a ll i t e r a r y n o t e so np a i n t i n ga r t b ya n a l y z i n gt h i sw o r k , i tc a nb eo b s e r v e dt h a tm if us t r i v e dt o s e tu ph i sp a t t e r no fm o u n t a i n s a n d w a t e r sa n dt r i c k s - o f - i n k , w h i c hr e q u i r e sas t y l e o fd e l i c a t e n e s sa n df o r c e f u l n e s s ,a sw e l la sa l li n t e r e s to fs i m p l i c i t ya n dn a i v e t y m i s m o u n t a i n s - a n d w a t e r sp a t t e r no c c u p i e dau n i q u ep l a c ei ns o n gd y n a s t y , a n ds u c h u n i q u e n e s si ns t a t u sa n dv a l u e c a l lo n l yb ee m b o d i e db yi t si n f l u e n c eo no t h e r w e n r e n h u ap i e c e so fl a t e rg e n e r a t i o n s k e yw o r d s :p a i n t i n g so fm a n - o f - l e t t e r s ,p a i n t i n gp a t t e r n , m i sm o u n t a i n s a n d - w a t e r sp a t t e r n ,a b i l i t yn o ta c q u i r e db yi m i t a t i o n i i 论文独创性声明 本论文是我个人在导师指导下进行的研究工作及取得的研究成果。论文中除 了特别加以标注和致谢的地方外,不包含其他人或机构已经发表或撰写过的研究 成果。其他同志对本研究的启发和所做的贡献均已在论文中做了明确的声明并表 示了谢意。 作者签名:日期: 论文使用授权声明 本人完全了解上海师范大学有关保留、使用学位论文的规定,即:学校有权 保留送交论文的复印件,允许论文被查阅和借阅;学校可以公布论文的全部或部 分内容,可以采用影印、缩印或其它手段保存论文。保密的论文在解密后遵守此 规定。 作者签名:导师签名:e t 期 从画史的若干问题来看米芾。非师而能”的实质及目的 米芾,字元章( 初名黻后改名芾。) ,祖籍太原,后迁襄阳( 今湖北襄樊) 。生 卒年有数说1 ,今引翁方纲撰米海岳年谱以其生卒年为皇祜三年( 1 0 5 1 年) 一 一大观元年( 1 1 0 7 年) ,卒年五十七,供参考。 米芾在神宗时以恩荫入仕,历任地方官。徽宗时入京为太常博士,后又任书 画学博士,出知淮阳军( 今江苏邳县) ,卒于任所。是宋代享有盛名的书法家和古 器物鉴赏家,在崇宁三年( 1 1 0 5 年) 六月继宋库之孙宋乔年( 1 0 4 7 1 1 1 3 ) 后 为书画两博士2 米友仁,字元晖,米芾长子。父子二人有大、小米之称。生于哲宗元祜元年 ( 1 0 8 6 年) ,卒于孝宗乾道元年( 1 1 6 5 年) ,官至工部侍郎,敷文阁直学士,故后 代又称米敷文。他从小受家庭熏陶,能书善画。 引言 米芾作为北宋中后期杰出的书法家、鉴赏家、文人画家、翰林书画院博士, 不仅身前享有很高的声誉,身后亦倍受世人的景仰与关注。研究米芾书法的论著 在所有研究米芾的著作中所占比例是最大的,研究米芾绘画的论著亦不在少数。 各种绘画史著作没有不讲述米氏云山及其承传的,但对其承传做细微分析研究的 不多,仅以“米氏父子宗董巨”3 等语笼统概括。而专门研究米芾绘画的比较重要 的论文有:吕荧米芾的画、秦仲文谈米芾父子的画风、丁观如“米氏云山” 初探、江宏从米芾的画看“非师而能”的实质、沈伟论二米山水之变、张 蔷米芾简论、李少龙 关于米芾绘画及其临画乱真问题的辩析、徐书城重 评“米点”山水等,着重在题材、格局、手段、技法、笔墨趣味等方面进行阐 述。在米芾绘画美学思想的理论研究中,陈传席中国绘画美学史将米芾的绘 画美学思想提炼为“平淡天真”和“高古”并加以论述。万庆华米芾的绘画美 学思想是以米芾的画史为依托,从三个方面探讨了米芾的绘画美学思想, 并着重对“元章立眼高妙,而立论有过中处”4 的画史具有一番真知灼见的论 述。 1 参见铃木敬中国绘画史二_ 南宋绘画 ,故宫文物第七卷第十一期,台北国立故宫博物院中华民国七 十九年二月。 2 见蔡倏撰铁围山臆谈卷二及年谱。 3 董其昌画禅室随笔 4 宋邓椿画继 2 本文也将以画史为依据,就米芾“立论有过中处”作一次大胆的尝试, 以此说明米芾鸣高立异、以惊世俗,并非仅仅只为了抬高自己。本文力求透过这 种表面现象来看他背后真实目的。苏轼是文人画的“始作俑者”,他在文人画发展 中的作用,完全可以从后世文人那些无须置疑的誉辞中看出。但事实上,苏轼所 做的不过是肯定了文人画的某些价值原则,并没有为文人趣味规定一种风格上的 标准,其“题材、格局、手段、技法等方面与画工画并没有什么显著的区别”, 5 因而,才特别强调要在气质、意趣等方面严格分辨二者的区别。在旧的传统与新 的趣味难以调和的形式下,米芾力图在苏轼的文人画“适意”原则上确立一种与 这一原则相对应的山水绘画图式,并将此付诸实践。众所周知,山水画在宋代李 成、范宽、关仝三家鼎盛时期,无论在表现北方山水的体量、结构与外形质感上, 还是在构成画面的空间气氛、虚实关系上,笔墨技巧的应用都达到了再现自然的 完美境地。在这种高度完善的技巧形式上,文人画家无法施展手脚。因而,米芾 发现董巨,并把董巨的“江南体”的云山,演化成具有文人墨戏性质的“米氏云 山”,其对文人画的发展,所显示出的意义就非常重要了。这也正是本文试图解开 画史自相祗牾,“立论有过中处”的谜团的意义及价值之所在。 本文将以唯物史观为指导,用比较研究的方法,通过对特定的社会背景的分 析,来说明一种文化产生的根源及实质。作为个体的文人画家,米芾在这种特定 的历史文化背景之下,所倡导的文人画运动就会有理可依,有据可辨。他在文人 画运动中力排众议,独辟蹊径的高瞻远瞩的眼光和胆识,使一部画史所带给 世人的讥讽与疑惑,也是本文力图还其清白的问题之所在。透过现象看其本质, 本文只想把米芾没有说出来,但却在做的一个历史实事揭示出来。因此,笔者认 为,本课题研究具有较高的学术价值,又有重大的现实意义。 一、米芾所处时代背景 ( 一) 、唐宋社会转型 中国文化源远流长,连续不断。自秦朝统一到民国建立的二千多年的历史中, 中国所实行的都是建立在小农经济基础之上的君主专制中央集权统治,社会性质 没有多大变化。但在不同的历史时期,中国社会也存在着量变以及局部领域里的 质变,唐宋社会就出现这样的转型。虽然宋承唐制,但唐宋社会又有不同的面貌。 唐代尚武,宋代佑文。唐代国势强盛,恢宏壮阔。宋代经济发达,文化繁荣。唐 5 阮璞“苏轼的文人画观论辨”见绘画绝句自注,漓江出版社1 9 8 7 年8 月第一版9 4 页 3 朱的社会转型目前是史学研究的一大热点。6 唐宋社会经济的转型引发了士的转型。 唐代的士多出自世家大族,是门阀地主,拥有士族特权。而宋代的士多出自文官 家族,是学者型官员,具有文人气质米芾便是宋代士大夫中的一员,纵观唐宋时 期,士出现了由唐代的门阀向北宋的文官再向南宋的地方精英的转型。“在这个转 型时期,最著名的学者们坚持认为,个人可以通过古人的著作与成就,以他们自 己的内心,去体会一种潜在的道。”7 中国古代政教合一,政教的实施有赖于士 的素质和努力,士的作用举足轻重。士的价值观的转型必然引发社会思想和文化 艺术的转型。在两宋之际,中国文化出现内向的转型,中国走向内在。8 ( 二) 、唐宋文化的转型 唐宋社会经济的转型必然引发文化艺术的转型。唐宋文化是中国传统文化 中的两个相映成趣的重要篇章。史学界将唐型文化与宋型文化对举,但有关二者 的异同,说法不一。一般说来,唐型文化雍容华贵,追求外在的气势,具有一种 阳刚之美;而宋型文化清淡雅致,注重内在的道德,具有一种阴柔之美。这一文 化的转型在北宋中期尤为明显。米芾就生长在北宋中期,此时正值社会变革。在 政治上,相继发生了对宋初创制的祖宗家法进行变革的庆历新政和熙丰变法。在 文化上,溯源于中唐韩愈、柳宗元的古文运动,在欧阳修、苏轼的倡导下,全面 展开。在思想上,在融合佛道二家的基础上,儒学开始复兴并最终取得统治地位。 从表面上看,北宋士大夫疑古惑经,标新立异。其实质是“文以载道”,即士以自 己的人格和素养,对道的传承、体会和宏扬。北宋士大夫凸显出一种以道自任的 主体意识,这便是他们的文化精髓和时代特色。北宋士大夫绘画观念的转型,只 不过是唐宋社会转型在艺术领域里的一种具体表现。“唐人之前的画,线条虽然是 柔而圆的,但却内含至大至刚之气,包蕴着蓬勃的生命力量。宋元人学老庄,外 柔已向内渗透,但内在的生命律动仍跃跃欲试。”9 ( 三) 、宋代文人画的源流及状况 五代和耒初是中国山水画的黄金时代,但值得注意的是,这些为后人所折服 的画家大多是些宫廷的专业画工或逃遁山林的隐士,他们虽有济世之志,但并没 有直接从事于现实的政治斗争,而对绘画倒是倾注了毕生的精力。董源“以丹青 6 参阅葛金芳唐宋变革期研究,武汉:湖北人民出版社2 0 0 5 年。 7 包弼德斯文:唐宋思想的转型,南京:江苏人民出版社2 0 0 1 年,第3 页。 8 参阅刘子键中国走向内在两宋之际的文化内向,南京;江苏人民出版社2 0 0 2 年。 9 陈传席精神的折射中国山水画与隐逸文化,济南:山东美术出版社1 9 9 8 年,第8 页。 4 侍诏,其君为示优秀,特宠以副使之空衔。”1 0 荆浩本是儒生,却“偶五季多故, 遂退藏不仕,”儿以山水专门。关仝则“不知何许人”,于画事“刻意力学,寝食都 废。“2 范宽则“进退疏野”、“落魄不拘世故3 ,象是山林中人。即是李成这样“少 有大志,”以“儒者”自许,也不过是因“屡举不第,竞无所成,”才“放意于画,” 1 4 而经济之事,不见史传。事实上整个宋初画坛的情况大部分有成就的画家都是专 业画师。 随着皇家画院的不断扩充和“以画试士”制度的逐渐推行,技术性因素日益 成为决定一幅绘画作品成功与否的关键。因而与孔子的“游于艺”发生了柢牾。 作为一个欣赏者,“士”似乎还可以抱着那种轻松的态度去玩味,品鉴一幅画。但 做为一个实践者,要面对的是绘画所需要的越来越严密的技术性问题。孔子。志 于道”与“游于艺”的为士原则在技术性因素不断增长的宋代绘画运动中所面临 的困境,迫使那些有用世之志的文人不可能以那种轻松的态度来直接参与正规的 绘画实践。他们或以“游戏”的态度作画谴兴,( 这种遣兴的作画方式及以此产生 的风格,被后来的2 些画家又加工成一种正规的文人画) 或者作为一个鉴赏家, 为那些优秀的艺术品题诗作记,加以颂扬。 宋代理学的兴起,在很大程度上协调了“道”与“艺”之间的关系。宋代理 学认为,一个真正懂得真理的人,他的高尚品质和深邃智慧并不一定要体现在经 国济民这些大事上,而可以从一些细小的日常琐事中来领悟。道”的高深境界。 并且,可以将它迹化在自己行为的对象中。这种神秘主义思想,使那些“耽心于 艺”而不愿“志于大道”的士,可以冠冕堂皇地用自己精湛的艺术来标榜道德境 界,而不必象孔子那样耗尽毕生精力去直接于预社会,宣传真理。理学中的这种 “艺即道、”“道即艺”的理论,至少在舆论上为他们提供了这方面的便利。同样, 这种理学思想也为那些确实有“志于道,”但又喜好“游于艺”的文人,提供了一 种保证,他们不必花很大的精力与那些专业画家在技术问题上进行较量,他们只 要对自己在道德方面的修养有足够的信心,那么,这种高贵的品质就一定会迹化 在自己的艺术中,观众也一定会从这些作品中领略到他们的高风亮节。“托道于竹” 的文同正是借用“竹”这种自然的物象来类比儒家所倡导的德性操行。这也可以 说是对宗炳,王微的山水画思想的进一步发挥。文同这种“托物寓性”的艺术追 加语引阮璞论画绝句自注,漓江出版社,1 9 8 8 年 1 1 五代名画补遗,见于安澜编画史丛书,上海人民美术出版社,1 9 8 2 年 1 2 同上 蟮宣和画谱,见于安澜编画史丛书,上海人民美术出版社,1 9 8 2 年 “画继杂说论远,同上 5 求,导致了梅、兰、竹、菊四君子和“松、梅、竹”一一岁寒三友这类题材在中 国绘画史上的蓬勃兴起。 宋代文人画在文化上的优越地位,使得确立一种 为士大夫阶层所独有的绘画式样的愿望成为可能。 但在绘画的固有品质和文人们的价值态度之间确立 一种新的艺术表达方式,或者说得准确一点,建立 一种与隋唐五代的图式传统不同的新的山水语言也 就非常必要了。作为文人画理论的“始作俑者”,苏 轼在理论上的地位和在文人画发展中起得的作用, 寸同量竹圉 是毋庸置疑的。但他所做的, 不过是肯定了文人画的某些价值 原则。如“文以达吾心,画以适 吾意,”“能文而不求举,善画而 不求售,”“凡物之可喜,足以悦 菰轻桔太竹石圈 人不足以移人者,莫若书与画,然至其留意而不释,则其祸有不胜言者。”1 5 他并 没有为文人趣味( “清丽”、“清敦”、“清新”) 规定一种绘画风格上的标准。在他 眼里,“振笔直遂、”“兔起鹘落”的墨竹可以是文人画,而“施为巧赡、位置渊深” 的山水也可以是文人画,他的标准是态度、趣味、诗意气氛上的,而不是风格、 技法上的。正因为苏轼文人画“在题材、格局、手段、技法等方面与“画工”画 并没有什么显著的区别,所以,苏轼才特别强调要在气质、意趣等方面严格分辨 二者的区别。1 6 他所谓的“合于天造,厌于人意、”“出新意于法度之中,寄妙理于 豪放之外”都是以传统的实诣i 功力、格法标准来要求的,他称李公麟“其神与 万物交、其智与百工通”j 推吴道子为“笔法超绝为百代画圣”,都说明他尚未意 识到有必要改变传统的绘画格式和技术标准来达到表现新的趣味的目的。苏轼画 的几笔朱竹或无节竹被后世人津津乐道,但苏轼自己对那几笔竹木并不自负,在 文同面前,他坦言道:“予心识其所以然而不能者,内外不一,心乎不相应, 不学之过也。”1 7 黄庭坚也说:“东坡画竹成棘是其所短,无一点俗气是其所长。”1 8 坫苏轼宝绘堂记“书朱象先画后”见苏轼卷十一记、卷七一题跋 1 6 阮璞“苏轼的文人画观论辨”见绘画绝句自注,漓江出版社1 9 8 7 年8 月第一版9 4 页 ”佩文斋书画谱卷十二论画二“宋苏轼画朱竹第一二册3 3 5 页 6 显然,所谓“墨戏”文人画在宋代可以说还是一种没有确定语言规范的非正宗的 画风,一种“其格外有不拘常法”1 9 的绘画。 旧的传统绘画式样与新的趣味风尚之间的矛盾,使文人们遇到的尴尬是可想 而知的。宣和画谱载:“且自唐至本朝,以画山水得名者,类非画家者流, 而多出于缙绅士大夫。然得其气韵者,或乏笔法;或得笔法者,多失位置。兼众 妙而有之者,亦世难其人。”2 0 于是,他们将山水画领域里遇到的这种两难的困境 巧妙地转移到一个比较不重要的画科墨竹中( 这也是文人画纵逸画风实验的 最早园地) ,它鼓励那些尚无真功实能而又醉心于“以画自适”的业余文人画家不 妨在此试试身手。这种机灵的态度和变通方式的诱惑力至使北宋至元初出现了一 大批专工墨竹的“文人画家”。 但是,也有不屑于这种调和方式者即米芾和“米氏云山”。接下来本文将 花重笔墨来阐述米芾是通过怎样不协作的方式,来推行自己的审美思想及其绘画 实践的。 二、米芾作画的时间 要考证米芾的作画时间,犹其是作山水树石的时间,的确是个难题。但笔者 认为,通过了解米芾的作画时间,可以更好的把握米芾的绘画实践以及促成这种 实践的绘画美学思想。 ( 一) 米芾作人物画的时间 要解开米芾作人物画的时间和实践这样一个谜团,我们必须依靠文字资料, 而最重要,最直接的资料,莫过于米芾自撰的画史。画史自叙“李公麟病 右手三年,余始画,以李尝师吴生终不能去其气,余乃取顾高古,不使一笔入吴 生。又李笔神采不高,余为目晴面文骨木,自是天性,非师而能。以俟识者,唯 作古忠贤像也。”这里米芾道出了自己作画的时间是在“李公麟病右手三年,余始 画。”而观其余文,可认为米芾的“始画”,是专指人物画而没涉指山水树石。并 作古忠贤像,取顾之高古来进行人物画创作。宋史载:“元符三年,( 李公麟) 病痹。”元符三年为公元i i 0 0 年,李公麟5 1 岁,是年米芾整5 0 岁,3 年后( 即1 1 0 3 年) ,米芾年已五十三岁,始作画,距其卒年1 1 0 7 年仅四年,可以看出其作人物 画时间短,凭其四年作人物画的实践,其画作又将是一个怎样的水平? 博李日华六研斋二笔卷- 二见南京图书馆藏李竹嫩先生说部全书乾隆所刻本 1 9 朱景玄唐朝名画录序见美术丛书第二册9 9 9 页 宜和画谱卷十山水叙论见画史丛书第- 二册 7 米芾所谓“取顾高古”,“唯作古忠贤像”的人物创作,其题材与范畴应与东 晋未初唐( 尤其六朝) 时期反映忠贤孝节、列女仁智的人物创作主题相一致。 而晋宋六朝时期,人物画主流是以工整细密,极富装饰性和以古意著称的“铁线 摇”作品。以此类作品进行创作,必要有高超的,训练有素的笔墨技巧。其作画 步骤非常繁复。先以均匀的线条准确无误的精勾细描以确立人物的形体和形象。 并在此基础上,再进行循环往复的着色烘染j 一而再,再而三,既耗时,又费力。 以米芾仅作画四年时间,加上他对作画的态度,恐怕难以做到画摹多似。米芾 自言人物画要“以俟识者”。恐怕与此类作品不为时人的理解有关。众所周知,唐 宋以降,晋宋六朝时期人物画一直受收藏家和评论家高度重视,片巾尺幅莫不奉 若拱壁。假如米芾的人物创作真能符合六朝规范的话,又何来“以俟识者”之叹。 其作品连获得时人认可的最起码要求都不具备,又何来“临移”乱真。可见米芾 之言属一家之说。后人或慕其书名信以为真,以讹传讹人云亦云。略举例说明。 蔡肇在米元章墓志铭说“公讳芾,字元章刻意文词,不剽袭前人语,经 奇蹈险,要必已出,以崖绝魁垒为工,作字道劲。更忱( 沈) 着,雅有晋、唐风流, 尤善临摹,至能乱真,其画山水人物,自成一家,尺样寸楮,人以为玩。”2 1 蔡肇 为米芾友,所记载应该客观。对米芾艺术的记载,是本着先诗文,后书法,再绘 画的顺序来写。其“尤善临摹,至能乱真”一句,置诸书法之下,绘画之上,显 指书法无疑,并未涉及绘画。曾敏行说:“米元章有嗜古书画之癖,每见他有所藏, 临写逼真,尝与蔡攸在舟牛共观王衍字,元章既卷轴入怀,起欲赴水,攸惊问何 为? 章日:平所蓄未尝有此,故宁死耳! 攸不得己。遂以赠之。”2 2 又周辉说:“老 米酷嗜书画,尝从人借古画自临榻,榻竞,并与真赝本归之,俾其自择而莫辨也。 巧偷豪夺,故所得为多。”苏轼二王帖跋云:“锦囊玉轴来无趾,粲然夺真疑 圣智。”因借以饥之。旧传老米在仪于真中贵人舟中见王右军帖,求以画易之,未 允。8 剿t ( 1 1 1 8 :- - 1 1 7 5 年) 和周辉( 1 1 2 6 一? ) 都出生于米芾后的十到三十年,当 其能著书立说时,已有三、四十年吧。显然曾、周不可能亲见米芾临画乱真,也 未明确曾见过米氏的“乱真”之作。所说皆是米芾求帖之事,对书法之兴趣犹胜 之绘画。可以推想曾、周二人把米芾书法可乱真误认为书画可乱真。 ( 二) 米芾作山水树石的时间 米芾画山水树石的时间,虽找不到第一手资料来实证,但通过旁证分析,并 2 1 见丹徒县志卷 篮见曾敏行独醒杂志卷二 。见周辉清波杂志卷五 8 不会早于人物画时间( 即4 年) 。米芾是文人画的倡导者之一,而当时文人画家中 还有苏轼、文同、李公麟、王诜、黄庭坚等人,米芾与他们的交往甚深。在苏轼 与米芾交往中,并没有以米芾能画见诸于文字。按说苏、米都是文人画的倡导者, 有着同样爱好收藏和鉴赏书画的兴趣。并对于书画的审美,具有比较一致的观念。 而苏轼常与写实水平极高的李公麟合作作画,对李公麟不仅有思想上的影响,而 且亲自参与实践。邓椿说他“枝干虬屈无端倪j 石皱亦奇怪,如其胸中蟠郁也埘他 是好酒之人,往往醉酣兴发,泼墨作画,自题郭祥正壁诗说:“枯肠得酒芒角出, 肺肝槎牙生竹石,森然欲作不可回,学问君家雪色壁。”可作他的自白看。却并不 见苏轼的诗文对米芾画有过一点赞词或评价,更未闻他们在绘画上的合作之举。 苏轼的诗文中有次韵米黻二王书跋尾二首,其一:“三馆曝书防蠹毁,得 见来禽与青李,秋蛇春蚓久相杂,野鹭家鸡定谁美。玉函金龠天上来,紫衣敕使 亲临启,份纶过眼未易识,磊落挂壁空去委。归来妙意独追求,坐想蓬山二十秋, 怪君何处得此本,上有桓玄寒具油。巧偷豪夺古来有,一笑谁似痴虎头;君不见 长安永宁里,王家破垣谁复修。”其二:“文章作书日出千纸,平生臼若谁与美画 地为饼未必似,要令痴儿出馋水。锦囊玉轴来无趾,粲然夺真疑圣智,忍饥看书 泪如洗,至今鲁公余乞米。”2 5 从苏轼之诗题名来看,和的是米芾对二王之书 法作品所作品的题跋。从现有资料来看,米芾确临移“二王”及颜真卿等诸家之 书作以乱真,这与诗中的主要内容“君不见长安永宁里,王家破垣谁复修”“忍 饥看书泪如洗,至今鲁公余乞米”等遥相契合。苏诗中“巧偷豪夺古来有,一笑谁 似痴虎头”“画地为饼未必似,要令痴儿出馋水”二联,颇有岐意,极易使人误解 为言米芾临画乱真问题。实则不然。“虎头”是号称“才绝,画绝,痴绝”的东晋 大艺术家顾恺之的小名,后世文人学士对顾氏特定而亲近的称谓。“虎头痴”更成为 文人津津乐道的典故一但值得注意的是,此典故的中心寓意实在于顾氏之“痴绝”, 而与其“画绝”、“才绝”并无直接关系。2 6 而“痴虎头,”从诗文本身来看,所要 吟咏的对象,即是“巧偷豪夺者”,以诗文题名来看,亦当指米芾无疑。此人生性 狂放,素与痴癫名世,以顾痴喻米痴正所得宜。再者,对米芾之子友仁,苏轼“呼 为痴儿”,黄庭坚复以“虎儿”称之;2 7 友仁既为“痴儿”、“虎儿”,则米芾实当“痴 虎头”之谓。综上可知,此二联是苏轼通过用典借指米芾痴癫无疑,不言米画之 2 4 藿其昌画禅室随笔扎 笛见东坡集卷十七 拍详参诗词典故辞典第3 3 3 页【虎头痴】条,第1 0 9 页痴绝条, 书画出版社,1 9 9 0 年1 2 月出版。 2 7 见豫黄先生文集卷九 9 意自明。 在苏轼的师友圈子里,一般都喜欢谈论绘画,尤其是对于带有文人格调的画家 和作品,经常题咏赋文,借以发挥他们对自己的绘画审美观。晁补之是崇尚写实 的,姑且不谈。黄庭坚、陈师道、王诜等人都是文人画家,在他们的诗文中,也 找不到涉及米芾作画的史料。凭米芾的品性,如能作画,是不会错过在这些人面 前展露自己的天资秉赋的机会的。因此j 可以断定在苏、李、黄、王等在世时米 芾并不作画。苏轼卒于建中靖国元年( 1 1 0 1 年) ,陈师道卒于崇宁四年( 1 1 0 5 年) , 王诜卒于崇宁三年( 1 1 0 4 年) 后不久,黄庭坚卒于崇宁四年( 1 1 0 5 年) ,米芾开始 作画时,他们或已谢世,或卒于当年,或未几便长辞人世因而不可能看到米芾的 画作,对米芾的画根本没有认识。他们的诗文中没有关于米芾绘画的记录,恰恰 证明了米芾自己所说“李公麟病手三年,余始画”的话,不是信口开河的“颠语”, 而是值得重视的实话。他从崇宁二年( 1 1 0 3 ) 年五十三 岁时开始作画,而且包括人物、山水树石,故其留传于 世的作品少是肯定的。邓椿画继载:“公( 米芾) 字 札流传四方,独于丹青,诚为罕见。予止在利停李元骥 元骏家见二画。其一纸上横松梢,淡墨画成,针芒千万, 攒错如铁,今古画松,未见此制,题其后云;与大观学 士步月湖上,各分韵赋诗,芾独赋无声之诗。盖与李大 观诸人夜游颖昌西湖之上也。其一乃梅、松、兰、菊相 米希春塌粉嘲 因于纸上,交柯互叶,而不相乱,以为繁则近简,以为 简则不疏,大高大奇,实旷代之奇作也。” 画继所载画家至南宋乾道三年( 1 1 6 7 年) ,书当成在此后不久,距米芾逝世六十年。邓椿究心绘画,见多识广,独见米 芾画仅二本。而从邓椿描述此二画之详情、风格、画法均不类米芾。与画史 窥其端倪的米芾绘画观不符合。与米友仁的画风也无蛛丝半缕的痕迹,画上题跋 实难为凭。米字流传天下,学者甚众,作伪不是难事,尤其是邓椿并未见过米芾 其他真迹,何能断言此二画为米芾真画? 以邓椿这样一位颇有造诣的绘画史家, 未见米芾真迹而大加赞赏,难免落入人云亦云之嫌。张元斡在朋友家见到米芾的 下蜀江山图,此后朱熹也见过米芾下蜀江山图数本,其他则绝少道及,大 米画之“稀如星凤”,可想而知。陆游曾跋米芾画云:“画自是妙迹,其为元章无 疑者,但字却是元晖所作,观者乃并画疑之,可叹也。”篮说明米芾的画在南宋已 属凤毛麟角,极为罕见,把其子友仁之的画认错常有之。因此,元人相传的九 老图( 见云烟过眼录) ,东山朝阳海岳图( 见云烟过眼录) ,以及清河 书画舫仃i 元陈植至倪瓒札) ,自写拜石图( 见倪云林诗集) ,自画宅图( 见 云烟过眼录) ,明人相传的春山烟晓、春山雨露、秋湖夜月、人物山水 十三幅( 见严氏书画记) ,以及设色桃花幛子( 见怀星堂集) ,云山烟 树图、研山图( 见画禅室随笔) ,云山图、云山挂幅( 见珊瑚网) , 清人相传的云起楼图( 见南田画跋、清晖画跋、山静居论画、书画鉴 影) 。岷江图( 见石渠宝笈初编) 等,孰真孰赝,因画不传,无从定论,但 可借用米芾一语说:“谅非如是之众也。”故宫所藏,盛传为大米真迹的纸本设色 画春山瑞松图2 9 也已被定为明代赝品。其他如天降时雨图、溪山两霁图、 云山图等图,学术界大都认为非真迹。 米芾具有热烈奔放的感情,在书写得意之时,往往不可遏制自己对绘画的兴 趣,常常跃跃欲试;以画代字珊瑚帖中的珊瑚笔架和铁围丛谈记载的他 米芾珊瑚笔架 给蔡京书中所画的船,虽被且为“颠”,却是 其小试画笔的例子。但从给蔡京书中所画的 船来看,此图作于米芾四十岁左右,和他自 己宣布“始画”之年至少相距十多年,就其 画法技能,与当时高度成熟的院体画的写实 技法相差甚远。这一点米芾有自知之明,画 史说:。余又尝作支许、王、谢于山水间, 自挂斋室。”他深知自己的画只可供自玩自 乐,所以老老实实地“自挂斋室”。米芾用他 儿子米友仁的画楚山清晓图进呈御览, 老子提携儿子,希望儿子能得到徽宗的赏识,博取一个功名,似合情合理,但却 也有其对自身绘画水平底气不足之嫌。众所周知,米芾之母阎氏是英宗皇后高氏 的乳娘,米家由此而与皇室关系密切,米芾亦因此而得宦,他的艺术天份和才能, 也为宋徽宗赵佶所赏识。透过墨庄漫录卷一,春渚记闻卷七与清波杂志 卷十一等相关记载,我们可以清楚地看到,米芾与赵佶君臣间书法创作的众多精 嚣渭南文集卷二十九 挣此图石渠宝笈初编著录,现藏台北故宫博物院。 彩场面,而类似绘画的交往却跟本无从见到。米芾是在崇宁三年( 1 1 0 4 年) 六月, 复召入汴京,除书画学博士,徽宗皇帝赵佶赐对便殿,米芾进程儿子友仁的楚 山清晓图。他进呈的目的,自然是取悦皇帝,而此时,距他“始画”的时间大约 一年,邓椿画继所载“孔雀升墩”,“正午蔷薇”等故事,足以说明赵佶追求 写实的绘画态度,对绘画仅一年历史的米芾来说,再颠再狂,也是不敢用自己的 生命和前程开玩笑,把“树石不取细意,似便已的自己画的画进呈给皇帝。 三、从“米氏云山”来看米芾“非师而能”的实质 米芾作画只有短短四年历史,由于米芾画不传于世:没能让后人真实的面对其 作品,这实在是件莫大的憾事。但宋代能画而无真迹 传世者,岂止米芾一人。米芾的画作,就像一个谜, 与历史同去,我们无法直观。正因此,给后来理论家 有了更多发挥文字想像的空间。我们似乎不因抓住其 绘画作品不放,因为米芾真正留给后人的财富也并非 仅此而已。我们应站在中国绘画历史角度上给予一个 客观公正的评价。米芾作品不传于世,这并不能完全 米育rl 沅蚋晤云雕 隔断我们去揭开历史真实的面纱。我们可以通过米 友仁的画作,通过分析“米氏云山”,更进一步去认 识米芾,认识米芾的画。 米友仁云山得意图 ( 一) 、米氏云山的特点 米芾在画史中自述其画山水有云:“又以山水古今相师,少有出尘格者, 因信笔作之,多烟云掩映,树石不取细意,似便已”。这种“烟云掩映,树石不取 细意”的山水画,既是后世所称的“米氏云山”或“米家山”。“米氏云山”一般 把米芾和米友仁视为一体,由二人所创。米芾画作不传,但“风气肖乃翁”的米 友仁画迹现有数件,可一睹二米山水画风格。潇湘奇观图卷、云山得意图卷、 云山墨戏图卷、潇湘白云图卷、远岫晴云图、云山图皆纸本水墨,不 着色。加 3 0 此外曾见三寸许高的云山袖卷,纸本,水墨商云山。疑足割裂五洲烟雨图而别装成卷者。据 著录所载,五洲炯雨图亦三寸高卷,同样有“黄氏淮东书院图籍”印。清筐重光跋米友仁云山得意图 有云:。五洲烟雨图其中为昔时好事者割去数段,缀后跋二,希图获利,遂使前贤翰墨有不全之感” 1 2 观米友仁的画,可以看出以下几个特点:其一,以“平远”布局,写近坡、 远山,以河面开合为过渡,远处层峦起伏,云雾萦绕于山脚和林际。布局疏朗, 其形脱略而不拘。这种平视的视角使画面的结构相对简略,无明确的近、中、远 的划分,远山基本上只有一重,近景的树木及房屋也十分简略。其二,以云山为 主题,多写江南景色,其云的描绘贯穿于整个画面,与起伏的不甚细致的山峦共 同构成画面的主体。云层画法以淡笔勾勒圆弧形的云层,如芝草形,流水状,又 具图案色彩变幻画法,整体上似是现实形态和象征意味相结合,气韵流转,自然 通畅。其间勾、染相结合,云层以淡墨、泼墨、破墨为基础,参以积墨法。以“写” 为主,不取工细,其三,淡化笔法,重在墨法,尤其是淡墨。在米氏画中不论山体、 树木都不用当时各家“以线立骨”,勾而复皴的传统风格。山体先以没骨勾出轮廓, 再用破墨法,即趁湿时,用稍重的墨色横笔打点。水墨交融,连点成片,几乎不 见笔痕,打点依山形起伏结构交搭处落墨,所谓“落茄法”( 米点皴) ,层层烘染。 墨色极为浑厚,但湿润模糊中见清渑,蕴藉中见苍茫,随点所至,随势取象,树 干一笔立就,不以双勾为之,继而打点为叶。其间以墨染烟云来表现行云瞬间吞吐 变化,丘陵树丛或隐或现,“山与云为衣,云以山为体”,虚实相映自然生姿,将 泼墨( 以墨泼画) 、破墨( 湿时渗化) 和积墨( 干时层加) 结合起来,用以表现“云 雾显晦”“岚色郁苍”“山骨隐显”“岚气清润”的江南山水景色。其四,层峦、树 丛、土坡都是以笔饱蘸水墨,横落纸面,利用墨与水的相互渗透作成模糊效果, 积点成线、成面、成片,在湿墨渗化中形成画面富有神秘奇妙的色彩。其作品中 房屋,树木、云水没有进行细节的刻画,总体风格更倾向于写意。 ( 二) “米氏云山”形成的原因 由上我们可以看到米氏山水画的确是“多烟云掩映,树石不取细意,似便已” 3 1 的草草而成,不失天真之作。与当时盛行的北方山水画派关仝、李成、范宽的画 风有很大的不同。而促成米芾摆脱“画山水唯营丘李成,长安关仝,华原范宽, 智妙入神,才高出类,三家鼎峙,百代标程”2 的强势画风的影响的原因是什么呢? 在米芾眼中,关仝、李成、范宽三家,有值得称赞的地方,但也有不少缺陷。 画史说:“关仝人物俗,石木出于毕宏,有技无干。”“关仝粗山,工山河之势。 峰峦少秀气。”“范宽山水,崇崇如恒岱。远山多正面,折落有势。晚年用墨太多, 3 1 米芾画史。 花郭若虚图画见闻志卷一 土石不分。”“范宽势虽雄杰,然深暗如暮,夜晦暝,土石不分;物象之幽雅,品 固在李成上”。又在画史中多处谈及李成,但也不无遗憾的说:“李成淡墨如 梦雾中,石如云动,多巧少真意。”从画史中可以看出米芾对关仝的“粗山”、 “少秀气”,范宽的“用墨太多,土石不分,深暗如暮夜晦暝”,李成的“多巧少 真意”等等,是抱有不满的。这种不满也正点出了他对山水画秀气、明朗、清新、 率真的要求。而形成米芾这种审美风格的原因又是什么昵? 我认为有以下两个主 要原因:一方面是山川孕育,南方山水的滋养。米芾青年时代,就开始游宦南方, 在桂、湘、浙待过很久;三十岁左右定居镇江,后来又在江淮、豫中、皖北等地 做官,经历地区颇为广泛,江南多润泽气象,每当春夏季节、雨后、晓霁时分, 特多烟云岚气,在水气光影等交汇情景下,虚实隐现,常形成特殊朦胧的奇幻诱 人景色。而这些自然景观对米芾具有非常深远的影响。特别是对镇江山水的选择, 是形成“米氏云山”图式语言的关键。镇江历史悠久,自然环境优美,由于地处江 南丘陵地带,四季分明,气象温润,晴雨烟岚多变。境内山峦多为土质山,山石 轮廓线不突出,山骨隐现,植被丰厚,少长松巨木,多杂树灌木。故米友仁5 0 岁 时得意之作潇湘奇观图,卷后自跋云:“此卷乃庵( 米芾的镇江居所海岳庵) 上所见,大抵山水奇观,变态万层,多在晨晴晦雨间,世人鲜复知此。余平生熟 潇湘奇观,每登临佳处,辄复写其趣”这段话说明了镇江山水是其创作的源 泉。米芾绘画所得的。江山之助”,是当地那种“春雨初霁,江上诸山,云气涨漫, 岗岭出没,林树隐现”独特地域风光的陶染,画面中那种云气弥漫,冈岭出没, 林泉点缀景色如有蒸汽浮动,变化无穷的韵致,都是通过水墨渗化多变,墨 气湿润变化来传达画家对自然美景的真实感受,正如董其昌所言:“画家之妙,全 在烟云变灭中。”另一方面,审美意气,自身的精神气质。米芾喜观云烟景象,那 种似有似无,水墨交融,浓淡相映的画面,很合他的审美口味。洞天清录说: “米南宫多游江浙间,每卜居必择山明水秀处”。蔡志说:“所至喜览山川,择 其胜处,立字制名,后来莫之废也,过润州,爱其江山,遂定居焉。作庵城东, 号海岳,日咏哦其间,为吾州佳绝之观。”米芾有一首诉衷情词,其下半 阕也自道:“奇胜处,每凭栏,定忘还。好山如画,水远云萦,无计成闲”。这些 文字记载不仅说明米芾素爱南方真山真水,到处择胜而居,也因这远眺沿江诸山, “云气涨漫,冈岭出没,林树隐现”的自然景观,洗涤了米芾的肺肠,从而有了 “平淡天真”“不装巧趣”的审美特质。也正因此,米芾在对关仝、李成、范宽之 稍的同时,却在被人们淡忘了的董源和巨然身上,找到了自己所需要的东西。董 1 4 源在五代时也算是名家,但他画江南平远山水的平淡天真意趣,在当时并不时髦, 当时流行的是大山大水,是高远、深远的北方大山大水结构。所以董源画江南平 远山水在五代时期影响不大。北宋郭若虚图画见闻志所推崇的山水画家是“三 家鼎峙,百代标程”的李成、关同、范宽。三人皆画北方大山大水者。对董源, 仅在卷三“纪艺中- 王公大夫”1 3 人中列在最后一位。仅“水墨类王维,着色如李 思训”句:显然对董源的艺术特色没有深究。 ( 三) 米芾的师法 中国文艺中以道家超越的平淡天真为特色的追求,文学中早在陶渊明时代就 已开始。但在绘画中,直到北宋晚期以苏轼、黄庭坚、米芾等人对文人画的提倡 之前,倡导的还是中国社会的上升期“汉唐雄风”中雄肆壮观的大山水意象,或 是金碧辉煌的皇家气派,这是一种更具共性的社会性情感。对平淡天真、不装巧 趣一类个人性文人情怀的兴趣还未形成共识。所以董源的有些超前的审美趣味未 能受到时人关注,但却引起了距他百年之后的文人画领袖之一的米芾的共鸣,并 把他推向江南山水派缔造者的高度。米芾毫不掩饰自己的赞赏:“董源平淡天真, 唐无此品,在毕宏上。近世神品,格高无与比也。峰峦出没,云雾显晦,不装巧 趣,皆得天真。岚色郁苍,枝干劲挺,皆有生意。溪桥渔浦,洲渚掩映,一片江 南也。”“董源峰顶不工,绝涧危径,幽壑荒回,率多真意”。“董源雾景横披全幅, 山骨隐显,林梢出没,意趣高古。们3 又说:“巨然师董源,今世多有本。岚气清润, 布景得天真多,巨然少年多作磐头,老年平淡趣高。”“巨然半幅横轴,一风雨景, 一皖公山天柱峰图。清润秀拔,林路萦回,真佳制也。“巨然山水,平淡奇绝。“巨 然明润郁葱,最有爽气。”3 4 在这一连串不带任何遗憾的赞语中,我们不难看出米 芾所需要的东西,米芾对风格的要求是清润秀拔;对意趣的要求是:平淡天真, 不装巧趣。他十分欣赏云雾弥漫的表现,如“云雾显晦”、“岚色郁苍”、“山骨隐 显”、“岚气清润”但李成的“淡墨如梦雾中,石如飞云”,只是用如梦雾、如飞 云的淡墨去表现形象,而不是形象的云雾。米芾喜欢若隐若现的山水形象,如“峰 峦出没”、“林梢出没”,“洲渚掩映”。在北方山水画系统,蓬勃发展的宋代,只有 在董巨的作品中,米芾才能找到自己的风格向往。 从二米绘画的特点来看,的确有着这样审美意趣的追求。米芾对董巨百倍推 尊。而董巨山水画特点又是怎样? 米芾与董巨之间是否存在着师承关系呢? ”米芾画史。 ,同上 董源的山水画,其主要特征是披麻皴和细苔点,画树基本直挺,主干分枝,缀以 细点为叶,远树为双线直干加细点,山顶小树直以细点辅设,山势较平伏,山峦 变化很小,逶迤之势于简单中略见变化。这种画树法和山峦岗阜,宜于参差云烟, 这对于没有很多绘画技法及造型能力,但又相当懂行的米芾而言,选择董源山水 再合适不过了。董源山水画以点和线构成其基本语汇,画树用直线,山峦、云水 用曲线,叶和苔均用点,而把握点和线对于这位有着深厚的书法造诣的米芾来说 是驾轻就熟的。这似乎让我们对“米氏云山”师承董源深信不疑。 米芾对自己师法董源与否,只字未提。而文献中最早将二米与董源联系起来 的是宋吴则礼,他在北湖集中有两次题米友仁画的诗。其一题吴道人庵壁 问米元晖画云:“阿晖戏拈秃笔,便与北苑争雄。幻出幼舆丘壑,仍现一沤影中。” 3 5 此间虽点到董源,却并没说出与董源之间是何种关系,而从文字来看,确是要与 董源“争雄”,如果有师承关系,“争雄”二字用以形容二人的关系似有不妥。其 二题米元晖临北苑山水云:“平生胸中丘壑,天公乞予羁臣;要遣毛锥举似, 此乃儿辈石嗔”。3 6 此诗虽提到临北苑山水,却更多的是夸赞米友仁胸中丘壑乃得 之于天,用毛笔( 毛锥) 将之画出。米友仁的此种临摹,臆想也是率意涂抹,草 草而成之作。就此诗来

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