（美术学专业论文）“扬州八怪”之怪与中国当代艺术的平庸.pdf

“ 扬, j , i , i t 怪”之怪与中国当代艺术的平庸 美术学专业硕士研究生丁玲 指导教师 摘 刘沛沛副教授 要 “扬州八怪”是中国美术史上最具创新精神的一批艺术家，是中国本土艺术中创新精 神的一个集中体现。在这篇论文中，我通过对“扬州八怪”所处历史现状的梳理从文化、 经济、思想等多个角度立体的再现他们生存的真实空间，从而客观的分析他们所处的时代 背景、文化思潮等对其艺术发展造成的影响，最终发掘“扬州八怪”作品中所体现的创新 精神、人文精神的现实意义。针对中国当代艺术在商品经济的冲击中显现出的价值观混乱， 作品泥沙俱下的现状，试图通过对“扬州八怪”这一中国本士文化创造原动力的分析挖掘 给创造力缺乏、精神内涵缺失的中国当代艺术以启示。 基于以上思考，本文结构如下： 、“扬州八怪”产生的历史背景。通过对明消时期的文化动态、文艺思潮、艺术现状以及 扬州的地域文化等多个方面的论述揭示“八怪”产生的现实背景。 二、“扬州八怪”之怪的分析。着重分析“八怪”关注现实的内在精神原动力以及绘画风格 革新的价值，揭示“八怪”之怪的现实意义。 三、中国当代艺术的生存环境。在对“东方”和“两方”的笑系中探讨中国当代艺术所面l 临 的处境以及商品经济下中国当代艺术的现状。 四、由“八怪”艺术引发对中国当代艺术现状的反思。结合“八怪”创新精神的实质分析 中国当代艺术创造力缺火的原因。 关键词：扬州八怪中国当代艺术 创造力 t h eq u e e r n e s so f y a n gz h o ue i g h te c c e n t r i cp a i n t e r s a n dt h ec o m m o n p l a c eo ft h ec h i n e s ec o n t e m p o r a r ya r t p o s t g r a d u a t e o f m a s t e r d e g r e eo f t h e s p e c i a l t y o f t h es c i e n c eo f a r t ：l i n g d i n e s u p e r v i s o r ： a s s o c i a t ep r o f p e i - p e il i u a b s t r a c t “y a n gz h o ue i g h te c c e n t r i cp a i n t e r s ”a r et h ea r t i s t st h a th a v et h er i c h e s ti n n o v a t i o n a ls p i r i t s i nt h ec h i n e s ea r th i s t o r y , a n dt h e ye x p r e s s e dt h ei n n o v a t i o n a ls p i r i t si nn a t i v ea r ti naf o c a l i z e d w a y i nt h i sp a p e r , f i r s t ，b yc a r d i n gt h ec u r r a n tp o s i t i o n sa tt h a tt i m et h a t “y a n gz h o ue i g h t e c c e n t r i cp a i n t e r s ”l i v e d ，t h e i rr e a ll i r ew o r l di sr e p r o d u c e df r o mt h es i d e so fc u l t u r e e c o n o m y a n dt h o u l g h t s ，t h e nt h ei n f l u e n c e st ot h e i ra r te x e r t e db yt h e b a c k g r o u n da n d t h ec u l t u r a l i d e o l o g i c a lt r e n do ft h et i m e sa r ea n a l y z e do b j e c t i v e l y , f i n a l l y , t h ec u r r e n ts i g n i f i c a n c eo ft h e i n n o v a t i o n a ls p i r i t sa n dh u m a n es p i r i t se m b o d i e f li nt h ea r t so f “y a n gz h o ue i g h te c c e n t r i c p a i n t e r s ”a i m i n ga tt h ec u r r e n tp o s i t i o n so ft h ec o n f u s i o no ft h ec o n c e p to fv a l u ea n dt h ec u r r e n t p o s i t i o n st h a tt h eg o o da n dt h eb a da r ei n t e r m i n g l e d ，s o m ei n s p i r a t i o nt ot h ec h i n e s e c o n t e m p o r a r ya r tw i t ht h ea b s e n c eo fc r e a t i v i t ya n dt h ea b n c eo fs p i r i t si n t e n s i o na l ee x p e c t e dt o b ed r a w nb ya n a l y z i n ga n de x p l o r i n gt h eo r i g i n a lm o t i v eo ft h en a t i v ec u l t u r e ，“y a n gz h o ue i g h t e c c e n t r i cp a i n t e r s ” b a s i n go nt h et h i n k i n ga h e a d ，t h es t r u c t u r eo ft h ep a p e ri s 1 t h eh i s t o r i c a lb a c k g r o a n dt h a t “ f a n gz h o ue i g h te c c e n t r i cp a i n t e r s ”c a m ei n t ob e i n g t h e c u r r e n tb a c k g r o u n dt h a t “y a n gz h o ue i g h te c c e n t r i cp a i n t e r s ”c a m ei n t ob e i n ga r ee x p l o r e db y e x p o u n d i n gt h ec u l t u r ed e v e l o p m e n t s ，t h ei d e o l o g i c a lt r e n do fl i t e r a t u r ea n da r t s ，t h ec u r r e n t p o s i t i o n so fa r t sa n dt h en a t i v ec u l t u r eo fy a n gz h o ui nl a t eq i n gd y n a s t y 2 t h ea n a l y z i n go ft h eq u e e r n e s so f “y a n gz h o ue i i g h te c c e n t r i cp a i n t e r s ”t h eo r i g i n a lm o t i v e t h a t “y a n gz h o ue i g h te c c e n t r i cp a i n t e r s s h o w e ds o l i c i t u d et ot h er e a lw o r l da n dt h ev a l u eo ft h e i n n o v a t i o no ft h es t y l e so ft h e i rw o r k sa l ea n a l y z e de m p h a t i c a l l y , t h ec u r r e n tm e a n i n g so ft h e q u e e r n e s so f “y a n gz h o ue i g h te c c e n t r i cp a i n t e r s ”a r cr e v e a l e d 3 t h ee n v i r o n m e n tt h a tt h ec h i n e s ec o n t e m p o r a r ya r te x i s t t h ec i r c u m s t a n c e st h a tt h ec h i n e s e c o n t e m p o r a r ya r th a v et of a c ea n dt h ec u r r e n tp o s i t i o n so ft h ec h i n e s ec o n t e m p o r a r ya r to n c o n d i t i o no fm a r k e te c o n o m ya r ed i s c u s s e db ya n a l y z i n gt h er e l a t i o n s h i po f “i nt h ew e s t a n d “i n t h ee a s t ” 4 t h ei n t r o s p e c t i o nt ot h ec u r r e n tp o s i t i o n so ft h ec h i n e s ec o n t e m p o r a r ya r ti n i t i a t e db yt h ea r to f “y a n gz h o ue i g u te c c e n t r i cp a i n t e r s ”i j n “n gt h ee s s e n c eo fi n n o v a t i o n a ls p i r i t so f y a n gz h o u e i g h te c c e n t r i cp a i n t e r s ”，t h ec a u s ew h yt h ec h i n e s ec o n t e m p o r a r ya r ta l es h o r to fc r e a t i v i t yi s a n a l y z e d k e yw o r d s ：y a n gz h o ue i g h te c c e n t r i cp a i n t e r s t h ec h i n e s ec o n t e m p o r a r ya r t c r e a t i v i t y 独创性声明 r ， 汐 y 9 0 2 3 8 8 学位论文题目：扬趟怪：查怪复生国当岱苎鲞煎垩廑 本人声明所呈交的学位论文是本人往导师指导下进行的研究1 1 作及取得的研究成粜。槲我所知i ，除了史- l i 特别加以标注和致谢的地 方外，论义一i ，1 i 包含其他人u 经发表或撰“j 过| ，f 勺钞f = 究成粜，也0 i 包含 为获得西南大学或其他教育机构的学位或证书而使j 4 j 过的材料。1 j 我 一例l ：作的刚志对小研究所做的任 l l i 负献均已往沦：艾q t 作了1 9 j 确的 说明并表示螃f 意。 乙、 学位论文作者：彳砂乏签字日期：h 即6 年v 月7 日 学位论文版权使用授权书 本学位论文作者完全了解西南人学宵芙保尉、使，l j 学位论文的规 定，有权保留并i q 圈家有关部门或机构送交论文的复印件和磁髓，允 许论文被查阅和借阅。本人授权西南大学研究t i i 院可以将学位沦义的 全部或部分内容编入有关数据库进行检索，町以采用影印、缩印或扣 描等复制手段保存、汇编学位论文。 ( 保密的学位论文在解密后适用本授权书，本论文：口不保密， 口保密期限至年月止) 。 、f ) ! 学位论文作者张j 诣锄张a vi 御甲 签字日期：弘帅0 年年月，7 日签字日期抽年沙月f 。日 学位论文作者毕业后去向： i 工作单位： 通讯地址： 电话 邮编 一、引言 在全球化思潮的社会大环境下，面对纷繁复杂的中国当代艺术，我在对中固 当代油画艺术创作何去何从的思考中，看到看似花样不断翻新的中国当代艺术， 总体却呈现平庸之态。少有真正给人提供灵魂营养的作品，也缺少真实反映当下 生活的作品。所以面对中国当代艺术，如何立足本土文化，如何在本土文化上创 作出真正令人反省，给人以精神动力的艺术作品显得尤为重要。“扬州八怪”是中 国美术史上最具有创新精神的一批艺术家。作为出生于扬州，生活在当代的扬州 人，通过对这批艺术家的认识和分析，我深刻地意识到“扬卅i a 怪”是中国本土 创新精神的个原动力。他们作品所体现出的创新精神、人文精神对于创造力 缺乏的中国当代艺术意义深远。因此对于“扬州八怪”艺术成因的深入探讨成为 我研究中国当代艺术问题的一个出发点。 相关“扬州八怪”艺术的著述非常多，早期关于“扬州八怪”的诸多著作中， 多是以遗闻逸事或者画家生平，风格特征的论述为主。现代对“八怪”艺术的研 究，也多在绘画风格的探究以及与中国各画派风格特征的比较入手，或者是以清 初萌芽的商品经济对其艺术风格的影响分析他们的艺术成就和价值等。所以今天 我试图从本土文化创新精神的发掘与继承的精神层面来探讨“八怪”艺术是有其 积极意义的。 中国书画作为中国人自己的艺术，在经历几千年的传承中已经形成自己独特 的语言，也一直是中国人文精神、思想寄托的载体。中国书画表现出中国传统文 化精神的特质，是中国传统文化精神依托的主要对象。“扬 l , i j k 怪”从其艺术产生 的背景，早期的商品经济，以及在中国美术史上敢于冲破前人束缚，勇于实践的 创新精神被以“怪”著称。他们克服中国文人画逃避现实、脱离生活的缺点，积 极关注现实、表现现实，重视生活、感悟生活，把对人民的爱、对社会黑暗现实 的恨，通过艺术的提炼，创作出艺术语言独特，具有鲜明时代特征的作品。这些 都是今天中国当代艺术家值得学习和借鉴的。我的论文正是在这一方面，试图能 为创造力缺乏的中国当代艺术，阐述一些自己观点。 二、“扬州八怪”产生的历史背景 ( 一) 明清时期的文化动态及其影响 “扬卅i a 怪”是指清康熙，乾隆年问由各地汇集扬州的批画家，经史料记载， 被列入其中者多达十五人，掘李玉菜瓯钵罗室书画过日考中的“八怪”为罗 聘、李方膺、李鳞、金农、黄慎、郑燮、高翔和汪士慎。此外，各书列名“八怪” 的，尚有高凤翰、边寿民、闵贞等，说法很不统一，今人取“八”之数，多从李 玉菜说。“扬州八怪”大多数出生在康熙中期，死于乾隆中术期。这个时期也正是 所谓的“康乾盛世”。 明清时期封建统治阶级对文化和文化交流的态度直接影响着社会发展和文化 进程。明清两代的文化有着自身发展的轨迹，其间文化交流从未中断，作为中国 文化发展的一个主体阶段中国传统文化( 1 8 4 0 年鸦片战争以前的中国文化) 而言，其生命更是经历了一个由生长到全盛到衰落的历程，明清两代j 下处于这一 历程的后段。此时的中国传统文化的交流包括南北之间的交流、不同民族闯的交 流以及中外文化交流。明清时期( 鸦片战争前) 封建统治阶级对文化和文化交流 的态度体现在影响文化发展的制度和政策、文化交流的程度和文化的发展状况等 方面。明清时期封建统治阶级对文化和文化交流的态度的主线是走向专制和封闭， 即对内部文化发展的专制逐渐强化和对外来文化的一种自我封闭和人为隔绝。 在文化领域，方面，清朝的专制主义君权较之明朝更是过之而无不及。专 制主义更是强化到了极点，从康熙到乾隆，清朝的文字狱延续了一百多年，文字 狱频繁出现，而且愈演愈烈，次数之多，规模之大，在历史上是空前的，使箍个 思想文化领域笼罩着浓重的皇权专制的淫威。清朝大举施行文字狱等文化专制政 策，用严酷的文忌文网禁锢人们的头脑，用血腥的屠杀手段控制文化，使知识分 子动辄得咎，诚惶诚恐，无所适从。为免触犯禁忌，惹祸上身，他们纷纷以一种 逃避现实的态度对待学问，只埋头于历史的故纸堆中考据古书，不闻世事，不看 现实，不议朝政，甚至不敢笔撰历史著作。即使到1 9 世纪初清政府放宽了文网之 后，许多知识分子仍心有余悸，正如龚自珍所言：“避席畏闻文字狱，著书都为 稻粱谋。”可见，由于脱离现实，知识分子的思想被窒息，聪明才智被扼杀。至 此，中国原本就处于压抑状态下的创新精神和思想活力被扼杀，从而严重阻碍了 中国社会的发展和进步。同时，在文化教育领域中，为了巩固君主专制制度，清 朝前期的科举基本上承袭了明代的制度( 八股取士) ，在教育上进一步加强思想 控制和文化专制。这种保守的人才选拔机制严重影响了思想文化在社会中的传播 和人才的培养。为了严厉控制人的思想，科举试卷仅从儒家的四书五经中命题， 不许发挥个人见解。答卷的文体，有严格的规定，分为八个部分，称为“八股文”。 那时候许多读书人为了参加科举考试，一味埋头苦读经书，钻研八股文，不讲求 实际学问，即使是考中做官的，很多人成为皇帝的忠实奴仆。这种文体严重束缚 了读书人的思想。明清之际著名思想家顾炎武痛斥道：八股文的毁灭文化，等于 秦始皇的焚书! 另一方面，古典文化进入总结时期，官方组织编纂大型图书成就 突出。在图书典籍方面，明清统治者调动了巨大的人力物力，对几千年浩如烟海 的典籍文物进行收集、考证、编纂了大型类图书永乐大典、古今图书集成， 大型字典康熙字典，大型丛书四库全书。其中明成祖时，解缙主持编写 的永乐大典被公认为世界上最早、最大的一部百科全书：康熙字典是世 界上最早的字数最多的字典：清乾隆年间的四库全书则是至今世界上页数最 多的丛书。大型图书的编纂使得明清两代可谓中国古典文化的总结时期。从另一 个侧面又体现了统治者对古典文化的重视只是这种重视是在专制集权的控制下， 个体思想的自由则无从谈起。 ( 二) 明清时期西方文化的进入对文化思想的影响 明清时期封建统治阶级对文化和文化交流的态度影响了中国历史的进程，同 时也反映了明清时期( 鸦片战争前) 封建社会由盛转衰的阶段性特征。这一时期 文化的交流主要表现在中外文化的交流，出现了“西学东渐”的局面。正是基于 这种文化的交流和吸收，力使得中国的传统文化到了清末表现出了一定的近代化 趋势。 “西学东渐”的发展1 6 世纪后期，欧洲耶稣会传教士相继东来。一些 人在中国得到了最高统治者的欣赏和重用。早期宽松的政治氛围使传教士们在给 中国人带来欧洲宗教神学的同时，也将近代的世界观念以及西方文艺复兴时期的 自然科技成就广泛传播于中国的学术界，打开了部分中国人的眼界。例如这一时 期以李贽等人为代表的哲学思潮提倡以自我“本心”为主体的个性思想解放。奋 力冲破时代的囚缚，向维护传统伦理的伪善学说发起了有力的挑战。这股解放思潮 迅速波及其他意识形念领域。在绘砸艺术领域，李贽本人作为一名画家，更足身体 力行地实践着自己的荚学理念。这时期在绘画领域，明代以前的文人画在情感特 征上大都是封闭的、内敛的，他们往往把绘画作品作为陶醉自我的方式，畅神游思。 在绘画形式上，一味强调继承传统，强调严谨的法度、保守的程式。而此时一个重 要转变就是文人画情感表现特征的进一步强化，以及情感品质由自闭型向外向型 演变。与此同时以徐光启等人为代表的开明士大夫，积极引进西学，并与来华传 教士合译一些西方科技书籍，从而为中国科学技术的发展注入新的生机。但是由 于宗法专制社会政治结构的束缚以及伦理型文化传统的深厚沉重，“西学东渐” 的过程在明末清初进展缓慢。到雍e 年间，雍正帝下令禁止传教，传教随之被逐 渐废止，随着耶稣传教士被逐出国门，“西学东渐”的势头逐渐衰落下来，中困 对外部世界的大门j 益关闭。 童永生在他的明清创新绘画的哲学思想基础这样总结“清代所产生的具 有近代思想倾向的唯物主义理论无疑是这一时期最具光辉闪烁的思想。黄宗羲、 王夫之、颜元、傅山、顾炎武等一批思想家。就自己所经历的社会现实展开矛盾分 析，并进行了哲学概括，对自然和人类社会的客观矛盾运动进行了辩证考察，形成 的辩证的自然史观和人类史观，并在唯物主义认识论上提出了实践观，认为客观存 在是认识的基础，强调认识来源于人的感觉器官对客观存在的直接感受。这些具有 近现代进步思想的辩证唯物观对于明清文学、艺术的发展起到了积极引导作用。” ”。这些思潮的涌入，都从一定程度上影响“八怪”的思想。 综上所述我们可以看出，明清封建统治阶级对外文化交流的态度在很大程度 上影响了社会的发展和中国历史的走向。在统治者对外文化交流的态度积极时， 为文化的发展和交流起到了一定的推进作用，对于文化的发展乃至繁荣有着一定 的积极意义。而当推行文化专制主义政策，限制甚至是禁止文化的交流和进步后， 其结果是禁锢了思想，阻碍学术的进步，使社会闭塞，影响社会进步和中西方文 化的交往，严重阻碍中国文化的健康发展，同时也拉大了东西方的差距，导致中 国的落伍。 。童水生明清创新绘i 由j 的哲学思想基础 j 2 0 0 3 5 ( t ) 4 ( 三) 明清时期的艺术现状 明清以来，中国各地出现了众多的画派，影响最大的莫过于以“四王”为首的 虞山、娄东画派，在创作思想和技法修养上崇尚摹古，被认为是正统的艺术观念。 他们主张以前人的技法为自己再创作的准则，以力振古法为己任，并以“正宗” 自命。他们的创作方法，如“正宗”画家王珲所说，作画要“以元人笔直墨，运 宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成”。这种画风正符合统治阶级粉饰太平，稳 定政治局面的需要。但是临摹照抄使画坛缺乏生命，形成一种僵化的局面，束缚 了画家的手脚。由此，画风开始步入陈陈相习的境地。同“正统派”针锋相对的 一派，是以石涛、徐渭、朱耷为代表的一部分画家，他们强调“借笔墨以写天地 万物而 图1 王鉴仿宋元山水图 图2 王时敏仿黄子久笔意卷 陶乎我也”，主张继承传统，但反对泥古不化，提出“古之须眉，不能生在我之面 目，古之肺腑不能安入我之肺肠，我自发我之肺腑，揭我之须眉”( 道济苦瓜和 尚画语录) 石涛的绘画思想强调画家要“借古以开今”，主张“门户自立”。反对一味 “摹古”，创造自己的艺术意境，他晚年又居住在扬州，并且和扬州画派的部分 画家有过交往。“八怪”之一的高翔在石涛去世后，每岁春扫其墓，至死弗辍。石 涛的艺术思想对后来“扬州八怪”的形成有很大影响，遂有“石涛开扬州”之说。 他的绘画理论奠定了“八怪”的理论基础，并为“扬州八怪”在实践中加以运用。 出于石涛精通中国传统文化，他自幼出家为僧，对佛学及禅学有极深的研究，并 在文学、诗词等各方面也都有很高的造诣。在禅学思想的影响下，他的画风独树 一帜，笔墨恣肆纵横，超凡脱俗，不拘一格，意境苍莽新奇。他提出“师造化”、 “用我法”。 反对“泥古不化”，要求画家到大自然中去吸收创作素材，强调作品要有强烈 的个性。他提出“笔墨当随时代”、“我自用我法”的见解，并以此痛斥那些闭 门造车、摹仿古人、投机取巧的庸才狂徒。他认为有悟性的画家不但识其具( 熟 知传统的方法) ，而且不拘于此，力图求变。学会别人的画法，而一味临摹抄袭， 不加变化，等于自缚手足，难以成器。儿真正善画之人，都不会执著于古人或别 人的画法。连天地的变化也都不存在其固定的规律。这种“不定法”的“法”， 不但表现在绘画的技法上，而且对书法的创作也具有同样的道理。绘蓟与书法虽 然不同，但是欲完成这两者所需要的功力却都是一样的。正像人们常说的“以书 法入画法”是一个意思。 图3 石涛梅花图 图4 石涛墨梅 ( 四) 扬州当时的地域，文化及其社会环境 1 、地区特点 扬州，位于长江之北，淮河之南，西濒运河东临大海，境内是一片1 p 原，水道纵 横，交遥便利。自古以来，扬州就以其多富商大贾，珠翠珍怪之产，号天下繁侈而闻 名，扬州地近东海，居南北之中，自然形成全国的重要贸易中心。扬州的商业经济 主要得益于盐运事业的必盛。时至清初，随着全国人口的增长，两淮食盐产量与同 俱增，更加繁荣兴盛，成为我国东南沿海的一个大都会。两淮赫运使的官署也设在 扬州，无疑给扬州经济带来空前繁荣。清代著名学者汪中在广陵对里指出：“广 陵一城之地，天下无事，则鬻海为盐，使万民食其业，上输少府，以宽农亩之力，及川 渠所转，百货通焉，利尽四海。” 2 、经济发展与儒商的出现 清代扬州以经济繁荣著称，而扬州经济繁荣得益于扬州盐商，当时两淮盐商 多聚居于扬州。在扬州的盐商富豪中，大部分是安徽籍商人，故称之为“徽商”。 徽商不仅促进了扬州经济的繁荣也促进了扬州文化艺术的发展。他们垄断盐运， 大发横财。清代史书记载：乾、嘉年间，扬州盐商豪侈甲天下，百万以下者谓之小 商。徽商具有“贾而好儒”的特色。聚集在扬的大批徽籍盐商，出于自身政治、 经济利益的需要，对四方名士来扬州者，多延揽接待。扬州八怪中的汪士慎、金 农、郑板桥、高翔等人，大都是徽商马日馆、马日璐家的座上客，他们常到“二 马”家阅览古籍，临摹古画。牛应之雨窗消意录卷三就记载- - n 盐商宴请金 农的故事，“诸商慕其名，竟相延致”。据李斗扬州画舫录中不完全记载，从清 初至乾隆未。扬州本地区和从各地来的知名画家就有一百几十人之多，众多画家云 集在一起，各有所长，风格各异，百花争艳，从而使扬州画坛名扬中外。雄厚的物质 经济基础，优越的交通地理条件，使天下文士愿意来扬州，从而形成了“四方贤 士无不至此”、“海内文士丰集维扬”的繁盛局面。由此可见，徽商为扬州八怪的 形成和发展提供了物质基础和条件，为“八怪”在扬州的崛起营造了良好的氛围。 所以，当时的扬州，不仅是东南的经济中心，也是文化艺术的中心。 3 、审美风尚 从明代成化至万历年问，受西方思想文化的影响，带有反封建色彩的早期民 主启蒙思想应运而生。文人自我意识的高涨和主体精神的张扬，促成了不可抑止 的文化下移趋势，以文人为主角的社会文化模式取代了以皇族为主角的社会文化 模式。文人自我意识逐步增强，因此这一时期对于新型文体的探求成为文人确立 自身作为历史主体的价值和地位的一利，方式。郭英德在他的明清文学史讲演录 中这样总结：“在文化领域，此时的市民文学蓬勃兴起。小说成为文学的主流。从 客观上反映了中国的传统文化到了清未表现出了一定的近代化趋势。尤其表现在 小说和戏剧的创作方面。在明中后期，文人以艺术传统为渊源，以时代文化为活 力，从剧本体制和语言风格两方面对南曲戏文的艺术体制进行了彻底的整形改造， 并对南曲戏文的叙事模式进行了创造性的转化，建构了具有叙事性、寓言性、虚 构性、传奇性的传奇叙事模式。同时，在传奇戏曲从转型到定型的过程中，文人 作家确定了传奇戏曲以情为主旨、以情理冲突为核心、以情理溶合为归依的基本 主题，以之作为现实问题的有力回应和文化传统的鲜明象征。南曲戏文因其独具 的民间性、感染力和可塑性首当其选。再如清代文学中蒲松龄的聊斋志异，吴 敬梓的儒林外史和曹雪芹的红楼梦等具有鲜明特色特征的作品。”回文人 自我意识的高涨和主体精神的张扬使得文人画情感表现特征由明代以前的内敛、 含蓄逐渐转向张扬和个性化，情感品质由自闭型向外向型演变。雅俗观念也发生了 转化，从明代成化元年( 1 4 6 5 ) 到清代宣统三年( 1 9 1 1 ) 近4 5 0 年的历史中。传 奇戏曲的语言风格经历了由俗变雅、由雅趋俗、由俗返雅、变雅为俗的变迁。造 成这种雅与俗的扭结状态的文化动因，其表层是明清时期两种审美趣味的变化， 即文人审美趣味与平民审美趣味之间的对立与交融；其深层则是中国近代思维模 式的显现，即通俗化的现实思维与典雅化的经典思维之间的冲突与调和。民间思 想文化氛围活跃反映了时代的气息，最终由“八怪”在艺术上得以集中体现。 扬州自古为文化发达之地，中产之家乃至平民中稍富有者，亦求书画悬之室 中，以示风雅，民谚有“家中无字画，不是旧人家”之说。不少盐商豪富拥有巨大 的住宅，他们附庸风雅，其厅堂往往以大量字画饰之，常常不惜一切代价购求名 。豁英德州清传奇戏曲j 休研究 j 】中困 i ：会科学1 9 9 7 ( 2 ) 圆郭英德明滴文学史讲演录 j 北京师范人学学报，1 9 9 8 ( 2 ) 人字画。一般商人和居民也竞相效法，购买字画作家庭装饰。扬州商品经营的发 达，资本主义萌芽的发展，西方科技文明的影响，给人们的思想带来了新的观念和 认识。经济生活中的这种进步和变革，反映到文艺生活上来，人们已不满于现状，要 求变化，渴望创新。远离政治中心使得统治封建王朝的思想文化受到一定的冲击， 加上购画者的需求，大大激励和鼓舞了人们要求变革的热情。对字画的大量需求， 吸引和产生了大量的画家。据扬州画舫录记载，本地画家及各地来扬画家稍 具名气者就有一百数十人之多，其中不少是当时的名家，“扬州八怪”也就是其中 的声名显著者。在这种历史条件下，扬州画坛出现了一股革新的潮流。徽商促进扬 州商品经济发展，加速了艺术作品商品化，扬州八怪的作品办走向了市场。以“扬 州八怪”为代表的扬州画派的作品，无论是取材立意，还是构图用笔，郝有鲜明的 个性。这种艺术风格的形成与当时画坛上的创新潮流和人们审美趣味的变化有 着密切的联系。经济文化的中心，以及远离政治中心在思想上的“自由”，成为孕 育“八怪”的最佳土壤。 三、“扬州八怪”之怪的分析 有人认为“扬州八怪”的特点是师法自然和具有创新精神。这的确是“扬州八 怪”的主要成就。但是如果仅仅“师法自然”或“创新”，中国绘画史上的创新能手， 每个时代均不乏其人。陈姚最在续画品录中发出前人所未发的“心师造化”论。 这一理论被后来许多画家所摄取，“师造化”成为他们身体力行的一条重要创作原 则。所以唐宋画家，画马以马为师，画猿以猿为师。唐代张躁更进一步地提出“外 师造化，中得心源”的名言。他强调优秀的画家不能仅仅停留在忠实地描绘客观对 象上，必须对客观事物分析、研究，在头脑中有个加工的过程，使之更高于生活。 “中得心源”一经提出，千余年来成为指导画家实践的名言。此外，青藤、白阳、 石涛、八大的创新精神，更是“八怪”诸君难以企及。但是结合“八怪”身处的复 杂的社会环境，一方面是统治阶级集权政治对人民思想的禁锢和压制，另一方面， 当时艺术主流的艺术观念又是极其保守，并且为统治阶级所推崇为“正统”。这些 因素都为艺术创新带来相当的难度。在这样的困境下，“八怪”能以及其鲜明的创 作风格脱颖而出，这和他们强烈的社会责任感，对艺术的深刻理解，以及孕育“八 怪”艺术产生的时代背景，扬州的地域特点，远离政治中心，良好的文化环境， 9 集聚扬州的儒商的对其艺术尊重等有着重要的关系。“扬州八怪”是批勇于反对 文化保守，反对思想僵化，具有极强个人意识和积极反叛意识的艺术家。他们的 作品所体现的人文精神，对于社会改革、民族觉醒有启蒙作用，其意义远远超出 了艺术的范畴。所以今天我们研究“八怪”更多的是把目光放在历史的大背景中， 发掘产生“八怪”艺术的诸多因素，期望能够给缺乏创造力和精神内涵的中国当 代艺术以启示。 ( 一) 突破困境的内在动力 在人类历史上，以儒家文化为基础的中华文明是唯一没有中断过的古代文明。 在过去2 0 0 0 多年时间里儒家文化的发展道路是曲折和坎坷，但其强大的生命力 始终没有减弱和停息过。在早期儒学那里，它是通过道德教育、理想教育去启发 出人们遵守道德规范、追求理想社会的自觉。儒家对儒的解释即，出身于“士”， 又以教育和培养“士”( “君子”) 为己任。“士”者“仕”也。孟子说：“士 之仕也，犹农夫之耕也”( 盂子滕文公下) ，意思是说，士出来任职做官，为 社会服务，就好像农夫从事耕作一样，是他的职业。苟子在讲到社会分工时，也 把“士”归于“以仁厚知能尽官职”( 苟子荣辱) 的一类人。所以，从这一 角度来讲，原始儒家学说也可以说是为国家、社会培养官吏的学说，是“士”的 文化开端。所以。儒学对于士大夫们的修身养性具有重大的意义和作用。清王朝 时期把儒家思想作为的思想正统，使儒学得以大兴，在相当程度上恢复了儒学作 为伦理道德、身心修养层面的社会功能，从而与作为政治制度层面的儒学相呼应 配合，进一步强化了儒学在社会政教两方面的功能。 “扬州八怪”大多出身于知识阶层，知识广博，长于诗文。生活上大都历经坎 坷其中四人经过科举从政。有短暂为小官的经历，却又先后被黜或辞职，有的 终生不仕。他们中的大部分人的多数时光生活在社会底层，有相近的生活体验和 思想情感，对于社会的黑暗、人世的凉薄、潜在的危机了然于胸，形成了蔑视权 贵，行为狂放的性格。作为读书人，受儒学思想的影响，他们曾心怀立功天地，字 养生民的愿望。这一理想破灭后，儒家对于君子的标准依然深植在他们的内心， 他们不但把修炼自己的品行与文化修养作为完善人生的信仰，社会的责任感也使 这些有良知的知识分子更加关注现实，所以他们的绘画作品就不仅仅停留在抒发 1 0 个人内心的愤懑，而是把这种愤懑之情和对人民热爱投入到艺术创作中，以艺术 的形式揭露现实阴霾，创作为人民所喜闻乐见的作品。例如罗聘画的鬼趣图 把他的态度表明得清清楚楚。他没有被 表面的“太平盛世”所迷惑，清醒地看 到“盛世”掩盖下的种种黑暗。 鬼趣 图一共八幅，反映种种人态似鬼态，人 趣若鬼趣的世间相。鲁迅先生把罗聘 作鬼趣图称之古代漫画。黄慎常以乞丐 流民为画题，反映所谓“盛世”之下人 民的疾苦。李觯在画题中无情鞭挞黑暗 图5 罗聘鬼趣圈*的观实。他的 舆隶凶如马踢人，所反映的是官绅凶残舆隶尚如此 更何况官绅昵。郑板桥在给上司的画竹题云：“衙斋卧昕 萧萧竹，疑是民间疾苦声；些小吾曹州县吏，一枝一叶 总关情。厕这些都是艺术家诚挚的感情的直接表露。 “扬州八怪”充分发挥其艺术的功能，大胆地对 社会进行干预，这在前人的作品中是看不到的，这是“扬 , j , h a 怪”作品最出奇制胜之处。因为对人民的爱和对社会 黑暗现实的恨，所以当他们受到社会现实的思想压迫， 生活苦难的磨难，没有使他们向现实屈膝，而是积极的 投入生活，直面现实，这些追其根源和他们所受儒家学 说的积极影响是分不开的。图6 郑板桥竹 ( 二) 绘画革新的价值分析 中国封建王朝发展至明代的中晚期，社会结构和经济结构开始发生变动，并 由此促进了腐朽的封建社会逐步走向衰落乃至消亡。然而正是这种时代的衰微促 成了思想文化界的沉重反恩，并迅速地影响到社会意识形态层面的变化，引起传统 。水术清华b b s 告术版梢华区堡d 婴 垒蜮n 吐m a ：g g 制作 l 学术发生了蜕变，新的解放思潮不断涌动。时代精神对于文学和艺术的影响是巨大 的，反之文学和艺术也潜移默化地反作用于时代精神。明朝灭亡，清军入关，给整个 汉人社会的破坏作用不仅仅在于社会结构的瓦解，更在于民族精神、意志品质的崩 溃。以历受明王朝恩泽的王时敏为代表的一批画家、文人，对于清军入关不是奋起 抵抗，反而是一味屈膝投降，反映在整个绘画意念上是仿古、复古、柔媚。但同时 霹7 石漭墨荷 图s 朱鸯荷花翠鸟图圈9 朱耷山水花鸟图之一 期，以石涛、朱耷为代表的画家，却是激烈进行反清复明的斗争者，他们曾是明王室 的后裔，有过显赫的家史，但如今却不得不隐性埋名、颠沛流离。于是在他们的诗 画作品中自觉与不自觉地流嚣出愤懑和郁结不平之气，呈现出或铿锵有力的金石 气、或苍浑老辣的古拙气，这皆是其内心深处思想、情感的真实折射。加之统治阶 级的专制制度，试图通过设立“文字狱”等一系列措施来压制人民的反抗，接受 过西方思潮影响的明清学者对自我个性的解放思想比中国古代任何一个时代都显 得更加强烈。清代学者黄宗羲认为，“杲堂之文要皆自胸中流出，但使读 书穷经，人人可以自见，高门巨室，终不庇汝。”。即学者不须依傍门户，不必模拟古 人。人人可以有独到的见解。他们这种创新学术思想对清代追求个性自由解放的绘 画理论和创作来说，影响不能不说不是巨大的。正如郑燮自己所说：“下笔别自成 。南雷文约卷李果堂文钞序 一家，书画不愿常人夸。颓唐偃仰各有态，常人笑我板桥怪。” 因此“八怪”艺术风格的转变是具有时代特性的，它不是简单意义上创作风 格的求新求变，而是发自于思想根髓的革命，从而促使他们不满足于已有的绘画 方式，时代需要有历史责任感的他们摆脱以往文人画家逃避现实，把萧条淡泊当 做最高的境界，以及把绘画仅仅作为“聊以自娱”的心态，积极面对生活。面对新 兴的阶层需求，也要求他们创作出雅俗共赏的作品。因此他们当时创作出的作品 虽然为“正宗”鄙夷，但是却受到了群众的欢迎，并且历史也最终印证了他们的 价值。扬州民间有“家中无字画，不是旧人家”之说，加之拥有富可敌过的赫商的 扶持，文化氛围相当浓郁，吸引了全国各地的画家汇聚与此，据文献记载先后有 一百五十余人，而远离皇城也使得文化思潮相对活跃。这些因索都为“八怪”艺 术风格的形成创造了良好的条件。在题材选择上，他们取材身边的人和事物，如 葱姜菱藕甚至乞丐、妓女，突破以往文人画家只局限于松、竹、梅等，表明他们 对日常生活的关注。如，罗聘的葫芦图，只画了似乎随意堆放的四五只葫芦。 图1 0 罗聘指头画葫芦图 图1 1 金农墨梅图 “八怪”创作观念的转变也不是一蹴而就，是他们通过创作实践以及人生经 历的不断丰富和积累中形成的。“八怪”之一的李解曾任过宫廷画师。专画仿古山 水，他自称：以画为娱则高，以画为业则陋。当他离开宫廷，回到扬州民间，创作观 1 3 念发生了变化，即变为不循索画者之意，亦不固执己意。这就探索出一条兼顾本人 旨趣与欣赏求索者意愿的雅俗共赏的路子，弃故而就新，一改传统画风。 对于传统文人画家，最大的难厦就是如何把艺术与商品结合起来。在这一点 图1 2 李鳟g 花卉册之一 下层民愈俗的传统雅俗念。 上，八怪的确是充分发挥了自己的创造性， 将绘画中商品性的“俗”与自娱性的“雅” 有机的结合起来，形成了八怪作品中以俗入 雅，雅俗共赏的绘画特质。因此，他们的绘画 不仅提高了索画者的艺术品位，而且也满足 了他们个人的喜恶好尚。盐商聚集的扬州， 也为锐意创新的“扬卅i ) l 怪”提供了大好机 遇。清代画坛信奉古法，因循守旧的正统仿 古画派占据画坛的统治地位，他们之所以对 革新画派竭力指责和排挤，是因为他们始终 抱着艺术趣味愈阳春白雪愈雅，愈接近一般 “扬州八怪”在商品经济的活动中，适应买画人内容创新，风格独特的要求， 改变了审美观念，突破了封建传统雅俗观的局限，摒弃索然无味的仿古画法，创 作民众喜闻乐见，雅俗共赏的富有生 机的艺术作品以适应商品市场的需 求。李解对传统观念的突破，在“扬 州八怪”中具有普遍意义的。他们结 合盐商巨贾及市民求索者的心意，郑 板桥在画兰花、竹石的同时。亦有瓜 果蔬菜之类的作品问世，罗聘，黄慎 更有吉祥如意之类的作品而大受商 人青睐。金农，杭州人，清代图13 金农梅花圈轴 “扬州八怪”之。5 0 岁始学画，人们称其“涉笔即古，脱尽画家之习”。居扬州 卖画时间最久，艺术创作成就也居“八怪”之首。他的面造型奇古、拙朴，布局 考究，构思别出新意，作品有墨梅图、月花图等。他独创一种隶书体，自 1 4 谓“漆书”，另有意趣。蒋宝龄在琴东野屋集中写道： “冬心( 金农) 画梅多 野梅，瘦枝如棘画繁开；淡墨晕花清有神，萧散特过王与辛”。“瘦枝如棘”是金 农梅花枝干的最大特点。而枝干豹交错缠绕是典型的文人“病梅”，不是大自然中 的梅花，形成瘦如饥鹤、清如明月、堀如虬龙的独特风格，画中或古香满幅，或 寒气袭人。并题六言诗“数树梅花破俗，冷香恰称清贫”。他的故宫藏在梅花图 轴题诗中e l ：“砚水生冰墨半干，画梅先画晚来寒， 树无丑态香沽袖，不爱花 人莫与看”。可见他画梅求表现一个“清”字，他的诗也是如此，曾有句日：“清到 十分寒满地，始知明月是前身。”可见，“清”是金农梅花美学思想的最大特点。 将“扬州八怪”诸家的作品放到中国美术史的长廊里去审视，可以发觉“扬 州八怪”绘画最突出之处不在绘域的形式感上，而在画家真实感情的流露和思想 内容的表现上。画家李鲜在画面上题写：“画鸡欲画鸡j l n q ，唤起人间为善心”。 黄慎则以十分同情的笔调画辛勤劳动的渔父、樵夫，均表现了与劳动人民相濡以 沫的深厚感情。“扬1 4 ) t 怪”的作品，明显地改变过去文人士大夫那种以画为娱的 态度，利用手中的画笔干预生活，发泄对封建统治的黑暗社会现实不满情绪。另 一方面，对于穷苦劳动人民则满含同情，流露了纯真的爱。他们具有强烈的爱憎 感情，对于丑恶的社会则给以无情的揭露、辛辣的鞭挞，冲破传统山水意趣的共 性，以个性鲜明的感情和突出的时代特征接近了市民的审美要求。他们的作品在 内容各方面更多地反映了人们的日常生活，由入世代替出世，由书卷气、庙堂气变 为雅俗共赏，展示了八怪绘画艺术的独特之处，这样的绘画自然会吸引观众，人们 内心真实的感受也自然被唤起了， 四、中国当代艺术的生存环境 ( 一) “西方”的文化情景 “全球化”作为一种由西方主导的历史趋向，不可避免地造成了新的文化侵略。 冷战结束以后，随着世界政治格局的改变，世界上发达国家首先为谋求新的利益分 配开始重新调整战略构划以适应新的格局，而发展中国家也都不得不重新调整应 对措施。尤其是前苏联和华约集团的解体，促发了新的政治和经济组合的形成，使 以往的集团内部的经济行为演化为跨集团、跨地区的超意识形态的文化意识，从 而推动了世界经济一体化进程。即“全球化”策略，就客观而言他表现在通讯技 术、信息高速公路、自由贸易和市场开放等因素综合作用的结果。世界由此变成 了地球村。 因此不论是对东方的赞美还是批判。都是西方站在新的历史转型的基点上从本 位立场选择东方的一种方式。这里的“西方”始终主宰和代表的世界的文化动向。 从文化层面上来看，美国好莱坞趣味的大片、可口可乐、牛仔裤、麦当劳以及美 国中产阶级生活方式等，随着他们实施的文化侵略方式而波及全世界。这就意味 着“全球化”即西方化或美国化。因此