（课程与教学论专业论文）声乐教学中的非技术因素探析.pdf

摘要 声乐教学，顾名思义，即声乐教师教授给学生歌唱、发声的理念 与技巧，从学科本身的性质来说，是一门非常重视技术、技能训练的 学科。笔者在充分肯定技术因素在声乐教学中的重要意义之前提下， 提出了“非技术因素”一说，并且从系统论的角度，把技术因素与非 技术因素，分别视为技术因素系统与非技术因素系统。 整篇文章就围绕着非技术因素提出的背景、意义，非技术因素系 统的内涵及其作用方式，技术因素系统与非技术因素系统的关系，以 及如何处理它们之间的关系四个层面分析了非技术因素对声乐教学 过程的影响。 关键词：声乐教学技术因素非技术因素 a b s t r a c t v o c a lm u s i ct e a c h i n g ，a st h et e r m s u g g e s t s ，r e f e r st ov o c a lm u s i c t e a c h e rp a s s i n go nt h et h e o r ya n dt e c h n i q u e so fs i n g i n gt oh i ss t u d e n t s a sf a ra st h en a t u r eo fi t s e l fi sc o n c e r n e d v o c a lm u s i c t e a c h i n gi ss u c ha s u b j e c t t h a t p u t s m u c he m p h a s i s u p o n t h e t r a i n i n g a n d p r a c t i c e o f t e c h n i q u e s o f s i n g i n g i nt h i sp a p e r , t h ea u t h o rp u t sf o r w a r dan e wt e r m “n o n 一t e c h n i c a l f a c t o r s ”o nt h eb a s i so fa f f i r m i n gt h a tt e c h n i c a lf a c t o r s p l a y a v e r y i m p o r t a n tr o l ei nv o c a lm u s i ct e a c h i n g m o r e o v e r ，t h ea u t h o rt a k e st h e m a st w od i f f e r e n t s y s t e m s ，t e c h n i c a l f a c t o r s y s t e ma n dn o n - - t e c h n i c a l f a c t o rs y s t e m ，f r o m s y s t e m a t i cp e r s p e c t i v e t h r o u g h o u tt h ep a p e r ，t h e a u t h o rt r i e dt o a n a l y z e t h ei n f l u e n c e w h i c ht h en o n - - t e c h n i c a lf a c t o r so fv o c a lm u s i ct e a c h i n gh a v e 、u p o n v o c a lm u s i c t e a c h i n gp r o c e s st h r o u g h t h e f o l l o w i n g s e c t i o n s ：t h e b a c k g r o u n da n ds i g n i f i c a n c et h a tt h en o n - - t e c h n i c a lf a c t o r s a r er a i s e d ， t h ei n n e rs t r u c t u r eo fn o n - - t e c h n i c a lf a c t o rs y s t e ma n dt h ew a y b yw h i c h i ta f f e c t sv o c a lm u s i c t e a c h i n g ，t h e r e l a t i o nb e t w e e nt e c h n i c a lf a c t o r s y s t e m a n dn o n - - t e c h n i c a lf a c t o rs y s t e ma n dh o wt od e a lw i t hi t k e y w o r d s ：v o c a lm u s i c t e a c h i n g ；t e c h n i c a lf a c t o r s ；n o n - - t e c h n i c a l f a c t o r s i i 刖吾 自1 7 世纪以来，国外就陆续有声乐理论、声乐教学方面的研究 者对技术以外的因素，如心理、情感等因素进行了论述。1 8 4 7 年， 声乐理论和声乐教学法方面的卓越研究者，巴黎音乐学院声乐教授 加尔西亚出版了歌唱艺术大全。这本书很多技巧都提到了“思考”、 “内心活动”、“精神状态”、“意图”、“想象”、“控制”。他说：“人 身上的一切都是密切关联着的，任何内心活动都会影响到他的举 止”。他还说：“思考比练习更容易提高技术”。1 9 世纪，意大利声 乐学派最杰出的声乐教授兰培尔蒂开始进一步地研究了声乐心理问 题，这在当时是一个了不起的首创。他在论歌唱教学时指出：“位 声乐教师必须掌握三种本领，即在每个学生的才能、气质和领晤力 方面，去运用他的力量和知识”。在兰培尔蒂以后，又有几个代表人 物，如班尼亚米诺基利以及荷伯特凯萨利，他们都强调用思想 和神经把声音振奋起来。著名的意大利马腊费奥迪医生也指出：“让 心理去支配一个完整音域范围内的声音吧”! 在我国古代乐记中记载：“凡音之起，由人心生也”。“乐者， 言之所由生也，其本在人姚感之物也。是故其哀心感者，其声噍 以杀；其乐心感者，其声咩以缓；其喜曲舂者，其声发以散；其怒 心感者，其声粗以厉；其敬心感者，其声直以廉；其爱心感者，其 声和以柔”。这说明，在古代人们已经认识到歌唱的声音是内心情感 的反映或表现形式，初步体浯到情感、心理这些菲技术因素对声音 的调控规律。 近现代以来，在国内外众多的声乐著作与论文中，也可找到相 关方面的研究。所有这些宝贵的资料、文献，为本人的论文写作提 供了启发与参考。 但这些研究部是就技术因素以外的某一个因素，如学生盼心理或 情感进行分析。并没有全面地讲识到这是个非技术因素系统，在这 个系统里，包含着渚多的因素，有教师方面的，也有学生方面的，它 什 千日互影响、相互依存，共同作用于技术因素系统。笔者力图在本文 中，能够对非技术因素系统的存在及其作用方式做力所能及的探讨。 第一章非技术因素提出的背景、意义 我国著名男低音歌唱家吴天球先生曾经说过：“一位伟大的歌唱 家，不一定是高水平的声乐教师，一位嗓音条件好的人也不一定是 一名出色的声乐学生。”这句话说明了位优秀的声乐教师，需要的 不仅仅是成熟的演唱技巧，一名出色的声乐学生仅靠丰厚的嗓音本 钱也是远远不够的。在追求高、难、新技术，追求精确的价值趋向 的经济与信息高度发展的大时代里，直观、量化、可操作陛，效率、 技术往往成了人们行为的经济目的。在声乐教学中，也存在着“为 技术而技术、为声音而声音”的观念与现象。这些师生们乐此不疲， 却收效甚微。“技术、声音”等这些因素都是声乐教学中的技术因素， 它们可听、可感、可测、可量化、可操作，直接外显于教学效果， 所以往往容易引起人们的重视与思考。 而实际上，影响声乐教学的，不仅仅有技术、技巧的因素，还 存在着其他一些因素，例如：学生的智力状况、知识结构、艺术直 觉差异、个陛特征、情绪状态和情绪智力等；教师的教育价值观念、 教学理论修养、文化底蕴、人格魅力等。这些因素像空气样无形、 无声，但却无处不在如影随行，悄悄地、润物细无声般地影响教学。 笔者仿效智力因素与非智力因素，为相对于技术因素，把这些因素 称为非技术因素。近年来，有关声乐演唱方面的专著与论文层出不 穷，绝大部分是有关声乐技巧方面的，只有少量是关于声乐技巧以 外的方面的研究。就是这些少量的非技巧技术性研究也都是就非技 术因素中某个因素。如：学生心理或情感来进行分析，并没有全 面地认识到这是一个非技术因素系统，这个系统里包含着诸多的子 因素。笔者在这里将复杂、交错的各种因素，归为两个系统，个 为技术因素系统，一个为非技术因素系统。系统里面的各子因素相 互依存、相互影响，作为一个整体共同作用于外部环境。 我们先来浅要地分析一下声乐教学中的技术因素系统。在这个 系统里面，揽括了形形色色的技术的、物质的要素。有空间、时间 方面的，也有关于人的层面的。下面我们将从教学中的人的层面， 也就是从教师和学生的角度来谈技术因素这个系统的构成。教师方 面的技术因素有：教师本身的歌唱理念、歌唱方法、歌唱水平，教 学技术水平等。学生的身体素质、嗓音条件，音乐的基本素质与修 养等则是学生方面的技术因素。 一、教师方面的技术因素我们充分的肯定以上这些技术因 素对于声乐教学的重大影响。说到底，发声活动是声波对耳膜的振 动。发音源本身的质地、物理密度、长度、厚度等特点直接影响到 听觉的效果。一名优秀的声乐表演艺术家，不一定是一名出色的声 乐教师，但要想做一名优秀的声乐教师，首先应该是一名出色的声 乐演唱者。俗话说：“名师出高徒”，这里的“名”就是以教师自身 应该具有的在某一专业领域的较高水平和修养为基础的。别的学科 尚是如此，声乐教学作为一门技术技巧性很强的教学，加之教学中 特殊的“师徒”关系，就更强调“师傅”本身的声乐演唱水平以及 歌唱理念、方法的科学性。所以在现实生活中的名校、名师情结不 是没有理由的。 那么一个声乐教师有了高超的演唱技巧，先进、科学的歌唱理 念、方法，就一定能教出理想的学生来吗? 在现实的教学中，部分 教师有若非常出色的嗓音及演唱技巧，但教出来的学生却总是不理 想。当然，学生自身有原因，但是教学是个教师与学生共同完成 的双边活动，教师的教一定也是有因可循的。教师的教学技术水平 的高低直接影响教学的效果。作为一名教师怎样才能将知识有效的 传授给他的学生呢? 这里就牵涉到一个教学论的问题。 目前，在高等师范院校里，大力提倡其师范性，加强学生的教 学技能训练是势在必行的。高师作为未来教师的摇篮，不能一味的 强调学科的专业基础、技能，更应该重视培养学生的教学技能，开 设教育学、心理学等相关课程，提高其教学理论修养，树立正确、 科学的教育观、教学观。 以上我们从教师的歌唱观念、方法、技巧水平及教学技能等几 个方面简单分析了教师方面的技术因素。 二、学生方面的技术因素歌唱是一个整身的运动，整身眭 的歌唱要求歌唱者整个身心都应积极地参与到歌唱中来，也就是说， 歌者整个身体都须处于良好生理状态下来为歌唱服务。我们的乐器 就是我们的身体，其中声带又是整个乐器中的发音体，它的性能是 影响歌唱音色的关键。声带有宽窄、厚薄、色泽之分，也有光滑、 整齐、闭和优劣之别。声带长而薄，色泽光鲜自然，边缘整齐光滑， 闭和好，产生的基音干净，明亮。一件乐器除了产生基音的发音体 外，还有强大的共鸣系统。歌唱者身体的各种腔体，形成了歌唱中 的共鸣系统。小腹、腰、背处以及横隔膜处的呼吸肌肉群又组成了 歌唱的动力系统。而在声带、腔体等各个“部件”之间也存在着声 乐意义上的匹配程度问题。这些都是影响学生歌唱的先天条件，与 技术休戚相关的因素。 总之，要获得纯净、饱满、优美的歌唱，整个身心必须是处于 健康、积极的状态之中。一旦“乐器”中的哪部位出现了故障， 整个歌唱都会受到影响。由此可见，一个良好状态下的“乐器”，一 个健康状态下的身体，对于歌唱者来说是多么重要。声乐学习者平 时应多加锻炼身体，以增强身体各方面的机能。同时，也要养成良 好的生活习惯，杜绝一切有损于“声带”及整个“乐器”的生活方 式，给我们的“歌唱乐器”创设一个健康的内环境。这是我们歌唱 的物质基础。反过来，正确的歌唱又是一种对身体的有益锻炼，气 息的吐陈纳新犹如新陈代谢的节奏，全身心的运作与协调又似健身 体操。于是，便有了“歌唱是一种长寿的运动”一说。 音乐是一门专业又综合的学科，无论你是从事演唱或演奏，都 对表演者提出了一个音乐的基本素质与修养的问题。这里面通常包 括了旋律感、节奏感、音乐感受力、理解力、表现力、审美力、创 造力等一些音乐基本能力。我们离开这些基本的音乐素质与修养来 谈表演，跟“纸上谈兵”没什么两样。 以上，我们客观地分别分析了声乐教学中教师与学生的各种技 术生因素极其重要意义。我们强调非技术因素绝不是要抑贬、忽视 其中的技术性因素，只是为了让影响声乐教学效果的这两种客观存 在的，又相互影响的因素能受到相同程度的关注。 在理论上，非技术因素系统叫塞个概念的提出，将使声乐教 学理论更加丰富、完整，使之更具科学陛、合理性和可操作性，从 而为高效率的教学提供可靠的理论依据，也为人们摆脱单一的技术 困惑，从另一个角度、另一个系统来思考声乐教学提供了新的思路。 在实践中，本课题更力1 1 真实、全面、系统的揭开了声乐教学的神秘 面纱，让教师与学生更加客观而全面地认知声乐教学活动的本质， 进而掌握其活动的规律。教学主体清楚地认知教学、认识自我、调 整自我，从而达到教学的理想效果。 第二章非技术因素系统的内涵分析及其作用方式 教学系统本身是一个由一定数量的相互联系的组成部分( i h 教 师、学生、教学内容、教学媒体、教学方法、教学环境等) 有机结 合起来，具有某种教学功能的综合体。教学系统有不同的层次，一 个教学系统至少有教与学两个因素，教与学两个因素之间的联系与 作用形成教学活动，这个系统的功能就是培养人才。教与学虽是教 学系统的两个基本要素，但教与学分别又可作为两个子系统，每个 子系统又由各自的子要素构成。“教”这个子系统包括老师、学科内 容、媒体、方法等要素；而“学”这一子系统包括学习者、学习态 度、学习行为及认知程度等要素。 以上我们从教与学的角度分析了教学系统的基本构成。声乐教 学，同样也是教师的教与学生的学两大系统的相互作用与统一。从 不同的角度、层次，我们可以划分出不同的子系统。声乐教学是一 门非常强调技术技巧性传授的教学，与其他学科的教学有着很大的 区别。它是一种培养和训练学生掌握歌唱技能技巧，培养 对音乐 和艺术的感受、表现及创造能力，培养人们高尚艺术情操的教育活 动。任何技能的掌握，都需要一个不断反复、不断巩固的过程。美 妙的歌声，不仅来自正确的概念，而且必须依靠不断反复、持久而 有效的练习，养成良好的歌唱肌肉运动习惯和思维习惯，从中获得 正确的声音效果，以巩固声音概念。歌唱中的气息运动、喉咙的打 开、声音的共鸣等技术动作，都是由人体各部位的具体动作来执行 的。然而，一个正确而有效的歌唱动作，需要付出辛勤的劳动或上 千百次不断反复才能得以掌握和巩固。像运动员一样，只有在上千 百次不断反复动作中，才能掌握完整、准确的技术动作。并在此基 础上表现得更美、更自如。 由此可见，在声乐教学中重视技术技巧的训练和培养是很有必 要也是必须的，技术技巧是声乐教学中的重要特点。没有了技术技 巧的特点，声乐教学也就不是声乐教学了。但是，是不是老师只要 有了很好的技术就能教好? 学生有了学习声乐的技术条件就能学好 呢? 答案，我们暂且不论。于是，笔者从技术与非技术的角度，将 声乐教学分为技术因素系统与非技术因素系统，并尝试对各系统作 要素分析，着重分析非技术因素系统的内涵以及在声乐教学中的作 用方式。在上一章，我们浅析了声乐教学中的各种技术因素，这一 章里，我们将就非技术因素系统的内涵及作用方式作尝试性的剖析。 教师与学生的各种非技术因素相对独立，又相互交织着组成了这样 一个丰富而生动的系统。 我们先来看学生方面的非技术因素： ( 一) 智力状况 什么是智力，关于这个概念，目前还没有一个公认的科学定义 或界说，基本上处在“公说公有理，婆说理更长”的局面。无隆乎 美国的华尔特b 科勒斯涅克说：“智力一词像生命、爱隋、美、 真理、健康等其他抽象名词一样，很不容易下一个干净、利落的简 洁定义。”他甚至说：“照我看来，严格地说，根本不存在智力这东 西。”据粗略的统计，智力的定义大约有7 0 种之多，是【) 理学中争 议最多的一个概念。现在，我们只拟举出这么几种在国内外较流行 的智力定义：1 、智力是抽象思维能力；2 、智力是认识能力；3 、智 力是学习的潜在能力；4 、智力是适应新隋境的能力；5 、智力是分 析问题和解决问题的能力；6 、智力是创造新事物的能力；7 、智力 是智力测验中的智商。这7 种定义虽然都各具有片面性，但对理解 智力还是有一定价值的。我国清代著名文人袁枚关于识、才、学的 关系写了如下一段话： 学如弓弩，才如箭镞。识以领之，方能中鹄。善学邯郸，莫失 故步。善求仙方，不为药误。我有禅灯，独照独明。不取亦取，虽 师勿师。 这段话就讲到了智力问题。如“善学邯郸”、“善求仙方”等， 很明显就是人具有智慧的表现。特别是“不取亦取”、“虽师勿师” 两旬，对我们理解智力很有启发。 我们认为，智力不是什么神秘莫测的东西，而是人们在认识客 观事物的过程中所形成的稳定心理特点的综合；而这种“综合”足 以保证 、们有效地进行认识活动。它包括观察力、注意力、想象力、 思维力和记忆力等5 种基本心理要素。智力是掌握知识的条件或武 器，知识又是发展智力的基础或工具。 声乐教学虽说是一门重技巧培养的活动，但智力因素在其过程 中的作用却是至关重要的。声乐不像其他学科那样，具有自身的定 义、公式，以及直观的物质反应规律等，这就使得这门被称为“看 不见、摸不着”的学科的知识与技能的传授，大都在教师们和学生 们各种各样的感受、体验交流中进行。譬如，声音的“靠前”或“靠 后”，声音位置的“高”与“低”等技术的要求，都比较抽象，大多 凭借教师的教学实践经验，凭借教师在教学中养成的教学用语习惯， 往往无法标准化和规范化，使学生在教学中对歌唱的概念的理解和 感觉会反复无常甚至差距很大并难以固定相应的动作。声乐是如此 讲究技术又是如此模糊抽象的学科，若没有强有力的观察力、注意 力、想象力、思维力、记忆力作为认识事物的物质基础，没有坚强 的意志与热隋，在学习过程中遇到困难和阻力的时候，就很难坚持 下去而半途而废。 不管是掌握技术还是学习知识，都离不开智力的支持。声乐学 习过程中，更需要我们的聪明才智与清醒的头脑。思维敏捷、反应 灵敏、注意力集中、观察仔细的学生，对教师的观点、要求，能很 快的消化和吸收，能迅速捕捉到问题的实质与矛盾的重点，并及时 调整自己的歌唱，在实践中总结经验，不断提高声乐技巧和表现力。 ( 二) 知识结构 学生已有的知识结构对声乐教学也有着显而易见的影响。歌曲 或声乐作品是文学艺术与音乐艺术的合体，是声乐教学和声乐表演 取之不尽的源泉。然而，声乐作品大都以思想深刻、内涵丰富、文 学性强、艺术性高的诗词作为歌词和歌曲音乐创作的文学基础，形 成了声乐作品的文学性或文学特征。 学生的文化素质主要体现在对声乐作品思想内容的理解及对声 乐作品再创造的表现。要唱好任何一首歌曲或表现好任何一个声乐 作品，首先要对作品的思想内容和文学内容理解透彻，在充分理解 和掌握的基础上，才能运用声音正确表现出歌曲作品的内涵，表现 作品思想内容和文学内容的艺术境界。如果没有一定的文学修养， 像玫瑰三愿、红豆词、春思曲等歌曲，就可能出现内容理 解上的难度。另一方面，声乐演唱不只是对作品的一种传达和再现， 更重要的是一种创造性的艺术活动，即所谓的二度创作。因此，在 对声乐作品的演绎中，就需要通过自己所具备和掌握的文学知识和 修养，对声乐作品的时代背景、表现特征、艺术手法、民嗅特色、 风格等进行分析和掌握，这样才能根据声乐作品的文学内容、音乐 风格和表现特征进行最佳的设计和安排，从而使声乐作品的艺术处 理和艺术表现更加富有感染力。 声乐是一门综合眭很强的学科，不但牵涉到文学，还涉及到生 理医学、美学、物理、几何、甚至是哲学中的辩证法等学科领域。 声乐演唱与生理学、医学上的联系主要是指学习者要充分认识、了 解自身“乐器”的生理构造。尤其是对于呼吸器官、共鸣器官、唇 齿舌牙喉( 声带) 等器官的结构和功能要有正确而详细的认知。只 有在生理学角度上充分认识了“乐器”的备部件构成，才能准确地 运用它们自如的“工作”。 音乐是流动的建筑，建筑是凝固的音乐。当这种“上界的语言” 与你对话时，你是否能独立地感受到里面优美悦耳的音响之间的巧 妙关系，它们之间的协调和对抗、追逐和偶合、飞跃和消逝。这些 东西以自由的形式呈现在我们直观的心灵面前，并且使我们感到美 的愉快。当你心中有了这些美的“建筑形式”时，你又能否以你美 的歌唱流动地显示出它们的轮廓? 声乐作品的美，包括旋律美、歌 词美、声腔美、表现美等四个方面。声乐学习者要充分而生动地诠 释作品，还须从美学的高度来审视与规范自己的演唱。 声乐与数学、物理、几何之间又有怎样的联系? 不知是哪一位 数学大师曾说过这样句话：“任何精确的知识都有数学的应用，都 有这一理陛的活动。”有些偏激的音乐人士认为不止乐音的振动、音 程的距离以及谐和性与不谐和性可以用数学的关系来解释，他们相 信乐曲的秘诀可以教我们怎样去“算出”音乐作品来。而著名音乐 美学家爱德华汉斯立克在其著作论音乐的美中说：“数学在我 们探索音乐的物理f 生顶时提供了一把不可缺少的钥匙，可是在完成 的音乐作品中却不能把它的意义估计过高。”一首乐曲，无论多 么完善或多么拙劣，它完全不是一件能用数学计算得出来的东西。 在物理学中，我们知道了“作用力”、“气压”、“支点”等概念的 元定义，在几何学中，我们了解到了“点”、“线”、“面”、“空间”的 从一维到多维的过渡。声乐中也有“声音的点”、“声音的线条”、“共 鸣空问”、“气息的支点”等说法。对于这些引申意义上的“点”、“线”、 “面”、“空间”，我们在声乐学习中应该怎样去理解呢? 笔者就物理 学、几何学中的“点”、“线”、“面”、“空间”与引申到声乐演唱中的 “点”、“线”、“面”、“腔体”之间的联系作了一些简单的思考，分别 见于声乐演唱中的“点”与“线限声乐演唱中的“面”与“腔” 两篇文章中。 恩格斯说：“辩证法不过是关于自然、人类社会思维运动和发展 的普遍规律的科学。”从恩格斯的这句话中，我们可以认识到辩证法 是认识事物的发展规律，全面地看问题的一个基本法则，运用辩证法 来看问题或分析问题会使 把问题看得更透彻，并能找出解决问题的 办法。声乐教学中有许多关系都是对立统一的，因此在声乐教学中运 用辩证法，无疑会对教学双方都起到良好的促进作用。声乐教学中的 师生双方，要善于运用辩证法来分析、处理演唱中的各种关系，来指 导、解释声乐训练中的一些问题，这样就会使演唱者对歌唱有一个全 面、客观、科学的认识，而不会顾此失彼，东榔头、西一棒槌的瞎 忙乎。 任何事物的发展都是内部矛盾运动的结果，矛盾的两面相互依存 又相互对抗。相互依存，谁也离不开谁，这是指矛盾的同一陛。相互 排斥、相互对抗，是指矛盾的对立性。这两个特点普遍存在于人类社 会的千罗万象之中。 声乐中的对立统一关系有以下几对： l 、声音靠前、靠后的关系。声音训练中，对声音应该靠前还是 靠后这个问题，声乐界直争论不休。笔者认为，声音靠前、靠后都 是在定条件下说的。说“声音靠前”是指声音进入“高位置面罩” 【奥j 爱德华汉斯立克著( 杨业治译) 论音乐的美音乐美学的修改刍议，人民音乐 出版社，增订版，第6 4 页。 9 以后，歌唱者本人的感觉。我们称之为“面罩”共鸣的部位是在鼻眼 之间，而这个部位是面部最突出的地方。所以，歌唱者本人感到声音 是靠前的。说“声音靠后”则是指喉咙打开后，声音通道是在鼻咽部、 后颈窝一带，声音通过它们往e 进入头腔共鸣。这样，歌唱者本人就 感到声音是从后面发出的。两种说法，都有道理。“靠前”是结果，“靠 后”是基础，二者之间是相辅相成的。没有打开喉咙的“靠后”，就 不会有高位置共鸣的“靠前”，绝不能割裂开来、单纯地谈“靠前”、 “靠后”。 2 、技术训练中“上下对抗”的关系。在唱高音时，常常要求“欲 高先低，欲上先下”，这句话充满了辩证法。为什么要“欲高先低， 欲上先下”呢? 这里的“低”和“下”，都是指歌唱中的气息和喉咙 的位置。我们知道，正确歌唱的个重要标志就是喉咙打开。打开喉 咙除了扩大共鸣腔体以外，还有个重要的作用，就是向下挡气，使 声音和气息产生对抗。唱高音，没经过训练的人往往用劲往上口昌，使 强大的气流冲击声带，声带单方受力，很容易造成损伤。另一方面， 越是唱高音时，气息越是要往下沉气。把气息沉下去，用腰腹肌控制 住。这样就形成了一种对抗，明显的感到向下有一个力。所以，歌唱 时“欲高先低、欲上先下”是有科学根据的。 3 、放松与紧张的辩证关系。歌p 昌i ) j l 练时，放松和紧张是相对的。 我们不能片面地强调了放松，使得该紧张的肌肉也处于放松状态。举 个简单的例子：运动员在跑步时，如果他的整个状态都是松垮的，那 就不可能跑动了。相反，除着力的腿紧张以外，其它部位又不能紧张， 这样才能跑得快。这个例子和歌唱一样，歌唱中喉部不能用力，但声 带不能放松；上胸不能用力，而腰部、小腹不能松垮。只有这样，该 紧的紧、该松的松，才能使发出的声音晚耳动听。相反，如果“该松 的不松、该紧的不紧”，整个状态就会像一辆破旧的自行车，浑身上 下，哪儿都唏里哗啦散架似的响叮当，就是铃儿不响。然而，松与紧， 又都是相对意义上的松与紧，要做到“松而不懈、紧而不僵”。 4 、主观听觉与客观音响的辩证关系。初学歌唱的学生往往是用 主观的听觉来指导自己的声乐学习，这样很容易出偏差，因为他们总 认为自己听到的声音和客观音响是一致的，可录下来听到的自己的声 音和主观听觉相差甚远，有时都怀疑不是自己的声音。这种现象就是 自己主观听觉和客观音响之间的差别。学生往往在这个阶段不容易进 步，总是听着自己的声音又大又洪亮，以为是好东西而舍不得放弃。 在教学过程中，经常碰到这种情况，靠老师示范、启发的手段，学生 很难理解。但要是通过耐心地运用辩证法关系来讲，学生就容易理解。 我们知道，人声从喉发出时，有两个传播方向，一是从口腔出来的， 通过空气传播，大家能听到的，这种音响我们称之为客观听觉；还有 一种是发出声音后自己听到的声音，由于这种声音先振动发声者的耳 膜，所以自己常常会觉得声音洪亮、浑厚，这种效果是主观听觉获得 的。学生只有在了解了这种声音现象产生的物理原因后，才能辩证地、 准确地认识自己的声音。 辩证法告诉我们，切事物的发展都是量变和质变的统一。没有 量的积累就没有质的变化。声乐学习也是如此，“自然与不自然”便 能突出地反映出这个问题。开始学唱时，由于发声方法掌握不够，发 出的声音会不自然、生硬、做作。经过长时间的训练、琢磨、实践以 后，自己已能娴熟地运用声音演唱的各种技巧、善于调整好各种关系 时，就能水到渠成地“自然”地歌唱了。这个“自然”不是原始状态 下的未经修饰的自然，是经过“不自然”后的更高一层次的“自然”。 唯物辩证法中，我们知道矛盾无处不在，无时不有。任何事物都 处在不同的矛盾“网”中，矛盾是事物发展的内部动力，有矛盾的运 动，才有事物的发展。声乐教学中的矛盾、问题也是林讯总总、举不 胜数，怎么办呢? 这么多的矛盾、问题能够一下子同时解决? 在声乐 教学中，如何运用主要矛盾和发展的规律来教学是解决这些问题的根 本所在。在训练过程中，只有根据学生实际情况，循序渐进地解决学 生每个阶段存在的主要问题，才能使学生在学习中不断进步。 以上，我们分别从声乐与文学、生理医学、美学、物理学、几何 学、辩证法等学科之间的联系作了详尽的论述。由此可知，声乐是一 门如此丰富、深厚的学科，要很好的掌握它，学习者必须注意搭好自 己健全、丰富、牢固的知识平台，没有多学科、多门类知识的修养、 贮备与沉淀，是无法达到声乐演唱的至高境界的。 ( - - ) 学生的艺术直觉差异与个性特征 1 l “直觉与理智是两种认识过程”，美国著名学者阿恩海姆在其 著作艺术心理学新论中如此说过。这里所说的理智大抵与我们前 面所说的智力相当。我们有充分理由认为，有这样一些教育者，f 蜊 对于直觉没有给予足够的重视，甚至抱有轻蔑的态度。他们断定，获 得稳固和有用知识的唯一途径是理智的途径。直觉被认为是种由上 帝或遗传授予少数个人的神秘天赋，因此很难通过教育获得。其实， 直觉并不是超人和艺术家才有的特质，它与理智构成了我 门整个心 灵，是认识的基本的和不可或缺的两方面之一。这两方面支撑着一切 知识领域中全部富有成效的学习活动，没有了一方的帮助，另一方也 就不是完满的。那些要为精神活动在物理世界中找到概渐感到踏 实的读者或许愿意将直觉归诸右半脑，正如理智属于左半球样，它 们在大脑中同样占有一席之地，同样受到尊重。 在谈到学生艺术直觉与声乐教学的关系之前，笔者想澄清一个事 实：直觉不是视觉艺术、表演艺术、诗歌或音乐专有，也不是超人和 艺术刘币的私有财产。每个人都需靠它来获得知识，它与理智构成了 我们完整的心灵。 在这个前提下，笔者认为，每个人的直觉能力在不同的领域有不 同的水平；不同人的直觉能力在同一领域也有很大的差异。如：有人 对空间、方位，直觉感很好，但是在图案、颜色上却近乎白痴。这正 是此节所论述“学生的艺术直觉的差异影响声乐教学”这命题的理 论基础。对于同一首乐曲，有入听了如春风拂驴耳，有些入却像“浸 在生理盐水中的药棉”，其中有环境、教育作用的结果，也是音乐直 觉差异的原因。在声乐教学中，直觉也在影响着学习者的学习。那些 对声音的质地、色彩敏感，音乐感受细腻、微妙的学生在歌唱天地里 尽睛飞翔。相反，在这一方面直觉水平较次的学生就很吃力，还不讨 好。这就是艺术直觉的魅力所在。好与不好就在于那一点“直觉”的 多与少。上帝总是公平的，因少给你在这一方面的直觉所带来的损失， 往往会在另一方面多馈赠些直觉来作为弥补。你若是在这一方面拥 有较多的“直觉”财富，必是以另方面的“直觉”贫乏为代价的。 这样的例子，就不用多说了。 【美 鲁阿恩海姆著艺术心理学新论，商务印书馆，1 9 9 6 年版，第1 4 页。 1 2 人的心理活动是丰富多彩、极其复杂的。它主要包括一t b 理过程和 个| 生心理两方面。我国著名心理学家潘菽教授指出：“心理过程是指 心理的一时动态表现；一t b 理状态则是挣心理的比较经久的静态存在。 个陛指的就是一个人( 或每个人) 所存心理静态或较稳定的状况的全 部内容”。一切的实践活动都是人参加的活动，都是在个陛调节下进 行的。个性结构中包括个| 生倾向性与个陛心理特征两个相互联系的方 面。个| 生倾向性主要包括需要、动机、兴趣、理想、信念和世界观。 个陛心理特征主要包括能力、气质、和性格。 我国是较早研究个性的国家之一。我国第一个强调个生作用的 是孔子。孔子曾对人的个性特点进行了研究和分类，并且提出了“因 材施教”的思想及“性相近，习相远也”的著名观点。江西师范大学 杨鑫辉教授等认为，中国古代思想家的个生学说，共有四种。( 1 ) “阴阳五行”的气质类型个性说，内经中将人的气质划分并推演 为2 5 种。( 2 ) “习与性成”的个眭说，这个学说认为个洼是在环境习 染中逐渐形成的。墨翟在墨子所染中曾说：“染于苍则苍，染 于黄则黄，所入者变，其色亦变”。( 3 ) 性品等级的个眭说，古人将 人的个| 生品质划分等级。孔子将人分为“上智”、“中人”、“下愚”之 等，董仲舒在春秋繁露实性篇里提出了“性三品说”。他把个 性品质划分为“圣 、之性”、“斗筲之性”和“中名之性”三等，韩愈 也把个性的品质分为上、中、下三等。( 4 ) “物情不齐”的个陛说， 明代的李贽明确地提出了“物隋不齐”的个性说。他提出“夫天下至 大也，万民至众也，物之不齐，又物之隋也” 意思是天下这样大， 人民i 塞样多，事物各不样，所以人的个性也应各不相同。他还主张 要尊重人的个性。 个f 生是指一个人的比较稳定的心理倾向和心理特征的总合。个人 在行为中偶然表现出来的心理倾向和心理特征不能表征弛的个性，只 有比较稳定的，在行为中经常表现出来的心理倾向和心理特征才能表 征他的个性。“江山易改，本性难移”，形象地说明了个性的稳定性。 每一个人的个洼都由独特的个性倾向和个眭心理特征所组成。因为个 潘菽心理学文选，江苏教育出版社，1 9 8 7 年版，第5 7 4 页。 杨鑫辉、陈启筠中国古代若干个性理论，心理学探新，1 9 8 4 年第4 期。 明灯道古录 1 3 性是在遗传、环境、成熟和学习等许多因素影响下发展起来的。这些 因素圾其因素之间的相互关系都不可能是完全相同的，所以每个人的 个性都反映了自身独特的与他人有所区别的心理状态。 师己，春秋时代的歌唱艺术家。司马迁的史记乐书中曾记 述，孔子的高足子贡向他请教歌唱之道。他首先指出因个人的天性不 同，“声歌各有所宜”的道理：“宽而静、柔而正者宜歌颂；广大而静 疏、达而信者宜歌大雅；恭俭而好礼者宜歌小雅；正直清廉而谦者宜 歌风；肆直而慈爱者宜歌商；温良而能断者宜歌齐”。这可以看作是 声乐教学史上最早的“因材施教”、“因性施教”的萌芽。 “因材施教”不仅要求老师要根据学生不同的嗓音条件、声区特 点进行不同的教学。例如在a ，0 ，i ，e ，u 五个母音中，一般u 是常用的开嗓母音，i ，a 也常用。当学生的声带闭合不好时，也可以 从i 母音开始，i 母音包括长音i 的练习，这主要是训练声音的连贯、 气息的匀长；也包括跳音i 的练习，有意地训练学生声带边缘闭合的 灵敏度，用这个母音拉一拉声带，增强其收缩、舒展的机能。学生声 带闭合良好时，则可以一开嗓就唱u 母音。u 母音音色较黯淡，喉位 较低，能帮助学生形成自己霞佳的声音管道，也有助于克服一些歌唱 的不良习惯。 即便是同一个学生，也会出现歌唱状态的波动，声乐老师要细心 观察，并及时做出相应的教学调整。“因材施教”中的“材”，不仅是 指物质意义上的客观“材料”，如学生的声带状况、身体条件等生理 因素，也应指学生之间的个性差异。 人的气质肌心理学的概念来看，可分为多血质、胆汁质、粘液质、 与抑郁质四种。一般来说，多血质与胆汁质为外向型，外向型陆格的 人重视外在世界，性隋活泼开朗，喜活动、爱交际。具有这种胜格的 学习者，在声乐学习过程中往往能主动、积极配合老师的教，始终保 持高度的热情，甚至是过分兴奋。也不太容易怯场，在舞台上或课堂 上演唱较放松、自如，竞技状态一直很好，超出平时训练的水平。即 便有点医场，也比较容易消除。声乐教师因此“材”，该施何教呢? 面对这种学生，他们自信、热隋、积极、主动，教师要充分肯定他们 这种珍贵的品质，并鼓励他们在声乐学习过程中始终保持这些品质。 另一方面，声乐教师又要经常提醒f 蛳 善于用自己的耳朵灵敏地辨认 l a 己声音的优劣。情绪的激动不能代替头脑的清醒，这对于声乐学生 来说，在尚未形成稳固的、健全的、科学的发声概念及形成自身稳定 的已成习惯的科学发声状态之前，是十分必要的。在练声时，就不宜 老练些防基、流动的乐句，可适当增多一些悠长、舒缓、均匀的长 音练习。让他们在这种练习中，平静地、甚至是冷静地思考发声的各 种概念。 而内向型陛格的人则重视主观内心世界，在同外界的接触中，缺 乏自信，比较孤僻和害羞。由于f 生格上的紧张趋势，他们对于受到贬 低和遭受失败的反应比别人更为敏感。这一类型的学生往往在学习过 程中，比较紧张、拘谨，演出或比赛时，也无法发挥平时应有的水平， 这种经历又会使歌唱者蒙受自我破坏的委屈而难于言表，从而对自己 失去信心。面对这种类型的学生，教师要格外谨滇，自己也要变得敏 感一点、细腻一点。他们不像外向型的学生那样敢唱、好表现，正因 为这样，也就少了一些毛糙、乱吼的坏毛病，他们在教学过程中谨滇、 细腻、仔细琢磨老师的指导，课下也会下功夫练习。老师要敏感地发 现f 也f 门的每一点滴的进步，及时做出口头肯定，让这种点滴的进步与 肯定积累起来，形成一种叫做自信的品质。在指出歌唱中的不足、发 声技巧中的错误时，一定要注意语气、措辞的委婉，小心呵护他们强 烈而脆弱的自尊。在练习时，可以多唱欢快的、灵巧的、热情的练声 曲来激起他们歌唱的兴奋状态，诅心灵在乐曲的快速流动中舞蹈。总 之，教师一定要善于鼓励他们放开去唱音乐、表现音乐。 对于性格的类别鉴定，我们大多数人都属于内向兼外向的双重混 合i 生格，只不过是两者的比例在每个人身上分配的不同而已，外向成 分多于内向成分的，我们平时看到的可能是更多的活泼的一面，相反， 则是沉静的一面。所以说，性格的成分是多样复杂的，没有绝对的内 向，也没有绝对的外向。老师在这一方面是可以有所作为的。开朗、 活泼的学生也有冷静、孤独的时候，沉默、抑郁的学生也会有灿烂、 自信的一面，关键是教师在教学过程中怎样去调节f 也们的比例，为有 效的教学服务。作为学生，自己也应该清楚地知道自己的性格类型特 点，在学习过程中，自我调整好状态，与教师的教积极的互动。至于 学生自我调节能力的分析，我们将在下一节中谈到。 ( 四) 情绪状态与情绪智力 心理学中告诉我们，情绪、情感是人对客观事物是否符合自己的 需要而产生的体验。我国东汉哲学家王充说：“凡人之有喜怒也，有 求得与不得，得则喜，不得则怒。”而 青绪、情感在体验的性质上存 在着肯定和否定的两极。例如：快乐悲伤，热爱一噌恨，振奋消 沉等。凡是能满足已激起的需要或能促进这种需要得到满足的事物， 便会引起肯定的情绪体验；凡是不能满足已激起的需要或妨碍这种需 要得到满足的事物，便会引起否定的体验。积极的情绪、情感，如快 乐、振奋能增强人的活动能力，驱使入积极地去行动。消极的情绪、 情感，如郁闷、厌恶、忧伤，则会刚氐人的活动能力和活动积极陛。 情绪或隋感是建于生理基础之上的一种主观心理活动。歌唱者的 情绪喜、怒、哀、乐等方面，直接、间接地影响着其发声、演唱。 人是黼的动物，我们的一举一动，皆为“心”之所使，内部的情绪 是通过外部的袭睛来表现的。现代声乐生理研究表明：大脑皮质通过 视觉、听觉、内在感受等方面控制我们的歌唱行为，歌口昌运动是一个 统一的运动。人的发声器官等诸方面运动都通过高级神经系统的控制 来协调。因此，直接受高级神经系统控制的“情绪”的好坏，则直接 影响到人体各器官、感官能否协调、统一的运作。 我们在日常生活中经常用“像有一只小兔子在怀里扑腾”表示不 安和害怕的情绪；用“嗓子眼里像塞了一团棉花”表示悲伤的情绪等 等。由于隋绪体验需要有神经系统、内分泌系统的参与，所以情绪活 动常常伴随有对内部脏器，如心脏、胃的活动的感受。情绪、情感与 植物性神经系统的联系十分密切。人在情绪、情感状态下表现出许多 生理反应。呼吸、循环系统，骨髂、肌肉组织，内外腺体以及代蝴立 程的活动都会发生相应变化。例如，在激动、紧张的隋绪状态中，呼 吸加速、加深，脉搏加快、加强，外周血管舒张，血压升高，血糖增 加，血液含氧量也增高。 积极肯定的情感、适度的隋绪兴旮陛，可使身心处于活动的最佳 状态，推动人有效地完成各种各样的实践活动。离开了情绪和情感的 推动，人的行为就缺少原动力。就像列宁所说：“没有人的感情，就 从来没有也不可能有人对于真理的追求。”消极、否定的情绪、情感 则会使几心神不宁，干扰人的行为，妨碍活动进程，降低活动的效率。 在声乐学习中，学习者的情绪、情感状态对于声乐学习有着至高 重要的影响。这一点在声乐学习中尤为明显。声乐学习是一件非常灵 性、精细的活儿，不是光靠努力、本钱就可以做好的。它需要学习者 全身心的投入，是一种从大脑到各个器官的协调、合作的整身活动。 生理学告诉我们，情绪、情感的状态与人的高级神经系统、内分泌系 统、植物性神经系统的联系十分密切。并且会以一系列的生理反应外 显情绪的状态。如呼吸、血压、胃肠、心脏等内部脏器的反应。这些 器官的健康、良好状态又是声乐演唱的物质前提。试想一个隋绪低落、 沮丧的学习者，若又得不到及时的调整、那么由于沮丧情绪而伴随的 一系列生理反应：如呼吸、消化、内分泌系统功能的混乱、机体内部 的失调等，将给学习者的演唱及其学习过程带来什么样的影响昵? 结 果是不言而喻的。长期不良的情绪、情感状态，会扰乱正常的生理过 程，使激素的分泌发生变i 化，降低人体的免疫力，从而影响身体健康， 导致疾病。我国古代医学名著黄帝内经中曾明确论述情绪对内脏 活动的影响，指出：“喜伤心”、“怒伤肝”、“恐伤肾”。每个人都可能 在不同的时刻遭遇到这样隋绪、情感的低谷，但是怎样去面对，怎样 去调整，又涉及到每个人的心理素质，心理能力、情商的高低了。 情商( e q ) 是相对于智商( i q ) 而提出来的一种有关隋绪、情感 能力的新概念。传统智力观点得到很多人支持的同时，亦遭到一些批 评：过于强调一般能力因素，却忽略了许多重要的心理能力。而传统 智力测验也因测得的东西大多是与学业成绩有密切关系的语言和数 理化逻辑能力，一直无法真正反映一个人的智慧能力，越来越不能适 应$ i 对a 2 f 需求的多元评估标准。 根据健康心理学的研究，衡量个体心理健康可以从以下几个方面 进行：l 、对社会环境的适应能力2 、对偶尔来临的强大精神刺激和慢 性精神刺激的抵抗能力3 、自我控制和自我调节的心理活动能力4 、 心理活动的内部协调性5 、自我意识水平的高低6 、社会交往能力7 、 对暗示的接受能力8 、在受到精神刺激后心理创伤的复原能力等。 情绪智力，作为一种非传统的智力观点在二十世纪末开始沸沸扬 扬于全球，许多与之相关的书籍、测验与培训也纷纷登场。情绪智力 的正式首提者是p e t e rs a l o v e y 和j o h nm a y e r ，他们将情绪智力看作 有助于正确评估和表达自己、他人j 清绪的技巧；对自己或他人j 清绪的 有效调节；运用情绪以激励计划并促成目标达成的能力。这一概念经 1 9 9 3 、1 9 9 6 年的修改，1 9 9 7 年基本定型，包括感知情绪、促进思维、 理解情绪和控制情绪四个方面的能力。 在前面我们已知道学习者睛绪、情感的状态与声乐学习的密切关 系。于是始终保持健康、积极、稳定的心理状态对于学习者来说是弥 足珍贵的。这罡阱人在这一方面的素质，也就是我们常说的心理素 质、心理能力有关。有些同学在认知、判断、推理、评价方面的智力 卓越，可是情商( e q ) 却低得可怜。有些同学刚刚相