（音乐学专业论文）歌剧《蒂托的仁慈》中咏叹调《我走我走》的演唱探析.pdf

南京航空航天大学硕士学位论文 i 摘 要 歌剧蒂托的仁慈是 1 8 世纪伟大作曲家莫扎特创作的最后一部正歌剧，我走、我走 是塞克斯图斯在此歌剧中最为著名的一首咏叹调，莫扎特将结构布局与主人公的心理刻画、抒 情性与戏剧性紧密结合， 把塞克斯图斯细腻而丰富的内心情感淋漓尽致地展现出来， 感人至深， 精彩之至。这首咏叹调是这部歌剧中比较难掌握的一个唱段，它的音域宽广，并且在高潮部分 穿插了快速流动的花腔乐段，很能考验演唱者的水平，对于女中音来说这是一首能锻炼自我、 展现自身能力的作品。 本文立足于这首咏叹调的谱例， 也就是作曲家的一度创作，对这首咏叹调的音乐创作特征、 审美特色以及不同歌唱对这首咏叹调的演绎进行深入分析，旨在指导演唱者如何根据作曲家的 一度创作进行二度创作，从而正确把握作品的情感与内涵，更符合作曲家的创作本意，达到真 切理解、真情表现、真实感人的表演效果。本文分五个部分：第一部分是绪言，提出了课题的 来源与研究该课题的重要性与必要性，以及研究的内容与目的；第二部分，交待了作曲家的创 作背景、歌剧故事梗概、咏叹调的背景，并对塞克斯图斯这个角色进行分析；第三部分，立足 于谱例，对该咏叹调进行音乐本体分析并对该咏叹调的创作特征进行了总结；第四部分，从音 乐美学角度论析了这首咏叹调的基本的审美特色；第五部分，对比分析了三位著名女中音歌唱 家对这首咏叹调的演绎，结合作曲家的一度创作来指导演唱。 关键词：歌剧，咏叹调，创作特点，审美特色，演唱探析 歌剧蒂托的仁慈中咏叹调我走、我走的演唱探析 ii abstract opera “ la clemenza di tito” is the last rectifies opera created by the great composers of 18 centuries, mozart.“ parto,parto” is the most famous aria of saikesitusi opera. mozart structure layout and mentality of the leading character in a novel are connected closely . so does emotion and dramaticism. saikesitusi delicate and rich inner most feelings are shown. this aria is comparatively difficult to grasp, its range has been extensive, and the rapid movement of coloratura is added into the climax .the level of a singer can be tested, and this work is able to temper oneself , and display oneself ability to mezzo- soprano. this eassy bases itself on the example in this aria . the characteristic of creation , the appreciation of the beauty and different demonstration are deeply analyzed to guide a singer on how to creat based on a composers creation and grasp the emotion and connotation of the work, according with composers original idea to achieve real understanding of the performance.my essay is allotted five parts: part i is an introduction，putting forward the source of the subject and significance and necessity of studying this subject.part ii mainly talks about the creation background , summary of this opera , the aria background, and the analysis of saikesitusi。part iii is about the analysis of the body，andsums up creation characteristic of this aria.。part iv, aesthetic characteristics are also analyzed from the aesthetic point of view. part v is about the contrast of the famous three famous mezzo- soprano vocalists deduction to this aria, combined with the composer s idea to guide creation. key words：aria,create a characteristic,appreciation of the beauty characteristic,sing treatment 歌剧蒂托的仁慈中咏叹调我走、我走的演唱探析 iv 图表清单 谱例 3.1 咏叹调我走、我走第 13 小节.8 谱例 3.2 咏叹调我走、我走5 6 5 9 小节.10 谱例 4.1 咏叹调我走、我走第 8 3 8 4 小节.12 谱例 4.2 咏叹调我走、我走第 1 0 4 1 1 0小节.12 谱例 4.3 咏叹调我走、我走第 9 1 0 小节.13 谱例 4.4 咏叹调我走、我走第 5 0 5 3 小节.13 谱例 4.5 咏叹调我走、我走2 0 2 1 小节.13 谱例 4.6 咏叹调我走、我走1 4 5 1 4 6 小节.14 谱例 4.7 咏叹调我走、我走1 3 1 4 小节.14 谱例 4.8 咏叹调我走、我走第 2 2 2 3 小节.14 谱例 4.9 咏叹调我走、我走第 8 3 8 5 小节.15 谱例 5.1 咏叹调我走、我走第 6 8 小节.20 谱例 5.2 咏叹调我走、我走第 1 3 7 1 3 9小节.21 谱例 5.3 咏叹调我走、我走第 3 9 4 0 小节.21 承诺书 本人郑重声明： 所呈交的学位论文， 是本人在导师指导下， 独立进行研究工作所取得的成果。尽我所知，除文中已经注明 引用的内容外，本学位论文的研究成果不包含任何他人享有著 作权的内容。对本论文所涉及的研究工作做出贡献的其他个人 和集体，均已在文中以明确方式标明。 本人授权南京航空航天大学可以有权保留送交论文的复 印件，允许论文被查阅和借阅, 可以将学位论文的全部或部分 内容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或其他复 制手段保存论文。 ( 保密的学位论文在解密后适用本承诺书) 作者签名： 日 期： 南京航空航天大学硕士学位论文 1 第一章 绪论 1.1 课题来源 莫扎特是继格鲁克后最富成果的歌剧改革者，他的歌剧作品强调音乐在塑造形象和描绘情 感上的主导作用，人物和音乐都具有极强的个性化、典型化特征。莫扎特一生创作了 22 部歌剧， 意大利正歌剧蒂托的仁慈（la clemenza di tito）是莫扎特的最后一部歌剧，这部歌剧 虽然不象他的费加罗的婚礼(the marriage of figaro)、唐璜(don giovanni)、魔 笛(die zauber flote)、女人心(cosi fan tutte)等歌剧那么地声名显赫和盛演不衰， 但仍不失为一部杰作，音乐写得十分出色，充分展示了莫扎特创作成熟期的许多优点。其中最 为著名的咏叹调是塞克斯图斯的咏叹调我走，我走（parto,parto），为众多女中音歌唱 家所喜爱并作为演唱会中的保留曲目，经久不衰。 笔者在学习这首咏叹调的过程中，经历了从惧怕、排斥到慢慢感兴趣继而深深喜欢上这首 咏叹调的心理变化过程，从而萌发了把研究这首咏叹调作为论文选题的想法。通过广泛地查阅 各类资料，笔者发现在国内外学者们一般都对莫扎特的歌剧如费加罗的婚礼、唐璜等 剧中的著名咏叹调做过详尽的研究和分析，但对蒂托的仁慈的中经典的曲目研究非常少， 关于塞克斯图克斯的咏叹调我走，我走的音乐分析和研究更是毫无涉及；我走，我走 作为蒂托的仁慈中的精彩唱段，笔者认为有必要对此段进行研究和分析。基于此，笔者在 导师的鼓励和指导下自拟研究课题。 1.2 国内外研究现状分析 伟大的奥地利作曲家沃尔夫冈 阿玛多伊斯 莫扎特 （wolfgang amadeus mozart,1756- 1791） 是古典时期的代表人物，他在西方音乐史中被公认为稀世之才，而他一生的音乐创作中，歌剧 是最重要的体裁。他将 18 世纪西方歌剧与器乐发展中最高成就的成熟经验及原则，提炼、综合 到自己的歌剧创作中去。歌剧蒂托的仁慈是他的意大利正歌剧的代表作，而咏叹调我走， 我走又是这部歌剧中的经典之作。为了准备课题论证，笔者利用中国知网（cnki）、国家科 技图书文献中心（nstl）、中国社会科学引文索引（cssci）、中国学术论文全文数据库、综 合类学术期刊数据库（ebsco）、综合类学术期刊（elsevier）等检索工具进行了较为全面 的检索及文献资料调查，就所能搜集到的资料来看，目前直接关于本课题的研究尚无，但现有 的一些资料就本课题研究的内容和学科层面上提供了一定的借鉴与参照。 歌剧蒂托的仁慈中咏叹调我走、我走的演唱探析 2 1.2.1 国内研究现状 对音乐本体的分析。对于研究音乐学的人，不应该忽视对音乐本体的研究，只有深入研究 音乐本体特征，才能准确把握该段音乐的内涵1。国内有关于音乐本体研究的文献主要有两篇， 且都是对钢琴曲音乐本体的分析，其一是贺新春的勃拉姆斯帕格尼尼主题变奏曲音乐本体 分析，这首变奏曲是一首兼具古典主义风格与浪漫主义风格的作品.它根据意大利著名小提琴 家帕格尼尼所作的中最后一首的旋律而创作.在这首作品中,既体现作曲家 深受巴赫、贝多芬等古典大师的影响,又有着强烈个人情感抒发的浪漫主义气息，是一首结构严 谨、气势恢弘、感情真挚的经典作品，文章从古典主义风格和浪漫主义风格两方面来分析这首 变奏曲；其二是连莹的硕士学位论文莫扎特降 e 大调第十双钢琴协奏曲研究，其中对这首 协奏曲的三个乐章从曲式、和声织体等方面对分别进行了音乐本体分析。虽然就现有的文献资 料中没有对咏叹调音乐进行本体分析的例子，但是也为笔者的分析提供了研究思路和方法。 对西方歌剧及咏叹调的研究。从本课题研究的学科层面来看，目前国内对歌剧咏叹调进行 的相关研究的资料比较多，针对咏叹调音乐本体特征分析的相关的资料有以论文居多，书籍类 的内容多有雷同之处。书籍类的主要有张弦，徐国弼，申文凯，徐华英等编译 西洋歌剧名作 解说，人民音乐出版社出版，分上下两册，是根据各个不同时期的歌剧历史情况，囊括了音 乐史上 56 位大师的 108 部经典歌剧，文笔简洁优雅、剧情叙述流畅分明，兼具学术与闲暇欣赏 之双重价值；还有浙江人民出版社出版的由欧南、李莉编著的歌剧经典，按照歌剧的诞生 与形成、古典时期的歌剧、早期的浪漫主义歌剧、浪漫主义时代的歌剧以及 20 世纪的歌剧几个 时期歌剧的特点及代表人物来叙述和讲解经典的歌剧作品；还有居其宏的歌剧美学论纲、 张承谟的西欧十大名歌剧欣赏、朱德九外国歌剧荟萃、张筠清的歌剧音乐分析等 等，这些资料都为深入研究本课题提供了借鉴和参考。 论文类以硕士毕业论文居多，主要有武汉音乐学院声乐表演与教学研究专业的陈真的硕士 论文歌剧中男高音（阿尔弗雷德）两首咏叹调的角色塑造与演唱处理，文章通过 对歌剧大师威尔第的作品茶花女中男高音唱段之两首咏叹调的写作背景与作品分析的研究， 总结出这部结构庞大、而且在人物塑造和心理刻画等方面都达到和搞艺术造诣的歌剧的艺术特 色，运用了音乐形态分析法、复合研究法，涉及音乐形态学、歌剧美学、音乐分析法、戏剧学、 社会历史学的学科内容，论述威尔第怎样运用戏剧、音乐的艺术手段塑造出阿尔弗莱德的悲剧 形象；上海音乐学院声乐表演艺术专业的倪瑞霖的硕士论文歌剧中斗牛士形象及其塑 造，文章概述了梅里美的小说产生的历史背景及经过、梅里美的风格特色及脚本对原作情节 上、人物设置上的增删及发展等，其次是对出自比才天才手笔的歌剧卡门音乐的分析，然 后对剧种女主人公卡门及由脚本作者丰富、放大了的斗牛士的人物性格分析，最后简要阐述了 歌剧场景与人物形象塑造的关系；武汉音乐学院声乐表演与教育的李庚的硕士论文歌剧中咏叹调演唱处理解析，文章以歌剧咏叹调我热情沸腾像烈火 为主要分析对象，从演唱技巧、对情绪的把握等几个方面进行解析，着重讲解歌剧里的几个难 点如何去演唱，并通过笔者对咏叹调的理解向广大声乐学习者阐述演唱一部咏叹调前必须做好 的工作；南京师范大学音乐学专业的庄晔的硕士论文论普契尼歌剧卡瓦拉多西角色 的形象塑造，文章以普契尼歌剧托斯卡男高音主角卡瓦拉多西为研究对象，从时代背景、 题词、音乐特性和演唱处理等方面论述普契尼如何在歌剧托斯卡中成功地塑造男高音主角 卡瓦拉多西；武汉音乐学院声乐演唱与教学专业的曾睿娟的硕士论文罗西尼歌剧唱段中女生 花腔部分的特点及其运用以三首罗西尼的歌剧咏叹调为例等等。以上研究多为通过对咏 叹调的艺术分析来得出如何塑造歌剧人物形象方面的研究，或者是通过对咏叹调的分析来针对 某一演唱技巧的研究。 对莫扎特歌剧的研究莫扎特善于用歌剧的形式表现现实的人生2，用音乐手段刻画人物的 心理特征，他的歌剧体裁有这鲜明的时代性和民族性，创作手法新颖，旋律淳朴优美，配器注 重音色效果，对后世音乐创作产生极大的影响。国内对莫扎特歌剧创作特点进行相关研究的主 要文献资料有：江苏教育学院的王春燕的莫扎特歌剧的审美价值，发表在江苏教育学院 学报2007 年 7 月第四期，论述了莫扎特的歌剧是音乐与戏剧完美结合的艺术，以人物塑造为 中心并蕴含着人道主义主题和民族文化的底蕴；徐艺的论莫扎特歌剧音乐的戏剧性以歌 剧为例，发表在黄钟2006 年第三期,从莫扎特的歌剧观以及他的歌剧观在魔笛 中的体现、莫扎特歌剧音乐与戏剧动作的关系等方面，全面地论述了莫扎特歌剧音乐的戏剧性； 韶洲师范分院的黄细英的莫扎特的歌剧形式及基本特征，发表在 2006 年 6 月的广西艺术学 院学报艺术探索第五期，文章主要讲述莫扎特在歌剧上取得的成就，以及他在创作中采用 的各种乐曲形式；大理学院艺术学院赵治华的莫扎特的歌剧创作及风格特征，发表在大理 学院学报 2004 年 7 月第四期，文章通过对莫扎特的最重要的几部歌剧的分析，进一步探讨他的 歌剧创作及风格特征；沈阳音乐学院的徐龙的专题研讨稿莫扎特的歌剧古典时期作品的 演唱风格，他认为仅仅从甜美、优雅朴素、自由青春这一堆概念出发，无法形成一个真正的 莫扎特，作者论述了自己对莫扎特的歌剧演唱风格的理解；王国良发表在天中学刊上的浅谈 莫扎特的歌剧艺术中论述说，莫扎特无论书在歌剧创作、歌剧改革上均取得了高度的成就， 尤其表现在人物性格的刻画和对戏剧性的重唱的运用；以及江水莲发表在 2004 年 8 月的龙岩 师专学报第四期的论莫扎特歌剧的艺术特色及演唱风格、吴文翰的在创新与综合中升 华论莫扎特的歌剧创作、徐萌的浅谈莫扎特对歌剧改革的贡献等等这些文献资料都 为笔者深入研究本课题奠定了良好的基础。 对莫扎特歌剧的咏叹调的研究。莫扎特的歌剧音乐创作是以富于个性的咏叹调和富于戏剧 性的重唱作为基础的3，因此，人们对莫扎特歌剧的咏叹调和重唱的相关研究也相对较多。国 歌剧蒂托的仁慈中咏叹调我走、我走的演唱探析 4 内目前可搜索到的资料主要有广东外语外贸大学艺术学院的杨健生费加罗的婚礼咏叹调 复仇的音乐表演浅析，发表在 2006 年 6 月的广西艺术学院学报艺术探索，文章从语 言、人物性格特征、声音色彩以及气息的运用等方面对 bartolo 的咏叹调复仇进行深入分析， 以区分于浪漫时期歌剧作曲家男低音的演唱风格；山东师范大学音乐学院的林婕的莫扎特歌 剧中伯爵夫人咏叹调分析，文章以伯爵夫人演唱的两首咏叹调为切入点，对 莫扎特音乐风格中伯爵夫人的艺术魅力以及实验这个角色是演唱的女高音咏叹调进行了分析； 姚云澜发表在艺坛上的浅析咏叹调，文章简要地介绍了这首 咏叹调产生的背景并对这部咏叹调进行了音乐分析；上海师范大学音乐学院的赵倩的莫扎特 歌剧中帕米娜的咏叹调分析，发表在 2002 年 5 月的上海师范大学学报，文章从分析 咏叹调我感到谈莫扎特风格以及魔笛的艺术魅力；扬州大学师范学院的单宏健的莫 扎特歌剧的艺术特点及演唱风格以歌剧及咏叹调为例，发表在艺 术百家 2007 年第 4 期，文章通过对歌剧唐璜的创作背景及剧情的分析，结合剧中男高音咏 叹调我心爱的宝贝的演唱，从呼吸、歌唱机能和语言等角度，简要论述了莫扎特歌剧的演 唱风格。 对咏叹调我走，我走的研究。从研究内容上看，有关于咏叹调我走，我走的资料， 国内方面仅见于三篇关于歌剧蒂托的仁慈的研究中的寥寥数笔且多处雷同。其一是发表在 交响西安音乐学院学报（季刊）1998 年第一期的蒂托的仁慈，是西安音乐学院的 副教授季雪耐将卡泰里诺玛佐拉根据梅塔斯塔西奥的原作改编的歌剧脚本翻译成中文，文章 只是将这部歌剧的剧情及对白直接翻译下来，对咏叹调我走，我走的背景进行简要的文字 介绍； 其二是发表在 歌剧艺术研究 2001 年第六期的 莫扎特的最后一部歌剧 ， 戴明瑜译自美国纽约时报中伯纳德霍兰的同名文章，也是对蒂托的仁慈的内容进行简要 的介绍；其三是曹悦孙发表在天津音乐学报1998 年第三期的歌剧剧情介绍 与论述,这篇文章是对蒂托的仁慈的剧情进行详细地介绍，针对这部歌剧的价值方面进行 了简要的论述。这些资料为笔者深入研究歌剧的创作背景及对角色的分析提供了研究基础。 1.2.2 国外研究现状 关于莫扎特及其歌剧的研究，国外原文文献及译本主要有：法国的罗曼罗兰的论莫扎 特 ， 作者通过对莫扎特歌剧作品的评述， 从侧面描述出一个无比感性的莫扎特； einstein, alfred. 所著 mozart, his character, his work 从莫扎特的生平，心理，性格角度出发研究了莫扎特所 著作品的风格特点及其联系；米歇尔奥纳凯著莫扎特传及约翰罗瑟里英所著莫扎 特传，都分别从社会历史学的角度研究了莫扎特创作的社会历史文化背景及对作品的影响； 保尔亨利朗著品评莫扎特的歌剧中通过对莫扎特最重要的四部歌剧代表作的人文内涵 南京航空航天大学硕士学位论文 5 和音乐特质，并对莫扎特的歌剧观念进行了简括总结。 关于咏叹调我走，我走资料，也仅见于对歌剧蒂托的仁慈的分析中，同样也是寥 寥数笔。相关的资料有：two first performances: monteverdis orfeo and mozarts la clemenza di tito 作者 ja westrup， 2004 年发表在music and letters上；la clemenza di tito.wolfgang amadeus mozart（蒂托的仁慈沃尔夫冈 阿玛德乌斯 莫扎特） ,作者 jl buller, 发表在 2002 年的 the opera quarterly（歌剧季刊） ； “la clemenza di tito” and its chronology （蒂托的仁慈及其年代学），作者 a tyson,发表在 1975 年the musical times（音乐时代）； the influence of french classical drama on mozarts la clemenza di tito （法国古典戏剧对莫 扎特的“蒂托的仁慈”的影响），作者 rb moberly，发表在 2003 年的music and letters（音 乐和信件）； la clemenza di tito (蒂托的仁慈)，作者 tom sutcliffe, 发表在 2003 年的music and letters；the chronology of mozarts la clemenza di tito reconsidered（对莫扎特 的蒂托的仁慈年代学再认识）,作者 s durante ，发表在 2004 年的music and letters等等。 这些文章大多数都是从艺术学、年代学或者民族学等视角对歌剧蒂托的仁慈进行整体的分 析和研究。 综上所述，国内外虽然没有直接涉及本课题的研究，但这些文献中所体现出的理论思想和 研究思路对本课题的研究提供了理论上的支持及研究方法的参照，国内外的相关研究为本文提 供了内容上的资料，也为本课题的研究奠定了一定的基础。 1.3 研究目的及研究方法 笔者拟以分析咏叹调我走，我走的音乐本体特征为切入点，对这首咏叹调的结构、情 绪、旋律等方面进行详尽的音乐分析，从而得出莫扎特在这首咏叹调中所体现出的创作原则和 美学思想，并结合笔者自身的演唱经验与特点，试得出如何结合自身特点对该咏叹调作品进行 “二度创作”，和如何在“二度创作”的时候既能体现作曲家本意，又能恰如其分地诠释自己 对歌曲的理解，希望能够为更多的声乐学习者研究和学习这部歌剧及这首咏叹调提供借鉴和参 考。 歌剧蒂托的仁慈中咏叹调我走、我走的演唱探析 6 第二章 莫扎特与歌剧蒂托的仁慈 2.1 莫扎特的正歌剧蒂托的仁慈的创作背景及故事梗概 莫扎特是 18 世纪欧洲维也纳古典乐派的开创者之一，他人类音乐史上罕见的天才作曲家， 他最重要的成就是歌剧创作，作为继格鲁克后最优秀、最富成果的歌剧改革家的莫扎特创作题 材包括正歌剧、喜歌剧和德国歌唱剧。意大利正歌剧蒂托的仁慈 （ la clemenza di tito ） 是他的最后一部歌剧，是莫扎特在他生命最后一部歌剧。这部歌剧为庆祝神圣罗马皇帝列奥波 得二世加冕波西米亚国王的庆典所作， 于 1791 年 9 月 6 日初演于布拉格国家剧院。 这部歌剧在 艺术上的主要的不足就是：莫扎特为了抓紧时间完成，几乎把所有简单的宣叙调转包给别人去 写了，但是咏叹调、重唱曲、合唱曲都是莫扎特自己和玛佐拉（mazola）在维也纳写成的，其 中最为著名的咏叹调是维泰莉亚唱段没有花朵 （non piu di fiori）和塞克斯图斯的咏叹调我 走，我走 （parto parto） 。 梅塔斯塔希奥的歌剧脚本（简称“梅氏”脚本） 蒂托的仁慈已经被四十多位作曲家谱成 了歌剧，而莫扎特创作的蒂托的仁慈 ，是根据卡特里诺玛佐拉的缩简后的“梅氏”脚本创 作的2。讲述的是古罗马宫廷的发生的故事：维泰莉亚（女高音）的父亲原是罗马皇帝，但被 蒂托(男高音)之父所推翻。蒂托即位时，维泰莉亚原希望能当上皇后，但蒂托却想与一位外国 女子结婚，维泰莉亚便唆使爱恋她的年轻贵族塞克斯图斯（次女高反串）率众去焚烧皇宫及暗 杀蒂托，虽然塞克斯图斯认为背叛挚友蒂托是伤天害理的，但仍禁不起维泰莉亚一再以爱情为 诱饵，只好答应。后来蒂托又宣布选定塞克斯图斯的妹妹瑟薇丽亚(女高音)为新皇后，但她却 向蒂托吐露己有爱人，蒂托被她的真诚所感动并祝福他们有情人成眷属。最后蒂托决定娶维泰 莉亚为妻，维泰莉亚知道后便十分心急地要阻止塞克斯图斯的焚宫及暗杀行动，但一切都太迟 了。幸而国王毫发未损，塞克斯图斯被捕并被长老会判处死刑。蒂托不敢相信他的好友会谋杀 他，给塞克斯图斯辩护的机会，但塞克斯图斯始终三缄其口，宁可自己承担一切罪罚，而不牵 连维泰莉亚。维泰莉亚感到良心不安，向蒂托坦承都是她的罪过，希望能免塞克斯图斯一死。 蒂托终在这二位叛逆者面前彰显仁慈的天性， 宣布大赦， 免除所有背叛者的罪行， 并强调说： “ 真 正的悔悟，比长久的忠诚更有价值” 。 这部歌剧从开始上演到 1830 年，一直都是莫扎特歌剧中最流行的一部，虽然莫扎特从接 受任务到歌剧上演，只有大约四十多天的时间，但是后来就逐渐走向黯然，这部歌剧没有想莫 扎特其他的歌剧，如魔笛 、 费加罗的婚礼等那么声名显赫， “但是我们今天来看，莫扎特 这部歌剧，毕竟是朝着严肃歌剧的进一步改革，向前跨进了很明显的一大步” 。2 南京航空航天大学硕士学位论文 7 2.2 塞克斯图斯角色分析 塞克斯图斯是蒂托的仁慈中的一名年轻的贵族（由次女高音反串） ，和罗马皇帝蒂托是 好朋友，他受维泰莉亚的诱惑，率众焚烧皇宫、刺杀既是好友又是国王的蒂托，虽然最终蒂托 赦免了他，但他一直在痛苦和自责，而且付出了那么大的代价却依然得不到自己深爱的维泰莉 亚，虽然这部歌剧是以完满的大结局告终，但是塞克斯图斯这个角色还是悲剧性的，剧中的他 原本是个彬彬有礼的贵族，年轻有为，是君王身边得力的助手，对爱情充满憧憬，为爱无怨无 悔，正是因为他对维泰莉亚的爱是那样的执着，虽然他也曾不断地犹豫、挣扎甚至因此而痛不 欲生，但是年轻的他终究在爱情和友情（甚至君臣之情）中间失去了理性和原则，没有抵挡住 维泰莉亚的蛊惑，铸下大错。 2.3 咏叹调我走，我走的背景 莫扎特为塞克斯图斯设计的咏叹调我走、我走出现在第一幕的第三场中，地点是皇宫 的御花园，维泰莉亚谴责萨克图斯为何拖延了他们的阴谋，并再三强调蒂托必须死，在塞克斯 图斯即将着手这项让他痛苦不已的、甚至可以致命的任务之前，他再次请求维泰莉亚用那她那 充满爱情的目光看着他，这眼光既能摧毁他对既是朋友又是君王的蒂托的忠诚，也能让他看到 任务完成后拥有的幸福的爱情，于是塞克斯图斯唱出了“parto,parto！(我走、我走！)”这荡气 回肠的著名唱段。 歌剧蒂托的仁慈中咏叹调我走、我走的演唱探析 8 第三章：咏叹调我走，我走的音乐分析及其创作特点 3.1 咏叹调我走，我走的音乐本体分析 这首咏叹调是个带有单簧管助奏的三段体,乐曲开头 1- 3 小节为引子部分（谱例 3.1） ，用降 b大调的主和弦分解下行的单音织体来陈述，显得高贵、庄严，而莫扎特安排了用 adagio(柔板) 来演奏和演唱，也是符合了塞克斯图斯的儒雅的形象和暗示其犹豫的心情。这短短三小节便明 显地流露出莫扎特的典型的乐风：莫扎特喜欢用正三和弦的分解和弦作为旋律来运用3，如在 费加罗的婚礼中费加罗的咏叹调你不要去做情郎中用 c 大调主和弦的分解和弦为主旋 律来发展的。 谱例 3.1 咏叹调我走、我走第 13 小节 第一部分(1- 20 小节)是不带再现的单二部曲式，第一句是从第 4 小节到第 8 小节，旋律稳 健而有穿透力，表明塞克斯图斯痛苦地下定了决心，为了得到维泰莉亚的爱，去焚烧皇宫和刺 杀国王，第二句是从第 9 小节到 14 小节，塞克斯图斯哀求维泰莉亚“到时候跟我结婚” ，旋律 较第一句稍有紧凑，表明塞克斯图斯的内心的渴望，整个 a 乐段伴奏清新质朴，带有宣叙调伴 奏的一些特点，以点缀的渲染为主。b乐段(15- 21 小节)，是三句体的乐段，乐句的长度较 a 乐 段紧缩，第一句从 15 小节到 16 小节，乐句开头六度大跳后接小音程上下起伏的旋律线，展现 出萨克图斯心底的温柔，第二句通过把第一句进行上行二度模进展开，表现出塞克斯图斯的内 心爱意的涌动，这两个乐句在有独唱旋律时，伴奏简洁质朴，当独唱旋律延长或者休止的时侯 搭配对比复调，对旋律形成对话和填充，并为下一句的出现做出衔接，显得生动而又充实，旋 律走向看似跌宕起伏、时起时落，却一直保持平稳，舒缓的速度，将塞克斯图斯急切地向表达 维泰莉亚诉说衷肠又有些矜持的心理展现在人们的面前，又一次向人们展示了塞克斯图斯儒雅 的形象。第三句，19 小节到 21 小节，乐曲进入属调 f 大调，因为 19 小节歌唱旋律和伴奏旋律 都出现了 f 大调的因素： 歌唱旋律中将降 e 还原,伴奏中出现了降 b大调的重属和弦同时也是 f 大调的属七和弦， （这种利用重属和弦作为支持将乐曲转到主调的属调上的手法，在古典主义时 期是深受当时作曲家偏爱的。12）到第 20 小节时正式进入了属调 f 大调，同时出现了较为紧 凑的伴奏音型，通过使用 f 大调主和弦的密集而有力度的上行转位，使得情绪升级，表现了塞 南京航空航天大学硕士学位论文 9 克斯图斯向维泰莉亚表明“一定把你的话当作命令”的决心。虽然 a 乐段与 b乐段有一定的联 系，但是从旋律和伴奏音型上看，b乐段都较 a 乐段更加紧缩和密集，因而两乐段形成对比式 乐段。 第二部分的开始，第 22 小节到 23 小是一个经过性的伴奏乐句，这一句不仅巩固了下一部 分的 f 大调的调性，伴奏部分在 f 大调上出现了旋律化的装饰因素，增加了和声的紧张性，预 示新的情绪开始，接着正式进入第二部分24 小节- 43 小节，f 大调，该部分是六句体乐段， 第一句是从 24 小节到 26 小节，旋律走向和第一部分有着一定的联系，如这一乐句歌唱旋律开 头部分与本首咏叹调的第一句开头部分的歌唱旋律的走向极为相似，都是主到属的纯四度的下 行进行，只是在伴奏部分出现了一些不同：第一部分只运用具有点缀、渲染作用的伴奏材料， 而本乐句的伴奏部分则采用了柱式和弦伴奏，由此可以看出第二部分较第一部分的情绪稍有变 化；接着在第一乐句到第二乐句之间运用了 22 小节到 23 小节的伴奏材料，这一伴奏音型起着 承上启下的作用，也暗示下一乐句和前乐句的情绪是一致的，第二乐句从 28 小节到 30 小节， 采用了“重头换尾”的技法15，两句开头相同，同样都是主到属的下行进行，符合了平行乐句 的特征，与第一部分相比，具有明显的结构对置。第三乐句从 31 小节到 32 小节，出现了丰富 的旋律伴奏，第四乐句（33 小节36 小节） ，在 35 小节中出现了向下属方向（即降 b 大调） 的调性游离，但是在 36 小节的伴奏部分由于莫扎特运用了降 b大调和 f 大调的共同和弦，很 快又回到了 f 大调；第五句（37 小节38 小节）的材料在第六句（39 小节43 小节）中得到 了扩充。整个第二部分还是塞克斯图斯在向维泰莉亚表明心迹，虽然他说“我要把你的话当作 命令来执行” ， 由小音程构成的起伏的旋律线一直缠绕在乐句中，暗示着塞克斯图斯心里仍然在 做斗争。这部分的旋律形态与第一部分大致相似，而伴奏部分主要采用了综合的旋律伴奏与柱 式和弦的伴奏音型，并在高声部时而穿插明朗而富有穿透力的音阶，三和弦的琶音式伴奏旋律 与独唱部分形成对比复调，使得该段落显得严谨而充实。 第三部分（45 小节104 小节） ，快板，回到主调降 b大调，首先主和弦以一个力度为 f 的二分音符出现，显得坚定有力，接着在一连串密集的分解和弦下行后出现了连续模进的伴奏 旋律推动着情绪发展，接着塞克斯图斯唱出了高昂有力的旋律， 他似乎把所有的顾虑都抛开了， 鼓足勇气对维泰莉亚说： “看一眼我就领受，就去替你报仇！ ”紧接的伴奏部分也跟着非常干脆 有力，可是在一个八分休止符后，突然弱了下来，因为塞克斯图斯发现维泰莉亚正昂着高傲的 头，根本不正眼瞧他，他的心里突然没有了底气，他用试探性的语气跟维泰莉亚交流，乞求她 能看他一眼，给他信心和勇气。 （谱例 3.2） 歌剧蒂托的仁慈中咏叹调我走、我走的演唱探析 10 谱例 3.2 咏叹调我走、我走5 6 5 9 小节 这个部分的伴奏中也出现了小心翼翼的旋律做为陪衬。在一段乞求口吻式的旋律结束时， 突然出现了令人振奋的间奏以级进和八度大跳为主的伴奏音型，莫扎特在这段中标上了一 个速度记号（allegro assai）和一个力度记号(f)，这段间奏不仅预示着下一句的情绪，也暗示着 维泰莉亚看了塞克斯图斯一眼后，令塞克斯图斯象打了强心剂一样兴奋不已“就奔去替你 报仇” 。 整个第三部分的主题旋律虽没有出现再现因素，但仍保留了第一部分和第二部分中某些 旋律音程行进的特征。第三部分以每两句为单位，一呼一应式的连环进行。在 105 小节里，伴 奏出现了新的材料三连音式的旋律，使得该段具有明显的尾声性质，紧接着歌唱旋律部分 出现了三连音的花腔式音调，与单簧管演奏的带三连音的和声相融合，一唱一和，使整个段落 显得动荡而充满激情！那是塞克斯图斯在歌颂上帝“让美如此有魔力” ，并伴有花腔式的扩充性 展开，使该段的旋律音调充满了戏剧性。这些因素为使该段成为自由零散的结构段落创造了条 件。其伴奏模式与前两部分相比，除了速度不同以外，与前大部分相比基本上沿用了前者的织 体形态旋律式伴奏与柱式和弦伴奏为主导，伴有音阶和分解和弦式的高声部旋律音调为对 位旋律声部，最大限度地保持了思想内涵和风格的统一性。最后，以级进与小跳为主的独唱旋 律在坚定的华丽的节奏华彩衬托下结束了全曲。 通过以上分析，我们可以看出这首咏叹调的精彩之处：一方面，通过音程的模进、跳跃、 节奏、音区和音乐色彩的变化，细致地描绘了主人公复杂的心理变化以及情感的波动，既有深 情款款的诉说又有情绪激昂的赞美，将抒情性与戏剧性紧密地结合在一起；另一方面，莫扎特 将这首咏叹调的结构布局与心理刻画紧密结合在一起：从开头主人公不得不答应维泰莉亚的要 求，而痛苦地唱出“我走、我走”到后来激昂地唱出： “上帝！你让美丽如此有魔力！ ” ，莫扎特 紧紧扣住主人公的心理变化，层次清晰，情感状态完整，这首咏叹调其实就是萨克图斯的内心 视觉图，难怪有人说： “莫扎特是 18 世纪伟大的音乐肖像画家” 。6 南京航空航天大学硕士学位论文 11 3.2 咏叹调我走，我走的创作特点 通过对咏叹调我走、我走的音乐本体分析，使笔者对这首咏叹调音乐有更加深入的认 识，下面笔者将从以下几个方面来谈谈该首作品的创作特点。 3.2.1 调性方面 这首咏叹调由三个部分组成，第一部分是降 b大调，第二部分是降 b大调的属调 f 大调， 第三部分又回到降 b大调，整个布局表现为主属主，整首咏叹调呈现一种稳出稳定而又对 称的状态，保持了大的调性布局上的平衡，这种布局的设计在莫扎特的作品中并不少见，如歌 剧魔笛中帕米娜的咏叹调我感到（ach,ich fuhls,es ist verashwundun）,调性布局为 g 小调降 b大调g 小调，还有他的 a 大调钢琴协奏曲(k488)的第二乐章，调性布局为升 f 小 调a 大调升 f 小调等等。这种对称的调性布局与莫扎特喜爱建筑中的对称美有着直接的关 系，1782 年 26 岁的莫扎特在致友人的信中有一句至关重要的话：“我经常后悔我没有学建筑 而是学音乐。”可见建筑的对称美对莫扎特创作中的美学观念的产生了一定的影响。表明了“在 莫扎特的心目中，音乐和建筑在结构和美学境界上必定有相通处”4。 短暂的调性游离在本首咏叹调中也时有出现，丰富了该咏叹调的调性色彩。如：在第二部 分中，整体的调性是 f 大调，但在第 3334 小节中出现了降 e，这一句呈现出向主调的下属方 向的调性游离；再如第三部分中，整体的调性是降 b大调，但在 71 小节出现了降 a，这一句也 呈现出向降 b调的下属方向的调性游离。 3.2.2 旋律特征 通过上一章节的分析，我们不难发现，在这首咏叹调中以三和弦的分解和弦作为旋律因素 出现的频率比较高，有庄严的下行的单音织体的陈述，有流畅的上行或下行级进的陈述等等， 这也是莫扎特的一个典型的创作特点，如：他的最为著名的弦乐四重奏g 大调弦乐小夜曲 的主旋律。还有歌剧费加罗的婚礼中费加罗的咏叹调你不要去做情郎的旋律。 另外，抛物线状的花腔旋律也是莫扎特的风格（110 小节114 小节），是以起伏的小音程 为因素，从中声区开始环绕式地向高声区到达一定高度时再下行级进回到起始音，莫扎特的花 腔部分并不是毫无意义的炫技行为，他将音乐与主人公内心的情绪紧密结合，恰如其分地表达 主人公此刻的心境，给人以畅快淋漓的感觉。 还有一个旋律特点值得关注，莫扎特在这首咏叹调中经常将前一乐句的旋律重复出现，有 时也会在进行一定的模进或扩充后再次呈现，这种旋律线的设计非常真实巧妙地将一个内心不 平静的主人公形象表现出来。（谱例 4.1） 歌剧蒂托的仁慈中咏叹调我走、我走的演唱探析 12 谱例 4.1 咏叹调我走、我走第 8 3 8 4 小节 这是主人公急切地期望他所爱慕的人能给她一个肯定的眼神，先是试探性地询问一句，一 个休止后，又壮起胆来询问一遍；还有第 105107 小节是表现主人公内心的激动，对“上帝 让美丽如此有魔力”的赞叹，包括花腔部分的一再重复也是表现主人公不能自已、近似着魔的 激动。 3.2.3 伴奏部分 在整首咏叹调中，不但声乐旋律极富表现力外，伴奏部分也非常精彩，它对整首咏叹调的 完整性和流动性流动起着引导、陪衬、烘托和衔接的重要作用。起引导作用的伴奏部分主要有： （13 小节）是整个咏叹调的开头部分，虽然仅仅是三小节，却把第一部分的情绪基调定了下 来，让不管是歌者还是听众一下子就可以进入音乐的情绪中去。另外，第 104110 小节也是一 个设计的很巧妙的地方，因为在 110 小节声乐部分的旋律出现了连续的三连音华彩乐句，为了 不使三连音的出现有突兀的感觉，乐曲在 104110 小节中的伴奏部分进行了铺垫，为旋律的节 奏色彩起到了引导作用。（见谱例 4） 谱例 4.2 咏叹调我走、我走第 1 0 4 1 1 0 小节 陪衬作用的地方主要是节奏华彩部分（谱例 4.3、4.4）：910 小节、5053 小节简单而 清新，使伴奏部分不喧宾夺主。 南京航空航天大学硕士学位论文 13 谱例 4.3 咏叹调我走、我走第 9 1 0 小节 谱例 4.4 咏叹调我走、我走第 5 0 5 3 小节 起着烘托作用的地方有：2021 小节（见谱例 6）、145146 小节（见谱例 7）这两处伴 奏都跟着声乐旋律将情绪层层推进。 谱例 4.5 咏叹调我走、我走2 0 2 1 小节 歌剧蒂托的仁慈中咏叹调我走、我走的演唱探析 14 谱例 4.6 咏叹调我走、我走1 4 5 1 4 6 小节 起衔接作用的如 1314 小节（见谱例 4.7）、2223 小节（见谱例 4.6），这两处伴奏为 下一句的出现进行巧妙地连接，起着衔接作用的伴奏经常出现在声乐旋律在延长或休止时，使 得整首咏叹调显得紧凑和充实。 谱例 4.7 咏叹调我走、我走1 3 1 4 小节 谱例 4.8 咏叹调我走、我走第 2 2 2 3 小节 莫扎特在此首咏叹调的伴奏部分将和声华彩与旋律华彩相结合，既有旋律性又有节奏感， 相互对比又相互统一，并且运用了单簧管助奏与声乐旋律相互呼应，相得益彰，因而成就了这 一伟大的咏叹调。 3.2.4 速度与表情术语 莫扎特对音乐语言要素的设计要求严格，这也是演唱或演奏莫扎特作品的人们要非常注意 和小心的地方，稍有不慎，唱出的或者演奏出的便不是莫扎特了23。这首咏叹调中莫扎特对速 度和力度进行的安排虽然不多，但是处处都是他的精髓所在。 南京航空航天大学硕士学位论文 15 我们先来看这首咏叹调中莫扎特标记的速度记号，莫扎特特别看重速度，他只有 21 岁时， 在写给父亲的一封信中，他是这样谈起速度的：“在音乐中，最重要的事情是速度”3，这首 咏叹调中一共