（戏剧戏曲学专业论文）戏曲电影发展流变探究.pdf

摘要 戏曲是中国古老的艺术形式，它源远流长。中国电影的历史从这里开始更是耐 人寻味，这和我国自己民族的艺术、文化传统有着天然的联系。自1 9 0 5 年定军 山片段拍摄起到以后的一百年里，戏曲电影在中国电影历史的长河里虽然有起有 伏，有兴有衰，但始终没有中断过，而且一直绵延至今。这就为我们这一领域的研 究提供了时间化陈述及描绘的实在客体。在探索戏曲电影发展流变过程中，本文既 关照了外部历史条件：社会环境的变迁给戏曲电影成长所带来的影响；又考虑到戏 曲电影自身：内在性质的变化对戏曲电影发展所起的决定性作用。外部和内部两种 历史力量相互制约、相互推进、相互影响，才是戏曲电影发展的全部动因。在中国 电影诞生后的5 0 年间，戏曲电影的生存空间较小，基本处于自生状态，同时由于 中国电影技术、艺术手段的限制，戏曲电影创作没有形成一整套对于戏曲电影创作 规律的理论和美学研究的体系。但在众多艺术家的创作实践中，特别是在一些带有 研究探索性质的创作实践过程中，长期以来也积累了不少戏曲电影创作的经验，且 其中一些经验已经带有相当的理论色彩。新中国成立后，在文艺政策的支持下，戏 曲电影成为中国电影大家族中的一个重要的组成部分。戏曲艺术焕发出新的生命光 彩，大批优秀剧目和艺术家的出色演出也为戏曲电影提供了丰富的表现空间。在这 样的情况下，戏曲电影得以大量出现在我国银幕上。应该看到，戏曲电影的创作对 电影和戏曲来说是一个互相促进共同提高的过程，中国电影由于戏曲而形成了独特 的民族风格和叙事特色，由于戏曲而获得了更多的观众；而戏曲剧目借助电影得以 更广泛地传播，并在拍摄电影的过程中实现了自身艺术的提升，从而促进了戏曲舞 台演出的艺术升华。百年的历史证明，戏曲和戏曲电影对中国电影来说是不可缺 少的。 关键词：戏曲电影；传统戏曲；发展流变 a b s t r a c t t r a d i t i o n a lo p e r ai sa na n t i q u i t e da r t i s t i cf o r mo fc h i n e s e i tg o e sb a c k t oa n c i e n tt i m e s c h i n e s ef i l mh i s t o r yb e g i n sf r o mh e r ed r i v eu st ot h i n ka l o t 。i th a sn a t u r ec o n n e c t i o nw i t ho u rc o u n t r ys e l fn a t i o na r t ，c u l t u r et r a d i t i o n 。 s i n c e1 9 0 5 ”f i xt h ea r m ym o u n t a i n ”t h ef r a g m e n ts h o o t su pt h el i n i n gf o r 1 0 0y e a r s t r a d i t i o n a lo p e r af i l mh a sd e c l i n i n gw i t h i nc h i n e s ef i l ml o n g p r o c e s so fh i s t o r yt h o u g hh a v i n gu ph a v i n gav o l t ，h a v i n gb e i n gp o p u l a r ， n o th a v eb e e ni n t e r r u p t e db u ta l lt h et i m e ，a n da l w a y sb ec o n t i n u o u sf o rs o f a r t h i sh a sp r o v i d e dt i m e r i z a t i o ns t a t e m e n ta n dt h eh o n e s t o b j e c t p o r t r a y i n gt oo u rt h i sf i e l dr e s e a r c hr i g h ta w a y i np r o b i n gt r a d i t i o n a lo p e r a f i l md e v e l o p sd e f o r m a t i o np r o c e s s ，t h ea r t i c l ei sc o n s i d e r e dh a v i n ga r r i v e d a te x t e r n a lh i s t o r i c a lc o n d i t i o n ：t h es o c i a le n v i r o n m e n tc h a n g e sg r o w su p w h a tb eb r o u g h ta b o u te f f e c tf o rt r a d i t i o n a lo p e r af i l m ；a n da l s oc o n s i d e r e d t r a d i t i o n a lo p e r af i l mi t s e l f ：i n h e r e n tc h a n g ei nn a t u r ed e v e l o p sw h a tb e p l a y e dd e c i s i v er o l et ot r a d i t i o n a lo p e r af i l m a l la g e n t st h a tt r a d i t i o n a l o p e r af i l mt h eo u t s i d eb e i n ga f f e c t e dm u t u a l l yw i t ht w ok i n d si n s i d e s t r e n g t hm u t u a lr e s t r a i n t ，m u t u a lp r o p u l s i o n ，b e i n gr e a l l yd e v e l o p s d u r i n g 5 0y e a r sa f t e rc o m i n gi n t ob e i n gi nc h i n e s ef i l m , t r a d i t i o n a lo p e r af i l m l i v i n gs p a c ei sl e s s ，i si na u t h i g e n es t a t eb a s i c a l l y , s y s t e mt h a tt h et h e o r y a n da e s t h e t i c sc r e a t i n gl a w sa tt h es a m et i m es i n c ec h i n e s em o t i o np i c t u r e t e c h n i q u e ，t h ea r t i s t i cm e d i ar e s t r i c t i n g ，t r a d i t i o n a lo p e r af i l mc r e a t i o nd o n o tf o r mo n ep a c k a g et ot r a d i t i o n a lo p e r af i l ms t u d y b u ti nc r e a t i o no fal o t o fa r t i s t sp r a c t i c e ，e s p e c i a l l yi nt h ep r o c e s so fal i t t l ec r e a t i o np r a c t i c ew i t h t h ec h a r a c t e r s t u d y i n g a n e x p l o r a t i o n ，e x p e r i e n c ef i l mh a v i n g a l s o a c c u m u l a t e dm a n yt r a d i t i o n a lo p e r af o ral o n gt i m ei sc r e a t e d ，al i t t l e e x p e r i e n c ea m o n gt h e ma l r e a d yw i t ht h e o r yc o l o rs u i t a b l e n e wc h i n as e t s u pt h eq u e e n ，t r a d i t i o n a lo p e r af i l mb e c o m e sai m p o r t a n ti n g r e d i e n ti n i m p o r t a n tc h i n e s ef i l m c l a nu n d e rl i t e r a t u r e a n da r t p o l i c ys u p p o r t t r a d i t i o n a lo p e r aa r ti sf r e s hw i t ho u tn e wl i f el u s t e r ，t h el a r g en u m b e ro f e x c e l l e n tl i s to fp l a y so ro p e r a sa n da r t i s tf i n e n e s sp e r f o r m i n ga l s ob e i n g t h a tt r a d i t i o n a lo p e r af i l mh a sp r o v i d e dr i c hb e h a v i o u rs p a c e u n d e rs u c h s i t u a t i o n ，t r a d i t i o n a lo p e r af u mc a nb ea p p e a r e di nl a r g ea m o u n to no u r c o u n u ys a f e e n o u g h tt os e et h a t 。t r a d i t i o n a lo p e r af i l mc r e a t i o ni st h a to n e p r o m o t e s t h e p r o c e s si m p r o v i n gc o m m o n l ye a c h o t h e rt of i l m a n d t r a d i t i o n a lo p e r a ，c h i n e s ef i l mb e c a u s eo ft r a d i t i o n a lo p e r ab u tt h e d i s t i n c t i v en a t i o n a ls t y l eh a v i n gt a k e nf o r mh a sc o m p o s e di nr e p l ya c h a r a c t e r i s t i c ，b e c a u s eo ft r a d i t i o n a lo p e r an a r r a t i n gb u th a sg a i n e dm o r e a u d i e n c e ：a n dt r a d i t i o n a lo p e r al i s to fp l a y so ro p e r a sd r a ws u p p o r tf i o m f i l mm a n a g i n gt o s p r e a db r o a d e r , a r t d i s t i l l a t i o n h a v i n gb o o s t e d t h e t r a d i t i o n a lo p e r as t a g ep e r f o r m i n gt h e r e b yi nt h el i f t i n gh a v i n gr e a l i z e d o n e s e l fa r ti nt h ep r o c e s ss h o o t i n gaf i l m h i s t o r yc e r t i f i c a t e ，t r a d i t i o n a l o p e r aa n dt r a d i t i o n a lo p e r a f i l mf o r1 0 0y e a r sa r ee s s e n t i a lt oc h i n e s ef i l m k e y w o r d s ：t r a d i t i o n a lo p e r af i l m ；t r a d i t i o n a lo p e r a ；h i s t o r i c a le v o l u t i o n 承诺书 本人郑重声明：所呈交的学位论文，是在导师指导 下独立完成的，学位论文的知识产权属于山西大学。如 果今后以其他单位名义发表与在读期间学位论文相关 的内容，将承担法律责任。除文中已经注明引用的文献 资料外，本学位论文不包括任何其他个人或集体已经发 表或撰写过的成果。 箸辜c 篙惦 年厂月f 日 。 引言 引言 戏曲电影是中国电影的一个独特类型片种，是中国电影百花园中一株生机盎然 的奇葩，格外引人注目。它是把我国古老的民族戏曲与电影形式结合起来，由戏曲 表演艺术家与电影导演、摄影、美工等共同创造，将戏曲艺术与电影艺术熔于一炉 而铸造的一种既保留民族戏曲精华，又发挥电影手段的长处，既有戏曲审美情趣， 又具有电影审美特征的艺术品类。戏曲与电影的结合犹如红花与绿叶的相互映衬。 电影艺术是绿叶，将戏曲艺术之红花衬托得更加娇艳。百年来中国戏曲电影的发展 呈现出了明显的阶段性特征，从中可以看出中国戏曲电影从弱到强，从幼稚到成熟 的历史过程。总的来说，在新中国成立以前的近半个世纪中，戏曲电影是处在一种 较低水平的状态下。这主要是由于电影公司的老板对戏曲电影持纯商业观点，未能 把她当作一种文化事业来看待，因此戏曲电影发展受到了极大的制约。解放后，党 和政府把戏曲和电影都放在一种精神和文化产品的高度来支持，使得这个电影品种 得到自上而下的重视，得到了长足的发展。 戏曲电影记录了戏曲发展变化的轨迹，因而也形成了戏曲电影自身发展变化的 痕迹。随着社会生活的不断变化，社会政治标准、思想道德标准和生活方式左右着 人们对艺术欣赏的要求和口味，对艺术的评价标准也不断地进行更新，戏曲电影也 和电影本身的发展一样，形成了自己的阶段性特征。而戏曲电影的阶段性特征则是 从电影艺术家们及其电影作品中反映出来的。 第一章试验探索时期的中国戏曲电影 1 1 任庆泰的电影实验 戏曲电影和中国电影一起诞生，写下了百年中国电影史上辉煌的一笔。从此， 任是光阴荏苒，岁月淘洗，电影里的中国戏曲，总也演不完、唱不息。1 8 9 5 年1 2 月1 8 日，法国人路易卢米埃儿兄弟在巴黎一家地下咖啡馆内，正式放映了 工 厂的大门、水浇园丁等几部短片。这一天被公认为是电影时代的正式开始。在 1 9 0 5 年之前，中国本土电影是一片空白。那时，能为中国老百姓营造纯粹文化娱乐 氛围的，恐怕只有“一人一鞭便是千军万马”的戏曲艺术了。当老百姓们抿着茶磕 着瓜子陶醉于戏曲萦绕的茶园子时，电影作为一种时兴的“西洋景”挤进了这些专 为戏曲表演准备的舞台和场地，只能当作是一种吸引观众的小把戏，与有着千年文 化积淀的国粹戏曲相比，除了新鲜，可能再也没有什么值得说的。丰泰照相馆 戏曲电影发展流变探究 的老板任庆泰作为一名接触过先进文化的中国知识分子和干实业的人，此时产生了 自己拍片的念头。他购得一架法国制造的木壳手摇摄影机和十四卷胶片，开始摄制 自己的影片。1 9 0 5 年，他将地道的国粹和新鲜的洋玩意儿完美地糅合在一起中 国第一部影片定军山诞生了。这部影片是由我国京剧艺术大师谭鑫培主演的， 只选了其中“请缨”、“舞刀”、“交锋”三个场面。拍摄时，正值秋高气爽，丰泰照 相馆中院的露天广场上挂一块白布，就算是拍摄现场了。那时拍戏限制很大，因为 是利用太阳光，一早一晚、刮风下雨都不能拍，就这样断断续续拍了三天才结束。 据说影片拍摄的效果是这样的：“拍的人影儿很清楚，一看就知道是谭鑫培， 一点儿不假。但是一舞动大刀，就不行了，光看见一支打仗的大刀，在银幕上乱转， 人不知道跑到哪里去了。还有一段，只看见一只靴子登蟒靠，上半截没有了，可能 是拍摄时镜头没有对准的缘故。虽然如此，人们还是很喜欢看的。” 之后，丰泰照 相馆还陆续拍摄了谭鑫培的长坂坡中的片段，青石山的“对刀”片段，艳 阳楼里的“打出手”片段等等。 任庆泰的首批戏曲电影短片都是一些武打戏分重和舞蹈动作较多或面部表情 丰富的场面。这是为了适应无声电影的局限性和电影可以记录运动过程的特性。他 的电影“还只是停留在给戏曲演出照相的阶i 努一将胶片仅仅作为复现、记录 的手段，而远未在此基础上进行更多的艺术创造；同时，也很难说这些短片的摄制， 在当时已经有多少明确的美学追求。”o 虽然如此，单就短片本身而言，任庆泰已经 无愧于是中国电影的拓荒者之一，他把电影真正引入到中国。同时，在无意之中创 造了唯中国独有的新的电影门类戏曲电影，为中国电影乃至世界电影作出了巨 大贡献。 从一开始，电影便与戏曲结下了不解之缘。纵览中国电影发展的每一个关键时 刻，也都是离不开戏曲的：中国第一部影片是京剧影片定军山：1 9 3 1 年，中国 试验拍摄的第一部蜡盘录音有声片歌女红牡丹，片中穿插了京剧玉堂春、穆 柯寨、四郎探母等传统戏曲的大段唱腔，使观众在银幕上第一次欣赏到戏曲艺 术的优美唱段；1 9 4 8 年，我国实验拍摄的第一部彩色电影是费穆导演、梅兰芳主演 的京剧戏曲片生死恨；新中国成立后，试验拍摄的第一部彩色电影，则是越剧 戏曲片梁山伯与祝英台。这些戏曲电影无一例外地受到了观众的欢迎和称赞。 。王越中国电影的摇篮北京“丰泰”照相馆拍摄电影访问追记载影视文化第l 期文化艺术出版 社1 9 8 8 年9 月版第2 9 8 页 。弘石任庆泰首批国产片考评) 载电影艺术1 9 9 2 年第2 期 2 第一章试验探索时期的中国戏曲电影 直到今天，我们还能从原野、霸王别姬等影片中感受到戏曲的多重影响。这 种影响也许会永远存在下去。 1 2 梅兰芳的早期电影实践 二十世纪1 0 一2 0 年代主要是用纯记录的手段拍摄了梅兰芳等戏曲名伶的一些戏 曲表演片段。 说到中国的戏曲电影，绝对不能忽略京剧大师梅兰芳。梅兰芳1 0 岁登台，1 3 岁出名，不仅发展和提高了京剧旦角的表演艺术，而且对中国电影事业的开拓、发 展、繁荣同样作出了无可比拟的卓越贡献。梅兰芳是个电影爱好者，他参与拍电影 的初衷是“想到戏曲演员在舞台上演出，永远看不见自己的戏，这是一件憾事。只 有从银幕上才能看到自己的表演，而且可以看出自己的优点缺点来进行自我批评和 艺术上的自我欣赏。电影就好像一面特殊的镜子，能够照见自己的活动的全貌。因 此，对拍电影感了兴趣。”1 9 2 0 年，梅兰芳开始了拍摄电影的尝试。先拍春香闹 学。昆曲春香闹学是明代汤显祖所著牡丹亭传奇中的一折，里面一共三 个角色。梅兰芳扮演春香，“春香的出场用了一个特写镜头，我用一把折扇遮住脸， 镜头慢慢拉开，扇子往下撤渐渐露出脸来，接着我做了一个顽皮的笑脸，那天拍摄 时有一个美国电影公司的朋友来参观，对这个镜头的表现方法和春香的面部表情都 十分欣赏。”“我在花园里的草地上做了许多身段：打秋千、扑蝴蝶、拍纸球等等。 不过都很幼稚，因为没有打过秋千，站到架子上去不敢摇荡，倒也合乎小春香的年 龄。”曾当时摄影工作相当严肃，尽可能地适应我国传统戏曲表演的特点，最可贵的 是使用了特写镜头。 这一新奇的拍摄经历让梅兰芳感觉到二者的不同。 拍完春香闹学后接着拍天女散花。拍摄了梅兰芳的“众香国”。云路” “散花”三场戏。天女散花是根据宗教故事编写的神话戏：维摩生病，如来佛 命菩萨，罗汉前去问疾。又命天女到维摩家中散花，以验结习。这个戏的服装是采 取古画上天女的形象设计的，当时称为古装。梅兰芳在饰演天女时，创造性地利用 附在胸前的两条长飘带，做出有雕塑的各种姿势，表现了天女的凌风飘逸，御风而 行的意境。在天女御风而行的几个镜头中，画面还叠印了一些移动的云彩，借以增 强表演的气氛和美感。 春香闹学和天女散花的导演都是梅兰芳。这两部戏在全国各大城市受 。梅兰芳 我的电影生活中国电影出版社1 9 8 4 年第3 页 。梅兰芳我的电影生活) 中国电影出版社1 9 8 4 年第6 页 3 戏曲电影发展流变探究 到观众的欢迎，拍得相当成功。因而增强了梅兰芳对电影的兴趣和信心。春香闹 学和天女散花的拍摄与定军山等最早的戏曲片有着明显的不同。它不是 对戏曲舞台的刻板记录，而是第一次用电影手段来体现传统戏曲所创造的艺术美。 它们的创作，对如何把电影与戏曲完美地结合起来作了或多或少的探索和尝试，使 中国戏曲片创作开始由戏曲记录片向戏曲艺术片过渡，从而推动了这个独特片种的 发展。 1 9 2 4 年秋，梅兰芳应新民公司邀请，拍摄了西旌一出戏中的“羽舞”、霸 王别姬一出戏中的“剑舞”、上元夫人一出戏中的“拂尘舞”、木兰从军一 出戏中的“走边”、黛玉葬花一出戏中的“葬花”等五个片段。同年还拍摄了京 剧帘锦枫一出戏中的“刺蚌”一场。 抗战爆发后，梅兰芳停唱罢演，蓄须明志，拒绝与敌伪合作。解放后，梅兰芳 拍摄了梅兰芳的舞台艺术上下集、洛神、游园惊梦等经典的戏曲电影。 1 3 费穆对戏曲电影的贡献 费穆是一个学者型的导演，在电影理论上有自己独特的思考，他多次表明试图 寻找到一种在中国传统戏剧和绘画中独有的文化韵味：“尽量吸收京戏的表现方法 而加以巧妙的运用，使电影艺术也有一些新格调”“导演心中长存有一种写作中国 画的创作心情。”o 表明了费穆的电影文化思想对民族传统美学的自觉追求，“新格 调”的追求使费穆的影片染上清新淋漓，含蓄隽永、委婉缠绵的古典意蕴。他拍的 第一部戏曲电影是斩经堂。斩经堂也是周信芳的表演艺术第一次正式搬上银 幕。周信芳是京剧表演艺术中“麟派”的创始人，他善于根据自己的特点广泛吸收 京剧前辈艺人的经验加以创造性的革新，赋予程式化的动作与唱腔以较为深刻和复 杂的心理内容，从而塑造出鲜明而苍劲的舞台形象，形成了自己独特的表演风格。 斩经堂是徽班名剧。写西汉末年，“王莽篡汉，光武帝举兵复国”时，潼关守 将吴汉杀了自己的妻子王莽的女儿王兰英，出关投奔刘秀的故事，主要宣传的 是封建正统观念，内容是不好的，但由于这出戏是周信芳表演艺术的代表作之一， 所以作为周信芳表演艺术的纪录片来看，影片仍有一定的价值。戏曲片的拍摄，这 时虽然还在探索阶段，但斩经堂较之前的戏曲电影来看，在艺术处理方面已经 有了些进步，特别是在利用电影所特有的镜头转换方面，既基本保持了戏曲表演艺 术本身的一些特定要求，又在一定程度上克服了戏曲艺术和电影艺术在时空推移和 。黄育峰( 小城之春) 的古典主义倾向，湖南大众传媒职业技术学院学报2 0 0 2 年第2 卷第2 期4 0 页 4 第一章试验探索时期的中国戏曲电影 场面调度上的某些矛盾。对于这点，当时评论曾给予了肯定的评价，认为银色的光， 给了旧的舞台以新的生命，中国旧戏的电影化是有意义的、有效果的工作作为戏 曲电影，在戏曲与电影两种不同艺术形式的结合上有的地方做得比较失败，棚内布 景搭的背景过大，人物显得过小，对表演有一定的影响。外景中还插入了骑真马冲 锋的镜头，看起来很不协调，影片风格有些不伦不类。不过，这倒为以后的戏曲电 影拍摄提供了难得的经验和教训。田汉当时评价说：“尽管在技术上还在摸索探求 的过程中，这儿还存在许多矛盾、不调和，如战马疾驰的镜头与周信芳的身段等等。 因此，他本身的成功还不能估计得太高，但给戏剧改革者的示唆，则必甚大。”毋 1 9 4 8 年，费穆导演了我国第一部彩色戏曲片生死恨，梅兰芳主演。与梅兰 芳先前拍摄的影片相比，在各个方面都有新的提高。在拍摄之前，二人有关布景问 题有过讨论，梅兰芳认为设计布景时，要注意到京戏的特殊表现方法，从服装、化 妆到全部表演都是夸张的、写意的、歌舞合一的。歌唱道白都有音乐性，一举一动 都是舞蹈化，还有虚拟的身段，例如上马、下轿、开门、登舟都是用手势脚步 来代替实物，而电影却是偏重写实的，这两种艺术合在一起时会有矛盾。而费穆则 表示打算遵守京戏的规律，利用京戏的技巧，拍成一部古装歌舞故事片。至于京戏 的无实物的虚拟动作，能免则免。因此，布景要在写实与写意之间创造一种别样的 风格。二人达成一致之后便开始了长达半年的拍摄过程。影片中梅兰芳圆润的唱腔、 优美的身段、颇富感情的眼神和丰富的面部表情，都在银幕上得到了淋漓尽致的表 现。其中的唱腔和身段动作，都经过了梅兰芳的精心设计。在影片的场景处理上， 梅兰芳和费穆也作了不少大胆的尝试，采用了写意与写真并用的风格。例如“夜诉” 一场戏的纺织道具，在舞台上用的是一架象征性的手摇纺车，而在影片中则用了一 架真的纺织机，因此，女主角的身段也作了相应的调整、创作。 费穆不仅直接参加戏曲电影的拍摄而且吸收了戏曲电影的长处，用到他拍摄的 其它电影中去。他的电影以舒缓的节奏、富于变化的长镜头和空间表现，直接传达 出大量的叙事难以表达的思想信息，形成奇特、复杂、含蓄的表演特点。中国戏曲 是高度写意的艺术门类，它以歌舞演故事，除了唱念做打讲究手、眼、身、法、步 五法，其动作明显带有程式化的倾向，其实是舞蹈的形式沉淀，演员脱离对具体动 作的客观临摹，产生富有色彩表现的运动形式，追求运动抽象之美。需要强调的是， 结合戏曲化的表演风格，必须在特定的条件之中，即影片整体沐浴在写意式的意境 。田汉( 斩经堂) 评载联华画报) 第九卷第5 期1 9 3 7 年7 月1 目 5 戏曲电影发展流变探究 之中。否则，大量写实式人物动作与写意性动作搭配便显得不伦不类。小城之春 中成功的人物表演，便是建立在这样的基础之上。费穆熟练的技巧、深厚的人文素 质使他在拍摄中游刃有余，创造了古典美的艺术意境，为演员提供戏曲式表演的契 机。周玉纹的扮演者韦伟性情直露，不善掩饰，喜怒皆形于外。费穆劝她学习戏曲 之长，用戏曲化的优美动作传达内心感受，取得了不俗的效果。例如，玉纹在获知 章志诚缺少被褥时十分高兴，连声说几句“我就来”。简单的字句在重复中产生极 好的效果。由于字数少，不易拖沓，显示了古典、简洁的艺术风格。其次，重复中 显示变化。在几次重复中，一次比一次更难掩饰内心的喜悦。玉纹转身速度变快， 吐字更为清晰坚定，反映出古典含蓄荚。导演不用过分夸张的表情动作凸显玉纹的 内心感受，而是用几个字从侧面提示玉纹的心理状态，让人回味无穷。又如，志诚 和玉纹走在林荫小道上，这是一个纵深的景深镜头。两人背离镜头而去。他们两次 靠近，又两次分开，到镜头的最深处，章志诚跟着玉纹跑去。它以虚代实，从背影 写人物的情感交流，可以从他们忽分忽合的背影里自由想象他们此时的心境。 第二章成熟时期的中国戏曲电影 2 1 新中国戏曲电影创作的繁荣 新中国诞生后，百废俱兴，在大规模恢复国家经济的同时在文化战线对旧文艺 进行改革，特别是与广大群众有密切联系的各种地方戏曲，在全国范围内，开展了 全面深入的“澄清舞台形象”的改革活动。经过深入细致的审查剧目，修改剧本， 并对地方戏曲普遍地加以挖掘、改革、发展，并鼓励各种戏曲自由竞赛，促成了戏 曲艺术的“百花齐放”、“推陈出新”的崭新局面。在此基础上，文化部于1 9 5 2 年 举办了第一届全国戏曲观摩演出大会，展览了几十种戏曲剧种的百个剧目。其规模 之大，在中国戏曲史上还是第一次。在这之后，各省又相继举行了地方性的戏曲汇 演，各种剧种像雨后春笋一样，在党的抚育和扶植下，在戏曲艺术的大花园里发芽、 开花。在这种形势下，我国戏曲舞台呈现出空前的百花争妍的繁荣局面，从而也带 动了戏曲电影的飞跃发展，使5 0 年代中后期至6 0 年代前半期这十年间，成为我国 戏曲电影最繁荣的一个时期。这一时期共摄制了9 0 部左右的戏曲片，特别是1 9 5 6 年至1 9 6 3 年这一时期，大多数年份，每年生产的戏曲片都在9 部到1 3 部之间，是 我国戏曲电影丰收的时代。不仅产量高，而且拍摄成影片的戏曲剧种多种多样，使 这一时期的戏曲电影真正称得上是一派“百花齐放”的景象。更为突出的是，戏曲 电影的艺术质量达到了一个崭新的水平戏曲艺术与电影艺术和谐的结合，产生的 6 第二章成熟时期的中国戏曲电影 艺术魅力强烈地吸引了千千万万的观众，使戏曲电影成为我国观众非常喜爱的一个 片种。一直到现在，给观众留下美好印象的许多戏曲片。几乎都是这一时期摄制的。 新中国成立后，首先是以一批地方小戏搬上银幕而拉开我国戏曲电影繁荣发展 的序幕的，如老艺术家黄佐临导演拍摄了锡剧戏曲片双推磨，林农导演拍摄了 评剧戏曲片小姑贤，陈铿然导演拍摄了桂剧戏曲片拾玉镯，徐苏灵导演拍摄 了汉剧戏曲片宇宙锋等。这些戏曲片都短小精悍，只有五六本长度，但在当时 深受观众喜爱。紧接着，上海电影制片厂1 9 5 4 年拍摄了越剧戏曲片梁山伯与祝 英台( 桑弧、黄沙导演) ，在五十年代首先轰动一时。这个妇孺皆知、深入人心的 富于浪漫主义色彩的优美传统故事，通过抒情的越剧来表现，又作为我国解放后第 一部彩色片搬上银幕，使该剧大放光彩。相对而言，越剧与真实生活的距离较小， 比较适合电影表现。因此，影片运用实景和绘景相间，除保留了越剧本身的魅力之 外，还能够利用电影空间表现的特性，在诸如“十八里相送”、“同窗三载”等情节 叙述中，对中间的各个情节点进行了写实化再现，本来全部靠唱段来叙述的场景变 换，在影片里穿插了画面表现，丰富了影片的空间想象，使剧情中祝英台多次饱含 深意的情感暗示富有更浓厚的具有中国传统文化特色的诗情画意，富有强烈的感染 力。影片对原结构也进行了适当调整，把祝英台哭祭移到了“化蝶”一段，增加了 主题的深刻性和戏剧性冲突，同时这一浪漫性的升华也借助电影手段更加具有了神 话传奇色彩，增加了故事结尾的优美和韵味。饰演梁山伯的范瑞娟，表演温厚典雅， 嗓音深厚纯朴、凝重圆润，其唱腔旋律优美动听，既能迂回跌宕、错综变化，又能 层次分明、和谐统一，有着动人心魄的艺术魅力。 1 9 5 4 年，周总理同卓别林在日内瓦一同观看了梁山伯与祝英台这部戏曲电 影。这位世界艺术大师看得簌簌泪下，连连称赞这是部好片子，希望中国多拍这类 影片。他对中国记者深有所感地说：“你们数千年的文化，希望你们能充分发扬优 秀的文化传统，你们的成就会吸引整个世界的。”卓别林不仅肯定了中国电影与戏 曲结合的成就，而且意味深长地指出了它发展的光辉前景。就在当年，这部戏曲电 影在捷克斯洛伐克举行的第8 届卡罗维发利国际电影节上获得了“音乐片奖”； 第二年，又在英国举行的第9 届爱丁堡国际电影节上获得“映出奖”，这是国际上 对我国戏曲电影艺术成就的肯定。 在6 0 年代初轰动一时的另一部越剧戏曲片是范岑导演的红楼梦。这是将我 国优秀的古典文学名著搬上越剧舞台，再搬上银幕的一次成功的艺术创造，也是徐 玉兰与王文娟继1 9 5 9 年拍摄越剧戏曲片追鱼之后，又次成功的银幕合作。 7 戏曲电影发展流变探究 这部影片不仅在内地激起强烈的反响，而且在港澳轰动一时。许多人反复观看多遍， 仍然兴趣甚浓，可见这部影片的艺术魅力何等强烈。最主要的原因是饰演贾宝玉的 许玉兰和饰演林黛玉的王文娟，在银幕上成功地再现了红楼梦这部文学巨著所 塑造的两个主要人物的丰满形象，因而获得了广大观众认可。越剧红楼梦是根 据曹雪芹的著名古典小说红楼梦改编的，由徐进编剧。林黛玉父母双亡，到外 祖母家寄居。在贾府见到贾宝玉之后不由得互相生出惺惺相惜之感。一年后，王夫 人的妹妹薛夫人带女儿宝钗也来到贾府，宝钗有一个金锁，正好与宝玉天生带来的 玉形成一对，众人顿觉他们是金玉良缘的一对。贾府是个封建官僚大家庭，待人势 利。宝玉与一个王府的戏子交好，受到了父亲的严厉责罚。宝玉对读经和写八股文 章从心里厌烦，与黛玉共读西厢时却身心愉悦，二人互为知己。黛玉在贾府的 人心险恶之中倍感凄凉，借桃花比喻自己的飘零身世，以致落花下葬。他们二人因 受到精神上的压抑而各自患病。为了给宝玉冲喜，贾府中长辈决定为他举行婚礼。 但对象不是林黛玉，而是宝钗。他们看中了宝钗的大家闺秀和她懂得劝说宝玉去攻 读仕途经济，以求功名。但宝玉一心喜爱林黛玉。于是，在新婚之夜，他们以宝钗 顶黛玉之名，欺骗宝玉。宝玉以为可以和心上人结为夫妻了，喜不自禁。却不想最 后见到的却是自己不喜欢的宝钗，因此大闹洞房。当宝玉来到黛玉的住所潇湘馆时， 才知道她已经在他的洞房之夜死去了。宝玉终于看透了这个家庭的罪恶，毅然扔掉 自己的那块通灵宝玉，离开了家。剧本以红楼梦中宝、黛爱情为主线，从黛玉 进府到宝玉出走，通过他们的爱情悲剧和对他们叛逆性格的刻画，褒扬了他们对封 建势力的背叛与反抗的进步意识。剧本在叙事结构上围绕这一主线设置情节，加强 戏剧冲突，如“黛玉进府”中黛玉的谨小慎微和初见宝玉时的“心中却似旧时友” 的亲切感、宝玉书房读书时的苦恼与读西厢时的愉快、与王府戏子的交往并挨 打、众人游春与黛玉葬花、黛玉殒命与宝玉洞房花烛及哭灵、出走等情节，集中了 对照性的冲突设置，强调了情节的悲剧性和人物的独立个性。i 抛开改编的因素，单就剧本而言，由于越剧这个剧种的演出形式不像京剧、汉 剧等古老的剧种一样有着十分深厚的程式化程度，它比较年轻，比较生活化，因此 用电影形式来表现时，在戏曲与电影形态的矛盾方面显得不那么突出。因此电影在 拍摄时采用了类似拍摄天仙配那样的表现方法，充分发挥了电影的优势，有力 地表现了剧本设置的矛盾冲突，加强了艺术效果。利用电影时空表现的自由，打破 了舞台演出的空间局限，把前面提到的对照性的剧情作共时性的队列，使情节的对 照性更为强烈，戏剧性效果更加突出。场景和布景的设计更贴近现实，在类似实景 8 第二章成熟时期的中国戏曲电影 的环境中自由地调动镜头，全方位地表现人物，景物和色彩也更能与情节和人物的 规定性气氛相烘托，增加了艺术表现力。如黛玉进府时，高大的房子和曲折的走廊 给孤身投亲的黛玉以一种压迫感，使其不由得想起母亲的嘱咐：不可多说一句话， 不可多走一步路；宝玉挨打是在贾政接待王府官差的大堂，这里高大、空旷、阴森， 具有一种威严的气势，是封建势力的一种形象代表，这种场景为宝玉挨打提供了叙 事上的合理性，也形成了一种压迫性的典型环境。这两个场景中都共同运用了大俯 角全景镜头，人物在景中显得十分渺小，更增加了人物的孤单的印象，造成人物与 他们周围环境的巨大反差，画面极具张力。影片较好地利用了大观园场景丰富的条 件，表现既热闹又冷寂，既满目花团锦簇又倍感剑拔弩张的不同的剧情感受。这种 接近现实的场景设计在视觉上也起到了淡化观众欣赏时的舞台感，使观众更易于进 入剧情，更易于受到剧情和人物命运的感染。所以，这部影片看起来视觉上十分丰 富，人与景结合得比较妥贴，剧情展现十分充分，戏曲与电影表现的形式也过渡得 比较自然。影片在运用镜头充分表现人物，特别是人物表情和心理动作的刻画方面 非常细腻，在“焚稿”和“哭灵”两个段落中有黛玉和宝玉的两段很长的唱段，是 这两个人物的极其悲痛的内心独自。影片在场景不变的情况下，大量调动镜头的景 别和角度以及画外音等因素，使得人物的肝肠寸断的内心感受得到很好的表达，同 时，大段唱腔充满感情，在欣赏时并不感到单调。岑范回忆这部影片的拍摄时说道： “当初让我拍戏曲片，我是不喜欢的，觉得把传统节目照样儿搬上银幕，总觉得该 有创新和建树。所以后来再让我拍戏曲片，我就把它当作故事片来导，舞台风格化 特点使它趋于电影的生活化、真实化，镜头这个能够动的东西就很关键，让摄影机 从各个角度选取最美、最富于表现力的镜头。比如黛玉焚稿和宝玉成亲采用了交叉 蒙太奇，使悲喜两种完全不同气氛的场面同时进行，产生了强烈的情绪对比。而那 些大喜、大悲、大怒都不要过于直白的表现，处理黛玉死时始终是一个侧影，或许 对于同情和爱护的人物，我希望给予艺术的保护。”国这反映了他在影片中对人物 的情感投射和艺术上对美的追求。这部影片是海燕电影制片厂和香港金声影业公司 联合摄制的，上映后两地观众都十分喜爱，影片受到极大好评，长演不衰。 1 9 5 5 年，徐苏灵导演了评剧戏曲片秦香莲。导演徐苏灵拍摄过二十多部戏 曲片、故事片和纪录片。他的戏曲电影创作既能保持戏曲的传统形式，又能较好地 运用电影的表现特点。他还从理论上对戏曲电影的艺术创作规律进行过有价值的研 。( 红楼梦) ：艺术经典轰动内地及香港载 文艺报2 0 0 4 年1 0 月2 6 日 9 戏曲电影发展流变探究 究和探讨，对新中国戏曲电影的理论和创作作出了贡献。这部影片是根据经过加工 整理的评剧拍摄的，保留了传统评剧的精华。评剧是流行于北京、天津及华北、东 北各省的一个地方剧种，形成于明末清初，距今约有七十多年的历史。它的艺术特 点是以唱功见长，吐字清晰，唱词浅显易懂，演唱明白如诉，表演生活气息浓厚， 音乐曲调流畅自然，有亲切的民间味道。它的形式活泼自由，善于表现当代生活。 秦香莲讲的是一个负心汉最终遭到报应的故事。陈世美寒窗苦读十年，终 于中了状元。皇帝看中了他，想招他为驸马。陈世美贪图权贵，向皇上隐瞒了家中 有妻儿的事实，做了驸马。可怜他的妻子秦香莲不知实情，在家照顾老小的同时， 企盼丈夫早日回家。然而，生活的艰难使公婆相继病死。秦香莲带着孩子到京城寻 找丈夫陈世美。享尽荣华富贵的陈世美怕妻子的到来破坏了自己的好事，先是打发 妻子回家，然后派人追杀。秦香莲把此事告到包公那里。包公在规劝不成的情况下 用虎头铡斩杀了歹毒的陈世美。剧中人物包拯刚直不阿的清官形象成为人们赞颂的 对象，是包公系列形象中最为典型的一个。陈世美由此成为负心汉的代名词，而秦 香莲则代表了一种有勇气有胆魄、最终赢得自己尊严的反抗精神。饰演秦香莲的演 员李再雯，即著名的小白玉霜，她是被评为“评剧皇后”的白玉霜的养女。长期以 来，她在评剧舞台上塑造了众多的现代和古代妇女形象。如小女婿中的杨香草， 家中的瑞钰，苦菜花中的母亲，杜十娘中的杜十娘。秦香莲是她的 代表作。小白玉霜为塑造这个人物的舞台及银幕形象，注入了她全部的心血，将人 物感情的发展变化表演得层次清楚、绘声绘色，具有强烈的感染力。这出戏反映了 一种平民思想，也带有不可避免的对清官的祈望和道德为本、善恶有报的传统观念。 这些人物形象所包含的文化涵义成为中国百姓心目中长久以来不朽的文化积淀，这 出戏一直受到人们的喜爱。影片在拍摄上细腻刻画了人物不同的心理变化，突出展 示了几场重戏，并适当运用了实景，增强了场景的真实感，而又不妨碍演员的表演， 整部影片是极为动人的。影片发挥了电影表现的优势，增加了情节的戏剧性效果， 如在“杀庙”一场，利用了灵活的镜头组织和简洁的跳跃性节奏增强了紧张的气氛， 获得了比舞台演出更强烈的情节张力。 2 0 世纪5 0 年代初，评剧发生了重大的变化，那就是评剧由低沉的悲调变成欢 乐的喜调了，新凤霞就是促成这个变化的杰出变革家。在现代题材刘巧儿这出 戏中，新凤霞以明快的喜调表现了新社会妇女翻身后的爱情和斗争，充满了喜悦和 欢乐，使这个现代题材的剧目成为脍炙人口的流行戏曲。从此，新凤霞清新甜润、 玲珑婉转的唱腔风靡全国，长久不衰。该剧反映了抗日民主根据地人民在新的政府 1 0 第二章成熟时期的中国戏曲电影 领导下，在生活观念和思想意识上发生的巨大变化。尤其着重揭示了对农村旧制度 和旧的封建传统进行革命化改造的必要性。在电影手段的运用上，导演遵循戏曲剧 种的自然生活化的特点，没有刻意地去追求电影手法的表面化运用，而是用朴素流 畅的电影语言和平实的画面构图进行叙述，着重在演员的表演和内心刻画上下功 夫，表现了这一时期戏曲电影朴实的特点，这部影片是这一时期现代题材戏曲电影 作品中的优秀代表。新风霞在花为媒中塑造的张五可这一形象，也是争取自由、 向往美好生活的可爱妇女形象，性格任性却不缺乏乐观善良，是评剧人物系列中一 个刻画得非常出色的古代女子形象。影片讲的是两对青年男女各有所爱，但是在封 建社会的旧式婚姻中，男女不能相见，全由父母作主，靠媒婆在其间穿针引线，因 此闹出了很多误会和纠葛。最终他们各遂己愿，有情人终成眷属。这个戏拍成电影 以后，更加引人入胜。经吴祖光改编后的这出戏，突出了反对封建婚姻的积极意义， 情节集中了，并加强了带有喜剧色彩的戏剧冲突，特别是鲜明地刻画了两个少女不 同的性格特征，具有很强的戏剧观赏性。由于小白玉霜和新风霞的卓越演技，也由 于电影艺术与评剧艺术的和谐结合，使评剧成为全国观众心目中一个优美的剧种， 赢得了广大观众的赞赏。 石挥这时导演了黄梅戏戏曲电影天仙配。由于它具有优美的唱词，动听的 民歌格调的音乐，细致朴素的表演，歌颂劳动，歌颂爱情等特点，因此，这部影片 一经问世，即众口皆碑。黄梅戏是安徽省的地方剧种，源于湖北省黄梅县的“采茶 调”。流行于湖北、安徽、江西三省的毗邻地区。在剧目方面，号称“大戏三十六 本，小戏七十二折”。大戏主要表现的是当时人民对阶级压迫、贫富悬殊的现实不 满和对自由美好生活的向往。小戏大都表现的是农村劳动者的生活片断。新中国成 立后，黄梅戏成为安徽地方大戏，其中天仙配、女驸马和牛郎织女相继 被搬上银幕。在国内外产生了较大影响。在天仙配中主演七仙女的严凤英，不 断吸取昆剧、京剧、话剧的表演艺术，极大地丰富了黄梅戏音乐的表现力。黄梅戏 由民问小戏发展成为一个有影响的戏曲剧种，严凤英作了很大贡献。她创造的七仙 女形象，既是神仙，又是村姑；既大胆又聪明，既热情又勤劳，她把这种身份、这 种性格体现得绘声绘色。特别是把对董永诚挚的爱表现得非常深沉动情。再加之王 少舫将董永也塑造得朴实、敦厚、可亲，因此，使七仙女与董永的神化爱情，具有 很浓的人情味和强烈的真实感，从而产生了很强的艺术感染力。 天仙配由舞台到银幕，改编是比较好的。影片根据黄梅戏通俗写实的特点， 确定了“以黄梅戏做基础来最大程度