（美术学专业论文）浅谈意象在绘画创作中的构建.pdf

摘要 意象是以意摄象，以象表意，是审美活动中情景相生的产物，是一 种创造。意象在绘画创造中的构建要经过对意象的感知、构思、传达阶 段。这一过程又离不开艺术敏感、虚静的心理状态、丰富的想象力和情 感以及灵感。此外，操作技巧与媒介材料也是必不可少的条件。 关键词意象艺术敏感虚静想象情感灵感操作技巧媒介材料 a b s t r a c t t h ei m a g oi n c e p t sv i s u a l i z a t i o nb yi d e a , w i t hv i s u a l i z a t i o n f o r mi d e ai st h eo u t c o m ew h i c ha p p r e c i a t e sb e a u t ya na c t i v i t yt o l i v i n gm u t u a l l yi nt h es c e n e i sak i n do fc r e a t i o n t h ei d e ac r e a t e s t o s e tu pt om e d i u m l yt ok n o w , c o n c e i v eo u t l i n e ，i n f o r mas t a g e t h r o u g ht h ef e e l i n gt ot h ei d e ai nt h ep a i n t i n g t h i sp r o c e s sc a n sn o t g e t sa w a yf r o ma r ts e n s i t i v ea g a i na n dc a l md o w nf a l s e l yo fm e n t a l a p p e a r a n c e ，a b u n d a n t o f i m a g i n a t i o n d i n ta n de m o t i o na n d i n s p i r a t i o n i na d d i t i o n ，o p e r a t i o nt e c h n i q u ea n dm e d i u mm a t e r i a l a r ea l s ot h ec o n d i t i o n so fe s s e n t i a lt oh a v e s k e yw o r d s i m a g o a r t s e n s i t i v i t ye m p t ya n dq u i e ti m a g i n e s e n s i b i l i t y i n s p i r a t i o n h a n d l ea n ds k i l lm e d i u ma n ds t u f f 独创性声明 本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下取得的研究成果。 本人声明：论文中除了特别加以标注和致谢的地方外，不包含其他人和 其它机构已经发表或者撰写过的研究成果。对前人及其他人员对本文的 启发和贡献已在论文中作出了明确的声明，并表示了谢意。 学位论文作者签名：签字日期：年月 日 学位论文使用授权书 本学位论文作者完全了解吉林艺术学院有关保留、使用学位论文的 规定，即吉林艺术学院有权保留并向有关部门或机构送交论文或者电子 版，允许论文被查阅和借阅；本人授权吉林艺术学院可以将本人学位论 文的全部或者部分内容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩印 或者其它复制手段保存、汇编学位论文。 ( 保密论文在解密后应遵守此规定) 。 作者签名签字日期：年月 日 引言 我们在无限多样的艺术品中可以提取到所有艺术品共通共有的东西，那就是艺 术意象。无论我们是聆听一曲动人的音乐，欣赏一幅精美的绘画，还是阅读一篇隽 永的文章，我们首先感受把握的是作品所展现的意象。意象不仅仅是我们看到的画 面、图像，也可以是我们听到的音乐旋律，还可以是一种虽无法指明，不可言说却 可以感受，体验到的自由时空，乃至抽象，可以说艺术的本质体现于意象世界。意 象在我国有着悠久的历史，历来是物象、兴象，乃至于指称道的“大象”的总称， 就其涵括的指称范围而论，既有具象的形而下的器，也有恍惚无形的形而上的道， 还有深蕴于人心的情与理，简直是无所不包，意象所指也是至小无内，至大无外， 天地万物，无远弗界。而且意象最突出的功能，就在于眼耳相接的些微之物，引人 入于玄远之境，与万化冥合。这种审美意象，成为人们重新体认自己的人生经验， 寄寓人生感慨，解悟人生意义的重要手段。它也赋予了我国审美与艺术构思表现的 特色。当今，西方的直觉论，有意味的形式论，符号论等也无不体现着与我国意象 论的契合。对意象的认识每个人都有不同的感受，意象本身就是一个永远值得探讨 的议题，尤其对于从事绘画专业的人来说，明确意象在绘画中的构建显得更为重要。 第一章意象的概念 什么是意象? 简而言之，意象是以意摄象，以象表意。因为有象，则重客观世 界事物形象的观察、摄取；因为有意，则重自主意识，思想情感的发挥、创造。有 意无象，意则失去依附之躯体；有象无意；象则缺乏生命之精气。意象是主客观的 统一。中国意象论以传统的气论为基础，意象起于“观物取象”，这个“取”不是单 纯模仿，而起于物我之间生命之气的交流共鸣而感应互通，中国意象论的着眼点， 不是单纯的外部空间，而是一个“时空统一体”。意象论同时还强调，意象之形成， 不但有赖于身观目接，而且有赖于“反观内视”。意象起于外物的“物象”，同时又 是一种“内心视象”，它在静穆的冥思中，悬于心目，既观赏又体验，意象既不断发 展，变形，体验也不断延伸，加深，是“外师造化”与。中得心源”的结合。意象 纯粹是一种内心活动的表现，是外在对象在心目中的替代物，是内在现实的基础， 意象的产生与过去的知觉相关，是对记忆的加工润饰。意象不仅仅是再现或代替现 实的第一个或最初的过程，因而是一种创造，是新的形式，是一种超越力量。 意象在我国是一个颇受青睐的词，历代对其都有精辟的阐述。 第一节我国古典美学对意象的主要论述 一、先秦两汉之萌芽 最先论及意象概念的是易传“圣人立象以尽意。”这样，“易象”就把外在的 “象”和古人内在的“意”联结在一起。后来，庄子在天地篇有一个寓言提到 “象罔”，象是境相，罔是虚幻，它是有形与无形，实与虚的内在的融合。还有先奏 的赋比兴说，己涉及到诗歌、审美意象产生的方式和结构特点。 2 二、魏晋南北朝之创立 魏时王弼提出了“得意忘言”的主张。尽意莫若象，尽象莫若言。”强调了言 与象对于达意的重要性，这实际上已触及到意象的根本。意象作为一个美学范畴， 首见于刘勰的文心雕龙神思篇。“驭文之首术”是。窥意象而运斤”。意思是艺 术家在创作时应自觉地进行意象的创造，努力达成心与物、意与象的契合和交融。 审美意象论的创立还见于魏晋南北朝许多诗论画论者对意象的构建。意象的构 建须经如下几个阶段：其一，虚静。其二，起兴。其三，神思。其四，外化。他们 还认为审意象之美的目的，是为了“观道”，因为“山水以形媚道”意象里蕴含 着宇宙万物的本体，而“观道”的目的则又是为了“得道”，进而人的精神主体与宇 宙万物的本体融为一体。这才是意象审美的极致。 此外，南朝谢赫的“气韵生动”一说，实际上也可看作是对审美意象的艺术生 命这一品性的一种本质规定。 三、唐宋元明之展开 自唐始，标识着艺术本体的意象，已为许多诗书画论者所用，如张怀瑾说到：。探 彼意象，如此规模。”司空图说到：“意象欲生，造化已奇。”等等。在唐宋元明时期， 明确地把审美意象界定为艺术本体的则是明代的王廷相，陆时雍、李日华。王廷相 认为诗歌之所以能感人，在于它有余味，而要有余味，则必“示以意象。”意象乃是 诗歌的内在本体。画论家李日华也说到：“大都画法以布置意象为第一。”指出了意 象对于绘画来说，具有本体性的意义。 审美意象论的展开，也见于唐宋元明时的如下一些美学命题和审美范畴： ( 一) 成竹在胸说 清代画家郑板桥曾在题画中说：“胸中之竹，并不是眼中之竹也，手中之竹 又不是胸中之竹也。”他概括了审美意象创造的全过程。这也正是张澡所谓“外师造 化，中得一1 5 源”的过程。董其昌的“自然丘壑内营”，赵孟烦的“胸中丘壑”，苏轼 的“成竹在胸”都说明了意象得之于心，还需传之于手，这样才能最终完成审美意 象的创造。 ( 二) 妙悟说与涵泳说 唐代画家张彦远在历代名画记中说到“妙语自然，物我两忘，离形去智”。 这里，以妙悟来标征意象的审美。 涵泳说为朱熹在答何叔京中所倡导。他强调，审美意象是一活的整体，其 内部自有血脉流通其间，因而，对此意象的审美，也须通过反复涵泳( 即全面地品 味与咀嚼) ，以把握其内部的血脉流通和盎然生机。 ( 三) 兴象说与气象说 兴象这一美学范畴，始见于唐代殷瑶的河岳英灵集“都无兴象，但贵轻艳。” 他所说的兴象，具有两方面的涵义。其一，兴象是意象的一种特殊品类，其涵义与 兴象有关，象在意先，由象感发意。其二，兴象是意象的一种特殊品性。其涵义也 与兴相关，除感发起兴之外，还有兴寄，托喻之义。 从宋代的姜夔、严羽到清代的纪昀、王国维、对气象这一美学范畴、有颇多的 阐述。涵义也有二。其一，气象内涵与气相关。气正是宇宙万物的本体和生命，在 外，它流通于万物；在内，它流转于艺术家的胸中。外在的气与内在的气相摩相荡， 就形成了审美意象的生命元气。其二，气象是指呈现于意象表面的一种整体风貌， 是意象内在生命元气的外在显现。 四、清代之总结 中国古典美学在明末清初进入了自己的总结时期。其中，王夫之的现量说；叶 燮的理事情说；石涛的一画说；郑板桥的一块元气说分别从各自的角度阐明了审美 意象的本体。其中又以王夫之为代表，他较为详尽地论述了审美意象的诸特征( 整 体性、多义性、独创性) ，他又提到了“景以情合，情以景生”以及“人心与天化相 4 值相取”的思想。对审美意象本体的内在结构作了进一步的分析和规定。此外，叶 燮的才胆识力说，较为系统地论述了艺术家审美意象的创造能力，还有清人魏禧， 把审美意象分为阳刚之美和阴柔之美两种类型，两者的统一也正是中国古典艺术的 审美意象的总体特色。 第二节我国现代美学对意象的主要论述 朱光潜先生吸取了中国古典美学关于“意象”的思想。在他的美学中，审美对 象( “美”) 是“意象”，是“审美活动中情、景相生的产物，是一种创造。”( 1 ) 并用 “移情作用”来解释“即景生情，因情生景”，解释意象的创造。朱先生在谈美 一书中指出“美感的世界纯粹是意象的世界。”( 2 ) 他在“谈文学”中也指出“凡是 文艺都是根据现实世界而铸成另一超现实的意象世界，所以它一方面是现实人生的 返照，一方面也是现实人生的超脱。”他认为“意象”是创造出来的，“美”( 审美对 象) 是创造出来的。 宗白华先生提出，意象乃是“情”与“景”的结晶品。在“一个艺术表现里情 和景交融互渗，因而发掘出最深的情，一层比一层更深的情，同时也透入了最深的 景，一层比一层更晶莹的景；景中全是情，情具象而为景，因而涌现了一个独特的 宇宙，崭新的意象，为人类增加了丰富的想象，替世界开辟了新境。”( 3 ) 宗先生对 意象的论述立足于古代“天人合一”的美学思想。 叶朗先生借鉴了西方现象学的有关思想和方法，认为审美意象正是在审美主客 体之间的意向性结构之中产生，而且只能存在于审美主客体之间的意向性结构之中。 他认为“意象是中国传统美学和西方美学的契合点，一切艺术活动都离不开意象的 创造。”( 4 ) 此外，画家齐白石先生、黄宾虹先生的“似与不似”之间的度量把握，给人的 恣纵的想象力和空灵的智慧带来了极大的自由，也使意象的表现力丰富而多样。 第二章意象的感知 意象的感知是主体接触客体并受感动、感应，是心与物，意与象最初的触引， 是孕育艺术意象的第一步。它是对所观察事物的各个相互关联部分所组成的完整形 象的整体把握。眼睛对自然的观察，不是一种消极的接受，而是一种有选择性的积 极探索。罗丹说：“所谓大师，就是这样的人：他们用自己的眼睛去看别人见过的东 西，在别人司空见惯的东西上能够发现出美来。”“艺术家所见到的自然，不同于普 通人眼中的自然，因为艺术家的感受，能在事物外表之下体会内在真实。”( 5 ) 艺术 家的这种不同于普通人的、能够发现事物的内在真实和美的眼睛，就在于他们不仅 仅“观看”，而且在“解悟”，不仅仅用感官，而且用心灵，这种敏锐的感知能力的 获得离不开艺术敏感以及虚静的心态。 第一节艺术敏感 艺术敏感指主体特别容易对客体发生意象体验，感悟与联想，主要指主体感受 生活、欣赏艺术、体验和孕育意象的敏锐性和悟性，天才的敏感实质就是这种感受 体验的细致、快捷、丰富和深刻。 画家一般都具有对生活不同于常人的感受能力。由于艺术敏感，平凡的生活会 具有特别的风貌与意义。因此：“柯罗在树顶上，草地上和水面上看见的是善良，米 勒在这些地方看到的都是痛苦和命运的安排。”以色列当代著名画家阿利卡的油画通 常是对日常生活片断的敏锐捕捉，无论是室内所见之物、窗外之景，还是亲朋好友 及他自己。哪怕是那些最不为人所注意的角落，那些最微不足道的东西，在他的画 中都会让感到亲切和不同寻常。还有梵高笔下向日葵、米莱笔下的农夫，罗丹笔下 的老娼妇，蒙克画中的少女，齐白石的蝌蚪与虾，潘天寿的雁荡山花，所描绘的对 象都是非常平凡而普通的，可是只有他们挖掘出这些平凡而普通的对象的内在美。 6 这主要依赖于画家对视觉世界的一种片断的、瞬间的、敏锐的反应，由于他们准确 地把握了这种艺术敏感，才使那些不断重复的题材和场景在他的画面上不显得枯燥。 这种艺术敏感也颇似阿思海姆所说的“捕捉事物的表现性。”我们常说：只有理解了 的东西才能更深刻地感受它，要做到这一点，则必须面面观、动观、静观、表理观、 冷现、热观，从各个角度“全方位”观察。尤其要善于十分敏锐地抓住最初的感受， 这最初的感受在整个意象的构建中。成为必不可少的一部分。 艺术敏感不仅是艺术意象创造的一种启动，同时还为画家意象创造准备了丰富 的素材。生活中的许多感触，未必会引起画家创造一个完整的意象的冲动，但是， 由于它霎时引起了画家的某一种心理感受，在画家的意识中，它就和这种感受牢牢 联系在一起，在一定的时刻，艺术敏感就会围绕着这些感受充分调动起艺术家的诸 心理功能，创造出一个完整的意象。 艺术敏感不是主体消极被动地接受对象与刺激，而是积极主动地感受对象。面 对丰富驳杂的现实生活，艺术家为什么会对其中某些方面特别敏感呢? 这只能从艺 术敏感的能动性得到解释。由此，我们可以发现艺术敏感与先在主体的文化心理结 构有本质的关系。艺术家能凭着先在文化心理结构发现并赋予这种存在以艺术意义， 而非艺术家则不能。如郑板桥在一幅竹画上有则题词：“江馆清秋，晨起看竹，烟光、 日景、露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。”挺拔的翠竹正与郑板 桥高风亮节相对应，于是激起他绘画创作的欲望。梵高通过他对苦难生活的体验， 唤起他寻找炽热的色彩和扭曲的线条来表现他那火似的热情。 分析这种先在的结构与状态，就可以发现，除了画家天生的多愁善感的心理生 理特质外，还有长期的艺术修养对艺术敏感的培育。 艺术敏感是艺术家感受、体验世界、孕育审美意象的基础与起点，它是画家生 产意象必不可少的重要条件。 第二节虚静 这是画家进行艺术创作时的一种精神状态。这时画家一方面排除功利杂念，集 中精神；另一方面超越知性逻辑，进入感性直觉状态。画家在审美状态下以虚空的 心胸接纳万物，孕育意象。这是中国古代对于创作心理的基本概念，王羲之称为“凝 神静思”，陆机称为“澄心”，刘勰称为“疏沦五藏，澡雪精神”，宗炳称为“澄怀”。 在他们看来，艺术创作主体的心胸只有静，才能带了群动；只有空，才能容纳万象。 “虚则无所不容，静则无所不应。” 徐复观在中国艺术精神一书中解释道：达到“虚与静的心斋，即是离形去 知的坐忘。达到心斋与坐忘的历程，正是美的观照的历程，而心斋，坐忘，正是美 的观照得以成立的精神主体，也是艺术得以成立的最后根据。”“达到虚静的历程， 主要通过两条路。一是消解由这里而来的欲望，使欲望不给心以奴役，于是心便从 欲望的要挟中解放出来，这是达到无用之用的釜底抽薪的办法。因为实用的观念， 实际是来自欲望。欲望解消了，。用的观念便无处安放，精神便当下得到自由。海 德格尔认为：在作美的观照的心理考察时，以主体能自由观照为前提。站在美的立 场眺望风景，观照雕刻时，心境愈自由，便愈能得到美的享受。另一条路是与物相 接时，不让心对物作知识的活动；不让由知识活动而来的是非判断给心以烦扰，于 是心便从对知识无穷的追逐中，得到解放，而增加精神的自由。”( 6 ) 画家要获得艺术感受，必须首先调整自我状态，以使主体与客体，自我与世界 的更好交流。法国画家塞尚曾说：“画家是与大自然并驾齐驱的。当然了，除非他存 心要多管闲事。他的整个指向必须宁静。他必须息止内心所有偏见的鼓噪，他必 须忘却，忘却一切，沉静下来，化成一道美妙绝伦的回声。此时，整幅风景将印入 画家内心的那张灵敏的感光底片，接着，画家运用才艺把这幅风景固定到画布上， 使其外化。”( 7 ) 波普艺术的杰出代表人物安迪沃霍也说到：“当我不得不思虑它 的时候，我知道，这幅画是错误的。尺寸只是想法的一种形式，颜色也是。我对绘 画的直觉是，当你并不对它多加考虑时，它就正好是你想要的。一旦你去决定或选 择，它就会出现偏差，你考虑得越多，它偏差得也越多。”( 8 ) 由此可知，他们的绘 画状态是一种虚静的、无意识的心理状态，是在静穆的冥思中，悬于心目，既观赏 又体验，意象既不断发展、变形，体验也不断延伸，加深，直至从中领悟出人与自 然的和谐，领悟出人生的价值意义。 第三章意象的构思 意象构思是绘画创作的中心环节，是画家“意匠经营”构建意象阶段。它是意 与象之间交融契合的整个心理过程，也即萧子显所说的“蕴思含毫，游心内运”，刘 勰所说的“神与物游”的过程。在意象构思阶段，画家运用创造性的想象，将以往 积累的丰富表象材料，经过体验和理解，按照情感的逻辑加工制作，即分解、联结、 推移、组合、凝结等等构成一个新意象，这个新意象的形成过程，也就是观念情欲 的形式化过程，在这一过程中观念情欲与形式达到交融统一。 第一节想象 “想象就是从心底唤起意象”( 9 ) ，艺术想象力是指画家在感受生活、孕育意象 过程中展开想象、联想、幻想或意象思维的能力的程度。当画家通过艺术敏感获得 创造的动力时，即开始了由敏感出发的艺术想象，它凭借感觉力和记忆力吸收外在 的感性因素，把现实世界的图形纳入心灵，形成表象，但是想象本质是创造性的， 它不单凭感觉和记忆捕捉和复现现实事物的形状，还必须凭借理解力去思考，体会 9 主体的内在心灵，按照主体内在心灵的目的的旨趣，把现实事物的形状构造成艺术 形象，也就是把“眼中之象”变为。心中之象”。想象力在生产意象过程中始终是最 重要、最有决定性的艺术创造力。 在绘画创作中，想象起了至关重要的作用，没有想象，任何文本的创作都无法 进行。凡高曾说“想象确是我们必须发展的才能。只有它能够使我们得以创造一种 升华了的自然。”黑格尔也明确指出“真正的创造就是艺术想象的活动，因为艺术不 仅仅可以利用自然界丰富多彩的形式，而且还可以用创造的想象自己去另外创造无 穷无尽的形象。可以说最杰出的艺术本领就是想象”。当然，真正的想象是创造性想 象。它有三种方式：无中生有( 创象) ，有中生变( 变象) ，化有为无( 抽象) 。超现 实主义画家达利是一位具有天才和丰富想象力的艺术家，在他的作品中，他将梦境 的主观世界变成了令人激动和震惊的艺术形象，他的作品用写实的手法将毫不相关 的物体罗致在一起，从而成为主观奇想的记录。在米罗的绘画空间里，充满了用线 条奇勾妙画出来的图象，有诗意符号化的具象形象，也有纯想象出来的“奇形”。观 赏者透过画面的形式而感受到画家创造力的自由展示的美，感受到由想象力构成的 与现实世界不同但对人的心灵同样有意义的“世界”。德加把浴女的头发画成红色， 马奈、高更、马蒂斯使色彩平面化。至于康定斯基、蒙得里安的绘画更是在想象的 “抽象”功能下，将客观物象消解、虚化、纯净，达到空无的“象外之象。” 这里，需要强调的是这些作为创造性想象成果的新形象并不是凭空产生的，它 是以画家在现实生活中见过的形象作为基础，同时它又超越了现实的形象，进行了 自由的组合，这种自由组合又是受一定的认识所规范的，不是人随意的、毫无目的 的创造。 想象之所以在绘画创作中发挥如此巨大的作用，根本原因就在于情感的推动。 没有情感，想象就无法展开。想象总是情感的想象，总是移情的想象。 1 0 第二节情感 在意象的构思中情感是艺术的生命之所在。朱光潜说：“艺术的任务是在创造意 象，但是这种意象必定是受情感饱和的。” “感人心者，莫先乎情。”( 巴金语) ，在构思中画家把自己强烈的爱憎情感全部 贯注到意象之中，情感成为构建意象的推动力和亲和力，这样的绘画创作才能获得 成功。刘勰说：“神用象通，情变所孕，物以貌求，心以理应”。正是情感推动想象 和理解，对表象进行加工制作，构成新的意象。 情感是绘画创作的一个基本出发点，没有情感，就谈不上绘画创作。客观世界 的任何物象，在画家的眼中都具有一定的感情色彩。鲁道夫阿恩海姆说，“表现性 是视觉对象的一种最基本的性质，这种表现性就存在于视觉对象的结构之中，造成 表现性的基础是一种力的结构。这种力的结构一经被人所知觉到，就不可避免地转 化为情感因素，不管你愿意不愿意，这是人的大脑对事物的接受方式所决定的”。人 们在知觉事物时，总是凭借自己的知识和内心的情感，知识是经过学习而不断获取 的，而情感则似乎是天生就有的，我们在绘画创作中如何更主动地利用人类的这一 天赋去感受对象。这一点，中国古代的画家，理论家给我们留下了许多宝贵的经验。 中国古代博大深沉的哲学思想拓宽了画家的胸怀，影响着他们对事物的看法，他们 时时将自己的感情与天地宇宙大自然连在一起。“天地有大美而不言。”“美不自美， 因人而彰。”要更好地理解自然，必须要有宽阔的胸怀，要“善养浩然之气”。胸怀 开阔了，视野才能开阔，天地万物皆存于我胸间。人品高了，境界才能高，应物象 形，但求气韵生动。要“即景生情”，“因情生景”，以我之情观对象，不仅是具有思 想感情的人物，即使是一山一水，一草一木，在画家的眼里都具有强烈的感情色彩。 “登山则情满于山，观海则意溢于海。”( 文心雕龙) 石涛说：“山川脱胎于予也， 予脱胎于山川也，搜尽奇峰打草稿也。山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤 也。”这种“物中有我，我中有物”的情感交融，最终形成了胸中的意象。 同样，西方一些杰出的绘画大师也如此，对所描绘的对象莫不充满着激情。表 现主义画家蒙克说：“我要描绘有呼吸，有感情、有痛苦，有幸福的真正的活生生的 人。”蒙克的生活经历，以及他从肉体到精神的痛苦和忧郁的情绪，都通过艺术的转 化表现在作品之中，并暴露得极端，融发人性本真，让人感受到他赤裸裸的情感真 实。美国抽象表现主义绘画的代表画家德库宁善于运用从颜色堆成的肌理中创造 形象，并通过可见的形象和形状进入他的意象世界。无论是激烈的笔触，动感的线 条，疾速的涂抹，还是乱刀痕迹的流动，都表明他在行动中外泄他的生命活力，并 将这生命体所产生的情感直接再现于画面之上。当代意大利艺术的杰出代表莫兰迪。 在他画里高雅脱俗的色彩，似与不似之间的造型，成为了达意传情的绝好载体，充 分显示了画家温文尔雅的修养和恬淡超逸的品格，达到了形式与情感的完美统一。 情感在绘画创作中的重要性是毫无疑问的，但并不是说任何的情感表现或发泄 都是艺术。只有那些在审美认识的基础，有逻辑的情感活动的表现，才可算是艺术。 绘画创作则是把情感作为对象纳入一定视觉形式之中使之对象化和物态化，成为有 意味的形式。英国艺术评论家贝尔说：“线，色彩以某种特殊方式组成某种形式或形 式间的关系，激起我们的审美感情。这种线、色的关系和组合这些审美的感人的形 式，我称之为有意味的形式。”( 1 0 ) 这种有意味的形式实际上就是我们所说的艺术 形象，它是审美认识和审美表现的结果。西方现代艺术家康定斯基、波洛克、莫莱 因等人的绘画，看起来没有任何具体事物的形态，被人称为“抽象艺术”。但是“抽 象艺术”之所以是艺术，并不在于其“抽象”，而在于其情感性。观众看了之后，从 中感受到一种气势，一种力量，一种内在的与外在的节奏与韵律的美，因此受到感 染。实际上，画家是把自己强烈的情感物化为画面上形、色、肌理的视觉形象了。 这种物化情感也是一种艺术形象，它是审美认识中情感活动的对象化成果。 第三节灵感 灵感是意象创造的物态化过程中的“特异功能”，它潜伏在艺术家的无意识之中， 1 2 是艺术家积累了丰富的有关表象，并且在掌握了它的外在特点和内在本质以及在艺 术家不断追求的情势下，由于偶然的外界刺激触发，茅塞顿开，思路泉涌，一泻千 里的具有独特创造性的心理活动，当灵感来临的时候，也就是艺术家完全凭直觉创 作，甚至完全丧失理智规范的时候，是艺术家如醉、如梦、颠倒痴迷、出神入化、 鬼使神差的时候。它是推动艺术创造的一种活力。 关于灵感，历来为人们所重视，足见其在创作活动中的重要作用。归纳起来有 如下特点： 一、本质上看，艺术灵感是必然性和偶然性的统一。 绘画创作是画家在头脑里改造记忆中的表象而创造新形象的过程，也是对过去 艺术经验中已经形成的那些暂时联系进行新的组合的过程。因此这当中出现“偶然 得之”的情况，是自然而然的，这恰巧也是“长期积累的必然结果。毕加索的作品 牛头，出人意料地将一只旧自行车座和- - n 旧车把组合到一起，从而给人一种艺 术的震动。出于跳跃性的想象力和捕捉偶然性的能力，毕加索从形状绝不相像的物 体中认出了牛头，并将它表述出来，也只有他才能做到这一点。美国艺术史学家詹 森教授评论道：“牛头诚然是完美的简单作品，它只需要一步和想象力跳跃相应 的动作将车座适当地安放上车把，工作便完了。”这里说的想象的跳跃，其实指 的就是灵感。正如黑格尔所说，。灵感就是这种活跃地进行构造形象的情况本身”。 而因其“活跃”，所以充满了偶然性，大至作品整体构型，小至一根线条或一块色彩 的舍弃与选择，都是如此。( 1 1 ) 这种偶然性的获得与艺术家在生活实践中积累的丰 富的生活经验分不开的，而且只有在生活中才能获得灵感。这是必然的。 二、从思维形式上看，灵感是自觉- 性和非自觉性，理性和非理性的统一。 绘画创作离不开直觉、灵感，它们往往以无意识非自觉性的形式而出现，这也 是艺术创造的独特现象，在一部绘画作品创作过程中，有时用不着事先准备和揣摩， 许多造型、色彩和构图会自动产生，分沓而至，似乎完全摆脱意识的控制，好象有 一种神秘的力量在动着笔。这就汤显祖所云：“恍惚而来，不思而至。”刘熙载所云 “无机之发，不可思议也。”这种无营自得，神秘莫测的朦胧奇怪的状态，其实就是 艺术思维中的直觉，主要由无意识或下意识在起作用。歌德曾就画家的创作说过，“纵 使在练习间歇期间，画艺仍在下意识里进展和增长。”别林斯基曾这样指出：“创作 是无目的而又有目的，不自觉而又自觉，不依存而又依存的。这便是它的基本法则。” ( 1 2 ) 从掌握运笔用墨的熟练、技艺，趁灵感犹在之机画下其头脑中的视像的传统 中国画画家，到依赖于形式探索和自我表现的现代主义艺术家毕加索、蒙得里安、 马列维奇、波洛克等人，他们都不是先有概念出现在脑中，而是先有一种主体感情 和形式化的印象感受孕育于脑际并形诸笔下的。他们承认其创作的不自觉的一面， 但他们所作多少有其文化指向与功力目地的。在这种似乎是本能式的个人直觉的心 理形式的背后，却潜伏着深厚的社会文化的理智考虑，沉淀着许多生活经验和感受。 因而形成了自觉性与非自觉性，理性与非理性的统一。 三、从时间形式上看，灵感是长期性和短暂性的统一。 灵感是剥杰慨向理陛讲矗 的飞跃，是趔溯累达到的质盼藏是渐进i 寸程的中断。“来 不可遏，去不可止0 灵感袭来，害墨展纸落笔又倏作变相。如兔起目蕲轩断敞蛆陬扭这短暂的灵 感获得，要靠平日长期自勺 1 5 累，所谓“得之在俄顷，积之在平日，“读书6 吏万卷，下笔呼有神，o 文化1 笏麓缬士七瑚形姥在当1 谁蝴曲l ! 之中，才自墩烈镙发灵感。所以罗丹说“任何瞬饿| 勺_ 灵感 事实e 不能代昏长期的工作要； l | 给日畴以形象和比例的认讽要侵麈l ：耐目应，长期的劳f 乍_ 是必 要的。”( 1 3 ) 1 4 第四章意象的传达 意象的传达阶段，也就是画家把心象变成物象，即意象的物态化阶段。在这个 阶段画家充分运用操作与技巧，掌握与处理艺术材料与媒介，克服物质载体的局限 与束缚，将构思中想象的意象世界，以物态化的形式确定下来，成为现实存在的绘 画作品。 第一节操作与技巧 操作与技巧就是画家在绘画过程中对绘画的材料和媒介掌握、运用的实际本领。 无论画家在对意象感知和意象构思阶段怎么样进行海阔天空式的想象，但从根本上 说，画家若不是把他所思所想付诸“手中之笔”，通过具体操作与技巧凝定在画面上， 则这一切都是空的。正如罗丹所说：。如果没有体积，比例，色彩的学问，没有灵敏 的手，再强烈的感情也是瘫痪的”。( 1 4 ) 黑格尔也非常重视这种操作技巧在艺术创 作中的重要性。他认为：“艺术创作中还有一个重要的方面，即艺术外表的工作，因 为艺术作品有一个纯然是技巧的方面，很接近于手工业；这种熟练的技巧不是从灵 感来的，它完全要靠思索、勤勉和练习。一个艺术家必须具有这种熟练技巧，才可 以驾驭外在的材料，不至于因为它们不听命而受到妨碍。” 技巧是一个画家所应具备的基本的能力，它是在绘画创作的操作活动中得以实 现的。娴熟的技巧，能将心中所感受的立即转化为手中所操作的，艺术意象也就直 接转化为艺术技巧，在画家的操作中得到畅快的表达，这就是古代书画理论所讲的 “心手相应”。艺术史上许多杰出的画家成功的要素之一就在于他创造了独特的技巧 或手法。意大利画家卡拉瓦乔以他特有的“暗绘画法”的强烈明暗对比突出了画面 中力求强调的部分。法国点彩派以其点彩画法力图表现大自然中的光色闪烁效果。 至于现代绘画所作的技巧尝试更是争奇斗异、五花八门。如波洛克的泼洒、毕加索 的拼贴、克莱因的火画、塔皮埃斯的综合技巧，利希腾斯坦的硬边描绘、沃霍尔的 丝网技术等等。还有中国山水画那许许多多的点法、皴法、线法等也都是为了更恰 当、充分地表述客观物象给予画家特定的感受而创造的。 操作和技巧在意象的传达阶段之所以重要还在于它体现了“技”与“道”的关 系。 操作技能与技巧经过长期训练，娴熟自如，画家就能将它们化为自己的一部分， 成为一种本能，与对象世界亲密无间，从而进入“道”的自由境界。这里所谓的“道” 不是哲学意义上世界的本体，而是指艺术意象创造与传达过程中自由无碍，充满生 气的至高境界。庄子一书记载，孔子见佝偻者承蜩就像捡东西那么简单，便问其 道。佝偻者答日，他是经过长期的技巧锻炼，并且用志不分，从而达到这种境界的。 在这种专注状态中，粘知了仿佛不需要技巧，只需要粘就行了。这就是技道合一的 境界。庄子的另一个故事“疱丁解牛”中也体现了这种思想。疱丁简直是把牛当 作了一种给他带来莫大乐趣，快感和享受的自由的创造性的劳动，庖丁在超乎想象 的技巧中发现了道的真谛，同时道也在技巧中得到了完美的体现和表达。在此意义 上技巧本身就是艺术，就是美。 如果离开意象的创作过程整体，孤立地追求操作技能与技巧，就走进了“为技 巧而技巧”的误区，再高超的技巧也应服从画家的审美表达，与画家的情感、创意 内容相结合，使技巧与内容融为一体，浑然天成，才能充分显现技艺的作用。如果 一味地玩弄技巧显示技巧，作品往往会华而不实，流于“巧媚”、“匠气”，从而显得 空洞而缺乏情感、无生命力。就一个具体的画家而言，一方面应尽量提高自己的学 识和修养，丰富自己的生活阅历，从深度和广度等方面拓展自己的艺术观念。另一 方面又应熟练地而且尽可能多地掌握各种技巧，以使自己的观念得到有效的表达。 卓越的绘画作品也正是建立在深刻新颖的观念和独特精湛的技巧的完 美结合的基础上。 1 6 第二节媒介材料 操作技法的掌握与媒介材料的选择是紧紧连在一起的，研究绘画技法必须要研 究技法表达所依附的材料。一个人的创造能力往往也体现在他对媒介材料的选择和 运用上，他的创作意图意象最后必须通过真实材料的表达才能得到实现。客观 地说，媒介材料是物质的、无生命的，它的物质属性构成了它的存在形态，它具有 物理或化学的特征。但当创作者将意象的语义和内涵铸入其中，也就是利用媒介材 料组成各种样式以展示或表现意象的意味或内容时，媒介材料由物质性上升为精神 性，成为心灵化的东西。 对媒介材料的了解和运用，是画家进行美术创作必须具备的能力，它直接影响 到美术作品的风格和美学特征。能唤起画家的创作灵感和激情。它们在创作主体的 有意识的选择、利用和改造下，上升为有绘画生命和灵魂的载体。当代德国最著名 的画家基夫的作品就是一个很好的例证。他的作品给人以震憾，并留下永不忘却的 记忆。除了精神含意深邃外，还要归功于画面材料运用得丰富而恰当。他大量采用 非正统的综合材料和各种各样的媒介。基夫创作的那些阴暗、辽阔、荒芜的大自然 风景和正在风化之中的人类遗迹、文明废墟的场景作品，最能体现他运用综合媒介 的特点。沙子、泥土、水泥以及各种碎屑物掺和乳胶，速干的家用油漆等，都被他 自由地运用于画面。有时他用泥铲抹出粗糙的画面底层，用油彩、木质颜料、丙烯 混合技法在底料上造型、渲染。再依据主题需要堆砌稻草、铅、玻璃、衣服，甚至 飞机残骸等等，把效果做到极致。巨大的画幅、厚重的肌理、宏大的气势，确实给 人以心灵震动之感。他成功地把画面上的材质转化为内容、精神。另一位西班牙著 名画家塔皮埃斯，他对材料的认识和悟性、处理和制作媒介的点石成金似的效果， 简直到了出神入化的地步。他从材料本身发掘意义，并让自然痕迹与手工痕迹还混 为一体。他说“对我来说，最微小的有生命的一个举动，比如在墙上轻轻地一划， 只要能被一件人道主义的事实所解释，就要比所有博物馆那些跟我们的生存毫无关 系的绘画，远远有价值得多。”( 1 5 ) 他要使作品有更多的精神性和社会内涵，而所 用的手法则是间接和象征性的，这就使他更加自觉地步入东方文化和哲学的境界， 他的绘画不是纯技术的，也不是纯冥想的，那是真正意义上器与道的化合。 有什么样的材料，进而就有什么样的艺术风格。每当一种新的材料出现，都会 伴随新的绘画形态问世，我们甚至分不清是艺术思想指导下的主动创新产生了新的 材料，还是新材料的偶然发现催生了新的技法和新的风格，进而推动了新的艺术思 想。随着媒介材料的不断介入，人们观念的不断更新，人们的